Стихи.ру

Кто из русских поэтов переводил стихи Гёте?

 
Я ИДУ НА УРОК

Автор Игорь ШАЙТАНОВ



Плоды Просвещения: Гёте
Глава из нового учебника
В оформлении использованы иллюстрации художников Кристофа Кирша и Томаса фон Кумманта из двухтомной книги-комикса «Гёте», выпущенной в Германии к 250-летию писателя (1999).

EGMONT EHAPA VERLAG GMBH, Stuttgart und GOETHE-INSTITUT e.V. Munchen 1999 von Friedemann Bedurftig und Christoph Kirsch von Friedemann Bedurftig und Thomas von Kummant Druck und Verarbeitung: Sebald Sachsendruck, Plauen

“Буря и натиск”: годы юности
Если судить по дате, Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) родился в то время, когда эпоха Просвещения в Европе достигла своего расцвета, а просветительское мировоззрение приблизилось к точке критического перелома: от раннего оптимизма к сентиментальной меланхолии. Но Гёте родился в старинном купеческом городе Франкфурте-на-Майне, за полуразрушенными крепостными стенами которого не завершилось Средневековье: “Ещё во Франкфурте отцы зевали, // Ещё о Гёте не было известий...” — характеризует бюргерскую старину Осип Мандельштам.

Что из этой старины Гёте припомнит в автобиографии “Поэзия и правда”? Поразившие воображение ребёнка городские праздники с торжественным строем карнавального обряда, с подношением символических даров главе городского совета — шультгейсу, должность которого исполнял дед Гёте. В числе даров — три пары кожаных перчаток. Дед в них обрезал розы в своём чудесном саду.

Любимым чтением были народные книги, издававшиеся на самой дешёвой рыхлой бумаге, напечатанные едва различимым готическим шрифтом, но столь увлекательно повествующие о легендарном Тиле Эйленшпигеле, о рыцарских подвигах. Героем народной книги был и доктор Фауст. Однако его Гёте лучше запомнил по уличным кукольным спектаклям.

Было и другое — французский офицер, ради которого семье пришлось потесниться в только что перестроенном доме, но что поделаешь — Семилетняя война: французы в союзе с империей и Россией теснят Пруссию, которая несмотря ни на что начинает перекраивать карту Европы. И почти одновременно с началом войны “первого ноября 1755 года произошло Лиссабонское землетрясение, вселившее беспредельный ужас в мир, уже привыкший к тишине и покою”1.

Раннее учение Гёте было домашним. Отец, находившийся не у дел имперский советник, сам занимался им. Потом были учителя. В 16 лет Гёте отправляется в Лейпциг, чтобы получить в университете юридическое образование. В отличие от бюргерского Франкфурта, столица Саксонии — вполне современный европейский город, живущий по французской моде. Более, чем правоведением, Гёте увлечён светской жизнью, театром. Первые влюблённости, которым сопутствуют стихи. Сначала это воспевание радостей жизни в подражание древнегреческому поэту Анакреонту. Анакреонтика у Гёте звучит в духе народной песни.

Так с юности античное и национальное навсегда сходятся в поэзии Гёте. Отвергнутый возлюбленной, с “растерзанным сердцем” он, двадцатилетний, открывает душу природе и миру, выпевая страсть “диковинными дифирамбами” (гимны в честь бога Диониса). Из них сохранилась “Песнь странника в бурю”, сложенная разностопными античными строфами, исполненная душевной потрясённости и ощущения полноты бытия. Странник — слово, стоящее в названии нескольких знаменитых стихотворений Гёте. Это его лирический герой — образ человека, бросившего обыденное и привычное, бегущего от людей, но не к одиночеству, а к всеобъемлющей жизни природы.

Три года в Лейпциге (1765–1768) завершились не университетским дипломом, а душевным потрясением. Пришлось на год возвратиться домой. Для Гёте всю жизнь будут характерны чередования периодов бурной деятельности с необходимостью в покое и уединении восстановить силы. Диплом он получит в 1771 году в Страсбурге. Там произойдет его встреча с И.Г. Гердером, сопровождающаяся беседами о всемирном и народном, чтением Шекспира и фольклора. Как результат — новая школа в немецкой литературе, бросающая вызов всему, что сковывает, ограничивает, привязывает к старому.

Название нового движения — “Буря и натиск”, или штюрмерство (Sturm und Drand). Так называлась пьеса одного из них — Ф.М. Клингера. Параллельно с Гёте он обработал сюжет о Фаусте, написав о нём роман. “Бурных гениев” увлекала дерзость фаустовской мысли, вызов, брошенный им небу и аду. В этом духе тогда же (не позднее 1771 года) Гёте начинает своего “Фауста”, который будет сопровождать его всю долгую жизнь, меняясь вместе с автором и его эпохой.

Во исполнение штюрмерской программы созревает первый завершённый замысел молодого Гёте — “Гёц фон Берлихинген”, пьеса из времён начала Реформации и крестьянской войны в Германии, написанная в подражание Шекспиру. С неё в 1773 году начнётся литературная известность Гёте, которая перерастёт в европейскую славу после публикации романа “Страдания юного Вертера” (1774).

Этот роман — вершина, квинтэссенция штюрмерства и одновременно прощание с ним. Его сюжет — прекрасная иллюстрация к тому, как в творчестве Гёте жизненная правда прорастала поэтическим вымыслом.

Лето 1772 года Гёте провёл, разбирая дела, накопившиеся за сотню лет в суде городка Вецлара. Там он увлёкся Шарлоттой Буфф, ставшей женой его друга Кёстнера. Гёте покинул город. Вскоре он узнал о самоубийстве из-за несчастной любви человека по имени Иерузалем, с которым едва был знаком в Вецларе. Осталось лишь внешнее впечатление: “Одевался Иерузалем в нижненемецком стиле, принятом в подражание англичанам: синий фрак, жёлто-коричневый жилет, такие же панталоны и сапоги с коричневыми отворотами” (“Поэзия и правда”).

Таков костюм Вертера, чья судьба была подсказана Гёте реальными фактами чужой жизни и ощущалась как возможность собственной. К счастью, эту возможность он оставил для литературы, избежав трагической судьбы, которую, однако, подсказал (в этом не раз обвиняли Гёте) многим молодым людям в своём поколении: Вертеру широко подражали, одеваясь подобно ему и подобно ему сводя счёты с жизнью. Выстрел Вертера прозвучал на всю Европу, прокатившись волной самоубийств и литературных подражаний, повествующих о чувствительной душе, не нашедшей себе места в этом мире. Вечный сюжет о неразделённой любви стал поводом для штюрмерского вызова, брошенного косной действительности, попирающей достоинство человека, не способной быть для него полем деятельности.

“Страдания юного Вертера” — роман в письмах. Под письмами стоят точные даты, для читателей первого издания в 1774 году создававшие впечатление чего-то только что случившегося, произошедшего с одним из них. Первое письмо Вертер отправляет своему другу Вильгельму 4 мая 1771 года. Беглый взгляд, брошенный в предысторию событий: “Бедняжка Леонора! И всё-таки я тут ни при чем! Моя ли вина, что страсть росла в сердце бедной девушки, пока меня развлекали своенравные прелести её сестрицы! Однако же — совсем ли я тут неповинен? Разве не давал я пищи её увлечению?” (пер. Н.Касаткиной).

Что случилось с Леонорой, кто она такая? Об этом более ни слова. Она лишь причина для Вертера покинуть родные места в поисках уединения, чтоб залечить душевную рану, виновник которой, кажется, он сам. Это первый знак пока что невнятного предсказания той же самой ситуации, но уже перевёрнутой, когда несчастной жертвой (“бедняжка”) станет сам Вертер. Значимые совпадения, предчувствия и предсказания в романе Гёте случаются едва ли не на каждом шагу с предопределённостью, характерной скорее для жанра трагедии.

Вначале душа Вертера поражена меланхолией, но она рассеивается. С томиком Гомера он исследует окрестности городка, где ему особенно по душе деревушка Вальхейм. Здесь он дружится с детьми, узнаёт историю батрака, счастливо полюбившего вдову своего бывшего хозяина. Гомер, дети, природа, любовь — патриархальный мир, неожиданно обретённая идиллия.

На этом фоне происходит явление Шарлотты С., которую Вертер сопровождает на загородный бал. Казалось бы, она вписывается в идиллический мир, прекрасная, окружённая детьми. Однако с нею сразу же возникают диссонирующие ноты. Дети вокруг неё — младшие братья и сёстры, для которых она заменяет умершую мать. Вертера первым делом предупреждают: “Смотрите, не влюбитесь... Она уже просватана за очень хорошего человека”. Его зовут Альберт, и когда во время танца Вертер интересуется у Лотты: “Кто такой Альберт?”, — начинается гроза, сверкают молнии. Смерть, невозможность любви, гроза...

Пока что идиллия не отменена, но по её безмятежному фону пробежали трещинки. Им предстоит шириться, по всем направлениям взрывая первоначальную иллюзию обещанного счастья. За принадлежность к этому миру Вертер полюбил Лотту. Кульминация этого благоговейного впечатления — их поездка к старику пастору, сидящему под ореховыми деревьями, под которыми прошла вся его жизнь. Образ природной неизменности, картина вечности, увы, начинающая стремительно разрушаться. Снова возникает мотив смерти — умирает знакомая Лотты, она просит, чтобы последние дни именно Лотта побыла с нею.

Однако пока что властвует любовь: “Вильгельм, что нам мир без любви!” — восклицает Вертер в письме 18 июля. Следующие краткие письма также наполнены восклицаниями: “Я увижу её...” Но наступает 30 июля: “Приехал Альберт, и мне надо удалиться!”

Об Альберте в каждом следующем письме: о том, какой он замечательный человек: “добрейший”, “лучше которого нет на свете...” Вот только маленькие оговорки в том же письме: “...он до того добросовестен, что... засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути ничего не останется”. Уж очень обыкновенен, разумен и обстоятелен этот лучший из людей, чьей женой станет Лотта. Это решено. И не имеет значения, любит ли Лотта Вертера — как ему кажется — или она любит Альберта. Они помолвлены, и никто не собирается нарушить данного слова. Она принадлежит не миру природы, с которым её первоначально связало воображение Вертера, а миру этого городка, где её отец занимает почётную должность амтмана.

Как предзнаменование — меняет свой облик природа. Ничего не остаётся от её весенней гармонии и благодати: “Передо мной словно поднялась завеса, и зрелище бесконечной жизни превратилось для меня в бездну могилы... Нет мгновения, которое не пожирало бы твоих близких, нет мгновения, когда бы ты не был, пусть против воли, разрушителем” (18 августа).

10 сентября, не простившись — у него на это не хватило сил, — Вертер уезжает. Конец первой части. Вторая начинается с письма 20 октября. Вертер принял место при посланнике.

Речь идёт о карликовых германских государствах, имена которых не называются. Мир преувеличенных самолюбий, сословной спеси, где Вертеру предстоят трудные испытания. Он знает о них и их не выдерживает. В нём ценят ум и знания, но не хотят оценить сердце, не хотят признать человека. Или даже если способны это сделать, как граф К. или девица фон Б., то лишь наедине, в часы между приватным обедом и вечерним съездом гостей, на котором ему, не имеющему дворянской родословной, нет места. Об этом, смущаясь, должен напомнить граф, когда Вертер неосторожно засиделся, чем вызвал явное неудовольствие общества.

“Дикое общество” и бесполезная служба оставлены. Вертер уезжает. Сначала к себе домой, чтобы только острее почувствовать, насколько он переменился за прошедший — всего лишь один! — год: “...я возвратился из дальнего мира с тяжким бременем несбывшихся надежд и разрушенных намерений!” Его влекут к себе те места, где осталась Лотта, и Вертер не может удержаться от поездки.

Так же, как в первый раз всё предрекало вечное счастье, теперь всё свидетельствует о разрушительном ходе времени. Гёте проводит Вертера по тем же местам, и везде — фатальные перемены. Умер мальчик, с которым он играл в Вальхейме; братья не разрешили вдове выйти замуж за батрака, и он убил её из ревности; умер старик пастор, и срублены ореховые деревья... Наконец, прямым знаком судьбы должна быть для Вертера встреча с безумным Генрихом, писцом, некогда влюблённым в Лотту. Но Вертер не хочет внять предзнаменованиям.

Теперь не Гомер, а меланхолический Оссиан, оплакивающий гибель влюблённых и героев, звучит литературным сопровождением сюжета. Выполненный Вертером перевод из него читает вслух Лотта. Наутро после самоубийства Вертера на его столике найдут “Эмилию Галотти” Лессинга, бюргерскую трагедию в мире феодальной несвободы. Круг чтения Вертера указывает на то, что действие из вневременной идиллии сместилось в современность. Несчастная любовь — это лишь знак дисгармоничности мира и неустроенности в нём человека с умом и душой, желающего действовать и не находящего для себя поприща.

Много лет спустя Гёте признается И.П. Эккерману (записывавшему разговоры Гёте в последние годы жизни), что вскормил “роман кровью собственного сердца”. Искренность — драгоценное свойство, но далеко не всё, что пишется искренно, способно взволновать читающего. Для понимания “Вертера” важно знать, что в основе сюжета — подлинные факты. Однако этого можно и не знать. Роман от этого не станет хуже, и впечатление от него не станет слабее. Удивительно то, насколько Гёте удалось не просто сохранить, но усилить пережитую страсть, заставить читателя верить ей и сочувствовать. Это уже вопрос таланта и мастерства, природу которого мы лучше понимаем, сопоставляя то, что знаем из биографии Гёте, с тем, что читаем в его романе.

Гёте многое перенёс из жизни, вплоть до фраз, которые заимствовал из писем Кёстнеру. Даже знаменитая концовка, завершающая рассказ о погребении Вертера, взята из письма Кёстнера, повествующего о смерти Иерузалема: “Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его”. За предшествующие полвека жанр романа уже настолько овладел искусством погружаться в действительность и передавать её с полной достоверностью, что стиль документальной прозы не выглядел чужим в романном тексте. Гёте оставалось лишь распространить этот стиль на сферу интимных переживаний.

И здесь он не был совершенным новатором. Ещё С.Ричардсон вместе с модой на чувствительность ввёл моду на роман в письмах. Отличие, которое бросается в глаза в “Вертере”, — его объём. Гёте пишет сжато. Концентрированностью страстей и событий он напоминает не о романах его времени, а о трагедиях. Это черта важного сходства. Гёте умеет протоколировать собственные чувства. Однако он умеет и подняться над ними, увидеть их как бы со стороны, выдержать дистанцию, необходимую для того, чтобы в судьбе героя представить трагедию эпохи и всех тех, “кому в глубоко мирное время надоело жить из-за отсутствия настоящего дела и преувеличенных требований к самому себе. Поскольку и я был в том же самом положении и хорошо помню муки, которые претерпел, знаю, каких усилий мне стоило от них избавиться, то не скрою от читателя, что основательно обдумывал, какой род самоубийства предпочтительнее выбрать” (“Поэзия и правда”).

Роман “Страдания юного Вертера” оказался спасительным для Гёте. Написав его, он пережил душевный кризис вместе с героем, хотя всё ещё не решил для себя, где и чем будет заниматься. В какой-то мере и здесь роман помог: хотя и обличённый в безнравственности, чуть ли не в безбожии, он принес славу. Через год после его публикации Гёте получил приглашение от герцога Карла Августа переехать в Веймар. Как оказалось, он переехал туда на всю оставшуюся жизнь.

Гёте в Веймаре: обретение зрелости
Решение о переезде далось не просто. Отец Гёте был категорически против того, чтобы сын променял дух вольного города Франкфурта на придворную зависимость. Разве сам Гёте в “Вертере” не предсказал обречённость подобного рода деятельности? Разве он не заявил в “Гёце фон Берлихингене” и в только что законченной исторической драме “Эгмонт”, что является сторонником свободы и человеческого достоинства? Не лучшие качества для придворного.

Кем он там будет? Эти опасения не были безосновательны. Хотя позже Гёте станет министром и даже первым министром Саксен-Веймарского герцогства, первые годы его положение оставалось неопределённым. Не случайно автобиографию “Поэзия и правда” Гёте доводит лишь до момента переезда.

Гёте приходится измениться, и нельзя сказать, что это были лишь вынужденные перемены. Он уже распрощался со штюрмерством и искал для себя практической деятельности. Его убеждения вполне можно назвать просветительскими. С одним, пожалуй, исключением: он никогда не был человеком, увлечённым лишь жизнью разума, в свете которого всё предстаёт ясным и однозначным. Напротив, Гёте ощущает мир как великую тайну и откликается ему всей глубиной своей душевной жизни. Свидетельство тому — лирика первых лет пребывания в Веймаре. Стихов не так много, но среди написанного — несколько шедевров.

Вместо громогласного “Странника в бурю” пишется “Ночная песнь странника” (1780), настроенная на тишину, исполненная готовности к трудностям и терпению. Она так звучит в знаменитом вольном подражании М. Лермонтова:

Горные вершины
Спят во тьме ночной.
ихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы;
Подожди немного —
Отдохнёшь и ты.

Первые любовные стихи Гёте написал, когда ему не исполнилось двадцати лет, последние — когда ему было за семьдесят. И всё же лирическая манера Гёте, однажды определившись, оставалась узнаваемой. Он влюблён в античность, воспринимая её не как строгую норму, а как идеал высшей и естественной красоты, не как чужое, а как своё. От народной поэзии — ощущение связи своего “я” с природой, перерастающее в мистическое чувство проницаемости границ, отделяющих жизнь души от мирозданья. Вероятно, впервые это сказалось уже в раннем тексте “Счастье отдаленья” (1769) и в полной мере в “новой любви”, вдохновившей цикл, обращённый к Лили Шенеман (1775).

Зрелость лирической манеры совпала с переездом Гёте в Веймар и с его любовью к Шарлотте фон Штейн, замужней женщине, многолетние отношения с которой, отмеченные небывалой для Гёте душевной близостью, должны были оставаться тайными. Чувство уходит на глубину и мыслится душевно необходимым, но роковым союзом: “Ах, была во времени далёком // Ты моей сестрой или женой!”. Это стихотворение (“Ты зачем дала глубоким взглядом // Нам двоим в грядущее взглянуть...”) (1776) на русский язык перевёл один из самых мистически настроенных поэтов русского Серебряного века Сергей Соловьёв. Оно завершается ощущением ушедшей юности, незащищённости перед судьбой и неизбежного противостояния ей:

Жизни пыл скудеет, исчезает:
Ясный день кругом уже погас.
Счастье, что судьба — пусть нас терзает, —
Изменить не может нас.

Гёте застал европейскую поэзию в тот момент, когда “любовь — не чувство, а галантное времяпрепровождение, где природа — декорация, а декоративные античные боги и античные пастушки — только маски...”2. Гёте вернул жизнь античному прошлому, одухотворил природу и, опережая романтиков, настроил свои любовные признания в лад с голосом мировой души.

Гёте ещё нет тридцати, но он вступает в пору зрелости. Об этом говорит и его желание подводить итоги, и новая значительность замыслов. К 1776 году относится начало работы над романом о Вильгельме Мейстере, который, как и Фауст, прерываясь и вновь возникая, сопровождает Гёте почти всю оставшуюся жизнь. Тогда был начат первый вариант, известный как “Театральное призвание Вильгельма Мейстера” (1776–1786).

Роман не впрямую, но автобиографичен. В нём экспериментально проверяются варианты судьбы, которые сам Гёте не избрал, хотя и чувствовал их притяжение. В данном случае — увлечение театром. Вильгельм, как и Гёте, переходит от кукольных детских спектаклей к юношеским. Сначала признаёт эстетику правильного классицистического театра, затем отходит от неё. Герой, однако, совершает и то, чего сам Гёте не сделал, — уходит вслед за бродячей труппой, ведёт актёрскую жизнь. Здесь возникает Шекспир, как некогда в беседах Гёте с Гердером, только теперь он является не в сфере идей, а непосредственно в жизни театра как её возможный преобразователь. Некоторые мысли Вильгельма Мейстера о Шекспире общеизвестны, но слишком прямолинейно приняты за позицию самого Гёте. Скажем, трактовка Гамлета как человека, на чьи плечи возложено дело, оказавшееся ему не по силам. Слабый Гамлет, не выдержавший испытания, разочарованный — одна из моделей для будущего романтического героя.

В творчестве Гёте властвует иная логика. В отличие от романтиков, его герой живёт не столько разочарованием или бунтом, сколько желанием деятельности. Это справедливо и для Фауста, и для Вильгельма Мейстера. Эти два героя Гёте — его ответ штюрмерству и самому себе, автору “Страданий юного Вертера”.

В первом варианте романа театральное призвание — вызов жизненному укладу, противостояние художника бюргерскому миропорядку. Окончательный вариант этой части, охватывающей юность героя, будет закончен в 1796-м под названием “Ученические годы Вильгельма Мейстера”. Театр отступает на второй план. На первом — подготовка к будущей профессии хирурга, ученичество, которое заставляет как иносказательную воспринимать и саму фамилию героя — Мейстер (нем. мастер), напоминающую о средневековых цехах, о профессии, определяющей место, занимаемое человеком в мире.

В эпоху наполеоновских потрясений Гёте продолжит свой роман — “Годы странствий Вильгельма Мейстера” (1807–1829), который из воспитательного превращается в философский. От странствующего актёра до путешествующего философа — эволюция героя. Гёте завершил размышлением то, что начинал в тоне почти автобиографическом, личном. Не случайно в тексте “Театрального призвания” рождались лирические вставки, в том числе и такие знаменитые, десятки раз переведённые на русский язык, как “Песня арфиста” и “Песня Миньоны”. Первая — “Кто с хлебом слёз своих не ел...” (пер. Ф.Тютчева) — о мучительном призвании поэта, увлекающем его к познанию тайн бытия. Вторая — о прелести самой поэтической страны — Италии:

Ты знаешь край, где мирт и лавр растёт,
Глубок и чист лазурный неба свод,
Цветёт лимон, и апельсин златой
Как жар горит под зеленью густой?
Ты знаешь край?.. Туда, туда с тобой
Хотела б я укрыться, милый мой!..
(Пер. Ф.Тютчева)

С детства, слушая рассказы отца, потрясённого Италией, Гёте мечтал о поездке туда. И вот теперь, уставший от веймарского двора, его интриг и пустоты, он почти на два года уезжает в Италию (1786–1788). Прерванный отъездом первый вариант романа так и останется незавершённым.

Книгу о своей поездке — “Итальянское путешествие” — Гёте закончит спустя тридцать лет (1817). Но впечатление, произведённое на него Италией, где едва ли не самым главным было ощутить дух неумирающей античности, сказалось сразу же:

Радостно чувствую: я вдохновлён классической почвой.
Прежний и нынешний мир громче со мной говорит.
(Римские элегии. V. Пер. С.Шервинского)

“Римские элегии”, написанные вскоре по возвращении, несколько лет читаются лишь близким друзьям. Гёте знал, какое впечатление должны произвести стихи, в которых античная форма облекает его новое увлечение — Кристианой Вульпиус. И любовь к простолюдинке (у них родится сын, а в 1806 году Кристиана станет женой Гёте), и откровенность “Римских элегий” оскорбляют веймарский свет. Цикл печатался в журнале Фридриха Шиллера “Оры”. Их творческое сотрудничество, начавшееся в 1794 году и продолжавшееся десять лет, вплоть до смерти Шиллера, называют “веймарским классицизмом”. Два гения наперекор общему стилю жизни пытались вернуть в современность достоинство и то, что они понимали как патриархальную простоту античного идеала.

Поездка в Италию стала для Гёте преддверием нового творческого усилия, которое было встречено обществом либо без понимания, либо даже враждебно. Полагали, что стареющий Гёте слишком явно берёт под защиту всё земное и человеческое. Так, скажем, реагировали на его прославленные античные баллады, находя, что “Бог и баядера” оправдывает преступную любовь, а “Коринфская невеста” вызывающе отстаивает языческий культ любви, отвергая христианскую проповедь аскетизма. Подобно деятелям эпохи Возрождения и в отличие от классицистов, Гёте видел в античности идеал свободного человека, а не обязательный образец для подражания.

Со смертью Шиллера (1805) Гёте ощутил усталость и одиночество. Старая Европа рушится в огне наполеоновских войн. Будущая вызывает у него мало надежды. Значительную часть времени в последующие десять лет Гёте отдаёт своим естественнонаучным увлечениям: коллекции минералов, учению о цвете. Вспоминает прошлое в “Поэзии и правде” (1809–1831). Казалось бы, даже его “Фауст” завершён и опубликован. Однако Гёте предстоит ещё творческий взлёт, а “Фаусту” — продолжение.

“Фауст”: книга всей жизни
Работа над “Фаустом”, начатая в 1771 году, завершилась в год смерти Гёте. Творческая история длиной в шестьдесят лет.

Работа над первоначальным текстом продолжалась вплоть до отъезда в Веймар. Вариант, созданный до 1775 года, впоследствии получит название “Пра-Фауст”. Он будет опубликован много позже (1886).

Первой публикацией из “Фауста” был “Фрагмент” в собрании сочинений Гёте в 1790 году, включающий кое-что из того, что создавалось совсем недавно, когда Гёте вернулся к оставленному замыслу. Бесовская Вальпургиева ночь, представляющая шабаш на горе Брокен, и сцена “Кухня ведьм” были написаны им в Италии (1788). Это в духе Гёте: писать о Брокене в Риме. Но это и в духе обновлённого “Фауста”: поднять народную легенду на классическую высоту, с которой как на ладони видна современность. Теперь Гёте замыслил трагедию. Её план созревает в переписке с Шиллером в конце июня 1797 года.

“Фауст” 70-х годов трагедией в классическом смысле не был. Если это и была трагедия, то — мещанская. Нечто на пути от “Эмилии Галотти” Лессинга к ещё тогда не написанным шиллеровским “Разбойникам”. Герой народной книги, продавший душу Мефистофелю, выступал в роли бунтаря-штюрмера. Уставший от схоластического бесплодия учёный оставил свою келью, чтобы вкусить радости жизни. Жертвой его бунта оказалась юная простолюдинка Маргарита — Гретхен, как он зовет её в минуты нежности. Фауст закалывает её брата Валентина, вступившегося за честь сестры, а сама Маргарита осуждена на казнь как детоубийца.

В годы детства Гёте во Франкфурте публично казнили женщин, избавлявшихся от новорожденных детей, — так они пытались скрыть свой грех. Общество вершило над ними правосудие, но не задумывалось, почему страшное преступление становится всё более обычным. Штюрмерский вызов обществу состоял в том, чтобы привлечь внимание к ужасу обыденного и привычного, к тому положению вещей, при котором сильные не находят себе применения, а слабые становятся жертвами. Страдают и те и другие. А общество тупо выносит приговор, исполняя то, что считает законом.

Вся история с Гретхен относится к “Пра-Фаусту”. Позже Гёте отредактировал эти сцены и переписал (не везде) прозу стихами. Среди того, что подверглось изменению, — финал. В первоначальном виде он завершался приговором и проклятием. Гёте поменял проклятие на спасение:

Мефистофель

Она
Осуждена на муки.

Голос свыше

Спасена!
(Пер. Б.Пастернака)

В жанре мещанской трагедии круг смыкается всё плотнее, пока мрак и безысходность не станут беспросветными. В её финале нет места очищению, тому, что Аристотель называл катарсисом и считал смыслом трагедии: зритель, переживая ужасное, освобождает собственную душу от побуждений, подобных тем, что видит на сцене. Гёте в окончательном варианте “Фауста” пошёл ещё дальше: он освобождает героев, даруя им небо. Спасение Маргариты — прелюдия к финалу второй части, к спасению Фауста.

Голос свыше в “Пра-Фаусте” не мог бы прозвучать, ибо в нём были лишь земля и ад, но не было неба. Теперь высота задана сразу же — в прологе: “Пролог на небе”. Впрочем, принято считать, что прологов два: первый — “Театральное вступление”. А им предшествует “Посвящение”, написанное 24 июня 1797 года и обращённое к первым слушателям “Фауста”; многих уже не было в живых. Так Гёте отметил возобновление работы.

Основные перемены связаны не с тем, как Гёте редактирует первоначальный сюжет, а в каком обрамлении видит его теперь. Оба пролога диалогичны. В первом спорят директор театра, поэт и комический актёр. Для директора главное — публика и кассовый успех. Эти соображения оскорбительны для поэта: “Не говори мне о толпе...” Примирительно выступает комический актёр. Его мерило — зрительный зал, но не педанты, а молодёжь, заинтересованная, непредвзятая. Для неё стоит писать: “Из гущи жизни загребайте смело...” Поэт взволнован этим предложением, но сам-то он не юн: “Тогда верни мне возраст дивный, // Когда всё было впереди...” Актёр успокаивает его, полагая, что важная тема требует зрелости.

В театральном прологе, по сути, поставлен вопрос о высоком и низком. Вначале они кажутся несовместимыми, как поэт и толпа. Но неужели не сможет увлечь зрителя сюжет, взятый из народной книги, читаемой и любимой более двухсот лет? И разве смысл его не в том, что герой с головой бросается в “гущу жизни”?

“Пролог на небе”, как и следует традиционному прологу, предваряет всю историю, позволяя взглянуть на землю с божественной высоты. Оттуда всё видится неизменным и вечным, “предписанным круговоротом”, о котором поёт хор архангелов. Диссонансом их торжественной хвале, возносимой Творцу, звучат речи явившегося на приём к Господу Мефистофеля. Он пришёл якобы ходатаем за человечество, которому так худо, так беспросветно, “что даже я щажу его пока”.

Господь предлагает не щадить, а испытать. Кого? Фауста. Господь в нём уверен. Мефистофель предлагает спор. Господь его принимает, даже поощряя Мефистофеля:

Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех мене
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.
Из лени человек впадает в спячку.
Ступай, расшевели его застой,
Вертись пред ним, томи и беспокой,
И раздражай его своей горячкой.

Господь и Мефистофель расстаются довольные заключённым пари и друг другом:

Мефистофель

Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о чёрте.

Начинается действие: “Ночь. Тесная готическая комната со сводчатым потолком”. Резко меняется звучание стиха, передающего характер драматической речи. В прологах спорили, горячась на земле, иронизируя на небе. Стих под стать остроумию аргументов легко двигался, меняя характер рифмовки. Теперь в монологе Фауста он зазвучал энергично, жёстко в строчках, попарно связанных примитивными глагольными рифмами:

Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всём
Был и остался дураком.

Это один из эпизодов, оставшихся от раннего варианта. Его звучание напоминает о народной площадной традиции. О средневековом жанре — моралите, представляющем жизнь человека, который в данный момент стоит перед решительным выбором. Фауст уже готов бросить всё и бежать, но кого взять в провожатые? Первая мысль о Нострадамусе (1503–1566), мистике и предсказателе. Затем Фауст цитирует другого знатока мира духов — Сведенборга (1688–1772), внимательно рассматривает в его книге знак макрокосма и отвергает его. Эти тайны не приблизят к природе, которая его влечет к себе: “Природа, вновь я в стороне // Перед твоим священным лоном”.

Перевернув страницу, Фауст видит знак земного духа и вызывает его. Это “деятельный гений бытия”, который повсюду. Одухотворённый им мир представляет резкий контраст к ветхозаветной картине, данной в хоре архангелов. Теперь Бог растворён в природе, веществе, а точнее — в его непрерывном движении и становлении:

Волны в боренье,
Стихии во пpенье,
Жизнь в измененье —
Вечный, единый поток!..

Так звучит это место у одного из первых переводчиков “Фауста” на русский язык Ф.Тютчева. От его перевода остались лишь несколько монологов, но в них прочерчена философская линия, устремлённая к постижению природы, слиянию с ней.

Эту веру исповедует Фауст. С ревнивой иронией Мефистофель величает его “сыном Земли”. И он прав. Прав в отношении того Фауста, каковым он становится в окончательном варианте трагедии, для которого главное — не бежать от себя прежнего и насладиться. Намерение другое. О нём Фауст говорит сразу же после подписания рокового договора, которым он отдаёт душу Мефистофелю после своей смерти. Она наступит, согласно условию, как только Фауст произнесёт слова: “Остановись, мгновенье”. Они будут означать пресыщение или удовлетворённость. Ему покажется, что можно остановить поток жизни. И это конец.

А что в начале? Об этом и задумывается Фауст в своём кабинете, открыв Священное Писание: ““В начале было Слово”. С первых строк // Загадка. Так ли понял я намёк?” Размышление приводит его к другому переводу: “В начале было дело”. И сразу же забеспокоился чёрный пудель, увязавшийся за Фаустом во время прогулки за городом. Тогда его спутник и ученик Вагнер, прилежный, недалёкий, мучил Фауста расспросами в своём стремлении к знанью: “Но мир! Но жизнь! Ведь человек дорос, // Чтоб знать ответ на все свои загадки”. “Что значит знать? Вот, друг мой, в чём вопрос” — ответ Фауста. Линия Вагнера была значительно усилена в новом варианте трагедии. Он необходим для контраста, оттеняющего живой ищущий разум Фауста своей схоластической мудростью.

Для Фауста “Что значит знать?” — вопрос о цели знания. Казалось бы, непосредственной иллюстрацией к нему здесь же звучит и ответ, когда Фауста обступают крестьяне, благодарные ему и его отцу, всегда их лечившим, не боявшимся войти в чумной барак. Вагнер с завистью скажет: “Вы появились — шапки вверх летят...” Но Фауст спешит уйти от народного восторга. Ему стыдно и за себя, и за отца, потчевавших больных алхимическими снадобьями: “И каково мне слушать их хваленья, // Когда я сам виной их умерщвленья”.

Полученное им знание не может обернуться делом. При попытке стать жизнью оно скорее ведёт к смерти. Тут-то и появился Мефистофель, первоначально принявший вид чёрного пуделя. Вагнер заметил только его хорошую выучку и счёл его способным нести поноску, делать стойку. Плоское, прозаическое видение вещей. Фауст увидел другое — как “пламя // За ним змеится по земле полян”.

Договор подписан кровью. Мефистофель приступает к выполнению своей части условия — “исполнять любую блажь” Фауста. Пока у того нет желаний, Мефистофель сам придумывает программу. Первый визит — к студентам: “Погреб Ауэрбаха в Лейпциге”. Там Гёте бывал в студенческие годы. В погребе висели две картины: Фауст, пирующий со студентами и улетающий верхом на бочке. Второй визит — на кухню ведьм за омолаживающим снадобьем. Ни весёлые проделки Мефистофеля над студентами, ни колдовские ужимки не развлекают Фауста. Но вот он выпивает зелье, и Мефистофель знает, что теперь произойдёт: “Глотнув настойки, он Елену // Во всех усмотрит непременно”.

Cледующая сцена — “Улица”: “Маргарита проходит мимо”. Фауст к ней подходит и заговаривает. Далее и до конца первой части трагедии разворачивается история любви Фауста и Маргариты. Она сохранена от “Пра-Фауста”. И вот какой возникает вопрос: каким образом эта история согласуется с новыми мотивировками, которыми Фауст сопровождает свой договор с Мефистофелем? Где же “дело”, которого он искал? Подписавшись собственной кровью, он обещал нечто другое:

С тех пор как я остыл к познанью,
Я к людям руки распростёр.
Я грудь печалям их открою...

В действительности же иное — Фауст не уменьшил, а увеличил число опечаленных и скорбящих. Его порыв к людям был сокрушительным для тех, кто встретился на его пути. Это так, и поэтому жанр истории о Фаусте, разыгранной Гёте, — трагедия. Трагедия благих порывов, лучших побуждений и чувств. Герой не злодей и не озлобленный бунтарь. Скорее он — просветитель-утопист, доверившийся природе, но ещё плохо познавший самого себя и свою силу. История Фауста и Маргариты перестала быть бытовым случаем из частной жизни. Она перестала быть лишь знаком общественного неблагополучия и должна быть воспринята как событие, символическое в своём значении. В этом убеждает и вклинившаяся в неё сцена “Вальпургиева ночь” с последующим “Сном в Вальпургиеву ночь”.

Они перебивают течение реальных событий. Казалось бы, всего за день до этой ночи Фауст убил Валентина, а по возвращении он уже узнаёт, что Гретхен в тюрьме, что у неё родился ребенок, которого она убила. С этого момента спрессовывается время, а всё происходящее получает значение символа. Мистерия о жизни человека ставится в исторических декорациях, которые воспроизводят не какой-то один момент, взятый отдельно, а предстающий звеном в бесконечной цепи исторического бытия.

На Брокене мелькает Лилит, первая жена праотца Адама. Ведьма-старьёвщица вынесла разный хлам: ржавые от крови клинки, лохмотья, рюмки, на которых “отпечатки губ // С остатками былой отравы”. Уже ненужный реквизит отыгранных спектаклей. Но современность тоже здесь. Особенно в следующей сцене “Сна в Вальпургиеву ночь”. Она состоит из карнавальных песенок, а по сути — эпиграмм, многие из которых метят во вполне определённых адресатов. Исследователи положили немало сил, чтобы установить их.

Это важно, но ещё важнее другое — понять, что происходящее приобретает иной масштаб и должно быть прочитано иносказательно, символически. Смысловая установка, заданная Вальпургиевой ночью, распространяется на всю вторую часть “Фауста”. Подчёркивая это, Гёте продублирует эту сцену во второй части, введя в неё “Классическую Вальпургиеву ночь”.

Первая часть трагедии была напечатана Гёте в 1808 году. Отдельные сцены второй набросаны двадцатью годами ранее. Но в основном она пишется начиная с 1825 года, закончена незадолго до смерти и опубликована в 1833 году. Одним из поводов продолжить и завершить “Фауста” для Гёте стала смерть величайшего романтика — Байрона (1824). Она снова вернула его к размышлению о том, что значит действовать, в чём смысл знания. Гёте начинал “Фауста” на заре немецкого Просвещения, завершал — когда романтизм пережил свои лучшие дни. “Фауст” отразил эту смену эпох, а лучше сказать — перелом, произошедший в жизни Европы.

Центральное событие второй части трагедии — любовь Фауста к Елене, той самой, из-за которой пала Троя. Она — высшее воплощение красоты и женственности. Если, исполняя предсказание Мефистофеля, вначале Фауст готов в любой женщине увидеть Елену, то теперь он ищет встречи с ней самой.

Первый акт (вторая часть, кроме деления на сцены, разделена ещё и на акты) — Фауст и Мефистофель при дворе императора. Мефистофель занимает пустующее место шута и развлекает императора, заодно поправляя его финансы: он вводит бумажные деньги и кредитные обязательства. В ходе устроенного им грандиозного празднества разыгрывается “Похищение Елены”. Похититель — её возлюбленный Парис. На сцене не актёры, а призраки самих героев. Фауст не выдерживает, бросается вслед Елене и падает замертво. Фауст остался равнодушным к искушению властью, но вновь не устоял перед высшей земной силой — силой красоты.

Второй акт открывается в прежнем кабинете Фауста, куда впервые явился к нему Мефистофель. Всё сохранено, как было, преданным Вагнером, который именно сейчас готов сделать великое открытие. В колбе он вывел человека, точнее, человечка — Гомункула. Судя по репликам Мефистофеля, здесь не обошлось и без его участия. Именно Гомункул сопровождает Мефистофеля и Фауста на классическую Вальпургиеву ночь, где Фауст должен прийти в себя и обрести Елену.

Действие в трагедии Гёте происходит не в безвременье и не в вечности, но в вечно меняющемся мире, о котором Фаусту некогда вещал Дух земли. Мефистофель даёт возможность герою свободно передвигаться в этом временном пространстве, уходя к истокам и снова возвращаясь на авансцену современности. Для того чтобы Фауст смог обрести Елену, не только она, но её мир — греческой классики, олимпийских божеств — должен развиться из первоначального хаоса, представленного разного рода фантастическими образами раннего мифа. Здесь гигантские муравьи, сфинксы, грифоны, пигмеи, сирены. Потом являются младшие божества, кипят стихии, всё пронизывает идея любви — божественный Эрос. Всё течет, всё изменяется... Даже Гомункул не может вынести всеобщего порыва и, охваченный “томленья огнём”, налетает на трон и разбивает свою колбу: “...наполненье, // Светясь, вытекает в волну целиком”.

Акт третий: “Перед дворцом Менелая в Спарте”. Фаусту удалось добиться у Персефоны разрешения увести Елену из царства мёртвых. Она возвращена во дворец своего мужа, царя Спарты. Её охватывает страх: из-за её измены Менелаю грекам пришлось вести Троянскую войну. Какой теперь, после их победы, будет кара? Мефистофель, приняв имя и облик уродливой Форкиды (одна из горгон), прислуживает Елене и убеждает её бежать в замок, принадлежащий крестоносцам. Там, в замке, окружённом “причудливыми строениями Средневековья”, Елена соединится с Фаустом.

Так во второй части трагедии происходит путешествие по эпохам, предполагающее историческое иносказание. Человек Средневековья, каким был легендарный Фауст и каким он предстал перед Еленой (“в одежде средневекового рыцаря”), вступает в союз с идеалом античной красоты. Что может быть плодом их союза? Эвфорион — их сын, которым с первого момента владеет страсть взлететь, воспарить. Это и погубит его, как нового Икара: “Бросается в воздух... Прекрасный юноша падает к ногам родителей. Лицо умершего напоминает другой знакомый образ” — образ Байрона (Гёте сам свидетельствовал именно об этом подразумеваемом сходстве).

В Эвфорионе (так в мифе звали крылатого сына Елены и Ахилла) Гёте воплотил романтический порыв, о чём и свидетельствует посмертное сходство героя с Байроном. Этой гибелью подведён важный итог историческому иносказанию в трагедии. Вспомним: второй акт кончался гибелью Гомункула, созданного схоластической средневековой наукой. За этим — в третьем акте — следует соединение Елены с Фаустом. Она представляет античность. Он рождён Средневековьем, но исполнен гуманистического устремленья в будущее. Эвфорион — их порожденье. Вагнер и Фауст в своих детищах продолжили себя и материализовали свою внутреннюю сущность. Один — абсолютная замкнутость, второй — абсолютная беспредельность. Гомункул — образ схоластического разума (и, как полагают, ироническое изображение немецкой классической философии, современной Гёте). Эвфорион — квинтэссенция гуманистического порыва, стремления к богоравности и богоборчеству. Дух, освобождённый в ренессансном гуманизме и достигший своего крайнего выражения в романтической личности. Так ход основных культурных эпох в характерной для них смене человеческих типов доведён Гёте до современности.

У Гёте дана не историческая схема, а чувственное переживание каждой из эпох — в мифах, пластических образах, меняющемся характере поэтической формы. В первой части Фауст явился как герой средневековой мистерии под аккомпанемент присущего ей стиха. Античных героев сопровождает разнообразие классических размеров.

После гибели Эвфориона Елена возвращается в царство мёртвых. Фауст, пережив новое потрясение, кажется, готов теперь осуществить некогда им обещанное: “Я к людям руки распростёр...” Уставший, как будто вместе с Эвфорионом утративший порыв к беспредельному, он готов ограничить себя кругом практической деятельности (именно ею советовал Гёте испытать своего героя Шиллер).

Четвёртый и пятый акты: Фауст, получив от императора полосу побережья, решает осушить его, сделать пригодным для жизни. Закипела работа. Таинственные существа — лемуры — по приказу Мефистофеля и преимущественно ночью творят её, как будто бы исполняя желанье Фауста. Но он сам уже не может ни увидеть, ни оценить результат. Он стар и слеп. Его не смущает, что в ходе работ погибает счастливая чета стариков, здесь обитавших, — Филемон и Бавкида.

Фауст-преобразователь впервые ощущает себя счастливым. Он предаётся мечтанью:

Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: “Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!..”

На этих словах Мефистофель счёл условие их договора исполненным: “Фауст падает навзничь. Лемуры подхватывают его и кладут на землю”.

Тело мертво, а что душа Фауста? Пасть ада уже разверзлась, но за Фауста просят небесные хоры, его приветствует “одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен”, и, наконец, звучит слово Богоматери. Он спасён. За что? Не за видение светлого будущего и даже не за дело, в которое он верил более всего и которым хотел увенчать свой земной путь.

Объяснением звучат последние слова из “мистического хора” о вечной женственности, влекущей к истине, к спасению. Вечная женственность есть вечная жизненность, которой всей душой был предан Фауст. В финале первой части мы видели, как общество и закон карают человека смертью. В финале второй небо оправдывает человека его жизнью — за его любовь к жизни и не знающую устали преданность ей.

Два Фауста: Гёте и Пушкин
“Бывают странные сближения”, — сказал А.Пушкин, имея в виду следующее совпадение событий: в то время как на Сенатской площади шло восстание декабристов, он в Михайловском писал историческую трагедию “Борис Годунов”, одновременно пародируя историю и Шекспира в поэме “Граф Нулин”.

Этому совпадению предшествовало ещё одно, также связанное с оценкой великим поэтом современной истории и человека как её участника. Летом того же 1825 года Пушкин написал “Сцену из Фауста”. В этой сцене Фауст появляется на берегу моря. Поразительно и другое: Гёте, примерно в то же время возобновивший работу над второй частью, также выводит Фауста на морской берег, где и разыгрывается финал всей трагедии. Совпадение? Влияние? Но кто тогда на кого повлиял? Могли ли русский или немецкий поэт знать о работе другого?

Пушкин не читал по-немецки. “Он знал немецкую поэзию по книгам мадам де Сталь” (Б.В. Томашевский). Вероятно, они были и источником его знания “Фауста”, лишь несколько фрагментов из первой части которого были переведены к середине 1820-х годов на русский язык. Второй же части Пушкин не мог прочесть, ибо она не была ещё написана. Вспомним факты. План второй части “Фауста” возник у Гёте в годы наиболее интенсивной работы над первой — в 1797–1801, но (за исключением эпизода с Прекрасной Еленой для III акта) вторая часть создается после 1824 года.

Позаимствовал ли Гёте у русского поэта тему моря для продолжения Фауста или независимо от него пошёл параллельным путем? Об этом спорят. Существует теоретическая возможность предположить, что кто-то из общих знакомых мог сообщить Гёте о пушкинской сцене или, наоборот, сделать известными Пушкину планы Гёте. Высказывались аргументы в пользу и той и другой версии.

Опубликованная в 1828 году пушкинская сцена могла сделаться известной Гёте в чьем-либо устном пересказе. Есть документальное свидетельство 1828 года польской пианистки М.Шимановской о том, что у Гёте побывал русский путешественник, через которого Гёте передал Пушкину в знак признания гусиное перо. Эту возможность нельзя не учитывать, особенно если иметь в виду визит к Гёте Жуковского в 1827 году. Он вполне мог бы сообщить о ещё не напечатанном пушкинском произведении, хотя едва ли бы Гёте не отметил этого в дневнике. В 1828 году у Гёте побывал Н.М. Рожалин и оставил свидетельство об интересе Гёте к русской литературе.

На сегодня после статьи М.П. Алексеева (К “Сцене из Фауста” Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979) спор замер в ожидании новых документальных данных.

Бесспорно то, что к “продолжению Фауста” Пушкин и Гёте приступили одновременно — вскоре после смерти Байрона. Гибель Байрона в Греции 19 апреля 1824 года — событие не просто хронологически близкое к возобновлению Гёте работы над трагедией. Это событие, подтолкнувшее работу, отбросившее смысловой отблеск на дальнейшую трактовку фаустианской темы как Гёте (см. выше о гибели Эвфориона), так и Пушкиным. Оба выводят Фауста на берег моря — стихии, восприятие которой окрашено у обоих в байронические тона. Строфы памяти Байрона Пушкин поместил в стихотворение “К морю”:

Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец,
Шуми, волнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нём означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен.
Как ты, ничем не укротим.

Море — “свободная стихия”, символ романтической устремлённости к беспредельному, мечты о свободной деятельности. Когда Гёте и Пушкин одновременно вывели Фауста на берег моря, романтизм близился к завершению. Предстояло подвести итог. И не только романтизму, но оценить его вместе с просветительской утопией, с ею предложенным идеалом переустройства мира.

Пушкинская “Сцена из Фауста” открывается ремаркой: “Берег моря. Фауст и Мефистофель”. Начинается диалог:

Фауст

Мне скучно, бес.

Мефистофель

Что делать, Фауст?

Мефистофель продолжает, каталогизируя человеческую скуку, сопровождающую смертного до самого конца, чтобы завершить: “И всяк зевает и живёт — // И всех вас гроб, зевая, ждёт. // Зевай и ты”. На что Фауст откликается: “Сухая шутка!” — и просит Мефистофеля найти способ ему как-то “рассеяться”; тот напоминает, что чего только он не предпринимал, но всё было тщетно:

Мефистофель

Ты с жизни взял возможну дань,
А был ли счастлив?

Фауст просит не растравлять его душевных ран, однако впадает в восторг, вспоминая о возможном сочетании душ в любви: “Я счастлив был…” Мефистофель прерывает его: “Творец небесный! // Ты бредишь, Фауст, наяву!” И напоминает — с дьявольской проницательностью, — что думал Фауст, как только любовная победа (имеется в виду Маргарита) была им одержана: “Что ж грудь моя теперь полна // Тоской и скукой ненавистной?..”

Возразить нечего. Фауст в гневе: “Сокройся, адское творенье! // Беги от взора моего!” Тот согласен, но просит задать ему задачу. Взгляд Фауста падает на “корабль испанский трёхмачтовый”. Мефистофель докладывает, кто и что на нём. Затем следует приговор:

Фауст

Всё утопить.

Мефистофель

Сейчас.

Фауст у Пушкина совсем иной, чем у Гёте. Он прошёл искушение романтической скукой, он разочарован. Уже в пересказе мадам де Сталь Фауст был заражён гамлетизмом — болезнью эпохи. И в то же время морская сцена у обоих поэтов имеет черты несомненного сходства. Даже в деталях. Полагают, что испанский корабль мог преобразиться у Гёте в барку, на которой прибывают Трое Сильных (die Drei gewaltigen Gesellen) — помощники Мефистофеля. Скорее всего они — пираты, свидетельствующие о законе силы, который правит на море, превращая “свободную стихию” в пространство произвола и бесправия.

У Гёте мотив моря появляется в акте IV “Горная местность”. В финале предшествующего акта Прекрасная Елена и Фауст расстаются после гибели их сына Эвфориона (в мёртвом лице которого и проступили знакомые байронические черты). При взгляде на море у Фауста впервые рождается мысль о преобразовании стихии, нарушении её повторяющегося и бесполезного хода, на что Мефистофель откликается иронически, но, как всегда, готов к услугам. Он предлагает ввязаться в войну на стороне императора против претендента и получить в благодарность часть побережья.

Замысел Мефистофеля исполнен. Теперь приступают к осуществлению плана Фауста. Акт V — “Открытая местность”. Начинается грандиозное строительство. Со стороны оно увидено патриархальной четой — Филемоном и Бавкидой, которые обсуждают происходящее с посетившим их Странником. В источнике сюжета (“Метаморфозы” Овидия) гостем был неузнанный Бог. Здесь об этом нет речи.

Филемон рассказывает Страннику о происшедшем в просветительских терминах: “Умные распоряженья // И прилежный смелый труд // Оттеснили в отдаленье // Море за черту запруд”. Бавкида видит иное — злую силу — и предполагает, что здесь действует “строитель адский”.

В следующей сцене прибывают “Трое Сильных” — разбойники? Во всяком случае, люди Мефистофеля. Фауст требует переселить престарелую чету — ему нужен их участок для того, чтобы устроить помост и любоваться результатом труда. Следующее известие – о гибели стариков. По словам Мефистофеля, они перепугались, когда начали выносить их вещи, и испустили дух. А Странник? Он оказал сопротивление, и его убили. Помня о божественном происхождении гостя в источнике Овидия, не мотив ли это гибели богов, который у Шиллера и Гёте означает разрыв человека с живой природой?

Так осуществление утопии начинается человеческой трагедией. Маленький человек гибнет под её колесами, даже когда преобразование предпринимается с лучшими намерениями.

Во всяком случае, деятельная утопия завершается человеческой трагедией. Так Гёте и обозначил жанр своего “Фауста”. Разочарование в деятельности — вот мотив, со всей ясностью возникающий на берегу моря. У Пушкина этот мотив становится мыслью, настроением героя, сообщая ему черты байронические. Гёте в “Фаусте” поднимается на большую историческую высоту, на ту, с которой и Пушкин будет позже оценивать современность в своей трагической поэме “Медный Всадник”. Её действие, как и “Сцена из Фауста”, будет происходить на морском берегу, и в ней будет решаться тот же исторический вопрос о последствиях деятельности и границах свободы.

* * *

Гёте пережил эпоху Просвещения, оказавшись в положении того, кто подводит итог. Последние сцены “Фауста” было бы преувеличением расценить как разочарование в просветительской утопии или в том, что “в начале было дело”. В ряду других исторических оценок в “Фаусте” финальные сцены трагедии звучат предупреждением просвещённому человеку, познавшему свою силу, обретшему власть над природой и другими людьми, — быть осторожным в использовании этой силы. Увы, это предупреждение, неуслышанное и непонятое, оказалось слишком проницательным и не раз исполнившимся предсказанием исторических потрясений в последующие века.

Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению”3.

Последняя лирическая книга будет написана Гёте в восточном духе и вдохновлена Марианной фон Виллемер — это “Западно-восточный диван” (1814–1827). Мир Европы после Наполеона окончательно распрощался со средневековой ограниченностью. Всемирность стала исторической реальностью, и Гёте в числе первых откликается на голоса культур, до тех пор мало известных в Европе.

На очереди — эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всех наций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельным народам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения, и для экономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажется проигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё более ощущаем в современном нам мире.

Одним из первых на мысль Гёте о необходимости соединения человечества в единстве мировой культуры отозвался русский гений — Пушкин. Отозвался размышлением глубоким, подчёркивающим не только желательность цели, но и опасности на пути её осуществления.

Проверка памяти
Даты: 1749, 1755, 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1786–1788, 1790, 1797, 1808, 1825, 1833.

Города: Франкфурт, Лейпциг, Страсбург, Вецлар, Веймар, Рим.

Имена: Гердер, Клингер, Шарлотта Буфф, Иерузалем, Оссиан, Шиллер, Эккерман, Шарлотта фон Штейн, Кристиана Вульпиус, Сведенборг.

Названия: “Песнь странника в бурю”, “Гёц фон Берлихинген”, “Страдания юного Вертера”, “Ночная песня странника”, “Ученические годы Вильгельма Мейстера”, “Бог и баядера”, “Поэзия и правда”, “Пра-Фауст”.

Герои: Лотта, Альберт, Мейстер, Вагнер, Гретхен, Валентин, Елена, Гомункул, Эвфорион, Филемон и Бавкида.

Понятия: штюрмерство, веймарский классицизм, практическая деятельность, вечная женственность, мировая литература.

Вопросы и задания
Какими были детские впечатления Гёте и как они отразились в его творчестве?
Поэзия и правда в творческом процессе Гёте: как подлинные переживания входят в сюжет романа о Вертере?
Каким образом идеи “Бури и натиска” присутствуют в романе?
Проследите развитие лейтмотивов в романе: смерть, природа, меняющийся круг чтения.
Отношение Гёте к античности было ближе к традиции Возрождения или классицизма?
Как менялся стиль и жанры лирической поэзии Гёте? Кто из русских поэтов переводил стихи Гёте?
Какие этапы прошёл и каким в окончательном своём виде стал план трагедии “Фауст”?
Почему и с какой целью Фауст у Гёте заключает сделку с Мефистофелем? Что изменилось в сравнении с народной книгой?
Почему Фауст отвергает знак макрокосма и обращается к Духу земли?
Чем образный строй второй части отличается от первой? Можно ли его оценить как более иносказательный, символический?
Можно ли сказать, что трагедия Гёте завершается разочарованием в просветительской утопии и в созидательных возможностях человека?
Темы для докладов и сочинений
Идеи “Бури и натиска” в романе “Страдания юного Вертера”
Лирика Гёте
Отношение Гёте к античной классике
Творческая история “Фауста”
Фауст и Маргарита
Фауст и Мефистофель
Фауст у Гёте и Пушкина
Тексты
Гёте И.В. Страдания юного Вертера / Изд. подгот. Г.В. Стадников. М., 1999 (ЛП).

Гёте И.В. Поэзия и правда / Вступ. ст. Н.Вильмонта. М., 1969.

Гёте И.В. Фауст / Пер. Б.Пастернака (многократно издавался).

Гёте И.В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. А.В. Гулыги. М., 1975.

Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. / Вступ. ст. А.А. Аникста. М., 1988.

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.

Литература:

Я ИДУ НА УРОК. Автор Игорь ШАЙТАНОВ.

Аникст А.А. Гёте и Фауст: От замысла к завершению. М., 1983.

Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. 2-е изд. Л., 1981.

Жирмунский В.М. Период “Бури и натиска”; Творческая история “Фауста” Гёте // Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 277–408; 466–479.

Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.

Примечания
1 Гёте И.В. Поэзия и правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент. Н.Вильмонта. М., 1969. С. 52.

2 Габричевский А.Г. От редакции… // Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. Лирика. М.–Л., 1932. С. 14.

3 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.
.......................................................
***
иллюстрация: художник Сваровски *Птица* (из хрусталя)


Рецензии
"...Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению”.............."

(Из материалов о Гёте...)

Журнал Мастерство и Вдохновение   06.07.2008 05:02     Заявить о нарушении правил

На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.
Разделы: авторы / произведения / рецензии / поиск / вход для авторов / регистрация / о сервере     Ресурсы: Стихи.ру / Проза.ру