27 января 2006 года исполняется 250 лет со дня рождения гениального австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта
ВМЕСТО ЭПИГРАФА
Смачно и торжественно гремит рэп. Как месса в бане! Это потому, наверное, и производит такой непередаваемый эффект, что гремит рэп не где-нибудь, а в книжном. А гремел бы, скажем, в закусочной «Бургеранч», никто особой смачности и торжественности, наверняка, не заметил. Очень даже современно, кстати, когда в книжном магазине тишина не находит приюта: посетитель не чувствует себя оторванным от улицы, не пугается здешней чудно'й и, что скрывать, гностической обстановки, и писателям, чьи книги уже давно не публикуются, буде зашедши, надо полагать, понравилось бы. Разномастные корешки детективов и комиксов, как гномы в скоморошьих рубахах, уже готовы пуститься в пляс, кабы не старомодные Кафка с Набоковым, угрюмо припылившиеся под третьим томом Тарле, и донельзя пасмурный, при его-то обыкновенной доступности, Суворов. Зато «Сексология для всех», как ей, скорее всего, и полагается, бесцеремонно уставилась на продавщицу, юную со страстным вырезом брюнетку. В самый вырез и уставилась. Прямо подплывшим анфасом Кона. Но и с тем, если приглядеться, творится неладное: подобающей моменту пылкости он вовсе не излучает и его взгляду скорей характерна отстранённость кабинетного учёного, нежели живость бойкого практика. Наверняка ему мешают сосредоточиться два некстати появившихся зеваки – увлечённая запахом маслянистых пятен на обложке японско-финского словаря дворняга и… я.
Продавщица (в такт ритму):
- Могу Вам чем-нибудь помочь?
Я (косясь):
- У Вас такие тонкие длинные пальцы… В носу ковырять - незаменимая вещь.
Продавщица (всё ещё в такт, но томно):
- В детстве я брала уроки фортепиано и даже занималась
сольфеджио.
Я (исподволь, но по-прежнему косясь и к такту демонстративно не подлаживаясь):
- А со мной, представьте, петрушка покруче приключилась, «Письмами Моцарта» активно интересуюсь.
Продавщица (слегка выпадая из ритма) выгодно округляет грудь и многозначительно оттопыривает правый локоток:
- Как, Вы сказали, фамилия автора?…
* * *
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Отдельные, их ещё в морально устаревших энциклопедических словарях справедливо называют брюзгливыми, читатели иногда, искренне не замечая своей махровой дремучести, скорее всего, принимая её то ли за нордическую настойчивость, то ли запьянцовскую принципиальность, выговаривают мне, и, ясное дело, почём зря, мол, какого рожна героев своих писулек я вывожу под собственными именами. Написать бы, к примеру, что некая девица нетривиальной наружности, делая променад... Так нет же! Обязательно должен выставить в нехорошем свете (а в каком, скажите, пожалуйста, их всех ещё свете выставлять) одну известную на всю страну поп-звезду. Хоть режьте, а я вам доложу, эта поп-звезда сама виновата. Скромней надо быть. Вы ж посмотрите на неё – ноги, в отличие от голоса, ещё куда ни шло, но попка… хм, попка… редкая муха долетит до её середины, груди нет ни как таковой, ни даже навроде символа бесплодия, зубы... может на выхухольном конкурсе красоты с такими зубами она бы на что-то претендовала… но когда в рейтинге журнала «Наташа» (или «Марина», уж не упомню) находишь её имя среди десятка первых красавиц нашего «королевства», совершенно машинально променадную девицу со всех моих страниц теснит плохо замаскированная под лицо невымышленная морда с выхухольными резцами. И то… нехай ими грызёт свою «фанеру».
Про вымышленных писать труднее. Чтобы рождённого фантазией художника персонажа можно было со всякими страстными нежностями (а принимая в расчёт наличие в литературной глубинке читателей с индивидуальными особенностями организма, то и брезгливыми грубостями) пощупать – тут уж не только его самого надо выдумать, но целую нишу, а то, глядишь, и микрокосмос, оптимально соответствующий склонной к свершению приличествующих сюжету подвигов генетике героя. А ещё организовать широкий ассортимент культурного досуга, ну хотя бы на уровне лучших подмосковных детских санаториев, а на случай непредвиденных стихийных бедствий или там особо потоёмкой работы, если хотите – соорудить, хоть и навязчиво, зато с пользой для дела, журчащую в виде осадков систему жизнеобеспечения, которую чистоплотный богатырь, раскисший и невменяемый после своей эпохальной деятельности, будет лить на себя, обогащая фабулу меткими метафорами и тонкими сравнениями (если не
хотите - не лить, и всю его хвалёную чистоплотность сведём к протиранию наиболее заслуживающих того площадей влажной губкой под мерный зубодробящий мат), и о нержавеющих приборах, скоблящих самые сокровенности в героически несгибаемых местах, позаботиться (как, между прочим, и о самих местах), и даже вполне натуральную, желательно экзотического содержания, кухню изобразить так, чтоб у читателя выделялись натуральные же читательские желудочные соки.
Так то, скажете, художник, а ты кто такой?
Некоторым моим знакомым, из тех, кто утруждает себя сомнительной ценности размышлениями, сдаётся, что если уж ваш непокорный слуга – не художник, то вряд ли обычный интерпретатор. Однако лучше бы и им, и ничем себя не утруждающим одиноким прохожим взглянуть на ситуацию следующим образом:
сидит себе в уютном домашнем уголке, обложенный малофункциональным письменным прибором, невесть откуда занесённым сюда справочником по ламинарным системам, двумя использованными батарейками Energizer, смятой с торцов пачкой сигарет «Camel», постоянно угрожающей здоровью окружающих чугунной пепельницей в виде черепа собаки и полустёртой надписью «…аше к …ню …ожд…я» и сменной парой очков, странный человечек, о себе думающий иначе, чем того требуют кем-то придуманные правила, в позе, условно здесь обозначенной «Бонапарт в Грановитой палате крутит козью ногу маршалу Мюрату», при этом ногу, экий сукин сын, никому практически не крутит, а знай лепит из подлинного воздуха с перманентной облачностью чего-то эдакого и выдаёт поделку за «как будто так и было».
Вот когда и случайный свидетель сего неэнергичного, но яркого вступления поймёт, почему наткнувшись на статью Бориса Кушнера «В защиту Антонио Сальери», в коей тот бросает недвусмысленные упрёки, похожие, несмотря на интеллегентскую покромь, на банальный обывательский зуд того сорта, что слышит порой в свой адрес и автор беспорядочно прыгающих перед его глазами строк, создателю «Маленьких трагедий», а заодно и нашим современникам – автору пьесы «Амадей» Питеру Шефферу и её голливудскому постановщику Милошу Форману (упрёки мало сказать, более – в аккурат по-жэковски – обвинения в халтуре и практически в клевете на своих главным героев, по совместительству исторических лиц и где-то даже гениев), я захотел если не разобраться в ужасно щепетильном деле, то хотя бы написать вольное сочинение на непристойно волнительную тему.
Ну, право, господа! Как бы вы все ни были искушены в знании жизни, наверняка отыщется хотя бы один, самый наивный и младоопытный среди искушённых читатель, который возжаждет быть неповторимо обманутым, а лукавому сочинителю подарит шанс где-то бестолково, но в целом обаятельно и непринуждённо пофонтанировать с далёким и не обязательно обречённым на неудачу прицелом. Вдруг там, в будущем, эти толерантные твари пересекутся однажды в заданной точке, и родится на свет уютный очаровательный бестселлер… для двоих.
* * *
ГЛАВА 1
УРАВНЕНИЕ САЛЬЕРИ
Из аннотации к упомянутой статье выужено следующее :
«На огромном документальном материале автор разоблачает 200-летнюю клевету в адрес выдающегося композитора. В статье рассмотрены многочисленные мифы вокруг Моцарта и особенно вокруг его смерти и похорон. Из-под пера Б.Кушнера появляются яркие персоналии XVIII и XIX веков: Моцарт и его семья, Сальери, Да Понте, Касти, Бомарше, Мартин-и-Солер, Бетховен, Мошелес, Шуберт, Пушкин, император Иосиф Второй и т.д. Читатель почувствует дыхание той ушедшей эпохи. Приводится также анализ современной версии клеветы на Сальери - пьесы Шеффера и фильма Формана-Шеффера "Амадеус". Статья сочетает научную строгость с увлекательностью и дает самое полное на русском языке изложение невероятной посмертной истории Антонио Сальери. Автор, профессор математики Питтсбургского университета, известен читателям "Вестника" по многочисленным публикациям его стихов, эссе и переводов.» («Вестник» - американский русскоязычный литературно-публицистический журнал – Пав.Сам.).
Это по-нашему! по-пролетарски! …«статья сочетает научную строгость…» Какая, однако, жалость, что авторы аннотаций никогда не ходят до конца, исчерпывая тем самым варианты возможных комбинаций. Ну, объявите, что под «научностью» разумеется приверженность диалектике, причём, само собой, крайне материалистической направленности, помяните тройку-четвёрку лобастых авторитетов, обопритесь многомудро на тонные фолианты…
Вот я о своих заметках никогда бы не осмелился так однозначно обмолвиться – НАУЧНАЯ СТРОГОСТЬ. И не потому что с диалектикой был в ладах (и то отчасти) лишь до государственного экзамена по научному коммунизму, по счастливой случайности совпавшего с государственным переворотом в одной из более-менее африканских стран, а потому что с рождения зарекомендовал себя неколебимым снобом и агностиком. Скромно, зато искренне. Снобом и агностиком! И потому какой-нибудь малоэпатажный фригидный чурбан-схоласт милей моему сердцу любого самого эротичного нудиста-начётчика. Но, всё же, припоминая какие-то, возможно и неосновные, диалектические постулаты, вот что я вам доложу, господа прочие сочинители, коварно затесавшиеся в стройные читательские ряды: если ваши колыбельные звучат, как будто вы хотите, чтобы слушатели во сне ходили в атаку, можете не сомневаться – пойдут, как миленькие.
А вдруг строгая научность (или научная строгость, не всё ли равно) статьи означает её правдивость? Вот те на, так и впросак попасть недолго. Только правда и ничего кроме правды, говорите? Что ж, нас, крепких метафизических боровичков ажурными словесными фортелями с подкормленных Конфуцием и Маккиавелли грибниц не собьёшь. Точь-в-точь, по тому же принципу, от правды в своих комментариях не позволю себе отойти и я. Как быть с обещанным в предисловии обаятельным враньём? Заменим это малофилософское понятие, успевшее уже к третьему абзацу первой главы стать неактуальным, чахлыми проявлениями авторского воображения, на которое с таким важным неодобрением смотрит мой пока ни о чём не подозревающий оппонент.
А повествование, наверное, было бы правильно начать с упоминания о любопытном деле, рассмотренном в миланском Дворце Юстиции в мае 1997 года, деле об обвинении гражданина Сальери Антонио, 1750 г. р., в убийстве гражданина Моцарта Иоганнеса Хризостомуса Вольфгангуса Теофилуса,
1756 г. р.
Ещё до перехода к сути дела у меня возник вопрос, который, кажется, никто больше не задавал. Почему именно Милан? Ведь рассматриваемое судом происшествие имело место быть в Вене, столице Австрийской империи. Почему именно в итальянском городе Милане захотели разобраться и вынести заключение по делу итальянца Сальери, не попадавшего до сих пор под колпак, заметим, ни прокуратуры, ни самого распоследнего райотдела внутренних органов по поводу причастия к насильственному умерщвлению немца Моцарта? Для кого-то ответ может лежать в некой иной плоскости, но я вижу в вопиющем факте совершенно определённую закономерность, согласно которой за то же дело берётся исследователь из Питтсбурга.
- Причём здесь Питтсбург? – спросит так ничего и не сообразивший читатель.
- А причём тут Милан? – вопросом на вопрос отвечу я.
Но между тем, более уникальность процесса не в его временном удалении от реальных событий, а в том, что насущность решения проблемы назрела якобы в результате влияния на т.н. общественное сознание всего-навсего художественного произведения (говорят, что овладевший идеальным канцеляритом, замешанным на суровом вымывании предикатов, выглядит убедительнее в любых спорах; возьмём на вооружение). И речь ни в коем случае не идёт о сочинении русского поэта Пушкина. При всём уважении к нему и его достаточной известности за пределами России, трагедия «Моцарт и Сальери» рядовому зарубежному читателю практически незнакома, а знакома разве что широкомордым специалистам узкого профиля. Более того, я раскрою страшную тайну, даже после выхода на экраны голливудского фильма «Амадеус», в дальнейшем славного «оскароносца», а именно это «художественное произведение» имелось выше в виду, совсем немногие рядовые европейские, не говоря об американских, налогоплательщики, в результате какого-либо опроса, смогли бы членораздельно назвать кем же, собственно, был обвиняемый Сальери. Поэтому, говоря об общественном сознании, нужно представлять не скромного буржуа, исправно хрустящего по утрам румяными круассанами, а человека, как правило, с университетским образованием, глотающим вместе с традиционным завтраком не только текущую криминальную хронику и последние политические новости, но и книги (а такие люди, представьте себе, есть), что ему вряд ли мешает хрустеть практически в одной кафешке с типичными членистоногими.
Итак, что же суд? Понятно, живых свидетелей быть не могло. Нет-нет, с лёгкими обмороками извольте обождать, покойников в натуре пока никто не беспокоил, хотя атмосферка возникла ещё та. Одним словом, живописная.
Представьте себе – правосудие (чуть не оговорился – правоблудие) вершится по самой что ни на есть пунктуальнейшей процедуре:
процесс возглавляет председатель городского апелляционного суда в кокетливом берете солидного калибра и внушающей ужас мелким карманникам и подпольным абортистам мантии, сторону обвинения представляет совсем неигрушечный прокурор, правда, в мантии с несколько игривым подбоем, защитники – два всамделишних миланских адвоката, вооружённые портфелями из кожи игуан с острова Борнео. В свидетели же – с обеих сторон – приглашены маститые врачи (интересно было бы узнать, кто оплатил судебные издержки, не говоря уж об адвокатских и докторских гонорарах, просто интересно, неужто казна? или все они работали чисто из любви к искусству? почему-то мировая пресса об этих пустяках не сообщает).
Не стану никого пугать цитатами из плохопереводимых даже на освоенный без словаря канцелярит медицинских споров, долговато они там чего-то бряцали, этими, что ли…стетоскопами, небось, сплошь импортного производства, многозначительно слюнявили протёртые высококачественным спиртом пальцы, морщили нетронутые арматурой высокие бетонные лбы, шуршали ароматизированными клистирами, озабоченно и честно отрабатывая гонорары (или репутации), хотя заранее было очевидно, что только с помощью умозрительных диагнозов доказать факт состава страшного преступления не удастся, а не удастся по одной простой причине:
место захоронения «жертвы» не установлено и эксгумация тела, а значит и установление точной причины смерти, невозможны. Обычная юридическая проблема: нет трупа – нет убийцы. Понятно и то, что в этом деле пикантней была не медицинская дискуссия, а попытки доказательства или опровержения всевозможных слухов, возникавших как после смерти Моцарта, так и самого Сальери, и время от времени оживающих с новой силой на страницах прессы, в научных и околонаучных статьях и художественных произведениях.
А чтобы понять на каком уровне шла дискуссия, достаточно ознакомиться с аргументацией слушавшихся сторон. Например, одним из самых оригинальных доводов защиты был такой: будь Антонио Сальери патологическим завистником, мир бы прежде времени лишился и других великих композиторов, кстати, его учеников: Бетховена, Листа, Шуберта, чей гений не меньшего масштаба, чем у Моцарта. Почему же он не заставил замолчать и их, «оберегая искусство»? Напротив, Сальери усердно передавал им секреты музыкального мастерства, более того, прославлял их творчество (не будем спешить театрально закусывать нижней губой, а лучше хорошенько это запомним, так, на всякий случай). И еще довод в защиту Сальери, для кого-то возможно даже самый веский: Констанца (вдова Моцарта) доверила Сальери быть учителем своего младшего сына.
На мой взгляд, взгляд безответственного торопыги, доводы смехотворны и дают повод рассматривать и без того странный процесс, как не более, чем фарс. В самом деле, если сравнивать периоды «общения» Сальери с Моцартом и другими перечисленными композиторами, необходимо представлять, что первый период приходился на время карьерного восхождения итальянца при дворе австрийского императора, а со своими великими учениками он занимался уже когда дело было сделано, карьерная цитадель воздвигнута, и хоть кое-где штукатурка начала мелко осыпаться, а знаменитость Сальери-композитора
сжималась с неумолимостью шагреневой кожи, вряд ли это движение было заметно невооружённому обывательскому глазу и подвергало сомнению его прижизненную репутацию. Почему бы ему не позаниматься с талантливыми учениками? Чем они угрожали положению маэстро? А вот часть их славы, в результате его «невольной» предусмотрительности, ему-таки досталась.
Говорить же о доверии вдовы Моцарта, которая кроме высокого титула вдовы носила ещё и малопочётные в близких мне научных кругах звания женщины и матери, как о неопровержимом свидетельстве невиновности подсудимого, так же неприлично, как считать проведших в нильском бассейне миллионы лет рептилий причастными к проблемному чувству юмора автора этих строк, воспитанному исключительно на лучших образцах «советско-крокодильской» сатиры.
Итак, через двести шесть лет после трагических венских событий Антонио Сальери был оправдан «за отсутствием состава преступления».
Но и сия формальность почему-то не даёт покоя питтсбургскому математику и литератору, считающему, что кроме судебного решения, для реабилитации Сальери в глазах уже упомянутой общественности необходим исчерпывающий исследовательский документ, который представит истинное лицо добропорядочного гражданина, славного композитора и сердобольного покровителя сирот. Да здравствует справедливость!
В двух словах освежу суть конфликта.
Начало 80-х годов ХVIII века. В Вене, столице не только австрийской империи, но и, что нас сейчас больше интересует, европейской музыки, появляется молодой Вольфганг Моцарт, появляется не вдруг, не из ниоткуда, специалистам и любителям музыки в равной степени известны это имя и имя его отца, зальцбургского музыканта Леопольда Моцарта, в своё время поразившего всю Европу выступениями дуэта своих детей-вундеркиндов. Моцарт, которому до смерти обрыдла служба у зальцбургского архиепископа, жаждет должного применения своему таланту. И где же было испытать судьбу музыканту, как не в Вене?
Несколькими годами раньше из пункта B (Венеция) в том же направлении движется другой способный молодой человек.
Цитирую Б.Кушнера:
«Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гассман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери.
Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просвещённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вторым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах».
Я ещё вернусь к этому бесспорно важнейшему моменту в биографии Сальери, но что же Моцарт? Он промышляет частными уроками и концертами и пытается найти возможность представить свой замечательный талант на суд императора. Только в этом случае он сможет рассчитывать на выгодные заказы, а главное – на хлебное место при дворе, дающее право на безбедное существование и значит спокойные условия для творчества. Надежды на будущую большую славу? Ну, какой артист о ней не мечтает?
Заказ Моцарт, в конце концов, получает. Премьера комической оперы «Похищение из сераля» проходит в придворном театре 16 июня 1782 года. Обратите внимание, не просто оперы, а немецкой оперы. Во всей Европе безраздельно властвуют итальянцы. Станет ли факт появления на венской сцене неитальянской оперы мимолётной случайностью, зависит от многих условий, в том числе и от заключения господина придворного композитора А.Сальери. История доносит до нас мнение Иосифа II о «Похищении из сераля» – «слишком тонко для наших ушей и к тому же ужасно много нот», но имя, с чьей подачи эта реплика была сделана, и резюме самого «придвокомпа» затерялись, видимо, в пыльных архивах. Во всяком случае, несмотря на, в общем-то, хороший приём оперы публикой, следующая моцартовская опера «Свадьба Фигаро» будет поставлена на этой же сцене лишь через 4 года. Любопытен диалог автора её либретто аббата Да Понте (диалог взят из его мемуаров) с покровителем муз, венцев и половины Европы Иосифом II:
« - Что это? «Свадьба Фигаро»! Но ведь я же запретил представление этой пьесы в наших театрах!
- В надежде на снисхождение вашего величества, я решил переделать эту комедию в либретто, сократив и выпустив все то, что могло бы шокировать благородную венскую публику. Одним словом, я сделал из нее самый невинный и веселый сюжет для оперы, достойный театра, имеющего счастье состоять под вашим высоким покровительством.
- Но если это опера, кто же напишет к ней музыку?
- Музыка написана уже господином Моцартом.
Слова эти отнюдь не вызвали сочувствия его величества. Лицо Иосифа II мгновенно приняло такой надменный и недовольный вид, какого Да Понте еще никогда не приходилось видеть.
- Моцартом? Но вы же знаете, что Моцарт, хотя и пишет замечательную инструментальную музыку, сочинил всего лишь одну оперу, да и та не имеет особой ценности.
Невежество Иосифа II, мнившего себя тонким знатоком музыки, немало поразило Да Понте. Моцарт был к этому времени автором одиннадцати опер. Однако да Понте не стал поправлять императора.
- И я со своей стороны тоже мог бы оказаться автором либретто всего лишь одной оперы, поставленной в Вене, если бы был лишен милостивой снисходительности вашего величества.Что касается музыки этой оперы, написанной Моцартом, то, насколько я могу судить, она совершенно изумительной красоты. Осмелюсь представить партитуру оперы на усмотрение вашего гения, который всем нам хорошо известен...»
Замечательный диалог, не правда ли. И характеризует не только его величество, но и дошлого итальянца. Да кто же настроил монарха таким образом, что упоминание имени Моцарта вызвало у того столь «надменный и недовольный вид, какого Да Понте еще никогда не приходилось видеть» ? Откуда все эти бесчисленные барьеры и рогатки на пути талантливого зальцбургца и в дальнейшем, кто делает всё возможное, чтобы оперы-шедевры «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» ни в коем случае не попали на императорскую сцену, а уж попав, как можно быстрее сошли с неё и забылись, попутно втемяшив в головы высочайших ценителей музыки, что эта продукция «не есть карашо»? Заметьте, я ни разу не произношу имя Сальери. Кроме него было достаточно интересантов, не желающих выхода Моцарта на первые роли, но придворный композитор, он же впоследствии капельмейстер императорской оперы, как ни крути, в их списке всё равно займёт почётное место. Как не вспомнить события восемнадцатилетней давности, когда только что взошедший на престол император Иосиф уже заказывал юному Моцарту оперу...
«Мальчик был счастлив: опера - это вершина музыкального искусства! И он написал ее... Но премьеры не случилось. Он рыдал! Он не мог понять, что произошло. Так в двенадцать лет он столкнулся впервые с человеческой завистью. Господа музыканты испугались конкурента. Невидимая "музыкальная преисподняя" распространила о его опере зловредные слухи. И великий Глюк, имевший такое влияние на императора, не захотел даже взглянуть на партитуру и объявил издевательством саму идею заказывать оперу мальчику...
Она не была поставлена: против нее ополчился весь лагерь старых, завистливых музыкантов: лавры мальчика не давали им спать, и они не могли примириться с необходимостью играть под управлением двенадцатилетнего капельмейстера; они стали распространять дурные, ложные слухи не только об опере, но и о сочинениях Моцарта, говорили, что оперу написал отец, отца и сына называли спекулянтами, шарлатанами... Их злые языки работали так успешно, что испуганный антрепренер Аффлиджио отказался поставить оперу. Леопольд Моцарт вел деятельную борьбу против этой интриги, но ни его энергия, ни желание императора видеть эту оперу не помогло: к несчастью антрепренер имел по контракту исключительное право выбирать пьесы для своего репертуара, и первая опера Моцарта “La finta simplice” (“Притворная простушка”) не была им принята».
(“Моцарт”, Людвиг Ноль)
Оставим, однако, озабоченного профессиональными проблемами Вольфганга в 1782 году, тем более у него есть пока причина не особо огорчаться неудачам, ведь на носу свадьба с той самой Констанцей [Вебер]. А нам пришло время вернуться назад, к уже упомянутому эпизоду, когда «почти случай» сводит юного Сальери с Флорианом Гассманом.
Я всегда не без особого рода пиетета отмечал для себя людей, кроме каких-то обычных природных талантов, обладающих ещё одним, безусловно, архиважным, если не сказать сверхъестественным даром - находиться в нужный час в нужном месте, исхитряться вызывать чувство симпатии у поголовья сильных мира сего, не брезговать угадывать их желания, предвосхищать направление их мыслей, а если выразить суть дара несколькими словами – уметь дружить с нужными людьми. Обладателем именно такого таланта, по-видимому, и был наш добрый знакомый Сальери. Случай или «почти случай» свёл его с г-ном Гассманом, но использовал его юный (на момент встречи 16-летний) итальянец на все сто: патронаж придворного композитора, знакомство с императором и, что не менее важно, с крупнейшим авторитетом в области оперной музыки своего времени Глюком… Переоценить «счастливость» подобного «случая» невозможно. Даже в уже известной читателю короткой цитате из статьи Кушнера, рассказывающей о первых венских шагах Сальери, почему-то дважды промелькнуло «талантливый и скромный». Такие, в отличие от талантливых и НЕскромных, умеют нравиться, не правда ли?
Я никак не мог пройти равнодушно и мимо другого места в статье Бориса Кушнера, где он ссылается на воспоминания малоизвестных современников маэстро с целью дать его объективный портрет. Как хотите, но при одной мысли, что эти современники работали под началом Сальери (а как иначе, ведь он был крупнейшим чиновником в своей столь специфической отрасли), у меня невольно возникают сомнения, что таким образом можно создать объективный портрет. Впрочем, не буду перебивать оппонента:
«Каким человеком был Сальери? … Плохой человек не сможет проявить такое чувство благодарности, которое обнаружил Сальери по отношению к своим учителям Гассману и Глюку. И, разумеется, плохой человек не станет давать бесплатные уроки и заниматься самоотверженно делами вдов и сирот музыкантов. Это впечатление дополняется заметками самого Сальери и свидетельствами современников. Сальери пишет о своей жизни бесхитростно и даже, кажется, несколько наивно. Трогательны описания его рано проснувшегося тяготения к музыке и даже преходящие подробности, вроде пристрастия к сладостям...»
Кого-то тянет прослезиться? Меня нет. Ну, почему Сальери не быть благодарным своим учителям? Они так много сделали для его будущей карьеры, что можно их боготворить. А каково было подлинное отношение? Автор статьи уделяет немало внимания сплетне, известной лишь специалистам, согласно которой Сальери был как-то замешан в несчастном случае, в результате которого едва не погиб Гассман. Да, причастность к той дорожной аварии Антонио не доказана, Гассман остался жив, но любопытно, что именно Сальери после смерти Гассмана в 1774 году (четырьмя годами позже инцидента) занял освободившийся пост придворного композитора камерной музыки. Между прочим, в возрасте 24 лет. Хороший мальчик, да? Но подробней об этом происшествии речь пойдёт во второй главе.
Ещё более любопытна история с Глюком, точнее написанием оперы "Les Danaides". История эта происходит уже после того, как Сальери занял вакантное место, освобождённое Гассманом. И теперь он направляет все свои устремления на завоевание нового плацдарма – парижской Оперы. В Париже никакого Сальери не знают. Зато знают Глюка. Ему и заказывают оперу "Les Danaides". Пока прославленный старик Глюк решает, что ему делать с важным заказом, спешу познакомить читателей с показавшимся мне забавным пассажем из музыкальной энциклопедии:
«...в период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка».
Я ж говорю, гений этот Сальери... по особой части. Но скорее же вернёмся в столь спешно покинутый нами Париж.
Вот версия тех событий, представленная исследователем жизни и творчества Сальери Йейном Фенлоном:
«Взлет Сальери, сопровождавшийся благосклонным вниманием императора Иосифа II, начался с любопытной истории оперы "Данаиды". Либретто для нее было написано поэтом Кальцабиджи по заказу Глюка и затем переведено на французский язык Франсуа Дю Рулле и Теодором Чуди. Глюк не стал сразу приступать к музыкальному воплощению "Данаид". В конце 1782 года он обратился в Парижскую оперу с предложением написать оперу на это либретто и стать ее постановщиком. Неожиданная болезнь разрушила этот план, и тогда Глюк решил передать его осуществление Сальери. Дирекция Оперы, видимо сочтя замену неравноценной, ответила отказом. Положение спасло личное вмешательство Иосифа II. В марте 1783 года император писал австрийскому посланнику в Париже графу Мерси-Аржанто: "Композитор Сальери недавно сочинил оперу под названием "Гипермнестра, или Данаиды", фактически под диктовку (la dictee) Глюка. Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хороши. Поскольку сам Глюк, скорее всего, не сможет приехать в Париж, я прошу вас, любезный граф, сообщить мне, стоит ли ехать туда Сальери и каково ваше мнение о том, может ли его опера быть благосклонно принята и поставлена на сцене, так как, будучи занят при моем дворе и в здешнем театре, он не захочет пускаться в путь в состоянии неопределенности и жить в Париже без всякой цели".
Мастер тонкой дипломатической игры, Мерси подменил намеренно туманную фразу Иосифа, будто опера написана под диктовку Глюка, более определенным (хотя и неточным) утверждением, что первые два акта сочинены Глюком, а остальные - Сальери под руководством мэтра. После этого опера была принята, а заодно появился миф, что бoльшая часть ее музыки была написана Глюком. Заблуждение поддерживалось вплоть до премьеры, пока сам Глюк не поместил в "Journal de Paris" сообщение о том, что единственным автором оперы является Сальери. Как ни странно, публикация сослужила Сальери и "Данаидам" добрую службу. Обозреватель "Mercure de France" писал: "Заявление Глюка сделало невозможное. Оно возвысило в общем мнении и без того всеми признанный талант г-на Сальери. Его прекрасная опера свидетельствует о доподлинном знании нашего театра и позволяет надеяться на появление новых постановок, которых мы вправе от него ожидать".
"Данаиды" стали несомненным успехом Сальери. На титульном листе партитуры, отпечатанной в Париже сразу после первого представления (не знаю-не знаю, из другого источника я слышал, что после шестого… - Пав.Сам.), он был указан как единственный автор. Знаменитое посвящение, адресованное сестре австрийского императора Марии-Антуанетте, искусно намекает на участие Глюка и в то же время выражает недвусмысленную просьбу о дальнейшем покровительстве. Уловка удалась. Дирекция Оперы заказала Сальери еще две оперы (причём первая из них, к которой Глюк уже не имел никакого отношения, провалилась – Пав.Сам.)...»
Охотно верю, что так всё и было, вот только то, что инициатива провести описанную комбинацию исходила от самого Глюка (задействуя Мерси и императора), проглотить никак не могу. Незачем было старику играть в сомнительные игры, а вот Сальери – ещё как зачем. Предположение? Моя фантазия? Не более того.
Что ж, и французский бастион взят. Браво, Сальери! Вива, Сальери!
(Интересно, что Моцарт также пробовал свои силы в Париже. Ни Глюка, ни, на худой конец, Мерси у него под рукой не оказалось, а без протекции, видимо, кому угодно было не на что рассчитывать. О времена, о нравы… как будто сейчас что-то изменилось)
Теперь давайте разберёмся – мог ли плохой человек давать бесплатные уроки? Отвечаю категорически: нет, плохой человек не мог. Как такое возможно себе
представить?! Плохой человек и бесплатные уроки. Нонсенс! У кого-то повернётся язык подвергнуть сомнению столь красноречивый пример человеческой добродетели? Ну, никак не мог плохой человек давать бесплатные уроки. Всё. Точка…
А вот расчётливый мог. Ведь бесплатные уроки Сальери начал давать, когда уже достиг высокого положения при дворе и ни в чём не нуждался. Но и бесплатные уроки он давал только способным музыкантам, сам факт способности которых поднимал и без того высокий статус преподавателя. Богатые же бездельники платили за уроки маэстро-бизнесмена сполна. И что теперь от всей добропорядочности остаётся? Раннее тяготение к музыке и сладостям? Оставим его для рекламы киндерсюрпризов.
Конец первой главы.
Во второй главе речь пойдёт о трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери»
Продолжение следует