Данная дипломная работа посвящена жизни и творчеству Геннадия Шпаликова - кинодраматурга и поэта - одного из самых малоисследованных авторов периода “оттепели”, человека трагической судьбы, сложного мировосприятия, писателя, который в своих произведениях не только чутко уловил эмоциональную общественную атмосферу своей эпохи, но и выразил многие противоречия окружающей его действительности.
Геннадий Шпаликов при жизни был известен в основном как талантливый сценарист (“Я шагаю по Москве”, “Мне двадцать лет”, “Ты и я”), автор песен и - в меньшей степени - как режиссер (“Долгая счастливая жизнь”). Его же собственно литературные произведения - стихи, рассказы, пьесы, дневники, романистика - долгое время оставались как бы “за кадром” и для широкой читательской массы были практически недоступны. (О причинах подобной недоступности - ниже.) Единственная книга1, выпущенная небольшим тиражом через пять лет после смерти Шпаликова, “погоды” не сделала и известности ему не принесла; вплоть до конца 90-х годов прошлого века его имя мало что говорило даже многим искушенным в своем предмете специалистам-филологам.
Однако в последнее время произведения Геннадия Шпаликова начинают усиленно издавать. Только за последние четыре года - три полновесных книги2, не считая множества журнальных и газетных публикаций. При этом издаются не только известные и малоизвестные его творения; выходят вещи, заставляющие значительно “подкорректировать” современные представления о “герое” той эпохи вообще и о Шпаликове в частности. В связи с этим сегодня мы можем говорить не просто о возвращении, но - в большой степени - и об открытии нами этого интересного и своеобразного автора.
Актуальность выбранной нами темы исходит, прежде всего, из малой филологической исследованности творчества Геннадия Шпаликова. До сих пор не выходило ни одной сколь-нибудь серьезной работы или статьи, рассматривающей его произведения с точки зрения их литературных, языковых достоинств. Художественные фильмы по сценариям Шпаликова неоднократно были объектом анализа в журналах “Советский экран”, “Искусство кино” и др., сам он оставил заметный след в истории советского кинематографа, поэтому на определенном этапе существовал большой “соблазн” рассматривать его творчество в основном в пределах киноведения, в рамках сценарных, кинодраматургических традиций “той” эпохи. Но, во-первых, такой подход означал бы, что называется, “влезть в чужую вотчину”. Во-вторых, одна из характерных особенностей сценариев Шпаликова заключается в том, что они, как правило, выходят далеко за рамки жанра. Его сценарии, повести для кино, кинороманы могут быть рассматриваемы как полноценные литературные произведения и, наряду со стихами, рассказами, дневниковой прозой, составляют единый художественный “шпаликовский” мир, внешне - дискретный, внутренне - очень цельный.
По сути своего творческого дарования и даже по самой “манере жить” Шпаликов был поэт-лирик. Ему свойственно глубоко личностное, остросубъективное восприятие окружающей действительности, и мир, представленный в его творчестве, - мир субъективный, а порою подчеркнуто странный, парадоксальный. С другой стороны, этот мир оказывается чрезвычайно близок многим и очень многим поэтам, художникам, режиссерам, читателям, зрителям... Как заметил в одном из интервью режиссер Сергей Соловьев, “первое, что приходит на ум при упоминании о “шестидесятниках” - это песни Булата Окуджавы и фильм “Застава Ильича”1.
Цель данной работы - через анализ тем, персонажей, языка и поэтических мотивов различных произведений Геннадия Шпаликова выявить основные черты, характер его лирического героя и показать на его (Шпаликова) примере взаимосвязь жизни “внешней” (биографической) и жизни “внутренней” (творческой). При этом нам необходимо будет не только произвести обзор творчества, биографии, но и серьезно рассмотреть мировосприятие, жизненную философию автора - как поэта и как человека. (Многие стороны его произведений вне этого контекста будут просто непонятны.)
На завершающем этапе работы мы попробуем проанализировать творчество Геннадия Шпаликова в разрезе литературы (прежде всего - поэзии) 60-х годов, его положение в литературной “иерархии” того периода и - гипотетически - значение его творчества для нынешних и будущих поколений - читателей, литераторов, филологов.
При рассмотрении литературного творчества Геннадия Шпаликова основная сложность, как уже говорилось, состоит в отсутствии критической литературы. Определенную ценность в этом плане представляют предисловия Евгения Габриловича и Павла Финна (“Долгая и счастливая жизнь”) и Беллы Ахмадулиной (“Урожден поэтом”), написанные в разные годы к сборникам произведений самого Шпаликова. При описании биографии, ключевых этапов жизни, особенностей характера поэта большую помощь оказали воспоминания его друзей и коллег по работе, людей, близко его знавших, опубликованные частью в сборнике “Прощай, Садовое кольцо”, частью в различных газетах и журналах1: Юлия Файта, Натальи Рязанцевой, Василия Ливанова, Сергея Соловьева, Леонида Нехорошева, Александра Митты и мн. др. И все же главным ориентиром были тексты самого поэта - автобиографические заметки, дневники, письма.
Геннадий Шпаликов относится к числу поэтов, в творческом наследии и судьбе которых большое значение имеет “жизнетворчество”. Во многих его произведениях (включая сценарии!) “я” лирическое и “я” биографическое часто почти сливаются: то, что было предметом, явлением жизни автора, становится объектом его творчества, и - наоборот. Первая глава представляемой работы посвящена биографии поэта: его окружению, перипетиям судьбы, его трагической смерти.
ГЛАВА 1. ЖИЗНЬ
§1. Пророчество. Сценарист Наталья Рязанцева - первая жена Шпаликова - вспоминает: “Мы ходили на Ваганьково, где похоронили его бабушку, пустынное, тихое, зимнее Ваганьково пятьдесят девятого года, и он сказал, что проживет до тридцати семи лет, потому что дольше поэту жить неприлично”1.
Так оно и случилось.
Сегодня, через двадцать девять лет после смерти Шпаликова, многие строки его стихов, дневников, писем действительно звучат пророчески. Кажется, что он предвидел не только способ, каким уйдет “в мир иной” (юношеская пьеса “Человек умер”), но и свою посмертную судьбу (стихотворение “Ах, утону я в Западной Двине...” и др.). В жизни Шпаликова, как, впрочем, у многих и “до” и “после” него, сбылось предостережение его любимого поэта - Пастернака: “Никогда не предсказывайте свою трагическую смерть в стихах, ибо сила слова такова, что она самовнушением приведет вас к предсказанной гибели”2.
Так оно и случилось 1 ноября 1974 года, в Доме творчества “Переделкино”. А “пока”, в самый разгар “оттепели”, писались стихи, ставились фильмы, воздух начала 60-х “голову мутил, как “Ркацители”, а “Ркацители” на московских кухнях, если у представителей киношной и поэтической богемы вдруг заводились деньги, “лилось рекой”.
§2. Биография. Геннадий Федорович Шпаликов родился 6 сентября 1937 года в городе Сегеже (тогда - Карело-Финская АССР), в семье военного инженера. В одном из дневников поэт пишет: “Младенчество свое помню плохо. До пяти лет - туман...”3 Вскоре семья переезжает в Москву. Затем - война, эвакуация в Киргизию, возвращение в столицу... В 1945-м , почти в самом конце войны, в Западной Польше погиб его отец - Федор Григорьевич. Позднее Шпаликов запечатлеет эти годы во многих своих “ностальгических” стихах и рассказах, в сценариях (“Я родом из детства”, “Летние каникулы”); разговор главного героя со своим погибшим отцом станет одной из ключевых, наиболее пронзительных сцен фильма “Мне двадцать лет”.
После войны, как сына погибшего офицера, Шпаликова направили учиться в
Киевское суворовское военное училище. В училище, кроме всего прочего, он редактирует газету, пишет стихи, аккуратно ведет дневник. Примечательна одна из записей тех лет (тетрадь 1955 года): “Большая радость. Девчонки 80 школы пели хором мою “Запрещенную любовь”. Во-первых, песню сразу же запретили, во-вторых, наказали исполнителей, в-третьих, песенка до обморока разозлила ихнее начальство. Вывод - попал в точку. Это и есть использованное оружие, точное воздействие стиха. Для меня - почти счастье...” Тогда же - в республиканской украинской газете “Сталинское племя” - стихи Геннадия Шпаликова были впервые опубликованы.
Я сегодня стал литературой
Самой средней, очень рядовой,1 -
откликнулся он на свою первую, одну из очень немногих прижизненных, публикацию.
После суворовского - Московское военное училище. Там, в ходе батальонных учений, он получает тяжелое ранение ноги и признается негодным для дальнейшего обучения, отчисляется по состоянию здоровья. На этом военная карьера Геннадия Шпаликова была закончена. Но ее “отголоски” мы будем постоянно встречать на страницах его произведений2. Несмотря на большое количество ироничных стихов по поводу армии вообще, уважение к людям в погонах Шпаликов сохранил до конца жизни, чему немало способствовало “семейное окружение”: кроме отца, офицером был его отчим, дядя (брат матери) - известный генерал-полковник С.Н.Переверткин (участник обороны Москвы и взятия Берлина, погиб в авиакатастрофе)3.
В августе 1956 года Шпаликов поступил во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК). “Пройдя чудовищный конкурс, я попал в один из самых интересных институтов. Радости не было, легкости тоже. Ответственность за будущее и настоящее - это самое главное в мыслях и тогда и сейчас. Как-то все сложится впереди”, - писал он впоследствии. И все же...
Годы учебы на сценарном факультете стали для него не просто хорошей “литературной” школой. Шпаликов, предыдущие девять лет своей жизни, с детских лет, так или иначе, связанный с армией (военная форма, дисциплина, субординация, казарма и т.д.), неожиданно оказался в центре самых разнообразных свобод и вольностей. (Определенные свободы - в социуме, в общественной жизни, - которые, несомненно, принесла “оттепель”, в сочетании с вольностями гражданской жизни вообще.) Шпаликов знакомится с людьми, дружба с которыми пройдет через всю его жизнь, кому он посвятит многие стихотворения, кого он просто сделает героями своих произведений. Это режиссер Юлий Файт, сценарист Павел Финн, оператор Александр Княжинский, художник Михаил Ромадин, поэтесса Белла Ахмадулина... В круг его интересов входят Хемингуэй и Ремарк, Пастернак и Олеша, Феллини и Виго1.
Друзья Шпаликова вспоминают: “Существование его в те годы конструировалось как бы из эпизодов его будущих сценариев. Легких и веселых переездов с квартиры на квартиру с томиком Пастернака под мышкой, беспечального студенческого безденежья, когда деньги все же добывались каким-то неведомым алхимическим путем, таинственных путешествий в другие города вослед за любимой, ночных шатаний и дурачеств...”2 Ничто из увиденного не проходило для Шпаликова даром, все шло в “дело”, т.е. - в творчество (поначалу и - прежде всего - в стихи). Невидимо для других в его душе совершалась тонкая и сложная работа: он впитывал в себя дух времени. Вся его жизнь, окружение, интересы, увлечения, привязанности, просто мысли по тому или иному поводу, станут в будущем материалом его, “шпаликовского”, кинематографа.
Опьянение свободой - так можно было бы назвать этот период его жизни. Именно “оттуда” пришла легкая, по-доброму ироничная, часто парадоксальная, но всегда светлая “атмосфера” его первых киноработ: “Трамвай в другие города”, “Причал”, “Звезда на пряжке”, “Я шагаю по Москве”. Именно эту “атмосферу” более всего ценили режиссеры - Ю. Файт, В. Туров, Г. Данелия.
Впрочем, “благополучие” и “свобода” тех лет были в достаточной степени относительными. (Так, первой “реализованной” киноработой Шпаликова должен был стать “Причал” (1960). Сценарий уже утвердили к постановке на “Мосфильме”, когда молодой режиссер В. Китайский, который должен был ставить фильм, неожиданно покончил с собой.) В дневниках Шпаликова существует немало записей, говорящих о сложных, противоречивых отношениях поэта с самим собой и с окружающими. В тетради воспоминаний “Лето 1958 года” читаем: “Меня успокаивает мысль, что все эти годы, трудные, бестолковые и ужасно длинные, - все это только начало”.
По-настоящему переломным этапом в творчестве Шпаликова стала его работа с кинорежиссером Марленом Хуциевым. Хуциев, уже хорошо известный по фильмам “Весна на Заречной улице”, “Два Федора”, был значительно старше Шпаликова, но взгляды их на жизнь и на современный кинематограф во многом совпадали. “Они трудились как проклятые”3, и фильм “Мне двадцать лет” (1965), созданный в результате этого сотрудничества, стал подлинным шедевром советского кино, знамением 60-х. Работа над ним шла в общей сложности около трех лет. (Первый вариант картины, снятый еще в 1963 году, принят не был.) Судьба фильма складывалась непросто, его обсуждали, много критиковали, о нем спорили. На экране появились три молодых человека, в которых - с характерной для времени “оттепели” остротой - проявились критическое отношение к себе, непримиримость к духовной пустоте, презрение к неправде. Проблемы взаимоотношений “отцов и детей”, новая поэзия, человек и его место в мире - эти и другие темы получили как бы новое звучание. Сегодня многие “идеи” фильма кажутся нам наивными, но тогда, в середине 60-х, Хуциев и Шпаликов “пробили” оболочку старого кинематографа, дали толчок для серьезных размышлений.
Картина “Мне двадцать лет” сразу же и безоговорочно сделала Шпаликову “имя”. Он стал известен, ценим; режиссеры почувствовали в нем писателя со “своей” темой. В 1965 году В. Туров ставит “Я родом из детства”, а годом позже Шпаликов и сам поставил фильм - “Долгая счастливая жизнь”. Это его единственная режиссерская работа. Правда, в широкий прокат фильм тогда не попал, но зато получил премию на фестивале авторского кино в Бергамо (Италия), - международное признание, о котором любой художник в СССР в те годы мог только мечтать. (Говорят, что присутствующий на фестивале Фрэнсис Коппола, когда смотрел финал шпаликовской картины, плакал как ребенок!)1
Вообще, это время (1962-1966 гг.) в плане творческой реализации (признания) было для Шпаликова наиболее продуктивным: 6 фильмов за 5 лет плюс большое количество песен, также использованных в различных кинокартинах. Некоторые песни, ставшие популярными, приносили вечно безденежному автору небольшой доход. Как-то раз, переживая очередные финансовые затруднения, Шпаликов сказал: “Если бы я с каждого, кто поет “А я иду, шагаю по Москве”, собрал по рублю, я бы стал миллионером”.
В 1962 году Шпаликов расстается с Н. Рязанцевой и связывает свою судьбу с актрисой Инной Гулая (1940-1990). Через год, 19 марта, у них родилась дочь Даша - наиболее частый адресат (и героиня!) стихотворений последних лет жизни поэта и одно из главных действующих лиц киноромана “Прыг-скок, обвалился потолок”. Леонид Нехорошев пишет: “Помню, как на одном очень важном и зубодробительном совещании “по вопросам искусства”, где прорабатывались и его картины, Шпаликов, выйдя на трибуну, не стал каяться и обещать, а, открыто улыбнувшись залу, просто сказал: “Я сегодня такой счастливый... У меня родилась дочь”2.
К 1967 году в “архиве” Шпаликова было уже более двух десятков поставленных и непоставленных сценариев. Среди последних - “Все наши дни рождения”, “Летние каникулы”, “День обаятельного человека”... Он успел много поездить по стране, побывал в Арктике (на Таймыре), познакомился с большим количеством интересных людей, современников - “героев” своего времени. Некоторые из них, как признавался Шпаликов впоследствии, “почти без литературной обработки” становились действующими лицами в его сценариях. Одним из ближайших друзей Шпаликова в те годы стал известный писатель Виктор Некрасов (“В окопах Сталинграда” и др.)
В 1967 году в жизни и творчестве Шпаликова наступил кризис. Связан он прежде всего с глубоким разочарованием поэта - как в окружающей действительности, в “былых идеалах”, так и в самом себе. Сложные взаимоотношения в семье, хроническое безденежье, масса долгов, бытовая неустроенность и - параллельно - жесткий, резко-критический пересмотр собственного творчества. В дневниках, в письмах к друзьям он все чаще говорит о невозможности для него “писать в старом русле”, о необходимости “убежать” от сложившихся в сознании стереотипов, переломить ситуацию. В письме к Ю. Файту1 Шпаликов довольно резко называет новую советскую волну2 “дешевкой”, а 1966 год - “концом” своих “прежних завоеваний”.
Так или иначе, но за четыре последующих года у Шпаликова не вышло ни одной серьезной кинокартины. Он перебивался случайными заработками, писал сценарии к мультфильмам3, пытался устроиться на “штатную” должность... И - очень много работал (в основном - “в стол”). Одним из литературных “проявлений” этого периода жизни поэта, помимо стихов и рассказов, стал его незаконченный роман “А жизнь - прекрасна, как всегда...” (1968) - пожалуй, самое своеобразное, почти пост-модернистское произведение Геннадия Шпаликова. По композиции, по языку, по набору заложенных в нем проблем и идей, роман не только выбивается из общего контекста шпаликовского творчества; он не похож ни на одно известное произведение советской литературы 60-х или даже 70-х годов вообще. Разве что у постмодернистов 80-90-х можно наблюдать “нечто подобное”.
Плодом кинодраматургических исканий Шпаликова стал в 1970 году фильм Ларисы Шепитько “Ты и я” (у Шпаликова - кинороман “Пробуждение”). Несмотря на то, что сценарий был значительно сокращен, несмотря на массу организационных и других трудностей, фильм “получился”. В “Разрозненных заметках” Шпаликов пишет: “Шепитько прочла точно. В разрозненных внешне вещах угадала или почувствовала общность замысла, настроения”. Гениальная музыка Альфреда Шнитке, гениальная игра актеров - Л. Дьячкова, Ю. Визбора, А. Демидовой... Фильм этот, далеко, конечно, не столь популярный и известный, как “Я шагаю по Москве” или “Мне двадцать лет”, Шпаликов за год до смерти назвал своей лучшей работой в кино.
Впрочем, последняя его работа - “Пой песню, поэт” (1972 г., режиссер Сергей Урусевский), о Сергее Есенине...
Драматург Александр Володин вспоминает: “У каждого свое страдание. Геннадий Шпаликов, писатель светлого молодого дара, в течение двух-трех лет постарел непонятно, страшно. Встретились в коридоре киностудии. Он кричал - кричал! - “Не хочу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!.. (Далее нецензурно)”. Он спивался. И вскоре повесился”1.
Если судить по дневниковым записям, мысли о смерти преследовали поэта с 1967 года, но в начале 70-х они приняли особенно “навязчивый” характер. Смерть, существовавшая прежде в его творчестве как пародия (пьеса “Человек умер”), как сказка (пьеса “Гражданин Фиолетовой республики”), как “повод пофилософствовать” (стихотворение “Я сидел на скамейке...”, главы незавершенного романа), стала приобретать все более реальные черты. 22 июля 1971 года Шпаликов пишет первое “прощальное” письмо. Смерть, как ближайшая неизбежность, пронизывает стихи 1974 года. Самоубийством (самосожжением!) заканчивает жизнь героиня его последнего киносценария “Девочка Надя, чего тебе надо?”
Белла Ахмадулина пишет: “Я видела его последние, вернее, предпоследние дни. Трагическая, как бы несбывшаяся жизнь, совершенное одиночество, лютая унизительная нужда”2. А еще - отсутствие “определенного места жительства”, алкоголизм, частые “приводы” в милицию, разлад в семье, скандалы на киностудии, разрыв с лучшими друзьями... И чувство глубокой личной вины за все, что происходит.
За несколько дней до смерти Шпаликов нацарапал на клочке бумаги четверостишие:
Не было ни снега,
Ни травы,
А душа убыла
На “увы”.
Было ему 37. Похоронили его на Ваганьковском кладбище. Мама - Людмила Никифоровна - пережила сына на 11 лет.
§3. Дитя шестидесятых. Геннадия Шпаликова, получившего известность в основном в качестве кинодраматурга, мы, тем не менее, называем по преимуществу поэтом, что - не случайно. Ибо - сценарист, режиссер, писатель, бард - он был прежде всего поэтом: поэтом по творчеству, по судьбе, по способу существования. Поэтом, как сейчас говорят, “по жизни”. Лиризм, живший в его душе, беспрестанно и неутомимо искал выражения в различных литературных формах (Шпаликов перепробовал почти все жанры), но не в меньшей степени он искал себе выхода и в самой жизни. Проявления этого “жизненного лиризма” у Шпаликова могли быть самые разные.
Александр Митта вспоминает: “Он был неправдоподобно красив. Фотографии сохранили только правильность и мужскую привлекательность его лица. Но они не способны передать волшебную смесь доброты, иронии, нежности и сдержанной силы, которая была его аурой... Он был бескорыстен, как ребенок”1.
При внешней мужественности - как ребенок...
“Детскость” мировосприятия, отношения к жизни отмечали в Шпаликове почти все, кто сколь-нибудь близко с ним общался. Она проявлялась почти во всем: в умении знакомиться с людьми, в искреннем, непосредственном интересе к “не важным”, на первый взгляд, явлениям окружающего мира, в способности увлекаться “чем попало”, в манере стихосложения, в отношении к вещам и деньгам...
Наталья Рязанцева об этой стороне характера Шпаликова пишет: “Первый свой аванс Гена швырнул под потолок и наблюдал, как бумажки планировали. Он одного не понимал - почему слова должны обращаться в деньги, то есть в вещи, и досада его по этому поводу была серьезной, мучительной, глаза разбегались беспомощно. Почему не наоборот?”2
При необходимости Шпаликов был готов снять с себя и отдать “последнюю рубаху”, пожертвовать единственным рублем даже для чужого, абсолютно постороннего ему человека. Не замечая подобного “христианства” в окружающих, он искренне недоумевал, “по-детски” обижался. Подобное бескорыстие не носило, конечно, какого-то религиозного, “принципиального” характера; оно было свойственно ему органически. И оно всегда составляло проблему для его семьи.
Другая особенность личности Геннадия Шпаликова - любовь к разного рода розыгрышам и мистификациям. Василий Ливанов рассказал: “Как-то я захожу к нему, а он говорит: “Ты давно не видел мою библиотеку, посмотри”. Открываю первую попавшуюся книгу. На первой странице надпись: “Гена, верю в тебя! Лев Толстой!” Беру другую: “Потрясен. Кланяюсь. Благодарный Достоевский”. Еще одну: “Гена, не забывай наши разговоры об искусстве. Твой Пастернак...”3
Впрочем, столь невинный, юмористический оттенок носили далеко не все его “мистификации”. По воспоминаниям Сергея Соловьева4 , Шпаликов часто “удивлял” окружающих всякими поступками, убедительного объяснения которым не мог дать даже он сам. Однажды, в самый разгар работы над кинофильмом “Я родом из детства”, когда присутствие сценариста на площадке было особенно необходимо, Шпаликов куда-то исчез. Прошел день, два... (Все волнуются, обзванивают больницы и морги, режиссер В. Туров “сходит с ума”.) На третий день из Ялты приходит телеграмма следующего содержания: “Жив-здоров, вышлите денег, Гена”. По приезде на вопрос о причинах отсутствия Шпаликов с “детской” непосредственностью ответил: “Мне было необходимо увидеть море”.
Такие - спонтанные, малопонятные для окружающих и для него самого - “деяния” он совершал на протяжении всей жизни. Так он однажды осенью, с риском погибнуть, “ни с того, ни с сего” прыгнул с высокого моста в реку. Так, на премьере фильма “Крах” в Доме кино, он, “сам от себя того не ожидая”, выступил “в защиту” контрреволюционера Савинкова1 - “отрицательного” героя кинокартины (работники КГБ, присутствующие на просмотре, долго не могли сообразить, что это было - продуманная провокация или пьяная выходка известного кинодраматурга; по счастью решили, что все-таки “выходка”). И т.д.
На всех этих фактах, а вернее - чертах характера Шпаликова, не стоило бы останавливаться так подробно, если бы они не отразились в полной мере на его творчестве. Впрочем, и сами эти “факты”, как увидим позднее, довольно часто становились у поэта “фактами литературы”...
Не верю ни в бога, ни в черта,
Ни в благо, ни в сатану,
А верю я безотчетно
В нелепую эту страну.
Она чем нелепей, тем ближе,
Она - то ли совесть, то ль бред,
Но вижу, я вижу, я вижу
Как будто бы автопортрет2.
Автопортрет. Шпаликов был “плоть от плоти” человеком шестидесятых годов, сыном своей страны и - своего времени. “Я отношусь серьезно к революции, к песне “Интернационал”, к тридцать седьмому году, к войне, к солдатам, и живым и погибшим, к тому, что почти у всех вот у нас нет отцов”, - говорит он “устами” Сергея - героя киносценария “Мне двадцать лет”.
И еще. “Он удивительно знал и понимал город, язык улиц, всю простоту и отсутствие условностей вольной городской жизни. С одной стороны - Пушкин, Лев Толстой, декабристы - но тут же: маечки-футболочки, ребята с фабричных окраин - все соединялось внутри Шпаликова в какой-то странный, но драгоценный сплав”, - так говорит о поэте Павел Финн1. “Сплав” этот, часто действительно - “странный”, нашел применение как в поэзии, так и в кинодраматургии. Во всем, за что бы ни брался Шпаликов, он всегда искал возможностей для новаций, для острых и необычайных ходов, поворотов. В своих творческих исканиях он постоянно “смешивает” размеры, стили и жанры, комическое у него переходит в трагическое, а трагедия - в фарс... (Подобного рода “девальвацией форм” не затронута у него, пожалуй, только тема Великой Отечественной войны.) Такие “игры со Словом” во многом, конечно, объясняются “спецификой” литературы эпохи “оттепели”2, но в творчестве Шпаликова они проявились особенно остро.
В жизни же его это вылилось в “невзрослую” увлеченность самыми разными “видами искусств” - кино, литературой, авторской песней, живописью... Владимир Венгеров писал: “Кем же он был: поэтом, прозаиком, бардом, сценаристом, кинорежиссером? Шпаликов был талантливым человеком. За что бы он ни брался, он все делал талантливо”3.
§4. Заложник кинематографа. Когда говоришь о таких личностях, как Шпаликов, существует большая опасность сойти на “общие” фразы типа: “спился”, “среда заела”, “не повезло” и т.д. Несомненно, что из жизни он ушел слишком рано; многие поэты и писатели в 37 лет только начинают входить в силу, встают, что называется, на ноги. С другой стороны, он “ушел вовремя”. Дело здесь даже не столько в поистине роковом для русских поэтов “пушкинском возрасте”, сколько, опять-таки, в “специфике” эпохи и - тайне личности: талант Шпаликова, ярче всего проявившийся в самый разгар “оттепели” (1962-1966), отразивший это время с наибольшей полнотой, с концом ее получил свое логическое завершение (нравственные, духовные метания героев в кинороманах “Пробуждение”, “Прыг-скок, обвалился потолок”, в сценарии “Девочка Надя, чего тебе надо?”). Сведя счеты с жизнью, Шпаликов поставил последнюю точку в “повести”, которую мы именуем “шестидесятые годы”.
Но, наверное, не меньшую роль, чем объективные реалии “эпохи”, в его жизни сыграли обстоятельства, в которые он “загонял” себя сам. Волею судеб одним из таких “обстоятельств” оказался сам советский кинематограф. Зависимость от него - “этого ужасного, проклятого совкино”4 - сказалась на поэте и человеке Шпаликове в полной мере.
Дело в том, что Геннадий Шпаликов, как профессиональный сценарист,
“существовал” почти исключительно на гонорары. В этих условиях умение “продать” пьесу или сценарий, заключить договор, оказывается для жизни куда важнее, чем способность к новациям, к необычному видению мира и проч. Шпаликов - человек, “продаваться напрочь не приученный и неспособный” (его собственные слова), - уже в начале 60-х оказался как бы “заложником” довольно сложных для него отношений “купли-продажи”. С одной стороны, это была свобода - к которой он стремился, которая была ему необходима “как хлеб”. С другой - он обрекал себя на регулярное безденежье, на отсутствие какой бы то ни было материальной опоры. (“Свобода самовыражения” также была, как уже говорилось, более чем относительна.) Уже в тетради 1962 года поэт писал: ”Я не вижу никакого выхода, я совершенно пуст, работа не доставляет мне радости, так как около года я уже работаю в нормальной зависимости от договора, денег, от необходимости все время думать, спешить, соглашаться или не соглашаться и спешить, спешить, существуя в промежутках без денег, без поддержки...”
В таких “добровольно-кабальных” условиях Геннадий Шпаликов находился до конца жизни. И они - эти условия - естественным образом сказались на манере шпаликовского творчества. (В Шпаликове-кинодраматурге, как увидим позднее, проявился поэт; в Шпаликове-поэте, в свою очередь, - профессиональный сценарист.) Существование его на границе двух видов искусств - кино и литературы (поэзии) - приводило к тому, что режиссеры постоянно упрекали Шпаликова в “излишней лиричности”. За нее же - “лиричность” - его ценили, уважали, любили...
На заре 60-х Геннадий Шпаликов написал песню:
Бывает все на свете хорошо,
В чем дело сразу не поймешь, -
А просто летний дождь прошел,
Нормальный летний дождь.
Песня эта, и сегодня знакомая, вероятно, всем без исключения жителям России и бывшего Союза, звучащая с эстрады и телеэкрана, лучше всего, быть может, характеризует ее автора - человека талантливого и умевшего радоваться самым простым вещам; когда все на свете бывает хорошо - не от удачной карьеры или большой зарплаты, не от десятка изданных книг или даже поставленных кинофильмов, а от нормального летнего дождя.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО
§1. Общие положения. Деятельность Геннадия Шпаликова на ниве русской (советской) литературы продолжалась примерно два десятилетия. За это время он пробовал себя в самых различных жанрах; после его смерти остались поставленные и непоставленные киносценарии (более 30), пьесы, незавершенный роман, рассказы, эссе, разрозненные заметки (наброски), дневниковые записи, письма, несколько десятков тетрадей стихов, поэм и песен.
Интересно, что сам Шпаликов нимало не заботился о публикации большинства своих творений; его произведения накапливались в ящиках стола, оседали в квартирах друзей и знакомых; по-видимому, часто терялись. (На последней странице одной из тетрадей читаем обращение: “Товарищ, если ты найдешь эту рукопись в трамвае, в метро или на улице - прошу переслать по адресу: г. Москва, ул. Горького, 43, кв. 110. Г. Шпаликову.) В этом - одна из причин малой доступности поэзии Шпаликова для широкого читателя. Поэтическое творчество, равно как и рассказы, эссе, служили для автора своеобразным лирическим дневником, писались большей частью “для своих” или “в стол” и составляли некую альтернативу его “штатному” творчеству - сценарному и песенному.
В связи с этим Белла Ахмадулина поделила все творчество Шпаликова на “вольное” (поэзия) и “подневольное” (сценарии)1. Первое - полная свобода самовыражения, “для вечности”; второе - отсутствие свободы, ориентация на зрителя и цензуру и т.д. Такое разделение, при всех плюсах, требует, тем не менее, некоторых оговорок.
Дело в том, что художественный мир Шпаликова, несмотря на его внешнюю разрозненность, неоднозначность, обилие жанров, отсутствие какой-то основной, превалирующей над всем остальным идеи, внутренне очень целен. При ближайшем рассмотрении в нем все взаимосвязано; многие мотивы переходят из произведения в произведение и как бы кочуют по страницам его рассказов, сценариев, писем, проникают в стихи... Девушка на аэродроме, баржа, плывущая по реке, парашютисты, тополиный пух в июле или в апреле снег - эти и другие “лирические моменты” поэзии Шпаликова играют сходную роль и в его сценарной прозе. Словно нити они пронизывают все его творчество и являются переходными мостиками от стихотворения - к рассказу, от сценария - к песне... (Изначально: от жизни - к творчеству.)
Другую общую особенность произведений Шпаликова можно определить как “странность” персонажей (ситуаций). Свойством этим в одинаковой степени обладают как “лирический герой” его поэзии, дневниковой прозы, так и большинство героев кинодраматургии. Кроме того - “боязнь общих мест”, деление всех явлений жизни на “внешние” и “внутренние”, фрагментарность повествования, обилие частностей (все эти особенности художественного мира Шпаликова будут подробно рассмотрены в следующих параграфах).
И еще. Если рассматривать произведения Шпаликова в развитии, можно заметить, что его “вольное” и “подневольное” творчество со временем менялось примерно одинаково. Его лирика - подчеркнуто эмоциональная, экспрессивная - с годами становилась более философичной, медитативной, размышляющей. Точно так же и сценарии Шпаликова наполнялись все большей проблематикой: комедийность и вычурная парадоксальность ситуаций “Причала”, “Я шагаю по Москве” сменялась серьезными раздумьями “Заставы Ильича” и глубинными, почти трагическими противоречиями человеческой жизни в “Пробуждении”. И всегда “главным действующим лицом” в произведениях Шпаликова был сам автор.
Перед тем, как перейти к подробному анализу поэзии и прозы Геннадия Шпаликова, необходимо еще сказать о “межжанровости” многих его произведений. (Кое-что из творческого наследия поэта очень трудно причислить к какому-то одному определенному жанру или роду литературы.) Шпаликов как-то написал в дневнике: “Все последние дни я занят чудным, но совсем уже бессмысленным делом, печатая под утро всякие мысли...” “Мысли” эти, то в форме стихотворения, то - философского размышления, литературного наброска, то - небольшой сценки и т.д., Шпаликов объединял в отдельные “сборники”. Таково, например, довольно объемное “Лето 1958 года”, озаглавленное им как “дневник”, но написанное (составленное?), по всей видимости, гораздо позже. Произведения эти можно было бы определить как “разрозненные заметки”, если бы во многих не чувствовалась некая цельность, общность замысла.
В свое время нечто подобное делал Василий Розанов, позднее - Юрий Олеша, еще позднее - Венедикт Ерофеев... И Шпаликов.
§2. Поэзия. Долгое время стихи Геннадия Шпаликова были знакомы только узкому кругу читателей - друзей, знакомых, коллег по работе. Как уже отмечалось, сам поэт не слишком стремился быть напечатанным в официальных изданиях; к своей поэзии он относился скорее как к невинному увлечению, считая ее своеобразной формой дневника. Другое дело - его песни. “А я иду, шагаю по Москве”, “Городок провинциальный”, “Палуба” и др. - все эти песни (впрочем, безотносительно к их автору) популярны в народе и по сей день.
Сегодня стихи Шпаликова появляются в журналах, выходят отдельными сборниками, читаются со сцены и телеэкрана; композиторы пишут на них музыку. И, окинув взглядом весь пласт его поэтического творчества, можно смело сказать: поэт создавал и создал собственную поэзию - некую хрупкую, обворожительную сферу, имя которой... “поэзия Шпаликова”.
Он начал писать стихи, находясь в Киевском суворовском военном училище. Произведения этого, “ученического”, периода относятся в основном к разряду литературных опытов. Подавляющее большинство их - подражания Маяковскому (поэт для молодежи того времени - культовый): акцентный стих, мощные, цветастые метафоры, неожиданные сравнения, гиперболы. Даже в названиях стихов этих лет можно найти параллели с творчеством Маяковского: “Обвинение дождю”, “Редкое сновидение, или Жалко, что не в жизни”, “Надоело!” Например:
Кто там, на небе,
давай разберись,
Пожалуйста,
не авральте.
Нам же не сеять
китайский рис
На заливном
асфальте. (“Обвинение дождю”.)
Очень скоро Шпаликов откажется от такой “манеры версификации”, останется, разве что, склонность к неточным, вычурным рифмам; но уже в ранних его стихах можно отметить, во-первых, тяготение к пейзажной лирике; во-вторых, обилие “частностей”, деталей, которые, обрамляя стихотворение, для раскрытия его главной мысли вроде бы вовсе и не служат. (Как некое музыкальное сопровождение к какой-либо пьесе, они могут существовать сами по себе, вне ее.)
Еще одна характерная особенность его поэтического творчества, проявившаяся уже в те годы, - почти полное отсутствие “запретных” для поэзии тем. По принципу “что вижу - о том пою”, Шпаликов находит объекты для “воспевания” сплошь и рядом: в любви и дружбе, в погоде, в чтении Маяковского, в строгом армейском распорядке, в самых банальных явлениях и предметах. Яркий тому пример - стихотворение, которое называется “До невозможного вкусные пирожки”. Заканчивается оно так:
Рассказывать об этом можно
И в стихах
и устно,
Пирожки до невозможного
Вкусные.
Тематика его ранних стихов достаточно разнообразна, но все их отличает оптимизм, юмор; порою - “бунтарское”, но всегда радостное, светлое отношение к миру, когда радость черпается из самого процесса жизни:
Воздух
дождем промыт,
Всей грудью
можно дышать -
Счастье,
которого мы
Привыкли не замечать. (“Жизнь”.)
Позднее любимым (“настольным”) поэтом Шпаликова станет Борис Пастернак, что естественно скажется на его творческой манере.
Известно, что “Пастернаку подражать невозможно, им можно только переболеть”1. Шпаликов - “переболел”. Наталья Рязанцева вспоминает: “Гена любил Пастернака и всякие предмет и состояние освящал его строчками. Освещал и освящал”2. Но - в случае Шпаликова - влияние одного поэта на творчество другого выглядит в достаточной степени завуалированным. Шпаликов хорошо изучил поэзию Пастернака, полюбил его как мастера, на всю жизнь, но прямых, видимых параллелей в их творчестве мы не найдем. И здесь необходимо сделать небольшое отступление.
Юрий Тынянов говорил, что в поэтическом мире Пастернака существенное значение имеет случайность3; случайность и многопредметность, отрицающая иерархию. Не вдаваясь в подробности, можно сказать, что где-то здесь и находится линия соприкосновения двух поэтов. Мысль (взгляд) Шпаликова зачастую переходит с предмета на предмет по какому-то ему одному известному принципу, и ни один из последующих предметов не более велик и важен, чем предыдущий.
Забегая вперед, отметим только, что у Пастернака за наслоением вещей и явлений, при отсутствии между ними иерархии, мы, тем не менее, всегда чувствуем фигуру Бога. В творчестве Шпаликова этой “фигуры” нет. (Хотя “богоискательство” как таковое присутствует!4 )
Кроме Пастернака в поэзии Шпаликова очень хорошо прослеживается связь с творчеством обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский и др.), но связь не генетическая, не от традиции, а - мировоззренческая, идущая от схожести (“детскости”?) мировосприятий. Как и у обэриутов, в поэтическом представлении Шпаликова мир - хаос, лишенный “управляющей руки”, а зачастую - и логики. Хотя “набор настроений” у Шпаликова и обэриутов в достаточной степени разный. Возможно, в “его” поэтическом мире больше добра.
Для примера подробно разберем одно из самых известных стихотворений Геннадия Шпаликова “Я шагаю по Москве...” (1963 г.)
Я шагаю по Москве,
Как шагают по доске.
Что такое - сквер направо
И налево тоже сквер.
Обычная ситуация: поэт гуляет по городу, входит в сквер, смотрит на окрестный пейзаж.
Здесь когда-то Пушкин жил,
Пушкин с Вяземским дружил,
Горевал, лежал в постели,
Говорил, что он простыл.
Увидев знакомое здание, поэт не просто меняет угол зрения, но и всю мыслимую обстановку. Теперь он уже целиком и полностью занят Пушкиным и “историей”, которая когда-то “якобы” с Пушкиным произошла. И далее:
Кто-то, я не знаю кто,
А скорей всего, никто,
У подъезда на скамейке
Человек сидит в пальто.
Человек он пожилой,
На Арбате дом жилой.
Но вот уже и Пушкин исчезает из поля зрения (мышления) поэта. Теперь его занимает некий незнакомец - пожилой и в пальто. Этот человек привлекает его внимание к дому на Арбате, и далее автор делает “гипотезы”, что’ бы такое могло в этом доме происходить.
В доме летняя еда,
А на улице среда
Переходит в понедельник
Без особого труда.
Интерес к происходящему в доме резко сменяется утверждением о скоротечности времени. И непонятно: то ли это время так быстро летит (была среда, и вдруг - понедельник), то ли это окружающая среда стала понедельником1. Так, переводя взгляд с предмета на предмет, думая о том и об этом, поэт неожиданно останавливается на самом себе:
Голова моя пуста,
Как пустынные места.
Я куда-то улетаю,
Словно дерево с листа.
(Не лист с дерева, а наоборот.) Пейзажи, здания, воспоминания прошли перед глазами героя, не оставив в нем никакого следа; Пушкин и незнакомый человек, сквер и дом на Арбате - все смешалось. Он “прошел по доске”, дальше - только падение, полет. Круг замкнулся.
Стихотворение это, имеющее форму детского стишка или песенки-считалки, тем не менее, очень важно для понимания Шпаликова; в нем - в сжатой форме - проявились основные черты всего его творчества.
Во-первых, можно заметить, что в стихотворении нет ни одного “общего” утверждения - философской мысли, житейской мудрости, просто банальной сентенции; все построено на многочисленных деталях, “частностях”. (В прозе Шпаликова это проявится как “боязнь общих мест”.) Поэт не рефлексирует, он двигается, наблюдает, живет. И он - летает.
Во-вторых, стихотворение, что называется, “фрагментарно” (сценарно!); оно состоит как бы из фрагментов, кусочков действительности, каждый из которых представляет собой отдельную маленькую историю. Перед глазами читателя, как на экране, проходит довольно необычная кинохроника: сквер - Пушкин - незнакомец - дом на Арбате - летняя еда - понедельник - дерево...
В-третьих, герой стихотворения, набор ситуаций и сама действительность, его окружающая, мягко говоря, “странны”. Комментариев здесь особых не требуется, ибо странны даже (и прежде всего) эмоции героя по поводу тривиальных, на первый взгляд, предметов и явлений: удивление (“Что такое - сквер направо и налево тоже...”), интерес (во всем доме его заинтересовала почему-то только некая “летняя еда”) и т.д.
По настроению это стихотворение - ироническая грусть (грустная ирония); пожалуй, самое “привычное” настроение “взрослого” Шпаликова...
В какой-то мере Геннадий Шпаликов оказался преемником той традиции, которая получила в литературоведении название поэтики ассоциаций (Фет, Анненский, Блок, Пастернак, Вознесенский и др.)1. Ассоциации - связи, которые непроизвольно возникают в психике между несколькими представлениями, образами, предметами; поэт пишет так, словно “напрямую” заносит на бумагу чувства и мысли, возникающие под влиянием “случая”. “И чем случайней, тем вернее...”
Любимая, все мостовые,
Все площади тебе принадлежат,
Все милиционеры постовые
У ног твоих, любимая, лежат.
Они лежат цветами голубыми
На городском, на тающем снегу.
Любимая, я никакой любимой
Сказать об этом больше не смогу. (“В Ленинграде”.)
Милиционеры - голубые цветы, лежащие у ног любимой девушки. Такого рода метафоры могут быть вызваны только остросубъективным восприятием действительности. Поэт в подавляющем большинстве своих стихов совмещает “я” лирическое и “я” реальное, биографическое. Его лирический герой - это он сам; его жизнь, интересы, увлечения и привязанности становятся материалом его поэзии... (Впрочем, как утверждал Шпаликов, “нередко поэзия предшествовала жизни”, предвосхищала ее.)
Еще одна особенность “взрослого” Шпаликова - “склонность” к словотворчеству. Точнее - использование “привычных” слов в каких-то новых, необычных синтаксических конструкциях и формах. Шпаликов, по всей видимости, неплохо знал творчество Велимира Хлебникова, во всяком случае, он часто задействовал строки его произведений в качестве эпиграфов. Разница между ними - “методологическая”. Хлебников подходит к словам как ученый (система “звуковых кодов” и т.д.). Шпаликов - как артист или как ребенок; он словно бы “жонглирует”, играет словами и их значениями, ставит их в той или иной последовательности, вне всякой видимой системы и - наблюдает за результатом:
Мне никто не помешал,
Только я все смешивал,
От себя я улетал -
К лешему.
Леший мой, переживу,
Ты меня, не лешего,
Лишнего, Олешую,
Не разжуй, пережую.
Пережуй, как яблоко
Или же как облако.
Было это около, -
Просто и легко. (“Олеше”.)
Как видим, сочетания слов подбираются так, чтобы они были созвучны фамилии адресата. При этом “всплывает” масса “незапланированных” значений и смыслов.
Говоря об эволюции Шпаликова как поэта, необходимо сказать также об интонации его стихов. Начав с подражаний Маяковскому, Шпаликов позднее сменил интонацию с ораторской на говорную, и, в некоторых случаях, - до напевной:
Там, за рекою,
Там, за голубою,
Может, за Окою -
Дерево рябое. (“Сон”.)
Интонация вообще имеет в лирике очень важное значение, а в поэзии Шпаликова - особенно. Обилие риторических вопросов, речевых пауз, частая смена ритма в некоторых его стихах заставляют порой несколько раз “объективно” сменить интонацию на протяжении одной-двух строф. Парадокс здесь заключается в том, что, несмотря на такую “разорванность”, стихи Шпаликова, тем не менее, очень мелодичны. Более того, один из “стержней”, на которые нанизана вся его лирика, - это песенное начало.
Известно, что очень многие ранние (и не только) стихи автор пел под гитару под несложный, порою случайно подвернувшийся, мотив1. Вспомним его знаменитую “Палубу”:
На меня надвигается
По реке битый лед.
На реке навигация,
На реке пароход.
Пароход белый-беленький,
Дым над красной трубой.
Мы по палубе бегали -
Целовались с тобой.
Но зачастую даже те стихи, которые писались “как стихи”, очень хорошо кладутся на музыку. “Ах, утону я в Западной Двине...”, “Долги”, “Остается во фляге...” и мн., мн. др. стихотворения уже гораздо позже, после смерти автора, стали песнями. На некоторые из них различными композиторами написаны не один, а два или три варианта мелодии!2 (В творчестве Сергея и Татьяны Никитиных, некоторых менее известных бардов Шпаликов - поэт “культовый”; так, немало песен на стихи Шпаликова часто исполняет со сцены киноактер Дмитрий Харатьян.)
Что отличает песню как таковую от стихотворения “в чистом виде”? Звучность, мелодичность слов и звукосочетаний, некая правильная их расстановка, когда текст “сценарно” разбит на самостоятельные фразы, в каждой из которых содержится своя “доля” общего смысла песни; иначе ее будет просто “не спеть”. Того же Бродского, с его вычурным синтаксисом, переносами, “длиннотами” и проч., положить на музыку бывает очень сложно, сама структура стиха препятствует этому. Иное - поэзия Шпаликова.
За стеною на баяне -
“Степь да степь кругом...”
Что тоскуешь, окаянный,
И о ком? (“За стеною на баяне...”)
Можно также сделать вывод, что Шпаликову были близки традиции так называемого городского романса и песенного фольклора вообще. В его стихах мы встречаем много оттенков живой, разговорной речи и интонации. Следующее стихотворение, приводимое полностью, наглядно демонстрирует целый ряд характерных для Шпаликова стилистических приемов и средств.
- О, как немного надо бы,
пошли с тобой по ягоды,
а хочешь - по грибы?..
- Я рада бы, я рада бы
и до китайской пагоды -
ах, если б да кабы.
Гадать бы мне по линиям
руки - или по лилиям:
то тонут, то всплывут.
А я бреду по просеке,
а вы чего-то просите,
а я ни там, ни тут.
Стихотворение построено как диалог (он и она). Междометия, просторечья, повторы - все это неотъемлемые элементы шпаликовской поэтики. Шпаликов часто использует диалог, но не в обычном понимании этого слова; чаще всего это некое житейское рассуждение, разговор автора с самим собой; поэт сам задает себе вопрос и сам же на него отвечает. Еще чаще в его стихах встречаются обращения (причем иногда “объекты обращения” сменяются с калейдоскопической быстротой, наслаиваются друг на друга так, что форма обращения теряет всякий смысл).
Шпаликов не был “литературным” поэтом, хотя в его стихах постоянно встречаются цитаты из Пушкина, Гоголя, Лермонтова и др. “классических” авторов. Почти всегда такие цитирования окрашены юмором, иронией, но иронией своеобразной, “шпаликовской”. Она, являясь скорее “тропом”, чем “методом”, вплоть до конца 60-х едва ли несет в себе какой-то ярко выраженный “негатив”, “отрицательную” подоплеку. (В своей прозе Шпаликов именно посредством иронии делит все явления жизни на “внешние” и “внутренние”; но он редко наделяет их знаком “хорошо\ плохо”; ирония его прозы - ирония Лоренса Стерна.) Например:
Буря мглою - мы без света -
Небо кроет - все впотьмах! (“Сто ворон и сто сорок...”)
Или:
Тиха украинская ночь...
В реке не надобно топиться,
Тону! - а телу не помочь, -
До середины даже птица
Не долетит, а человек -
Куда до птицы человеку... (“Живет актриса в городе Москве...”)
Вообще, ирония и некоторый нигилизм, проявившиеся в творчестве многих даже “официозных” поэтов-шестидесятников, были естественной реакцией на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий, свидетельством глубоких изменений в общественном сознании, раскрепощения духовной жизни. С этой точки зрения раннее шпаликовское “Эллиняне полиняли...” (1957) обращено, конечно, не столько к древним грекам, сколько к культурным веяниям “оттепели” вообще. С другой стороны, как многие лирики, склонный находить центр мироздания и причины “всего сущего” в себе, Шпаликов постоянно направляет иронию на своего лирического героя, т.е. - на самого себя:
Я иду по городу -
Мысль во мне свистит:
Отпущу я бороду,
Перестану пить,
Отыщу невесту,
Можно - и вдову,
Можно - и неместную, -
Клавой назову.
А меня Сережей
Пусть она зовет.
Но с такою рожей
Кто меня возьмет?
Разве что милиция,
И - пешком под суд.
За такие лица
Просто так берут. (“Я иду по городу...”, 1973 г.)
(Далее Шпаликов в пародийном ключе и - словно бы “ни к селу, ни к городу” - “обыгрывает” американскую агрессию во Вьетнаме, хунту в Чили и проч. мировые события, “реальность” которых герой неожиданно для себя “обнаружил” на клочке газеты “Правда”, висящем на заборе.) Данное стихотворение интересно в сравнении с ранее разобранным “Я шагаю по Москве...” Между написанием того и этого - 10 лет. Все та же фрагментарность повествования, обилие частностей, подхваченных “прямо на улице”, почти полное отсутствие общих мест; все тот же “странный” лирический герой. Но! - герой Шпаликова делает выводы: “Хорошо, наверно, / только на Луне”. Неблагополучие в личной жизни накладывается на всеобщее, мировое неблагополучие. Герой рефлексирует.
Вообще диапазон настроений и тематика стихов Шпаликова необычайно обширны. Любой, даже самый незначительный факт биографии, мог вдохновить поэта взяться за перо:
Справляли мы поминки
По выпавшему зубу
Плечистой четвертинкой
У продавщицы Любы. (“Справляли мы поминки...”)
Отдельную, в какой-то степени “неприкосновенную” тему его поэзии составляет только тема Великой Отечественной войны. Шпаликов не был на войне, но воспоминания раннего детства, эвакуация, гибель отца наложили глубокий отпечаток на все его творчество. Он часто мог шутить в стихах по тому или иному поводу, но война - это было для него свято. Песню для фильма “Пока фронт в обороне” (“Я жизнью своею рискую...”) он написал от лица солдата, вернувшегося с войны; но чаще всего его стихи о войне - это воспоминания, почти всегда - ностальгические:
А не то рвану по следу -
Кто меня вернет? -
И на валенках уеду
В сорок пятый год.
В сорок пятом угадаю,
Там, где - боже мой! -
Будет мама молодая
И отец живой1. (“По несчастью или к счастью...”)
Еще у Шпаликова очень много посвящений; в их кругу было принято писать друг другу послания в стихах. Адресаты его посланий - друзья, коллеги по работе, жена. Немало стихов, особенно в последние годы жизни, поэт посвятил дочери...
Разбор поэзии Геннадия Шпаликова был бы неполным, если не сказать еще об одной ее особенности: это - некая бросающаяся в глаза необработанность стиха. Поэт нередко грешит против академических правил стихосложения, часто оставляет стихотворение в “сыром” виде, но в этой его необработанности нет ничего нарочитого. Более того, она составляет какую-то необъяснимую прелесть восприятия, позволяет быть уверенным в полной искренности поэта. Отсюда же происходит ощущение какой-то легкости, воздушности его поэзии, когда автор не гоняется за рифмой, не силится вложить в стихотворение какой-либо глубокий смысл, а пишет, что называется, “как бог на’ душу положил”. И сами собою приходят и рифма, и смысл... Впрочем, сам Шпаликов писал обратное:
Не верю легкости труда,
Обманчива такая легкость. (“Попытка выразить себя...”2)
Едва ли он глубоко и подробно изучал поэтический инструментарий; в своих дневниках он почти никогда не рассуждает о тайнах писательского мастерства или вдохновения, его мало интересовал вопрос: как делаются стихи.
По белому снегу
я палкой вожу,
стихи - они с неба,
я - перевожу. (“По белому снегу...”)
Поэт - переводчик; переводчик некой небесной музыки на земной язык.
Завершая данный параграф, следует отметить: несмотря на малую известность Шпаликова-поэта для широкой публики, “собратья по перу” относились к его поэзии более чем серьезно; такие признанные мастера слова, как Белла Ахмадулина, Александр Галич, Виктор Некрасов, Булат Окуджава считали его в большей степени писателем и поэтом, нежели сценаристом или режиссером. Окуджава, спустя много лет после смерти Шпаликова, отмечал: “Его стихи, которые писались как бы для себя, для близких друзей, между делом, - постепенно, с годами, набирают силу. Он был хорошим товарищем. У него была душа”1.
Что касается “лирического героя” поэзии Шпаликова, то основная, самая характерная его черта - это возможность “синтеза”, “сплава”. Геннадий Шпаликов, одинаково далекий, по сути дела, как от “официальной”, так и от диссидентской или самиздатовской поэзии, соединил в своем поэтическом творчестве черты и той и другой. С одной стороны - юмор, ирония, гротеск, Хлебников и обэриуты, полумаргинальный, “уличный” герой, жизнь - как “осознанная мистификация” (его слова); с другой - верность “до последнего” всем тем идеалам, “принципам” и культурным веяниям, которые принесла с собой “оттепель”, в окружении которых проходило его становление как поэта и как человека. “Типичный шестидесятник”.
§3. Проза. Мир прозы Геннадия Шпаликова достаточно обширен и разнообразен, но, с некоторыми оговорками, его можно разделить на два пласта: проза кинодраматургическая (+ пьесы для театра) и проза собственно литературная. (Последняя - рассказы, эссе, многочисленные дневниковые записи и т.д. - писалась почти исключительно “в стол”.) И ту и другую отличают две особенности: во-первых, подчеркнутый (как говорили режиссеры, “излишний”) лиризм; во-вторых, явная или скрытая автобиографичность.
В настоящей работе мы рассмотрим характерные черты сценариев Шпаликова, его рассказы и - отдельно - главы незавершенного романа “А жизнь - прекрасна, как всегда...” (1968 г.), который, не являясь для автора “типичным”, стал, тем не менее, синтезом его позднейшего “вольного” творчества.
Для начала обратимся к самому понятию “сценария”.
“Сквозь осенний лес, который для каждого имеет свою притягательность, светило вечернее солнце”. Фраза эта не вызвала бы никакого недоумения, если бы не являлась началом киносценария (“Долгая счастливая жизнь”). Ибо какими средствами кино можно передать притягательность “для всех и каждого” осеннего леса? Даже если бы за кадром звучал голос артиста с вышеприведенным текстом, это было бы не более чем кинематографической тавтологией (зачем комментировать лес и солнце, которые зритель и так видит на экране).
Конечно, сценарий - не догма и не инструкция, требующая неукоснительного выполнения. Но надо знать, как тщательно “вымарывают” профессиональные сценаристы все “лишнее”. Читая сценарные работы А. Инина, Г. Горина, братьев Стругацких, можно заметить, что там полностью отсутствует какая-либо “лирика”. Описания природы, если таковые вообще есть, проведены двумя-тремя штрихами (режиссер в конце концов все равно сделает все по-своему, исходя из своего видения предмета). Главное - сюжет и реплики персонажей.
Иное мы встречаем у Шпаликова. Если рассмотреть его сценарии в развитии, можно заметить, что с самого начала писатель (поэт!) “борется” в них со сценаристом и зачастую - побеждает. Сам Шпаликов в “Разрозненных заметках” писал: “Я почти никогда не знал, как будет строиться то, что называется сюжетом. Более того, строить его мне не интересно. Я не понимаю, к примеру, прелести внезапной развязки и еще много в этом роде. Смена настроений, чувств или, скажем, погоды - снег, дождь на закате, сумерки, летняя жара в городе - вот вам лучший сюжет”1.
То есть то, что у любого другого сценариста является центром, “гвоздем программы”, базой, у Шпаликова имеет, скорее, характер надстройки. Он способен на протяжении нескольких страниц описывать какой-нибудь пейзаж, мостик через реку, вечернюю улицу, а образ главного героя намечает порою одним-двумя штрихами.
И еще. Коллеги по работе отмечали: “Его не удовлетворяла каноническая сценарная запись. Он пытался создать некий словесный эквивалент изображения, передавал “чистой” прозой не действие, а ощущение, поток сознания”2.
С этой точки зрения, сценарии Геннадия Шпаликова - сценарии “лирические”. И это особенно бросается в глаза в его позднейших работах. Может быть, поэтому многие свои сценарии он, подобно Шукшину, называл “киноповестью” или “повестью для кино”, “кинороманом” (например, “Причал”, “День обаятельного человека”, “Пробуждение”).
При всем при том Шпаликов - не просто лирик. Он - лирик увлекающийся. “Зацепившись” за какую-нибудь деталь, он продолжает и продолжает ее развивать, и в конце концов она - эта деталь - становится “равноправным” персонажем (героем) произведения. Детали, многочисленные “частности”, лирические мотивы не просто составляют необходимое дополнение к основной линии сюжета; они важны и сами по себе (“внутри себя”), как некая красивая мелодия в фильме, которую мы могли бы слушать и вне его, и она бы ничего от этого не потеряла. Вспомним по этому поводу “обилие частностей” в его стихах. (Кинорежиссер Сергей Соловьев как-то сказал, что “сочинения Гены” - имелась в виду сценарная проза - надо “не столько читать, сколько слушать”1.)
Для иллюстрации приведем отрывок из сценария Шпаликова “День обаятельного человека”:
“Чудесный был день, прямо надо сказать.
Таких немного бывает среди всех летних дней, а если и случаются такие дни, то нужно относиться к ним с большой нежностью и уважением и стараться, чтобы твое душевное состояние не шло вразрез с состоянием погоды, природы, с тем белейшим тополиным пухом, который летает по городу, не считаясь ни с потоком машин, ни с тем, что здесь не какая-нибудь усадьба, где своды тополей образуют некие тоннели.
Да и какие в Москве тополя, я спрашиваю, чтобы этот пух так безбоязненно и гордо влетал в окна домов, реял над шляпами и касался ресниц? Это не те патриархальные деревья...” И т.д.
В конце этого лирического отступления Шпаликов, как бы извиняясь перед читателем за столь пространные рассуждения, пишет: “Лето в Москве можно описывать бесконечно, поэтому остановимся, хотя останавливаться не хочется”.
Заметим, кстати, что извиняется он именно перед читателем (не перед зрителем, не перед режиссером, ибо вся эта “лирика” в кинофильм не войдет, и автор сценария это прекрасно понимает). И здесь сам собой напрашивается вывод: в своем сценарном творчестве Шпаликов - подсознательно - вообще ориентировался большей частью на читателя, а вовсе не на режиссера. Отсюда - “литературность” шпаликовской кинодраматургии. Отсюда же - многочисленные упреки со стороны режиссеров в “излишней лиричности”. И отсюда - зачастую огромное (как писал Шпаликов, “катастрофическое”) расстояние между тем, как было написано, и тем, как это реализовалось в кино.
Режиссеры, как правило, “схватывали” первый, самый поверхностный пласт шпаликовской “лирики”, общую “атмосферу” времени, выраженную в поступках, диалогах, разного рода ситуациях. Остальное их не то чтобы не интересовало, - просто не могло быть передано средствами кино.
Рассмотрим, к примеру, финал сценария “Все наши дни рождения”:
“Они уходили по дороге - и баржа, и река, и поле оставались за спинами, позади, в прошлом уже, - они шли по дороге и разговаривали друг с другом приветливо. - Дождь все раздумывал, идти ему или нет. Мите же вдруг опять почудилась та песня, слабая совсем, опять голос этот некрепкий - он вспомнил и слова. Вы помните, наверное. В песне было так:
Там, за рекою
Там, за голубою,
Может, за Окою -
Дерево рябое...”
Оставляя “за кадром” общий лиризм этой сцены, отметим только: в кинематографе нет средств, чтобы передать “раздумья” дождя по поводу “идти ему или не идти”. Это уже другой вид искусства.
В критических статьях, в большом количестве появившихся после выхода в свет кинокартины “Я шагаю по Москве”, и еще больше - после фильма “Мне двадцать лет”, о Шпаликове часто говорили как о портретисте “обыкновенных советских молодых людей”1. Ярлык этот пришили настолько крепко, что он преследовал и раздражал Шпаликова до конца жизни. Но! - определение “обыкновенные” по отношению к героям Шпаликова - ошибочно. Герои Шпаликова - “странны”.
Не будем сейчас затрагивать Надю Смолину - героиню его позднейшего сценария “Девочка Надя, чего тебе надо?”, приведем только слова из финала: “Никто ничего не мог понять”. Слова эти в равной степени можно отнести к подавляющему большинству шпаликовских персонажей. Основная их черта примерно такова: они “не знают, чего хотят”, и (возможно, поэтому) совершают непонятные, необъяснимые для “обыкновенных” людей поступки. От этих поступков бывает чаще всего плохо и окружающим (“обыкновенным”), и самим героям; хотя самих героев “отрицательными” назвать нельзя. Просто они - эти герои - “другие”. Странные.
Для примера приведем диалог из сценария “Летние каникулы”, который сам по себе очень многое объясняет:
“- Мне что-то неохота сейчас с тобой разговаривать. Приедешь, позвони через неделю. А вообще все это пора кончать. Надоело.
- Это же у всех бывает, - сказал Андрей. - Временами.
- Но ты-то постоянен. - Мария усмехнулась. - Мне неспокойно с тобой, я начала от тебя уставать, хоть я очень привыкла к тебе... Я знаю, что ты бываешь веселым, добрым, - ты это умеешь, но в тебе есть то, от чего ты не можешь освободиться, - и я даже не знаю, как это назвать. Помочь тебе я не могу, а разделять с тобой твое состояние не хочу, не умею... Мы каждый день разыгрываем какие-то пьесы, а я хочу просто жить и иметь самые простые заботы.
- Но я бы тоже хотел так жить.
- И живи, - сказала Мария”.
Но Андрей не может жить “просто”. А вот что о нем - по самым разным поводам - говорят окружающие: “Я думал ты немного чокнутый, а ты просто сволочь”, “Я не уважаю вас”, “Вас же за это судить надо”, “Там один парень сидит, мой племянник, я ему дам в морду - и пусть едет. Понимаешь, поздно узнал, что он уезжает”. И т.д.
Герои Шпаликова - это люди, которые “хотят странного”1. Необыкновенность, странность их может проявляться исподволь, постепенно, через попадание в “дурацкие”, парадоксальные ситуации (Колька и Володя Ермаков из “Я шагаю по Москве”, Катя и шкипер из “Причала”) или может бросаться в глаза и быть основной темой произведения (Митя из сценария “Все наши дни рождения”, персонажи киноромана “Прыг-скок, обвалился потолок”). А иногда “ненормальность”, противоречие обнаруживаются даже не в характере героя, а в каком-то нелепом, противоестественном положении вещей. Так, Андрей из “Летних каникул” - хороший, честный парень и т.д. - несмотря на массу положительных качеств, постоянно находится в конфликте с окружающими его людьми. Напротив, “обаятельный лицемер” Андрей Николаевич (“День обаятельного человека”) - карьерист, фарисей и “иуда” - любим и обожаем близкими, уважаем на работе, пребывает в полной гармонии с миром и с самим собой. (Ситуация эта, в трактовке Шпаликова, не так банальна, как может показаться на первый взгляд2.)
И, как логическое следствие странности персонажей, - почти полное отсутствие в сценариях Шпаликова счастливых концовок. Пожалуй, только в “Причале” мы можем наблюдать нечто вроде “хэппи энда”, да и то дальнейшая судьба героев остается “за кадром” (будет ли шкипер счастлив без Алешки?). Чаще же всего автор оставляет своих героев на перепутье: Виктор, уезжающий в аэропорт, чтобы уже никогда не увидеть Лены (“Долгая счастливая жизнь”), Игорь, убегающий из дома в ремесленное (“Я родом из детства”).
Основная трудность в понимании персонажей Шпаликова заключается в том, что их “странность” почти не поддается какой-либо формулировке. Ее можно было бы обще трактовать как “поиски себя” и своего места в мире (что’в “героике” литературы 60-х, конечно, не ново); но - состояние этих поисков у них не временно, а постоянно; они ищут, но не находят, ибо объект и цель этих поисков им неведомы или чересчур “размыты”, туманны. “То, что было” их не устраивает, впереди - неизвестность, в настоящем - пустота. Их состояние - это вид “высокой болезни”, болезни конца шестидесятых годов и, одновременно, - любого переходного периода в жизни любого общества. Шпаликовский Петр (кинороман “Пробуждение”) - не только “автопортрет” самого Шпаликова, разочаровавшегося в себе и своем времени, “пробудившегося” от сна (опьянения) 60-х, это портрет его поколения в целом. Как сказано в романе: “Все больше и больше им овладевало странное чувство неучастия и даже своей ненужности в происходящем вокруг”.
В одном из литературных набросков Шпаликов как-то написал: “Ходит такой человек и всем говорит: слушайте, со мной происходит что-то непонятное. Одному скажет, другому, и вот уже все знают, что с ним происходит что-то непонятное. Никому не говорите, что с вами что-нибудь происходит...” Этот человек - лирический герой сценариста Геннадия Шпаликова.
Чтобы “закрыть” сценарную тему в творчестве Шпаликова, необходимо еще сказать об ее автобиографичности. В отличие от Флобера, который делал все, лишь бы не попасть в собственные произведения, Шпаликов - как истинный лирик - везде насаждает свое “я” и умудряется “наследить” даже в таком “объективном”, казалось бы, жанре, как сценарий. И дело не только в большом количестве лирических отступлений, авторских комментариев и т.п. Суть в том, что самих героев (включая даже внешний вид) и набор ситуаций автор довольно часто “списывал” с самого себя, брал из жизни. (В том же “Пробуждении” - белая кепка на главном герое, его “побег” на Таймыр, прыжок с моста в реку и мн. др. детали - все это атрибуты и явления реальной жизни автора.) Это можно сказать, вероятно, почти обо всех его сценариях. Кроме того, на страницах кинодраматургии мы постоянно встречаем повторение тем поэзии и дневниковой прозы Шпаликова, какие-то сходные мотивы, поэтические нюансы и проч. С этой точки зрения, автор зачастую выступает едва ли не полноправным героем собственного сценария, пусть “незримо”, но - присутствует в нем.
Сценарии были “штатной”, официальной работой Шпаликова. Другой, не менее обширный и куда более разнородный, пласт его прозы - рассказы, эссе, многочисленные литературные наброски, дневниковые записи, письма. Шпаликов почти всегда пишет от первого лица; его “вольная” проза имеет много общего с его поэзией. Ее отличает достаточно свободная манера повествования, лиризм, необработанность, автобиографичность, межжанровость. Нередко бывает трудно определить, что перед нами - рассказ, стихотворение в прозе, “мемуарная” запись или философский трактат. (В произведениях “для себя” автор довольно часто философствует, но философия эта особенная, “шпаликовская”.) Порою все эти жанры совмещены в пределах одной литературной вещи.
Рассмотрим один из рассказов Геннадия Шпаликова - “Полями наискось к закату”; рассказ этот ярко иллюстрирует не только писательскую манеру, но и некоторые особенности авторского миропонимания. (Рассказ предваряет эпиграф: “Полями наискось к закату / Уходят девушек следы”. Пастернак.)
“Все последние вечера мы проводили врозь. Один раз я не ночевал дома, один раз - ты. Вот так все и кончается. Как это называют? Смеясь, расстаться с прошлым. Посмеиваясь: боевая ничья. И еще я заметил, что все вдруг становится похожим на кинофильм. Вот это хуже всего...”
Рассказ ведется от первого лица и представляет собою вид “письма-воспоминания” (обращено к девушке). Что характерно, начинается он фактически с конца: “вот так все и кончается”, и даже сказана причина такой концовки. Тем самым Шпаликов как бы развязывает себе руки: объяснив читателю, что все уже произошло, что причина, хотя бы внешняя, ясна, далее он позволяет себе углубляться в изображение многочисленных явлений и предметов, возникающих в памяти, смешивает реальность и фантазию, действительность и сны. “То, что было” накладывается на “то, что могло бы быть”, воспоминания детства самым неожиданным образом вторгаются в день сегодняшний. “Фрагмент наслаивается на фрагмент”. В результате перед нами, как в своеобразной кинохронике, развертывается картина внутреннего мира героя (повествователя) и - мира внешнего.
Несмотря на серьезность темы, Шпаликов постоянно иронизирует; но его ирония не призвана раскрыть какие-то “сугубо отрицательные” стороны в окружающем - внешнем - мире, она не несет в себе ничего подчеркнуто негативного. В данном рассказе она - ирония - как бы меняет полярность двух миров: настоящий, “большой”, реальный окружающий мир предстает как нечто несерьезное (“все вдруг становится похожим на кинофильм”). Взаимоотношения же героев (“мир маленький”, внутренний), различные оттенки их чувств - порою даже только предполагаемых - приобретают какой-то очень важный, космический, вселенский смысл и масштаб.
“Ехать надо было электричкой. Я купил на вокзале все воскресные газеты: минут сорок чтения и рассматривания картинок. Мне было все равно, что читать: “До сих пор западноевропейские специалисты считали невозможным разведение зайцев в неволе. Однако Ядвига Оуткевич из Кракова опровергла это ошибочное утверждение, вырастив в неволе свыше десяти поколений зайцев”. Десять поколений зайцев. Ничего не скажешь, надо суметь. Они, наверно, и сейчас продолжают плодиться. Как бы не повторилась история с кроликами в Австралии: полчища зайцев на улицах Варшавы. Да, поляки. Это они придумали эсперанто. Один из них. Человек, который утверждает, что летал с марсианами на их тарелочке, тоже поляк. Правда, американский. Кто еще? Фридерик Шопен. Да, и Коперник: “она все-таки вертится”. Нет, это уже Галилей, сразу после суда инквизиции, шепотом: “она все-таки вертится”, но все равно кто-то его услышал. Странно, что на него тут же не донесли. Что еще: “Тайна Тунгусского метеорита”. Страшная тайна. Летом всегда пишут о Тунгусском метеорите, уже который год: что это, корабль с далекими пришельцами или камень? Ответы уклончивы. Но вот сегодня доцент М. Н. Каменецкий намекает на четвертой странице “Советской России”, что пришельцы не исключены. Странно, что метеориты падают только в самых диких местах: в тайге, в пустынях. В городах - ни одного, ни разу. Но, может, это и к лучшему...” И т.д.
Такой, “газетный” и - следственно - ироничный оттенок приобретает практически все, что не касается внутреннего мира героев, моментов их личной жизни. Разведение зайцев, Галилей, тайны космоса, пришельцы... Как-то все это мелко и смешно по сравнению с этим:
“Утром в воскресенье, осенью, лежать в постели, дождь в раскрытом окне, на рассвете, и ночью он лил, всю ночь, и когда хотелось пить, я целовал тебя в холодное плечо, дождь как из ведра - и в ведро на улице под окном, тук-тук по стеклам капли, тук-тук, и не просыпайся, слушая тук-тук дождя, шум листьев, дождь в воскресенье - мягко ему падать на листья, на иголки, в пруд, а нам не надо вставать. Ты читаешь вслух, подряд, положив голову мне на плечо, теплой щекой к плечу: “Спой мне песню, как синица тихо за морем жила, спой мне песню, как девица за водой поутру шла”. Что еще надо? Больше ничего”.
И - характерная для Шпаликова деталь - в конце рассказа он возвращается к его началу: “А мне приснилось, что началась война и мы помирились. Вокзал, платформа, воинский эшелон: все как в кино”. Внешняя, “кинематографичная”, “газетная”, штампованная (!) жизнь, существовавшая прежде параллельно (что и позволяло герою иронизировать), с потерей любви исподволь и незаметно начинает проникать внутрь героя. То, что изначально было реальным и ощутимым (“внутренним”), приобретает оттенок чего-то наносного, выдуманного, “внешнего”. “Все как в кино”. Круг замкнулся.
Такая - кольцевая - композиция часто встречается в поэзии и прозе Шпаликова (сам автор называл ее “лист Мебиуса”). Что же касается понятий “внешнего” и “внутреннего”, то они - неотъемлемое свойство его творческой манеры, стиля и - отношения к жизни вообще. На “серьезность” у Шпаликова может претендовать лишь то, что пережито человеком “лично”, принято близко к сердцу; то, что “внутри”. (Впрочем, как уже говорилось, к знаковой характеристике мира это разделение никакого отношения не имеет. “Хорошим” или “плохим” может быть как “внешнее”, так и “внутреннее”.)
Другая особенность прозы Геннадия Шпаликова - “боязнь общих мест”1 .
В одном из литературных набросков автор пишет: “Ух, как точно мы повторяем уже пройденные размышления, другими пройденные жизни, и это во всем: в тщеславии, которое не стоит таких усилий, и конечный результат всегда липа, в женщинах, в женах, в смене жен, в маленьких отчаяниях и маленьких счастьях, в товарищах - список этот бесконечен”.
Всю свою жизнь Шпаликов боялся этих самых “общих мест”. И больше всего - в творчестве. В дневниковых записях, в эссе и рассказах он постоянно обрывает себя, как только речь начинает идти о каких-то общепризнанных и общепринятых “истинах”. И дело не в том, что он эти “истины” не признает. Он их “боится”.
Как сказал Иосиф Бродский: “Нет ничего легче, чем вывернуть наизнанку понятия о социальной справедливости, гражданской добродетели, о светлом будущем и т.п. Вернейший признак опасности здесь - масса ваших единомышленников, не столько из-за того, что единодушие легко вырождается в единообразие, сколько по свойственной большому числу слагаемых вероятности опошления благородных чувств”1 .
Примерно такое же отношение “ко всему этому” мы наблюдаем у Геннадия Шпаликова. Он как бы раз и навсегда решил откреститься от рассуждений о добре и зле, пороке и справедливости. Его коньком сразу и навсегда стала некая эфемерная, шаткая, но крайне действенная сфера - сфера чувств, эмоций, взглядов, жестов... Лирика, наконец!
Ничего не получалось -
Я про это точно знал,
Что всегда доступна частность
И неведом идеал2.
“Идеал” здесь - некое “общее место”. Но Шпаликов идет еще дальше. В его понимании “определить”, сформулировать, дать однозначную оценку какому-либо явлению - это заранее его, это явление, обеднить, ограничить, обесцветить; лишить тайны - самого важного для Шпаликова, как увидим в дальнейшем, свойства жизни. (Для Шпаликова “внутреннее” - всегда тайна; “внешнее” - явность.) Этим и объясняется в его творчестве “обилие частностей” в противовес отсутствию “общих мест”.
В представлении Шпаликова бесконечен не только сам мир (весь, как единое целое), но и всякое его явление, свойство, каждая мельчайшая деталь. Поэтому, вместо “общих” рассуждений о предмете, он - в поэзии и в прозе - дает нам только множество его “лирических” характеристик, оттенков, никем ранее не замечаемых (естественно, что предмет, явление или герой в таком случае кажутся нам несколько странными, непонятными; это - “с непривычки”).
- Так вот, встал и вдруг за окошком дерево увидел. Оно всю жизнь там стоит. А я его и не видел никогда. А сегодня вдруг увидел, - недоумевает Митя - герой сценария “Все наши дни рождения”.
Таковы же и шпаликовские лирико-философские эссе, “в которых нет философии”. Автора не интересует какое-либо общее или систематическое понимание природы вещей: он отыскивает парадокс, сиюминутное, случайное, таинственное. В дневнике “Лето 1958 года” Шпаликов пишет: “Я мог бы очень долго говорить о жизни вообще, но это скучно. Перейдем к частностям”.
И еще. В художественном мире Геннадия Шпаликова нет вечности и нет Бога. В его понимании жизнь - это хаос, бессмысленное (объективно) нагромождение чувств, эмоций, мнений по тому или иному поводу, браков, разводов, смертей и т.д. Единственное в этом хаосе, что имеет смысл (субъективный, человеческий, но - единственно возможный), - это любовь и красота. Они встречаются на пути человека постоянно; человеку же, как правило, “просто не свойственно их замечать”. Это не любовь Данте - вечная, “что движет звезды и светила”; это не тургеневская красота, когда “сквозь прелесть и аромат цветка проглядывает лик вечности”. Это - нечто неуловимое, существующее в самых причудливых и странных сочетаниях и вариантах, гораздо более смертное и ранимое, чем даже сам человек. Но только “оно” придает человеческой жизни смысл.
Когда читаешь прозу Шпаликова, бывает очень трудно уловить “традицию”, его связь с “предшественниками”. Судя по дневниковым записям, он “переболел” очень и очень многими писателями: классиками и современниками, отечественными и зарубежными. Стиль его “вольной” прозы - это, как правило, смешение “всего и вся”. Пожалуй, более или менее явно прослеживается только связь с прозой Юрия Олеши (“Зависть”, “Ни дня без строчки”). Но и здесь, как в случае с Пастернаком, преемственность достаточно “невнятна”; носит более мировоззренческий, нежели подражательный характер.
§ 4. Романистика. Геннадий Шпаликов, всю жизнь находящийся в творческом поиске, пробующий себя “тут и там”, не избежал “соблазна” испытать себя и в жанре романа. Собственно говоря, в его сценарной прозе были вещи, которые он называл кинороманами; это “Прыг-скок, обвалился потолок” и “Пробуждение”. Последний, вошедший в основу фильма Л. Шепитько “Ты и я”, действительно отвечает “требованиям жанра” (кинороман имеет довольно разветвленный сюжет; в нем прослеживается судьба двух героев на протяжении достаточно длительного отрезка времени, их социальные связи и т.д.). Однако нам интересно другое, “чисто литературное” произведение Шпаликова - его незавершенный роман “А жизнь - прекрасна, как всегда...” (1968).
Наталья Рязанцева об истории этого произведения рассказывает: “Он говорил, что пишет роман. Никто не верил, что он его когда-нибудь напишет. Так и случилось. Это роман из отрывков. Это проза поэта, измученного сценарными обязательствами. Не дневник, не записки, а передышки. Так сказать, вольные упражнения. Все, кто читал это сочинение полностью, не знают, где начало и где конец, нарочно или случайно перепутаны номера глав и страниц. Может быть, так и было задумано: роман-кольцо или “лист Мебиуса”1.
Действительно, произведение это, имеющее вид “записок сумасшедшего”, более чем своеобразно - как по форме, так и по содержанию. В 1969 году Шпаликов писал Виктору Некрасову: “Год назад - написал что-то подобно роману - и, клянусь, что вышлю тебе его - для веселого чтения, но он - ты увидишь - очень разорван - кусками...”
Как видим, сам “романист” относился к своему творению вполне серьезно. Определение автора - “что-то подобно роману” (и далее - “не то”) - ничего не добавляет и не убавляет. У Шпаликова, чье творчество вообще отличает некоторая “вывихнутость” жанров (сценарий - не сценарий, рассказ - не рассказ), - все “подобно”, а вездесущее авторское “не то” в отношении Шпаликова как раз и означает самое “то”.
Очевидно, роман не был создан “на одном дыхании”. Шпаликов писал, оставлял написанное, вновь возвращался. Об этом говорит разорванность, неоднородность текста (даже на уровне одной главы), неровность повествования, резкие “вспышки сознания”, когда “невнятное бормотание” сменяется фрагментами редкостной художественной силы. То, что роман - не роман, а лишь “что-то подобное”, чему, как и многому другому, суждено пылиться в столе, поэта не смущало. Так он писал очень многое, - все “для себя”, “в стол”, “для вечности”, иногда сам не давая себе отчета - что’он пишет, зачем...
В письме к В. Некрасову автор назвал свой роман “веселым чтением”. Но, вероятно, он был для него еще и “веселым написанием” (процессом). Шпаликов, ценивший в творчестве прежде всего свободу, открестился на этот раз ото всего: от привычной формы, от какого-либо цельного сюжета (его вечная нелюбовь к сюжетам!), от более-менее доступного “среднему читателю” языка. Что мы видим? Несколько невнятных, малоразборчивых сюжетных линий, каждая из которых “начинается не с начала и заканчивается не концом”. Как если бы взяли несколько кинолент, из каждой вырезали несколько кусков-отрывков, склеили их в какой-то случайной (?) последовательности и - вот вам новый фильм. А о чем он - догадывайтесь сами.
Прежде всего, конечно, бросается в глаза хаотическое расположение глав. Большинство их пронумеровано, но - абсолютно случайно: 14, 11, 12, 9, 29, 2... 765... (Попытки увидеть в таком расположении хоть какую-то закономерность ни к чему не приведут; но такой подход к их расстановке, как увидим позднее, может кое-что означать.)
Второе, что обращает на себя внимание, - обилие цитат. Шпаликов, никогда не отличавшийся до этого особой “литературностью”, на этот раз превзошел, вероятно, любого апостола постмодернизма. И дело не только в обилии эпиграфов; содержание некоторых глав вообще составляют одни цитаты! Подбор источников также потрясает: автор цитирует русскую и зарубежную классику, “серебряный век” и поэтов-современников, выступления политических деятелей, газетные передовицы, радиопостановки, строчки популярных песен, фразы, случайно услышанные на улицах, разговоры соседей... Среди цитат - как явные, так и скрытые, закамуфлированные, точные, ошибочные (возможно, что не случайно).
Но больше всего Шпаликов цитирует самого себя: целые стихи, отдельные строки, “лирические мотивы”; тут и там возникают персонажи его кинодраматургии... Так, в одной из глав появляется героиня его сценария “Девочка Надя, чего тебе надо?”:
- Понимаете, я сейчас депутат, депутатка
районного совета. Они, эти люди,
так меня сейчас используют...
Чаще всего такой персонаж появляется, чтобы высказать свое мнение по тому или иному поводу: появляется и - исчезает.
Среди других особенностей романа - оформление стихов как прозы (в строку) и прозы - как стихов; обилие диалогов (не всегда понятно - кого с кем); довольно своеобразная пунктуация, более всего напоминающая “цветаевскую”, но не только. Например:
Лето,
лето - через запятую - лето...
(Т.е. оформление знаков препинания - словами!) Синтаксис в романе - также самый свободный: от “бесконечных” предложений “потока сознания” главного героя, нанизанных одно на другое, до укороченных разговорных конструкций. Такая же свобода в плане языка и стиля - вплоть до употребления ненормативной лексики:
- Вы! - ****ью - пожалуйста - но -
сукой - вот уж!
В целом, рассматривая роман Шпаликова в контексте каких-либо литературных традиций, можно найти несколько параллелей: с Лоренсом Стерном (композиция, расстановка глав), с Джойсом (“поток сознания”, как в “Улиссе”), с нынешними постмодернистами. Но каждый раз это будет касаться какой-то одной стороны романа, стороны чаще всего формальной и - следовательно - служебной.
Наталья Рязанцева “обнаружила” в романе две основных сюжетных линии; мы - шесть. Но в любом случае единственный “пункт” их соприкосновения - главный герой романа - “он” (“я”), или Геннадий Шпаликов (уж слишком много в произведении фактов из жизни автора). В некотором отношении мы могли бы рассматривать роман как единое лирическое переживание главного героя, ибо его воспоминания, сны, фантазия и являются во многих случаях “местом действия”.
Впрочем, все сюжетные линии очень хорошо подразделяются на два типа: “здесь” и “там”. “Здесь” - “реальное” время и “реальная” жизнь, 1966 год, Подмосковье. “Там” - мир фантастический, поэтический, странный; “тот свет”, полеты в космос, путешествия в самые отдаленные уголки Земли.
“Здесь”: “Я расстроился, засыпая, что вот уж жизнь такая, что вот некого на ночь обнять, к плечу прислониться - вот какая жизнь”. Или: “У всех обеспеченных людей своя жизнь. Я к ней никакого отношения не имею”. Или: “А дома у меня запустение, мрак, неоконченные работы, долги, звонки, неприбранность, что другим нравится во мне, а мне уже давным-давно не нравится”.
“Там”: “Мы с Мариной очутились там, где нам и быть недолжно - не по чину, - я имею в виду - и - на виду - Марину - но - очутились с неба свалившись”. (Марина Цветаева в романе - некий внутренний гений, поэтический ориентир для главного героя, постоянный “тамошний” спутник.)
Роман “А жизнь - прекрасна, как всегда...” - роман-путешествие, но - особенное. Ибо сам процесс жизни для Шпаликова - путешествие. В него входит все: история и география, фантастика и сны, мечты и воспоминания. Отсюда - резкая смена обстановки, среды, окружения, в которые попадает главный герой.
Заметим, что в принципе Шпаликов вообще не разделяет путешествия на действительные и воображаемые. Женщина в электричке, случай в госпитале, похороны Анны Ахматовой для него не более реальны, чем полеты с Мариной в космос, в Америку или Египет, прогулки на “тот свет”. Строго говоря, не существует времен и не существует пространств, но - лишь одно время и одно пространство. Сливаясь, они образуют вселенную романа; единый шпаликовский мир, где в любой момент “улица может обернуться женщиной, женщина - улицей...”
В этом мире большое значение имеет момент подобия “всего и вся”. Поэтический принцип “отсутствия отношений иерархии и подчиненности” очень ярко проявился в романе, с той особенностью, что все его составляющие не только “равны”, но и подобны. Отсюда - взаимозаменяемость персонажей: на определенном этапе вдруг начинаешь понимать, что Шпаликов не делает большого различия между Анной Ахматовой и Аней из госпиталя, Мариной Цветаевой (которая у него - то Александровна, то Алексеевна) и Мариной Расковой (знакомая Шпаликова из Минска). На первый взгляд можно подумать, что тождество идет от одинаковости имен, но это не так. Тождество происходит от общности судьбы, которая во всех случаях трагична. (Смерть никому неизвестной девочки Ани в госпитале - не менее трагична, чем судьба поэтессы Анны Ахматовой.) Поэтому Шпаликов и пишет: “Плакал я обо всем: об Ане, конечно, хотя чего уж там плакать...” И далее: “Великая моя страна, великая - всеми проклятая, проданная тысячу раз, внутри и издали - великая, прости меня, рядового гражданина, я боюсь за тебя, обеспокоен”. Трагедия России, похороны Ахматовой, смерть Ани - все это неразрывно связано между собой.
И еще одна особенность “шпаликовской” вселенной: при обилии внешнего движения - внутренний покой, некоторая заторможенность, “сонность” бытия. Одна сюжетная линия сменяет другую, герой оказывается то “здесь”, то “там”, и одновременно он - нигде. Ибо все сюжетные линии романа - бессюжетны, персонажи и обстоятельства лишены развития, а “путешествия” происходят чаще всего сами собой, без всякого усилия со стороны героя. Пространство не меняется, время не движется:
“...Я брел по какому-то лесу, в прохладе и покое. Время близилось к вечеру. Все было беззвучно, все остановилось. Птицы останавливались на лету. Шишки не долетали. Белки, подпрыгнув, висели... И листья, медленно спадающие с дерев, встали, как им уж удалось встать в воздухе, переворачиваясь и не переворачиваясь, боком и вкось и вкривь, но - застыло все. Я брел по этой застывшей и глубоко мне невыносимой местности, где все молчит, висит, не сообщается - брел, понимая, что я - во сне, но одновременно - понимая, что вовсе это не сон, и нет грани между сном и тем, что считается жизнью...”
Жизнь героя - прогулка по “какому-то лесу” (Данте и проч). Герой заблудился: во времени, в пространстве и - в самом себе.
Вообще, существует большой “соблазн” причислить роман Шпаликова к разряду “постмодернистских”, но вряд ли это так. Цитаты в его произведении играют роль необходимого “фона”, окружающей среды, общественной жизни, самой истории. Шестидесятые годы, прошлое, русская литература, мировая культура врываются в жизнь главного героя массой газетных заголовков, радиопостановками (глава о Кирове), идеологическими клише, разговорами соседей, отрывками популярных песен... И ирония, которой окрашено все это цитирование (Шпаликов многое умышленно “перевирает”, варьирует) - не постмодернистская ирония. Она связана с глубоким разочарованием автора в окружающем (внешнем) мире.
Шпаликов написал роман о самом себе, т.е. - некую “лирическую” автобиографию1. В его произведении очень много реалий “той” эпохи, но еще больше - самого Шпаликова. Отсюда происходит и самоцитирование, и обилие фактов из собственной жизни. Отсюда - очень сложно бывает разделить главного героя и автора. В главе “Воображаемые письма” Шпаликов недоумевает: “А зачем я все это вам писал...” И мы не можем точно сказать - автор это недоумевает или главный герой (который ведь тоже писатель!).
И еще. Роман “А жизнь - прекрасна, как всегда...” - это роман о Боге. Вернее, о поисках Бога. На протяжении всего повествования герой задает один и тот же вопрос: “Бог есть?”, задает его себе, Марине, космосу и - не получает ответа. Он “странствует” по различным мирам, попадает на “тот свет” (разговор с Есениным; мертвые политики и поэты) и видит, что “там” - то же самое, что и “здесь”. Более того, герой даже затрудняется дать знаковую характеристику этого мира: “Рай здесь или ад - не знаю - смелости определять не берусь...”
И, как и в большинстве своих сценарных произведений, автор оставляет своего героя на перепутье:
- Бога нет?
- Нет.
- Точно?
- Не ручаюсь - сама не видела, но вроде - интуитивно - нет.
- Жалко.
- Очень, а и - не нужно.
- Вот новость.
- Старость, - сказала Марина, - старость, - какая уж там новость - чего мне вас учить? - сами все посмотрите.
Судя по тому, как развивалась дальнейшая жизнь автора романа, Шпаликов “своего” бога так и не отыскал.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мысленно охватывая весь пласт русской поэзии второй половины ХХ века, нельзя не поразиться разнообразию стилей, литературных школ, течений и направлений. В их смешении и взаимодействии порою очень трудно выявить какую-то одну, основную линию, присущую той или иной группе поэтов, но (с некоторой натяжкой) выявляются две тенденции. ХХ съезд КПСС, ознаменовавший собой начало освобождения от догм сталинского режима, породил два поэтических поколения: поколение “ангажированных” (Вознесенский, Евтушенко, Рождественский) и поколение так называемых абсентеистов (с Бродским во главе)1.
Вся “официальная” поэзия 60-х годов была обращена в основном к общественным темам, им подчинена. Именно эта поэзия получила название “поэзии шестидесятников”, или, с легкой руки одного критика, - “бронзовый век русской поэзии”. Конечно, были среди шестидесятников поэты (Окуджава, Давид Самойлов, Олег Чухонцев и др.), чье творчество охватывало иные, более высокие, если так можно выразиться, стороны человеческого бытия. Но если брать все течение в целом, то можно сказать, что его главная черта - вера; вера в великое настоящее страны, противоречивое, но великое прошлое и, без сомнения, светлое будущее. “Перестройка”, к которой призывали молодые поэты в начале “оттепели”, не посягала на признанные устои советского общества. Поэзия шестидесятников проявила себя прежде всего в стремлении избавиться от трескучей, псевдогероической риторики сталинской эпохи. На этом фоне возникла и зазвучала “окопная” правда, суровый реализм поэтов фронтового поколения и тех, кто пришел за ними.
У этих, последних, с настроением времени совпадало еще и “настроение возраста” - юношеский восторг, чувство свежести, пора возвышенных надежд, романтическая вера в светлое завтра. Уже на исходе “оттепели”, подводя своего рода “промежуточные итоги”, Евгений Евтушенко писал:
И голосом ломавшимся моим
ломавшееся время закричало.
И время было мной,
и я был им,
и что за важность,
кто кем был сначала. (“Эстрада”.)
Естественно, что в целом “официальное шестидесятничество” было, конечно, неоднородным. Но представители другого течения - абсентеисты, нонконформисты, диссиденты, самиздатовцы - на неоднородном фоне “официалов” выглядят еще более неоднородно. “Лианозовцы”, “ленинградцы”, “москвичи” (поэтическая группа “Московское время”), концептуалисты, иронисты, конкретисты, объединения “Чу!”, СМОГ и т.д., и т.п., и проч. Разобраться во всех этих многочисленных группах и направлениях сегодня да и вообще довольно непросто. Поэтов - “хороших и разных” - в период “оттепели” было более чем достаточно; многие талантливые авторы, исповедующие “свою поэзию”, вообще держались и творили “особняком” (например, Арсений Тарковский или легендарный ленинградский поэт Леонид Аронзон, чья трагическая судьба очень напоминает судьбу Шпаликова1). Как писал поэт-концептуалист Иван Ахметьев:
прошу прощения
вас и так много
а тут еще я
Творческая индивидуальность Геннадия Шпаликова заключается в том, что он поэзией и жизнью воплотил в себе все самые яркие черты как тенденциозных “шестидесятников”, так и бескомпромиссных, ироничных, интеллектуальных самиздатовцев. В своем творчестве - поэтическом, сценарном, песенном - он не только показал внешние проявления эпохи “оттепели”; он показал ее “изнанку”.
У него была удивительная и противоречивая судьба. Автор сценариев тех фильмов, которые стали визитной карточкой его поколения - “Я шагаю по Москве”, “Мне двадцать лет”, “Я родом из детства”, - он так и не сделался “крутым” профессионалом от кино или литературы. Очень рано ставший знаменитым, признанный широкими зрительскими массами и в узком кругу “гениев” (Андрей Тарковский, Булат Окуджава, Виктор Некрасов), он оказался совершенно не востребован и не понят мощной индустрией советского киноискусства.
У него была трагическая судьба. Но за его личной трагедией - трагедия тысяч “мальчиков и девочек”, поверивших в идеалы “оттепели”, в светлую атмосферу советской культурной революции и - “очутившихся через какой-нибудь десяток лет в другой стране”2. Они не уходили из жизни так резко, и судьба их не была столь яркой, но “тихо сломанных” судеб в те “романтические” годы было немало. Шпаликов выразил и музыку своего поколения, и его трагедию. Трагедию художников, которые не смогли вписаться в систему “госзаказа на культуру”; трагедию интеллигентов, которые оказались между советской культурой и антисоветской, по сути, субкультурой; трагедию времени.
У него была счастливая судьба. В этом, конечно, проявляется очередной - “шпаликовский! - парадокс, но судьба Шпаликова была счастливой.
Несчастья? Какие несчастья, -
То было обычное счастье,
Но счастье и тем непривычно,
Что выглядит очень обычно.
Таких поэтов, как Геннадий Шпаликов, во всякое время и во всякой стране немного. Вмещая в себе и своем творчестве все характерные особенности своей эпохи, они, тем не менее, выглядят на ее фоне “белой вороной”. Они никогда не создают своих направлений, не оказывают влияния на литературную манеру последующих поколений; им, как правило, невозможно подражать. По своим глубинным истокам они не вмещаются ни в какую традицию и - одновременно - являются смешением “всего и вся”.
Но - в русской литературе - Шпаликов не только “белая ворона”. Он еще и “темная лошадка”, автор во многом таинственный, непонятный, странный и противоречивый.
И еще. У его творчества есть будущее.
Думается, что эпоху 60-х мы и через сто лет будем исследовать в первую очередь по его киноработам (прежде всего, конечно, по “Заставе Ильича”). Лирический герой поэзии и прозы Шпаликова, воплощающий в себе основные черты своего времени, очень мало изучен. В данной работе мы лишь дали его общие, самые поверхностные характеристики и оценки.
То же самое касается художественного мира Шпаликова в целом. “Его вселенная”, наполненная лиризмом, романтикой, фантастикой, причудливыми сочетаниями слов, ритмов и образов, имеет на самом деле многоуровневую структуру постижения. В ней есть временное и вечное, прошлое и будущее, простое и сложное. (Самые простые вещи у Шпаликова оказываются при ближайшем рассмотрении наиболее сложными.) Шпаликов - реалистичен, но это реализм магический, гротесковый. И более всего он близок не к латиноамериканскому магическому реализму (Маркес, Кортасар), а к реализму раннего Бредбери (“Вино из одуванчиков”).
Или - Юрия Олеши.
“Конечно, никаких тайн сейчас нет. И делать их не нужно. Можно всякими способами убедить себя в необходимости тайн, но их нет. Никаких тайн. Все таинственное постепенно исчезает из жизни, но в самой нетаинственности происходящего вдруг возникает тайна. Таинственная суть вещей. Вдруг улица обернется женщиной. Женщина - улицей”.
В любом случае, творчество Геннадия Шпаликова будет составлять “благодарную тему” для исследования нынешних и будущих литературоведов.
Список используемой литературы
1. Геннадий Шпаликов. Избранное: Сценарии. Стихи и песни. Разрозненные заметки./ Предисл. Е. Габриловича и П. Финна. - М.: Искусство, 1979. 407 с.
2. Геннадий Шпаликов. Стихи. Песни. Сценарии. Роман. Рассказы. Наброски. Дневники. Письма. - Екатеринбург: У-Фактория, 1998. 656 с.
3. Геннадий Шпаликов. Я жил как жил. Стихи. Проза. Драматургия. Дневники. Письма./ Ю. Файт. От составителя. - М.: Подкова, 2000. 528 с.
4. Геннадий Шпаликов. Прощай, Садовое кольцо: Сборник стихов./ Предисл. Б. Ахмадулиной. Воспоминания о поэте. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 432 с.
5. Баевский В. История русской поэзии: 1730-1980 г.г. Компендиум. - Смоленск: Русич, 1994. 302 с.
6. Бродский И. Напутствие.// Юность. 1991. № 2. с 74-75.
7. Гинзбург Л. О раннем Пастернаке.// Мир Пастернака. - М.: Советский художник, 1989. с 41-45.
8. Евтушенко Е. Почерк, похожий на журавлей.// Мир Пастернака. - М.: Советский художник, 1989. с 13-24.
9. Зайцев В. Современная советская поэзия: Материалы к спецкурсу: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. - М.: Высшая школа, 1988. 80 с.
10. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966. 376 с.
11. Кожин Н. Критический возраст Маленького Принца.// Красный сормович. 2001. №9.
12. Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. - М.: Новое литературное обозрение, 1999. 400 с.
13. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 1: Литература “Оттепели” (1953-1968): Учебное пособие. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. 288 с.
14. Мариничева О. Друзей моих прекрасные черты.// Честное слово. 2001. № 220.
15. Митта А. Поэтам следует печаль.// Комсомольская правда. 1997. №74. с 8.
16. Рязанцева Н. “Был вечер памяти Шпаликова...”// Искусство кино. 1993. №10. с 84.
17. Тодоровский П. Песни московских кухонь.// Огонек. 1997. №38.
18. Черемисина Н. Русская интонация: поэзия, прза, разговорная речь. - М.: Русский язык, 1989. 240 с.
19. Шевченко Л. Хорошо ловится рыбка.// Знамя. 1999. №8.
Кроме того, в работе было использовано интервью с кинорежиссером С. Соловьевым для программы Л. Филатова “Чтобы помнили” и - следующие материалы, взятые из системы Internet:
20. Бондаренко В. Праздник глазами остриженного подростка.
21. Кертес М. Разговор о поэте.
22. Кудрявцев С. “Я шагаю по Москве”.
23. Микора Н. “В СССР или ты пьешь, или ты подличаешь, или тебя не печатают. Четвертого не дано...” (“ПРАВДА.Ру” 7.09.2002).
24. Раззаков Ф. Воспоминания о Геннадии Шпаликове.