1.
Последовательными усилиями Ф.Ф.Вигеля и Н.И.Тургенева была сложена красивая легенда о том, что Пушкин писал оду “Вольность”, глядя на Михайловский замок из мансарды братьев Тургеневых (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. 1799-1826... С.152, 649). Легенда эта вызывает большие сомнения, потому что Тургенев утверждал, что Пушкин написал у них первую часть стихотворения, а потом ушел домой и ночью дописал остальное; у Пушкина же все наоборот: ночью – “задумчивый певец” созерцает Михайловский замок. Квартира Тургеневых находилась в доме на другом берегу реки Фонтанки, напротив восточного фасада дворца. Пространство, по которому двигались заговорщики к главному, южному фасаду (другая же группа – к северному, от Летнего сада), отсюда можно было созерцать лишь сбоку, “в профиль”.
И текст оды действительно дает почву для возникновения такой легенды, потому что в нем строго выдерживается точка зрения наблюдателя, который видел бы увертюру к заговору 1801 года, находясь на месте будущей квартиры Тургеневых. Он описывает лишь то, что можно увидеть снаружи: как заговорщики воровато проходят по площади Коннетабля (где стоит памятник Петру работы К.Растрелли), приближаются к фасаду дворца…
…Молчит неверный часовой,
Опущен молча мост подъемной,
Врата отверсты в тьме ночной
Рукой предательства наемной…
О стыд! О ужас наших дней!
Как звери, вторглись янычары…
Падут бесславные удары…
Погиб увенчанный злодей.
“Пусть представят себе эту причудливую смесь предметов, которые, взятые в отдельности, отличаются большими красотами, но сопоставленные таким образом, поражают, но не нравятся”, – писал в 1801 году А.Коцебу, имевший личные причины быть недовольным покойным императором: он был арестован сразу по приезде в Россию по подозрению в шпионаже и сослан в Сибирь. “Пусть представят себе первое общее впечатление, которое должна произвести на иностранца, подходящего к этому дворцу, уродливая масса красноватых камней, окруженная рвами и подъемными мостами, грозящая двадцатью новыми бронзовыми пушками двенадцатифунтового калибра” (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца… Стлб.972). Современному читателю воображаемая ситуация, намеченная в произведениях Пушкина и Коцебу, напомнит пролог к роману А.И.Солженицына “В круге первом”, где герой, решивший выдать государственный секрет иностранцам, примеривается “штурмовать” здание Комитета государственной безопасности. Описываемое у Коцебу как реалия (“уродливая масса… камней… грозящая двадцатью новыми бронзовыми пушками…”) у современного романиста предстает как метафора: “Новый смысл представлялся ему в новом здании Большой Лубянки, выходящем на Фуркасовский. Эта серо-черная девятиэтажная туша была линкор, и восемнадцать пилястров как восемнадцать орудийных башен, высились по правому его борту […] он сам шел на линкор – торпедой”.
Фантастическая ситуация – поэт “живо видит” отделенное от него более чем полутора десятилетиями – заостряется благодаря тому, что он видит творящееся во мраке, “в тьме ночной”, как при дневном свете. Своеобразная “кинематографическая” техника видения объединяет стихотворения; происходящее в оде “Вольность” тоже сродни кинофильму. Для того чтобы уравновесить эту фантастичность и создать художественный образ, потребовался противоположный вектор поэтических сил – утрированно-натуралистическое удерживание пространственной позиции предполагаемого наблюдателя. Обратим внимание, что и в последней строке приведенной строфы действие вовсе не переносится во внутренние покои дворца. Секрет синтаксиса в данном случае состоит в том, что форма глагола прошедшего времени (“погиб”) употреблена в значении будущего (срв. в предыдущей строке форму глагола: “падут”), выражая тем самым фатальную обреченность царя. Как зритель в кинозале, “певец”, несмотря на всю “живость” своего видения, не в силах ему помочь! Здесь, как и в “Воспоминании”, присутствует своего рода “телескопическая” структура: усилие воображения “певца”, перенесшегося в прошлое, продолжается усилием воображения наличного наблюдателя, переносящегося в ближайшее будущее, к самому моменту убийства…
Это придает особую напряженность окончанию эпизода, делая его сходным с “эписодиями” античной трагедии, где также никогда не изображались на глазах у зрителей сцены убийства. Действие, “реально” созерцаемое наблюдателем, заканчивается двумя строками ранее; теперь же он видит перед собой только жутковато опустевшую площадь. Отметим еще одну черту сходства с античной трагедией: действие в ней также, как правило, совершается на площадке перед царским дворцом. В этом Пушкин был исторически точен. Причудливые ассоциации с трагедиями Еврипида возникали у современников Павла, о чем рассказывает все тот же красноречивый автор “Краткого описания…” Коцебу, герой пушкинской эпиграммы 1819 года!.. Ему не нравились не только общие очертания Михайловского дворца, но и колер, в который он был окрашен: “Остальные части стен окрашены в красноватый цвет, – пишет он. – […] Говорят, что одна придворная дама однажды явилась в перчатках этого цвета, и что Император послал одну из этих перчаток в образец составителю этой краски. Надобно сознаться, однако же, что столь резкий красный цвет более приличен для пары перчаток, чем для дворца. Многие жители Петербурга воспользовались этим случаем, чтобы тонким образом польстить Императору, окрасив в этот цвет свои дома. Г-жа Шавалье пошла еще далее в тонкой любезности, избрав костюм этого цвета для роли Ифигении, хотя она этого цвета не любила”. У Реймерса, как и следовало ожидать, звучит тот же мотив, хотя и в другой интерпретации: жертвоприношение Ифигении у него, как мы помним, изображено на одной из “колоссальных ваз” рядом со статуей Александра Великого.
Пушкин показал как бы кусок, обрывок античной трагедии, который ему удалось выкроить среди совершенно не подходящего для нее, чуждого по духу порывистого движения современности. Вот почему им выбрана эта площадка действия, а не сцена вторжения второй группы заговорщиков из Летнего сада, которую также можно было “видеть“ в профиль из окон Тургеневых (срв. роман М.Алданова “Заговор”, где, в пику пушкинской оде, избран именно этот аспект). Последнее, что видел воображаемый наблюдатель, “певец” – это срезанные косым углом зрения Воскресенские ворота, в которые бурно врываются “озверевшие” заговорщики; он даже не имел возможности проследить, как они исчезают в четвероугольной арке проезда, похожей на высеченный в скале гроб. “Продолговатый четырехугольник” – назвал его Коцебу, а о самом дворце отозвался: “теперь он стоит пустой и походит на мавзолей”.
2.
С описанием Воскресенского въезда, которое мы хотим привести, сопоставимо устройство гроба у древних евреев: “У евреев фамильные гробницы царей, вельмож и вообще богатых людей не строились из отдельных камней, а высекались в живом грунте скал […] Прежде всего нужно выдолбить грот четырех локтей ширины и шести локтей длины; внутри грота должно выдолбить восемь […] углублений для помещения гробов – три справа, три слева и два против входа в грот […] Иногда […] вместо высеченных в стенах перпендикулярных углублений высекались параллельно стенам гробницы тоже для помещения гробов или саркофагов широкие каменные скамьи, или плоские или с углублениями наподобие яслей или корыт” (Скабалланович М.Н. Христианские праздники. Кн.2: Воздвижение Честнаго Креста. Киев, 1915. С.21-22, прим.2).
Если верить Реймерсу и Коцебу, где-то там, в этом “гробовом” пространстве, в котором скрылись заговорщики от “очей” пушкинского наблюдателя, их должна была поджидать статуя Александра. “Пройдя мимо двух мраморных обелисков с императорскими вензелями и воинскими доспехами, – пишет современный искусствовед, – каждый входящий или въезжающий сюда оказывается на несколько минут в окружении красно-коричневых монолитных колонн […] высеченных из карельского гранита рапакиви, хорошо известного в Петербурге” (Кальницкая Е.Я. “Чудо роскоши и вкуса” // Наше наследие, № 38, 1996. С.5). “Проезд от ворот до парадного двора оформлен в виде пропилей: по сторонам располагаются широкие пологие лестницы с установленными на них мощными гранитными колоннами. В боковых нишах проезда размещались огромные статуи Геркулеса и Александра Великого, а рядом с ними были установлены мраморные вазы” (Пучков В.В., Хайкина Л.В. “Замок Михайловского дворца”… С.77). Сообщение об “огромности статуй” исходит, конечно, из хорошо знакомого нам источника.
Можно только догадываться, что помещение статуи в этом странном, неподходящем для нее месте (да еще под охраной непобедимого Геркулеса!) было угрожающим жестом Павла, обращенным лично к наследнику – цесаревичу Александру Павловичу. Это соответствовало бы общему замыслу оформления павловской резиденции. “Весь ансамбль скульптурного убранства замка, – считает современный исследователь, – являл собой зримый манифест несчастного императора, своеобразное пластическое выражение его затаенных настроений и чувств” (Неверов О.Я. Михайловский замок – пластическая аллегория судьбы “русского Гамлета” // Наше наследие, № 38, 1996. С.25). Каменный Александр был выставлен не для обозрения, а заточен в тесном пространстве, замкнутом с обеих сторон воротами! Мотивы статуи повторялись и в убранстве внутренних помещений, о чем дает представление “Опись вещам бельэтажа Михайловского Замка”, составленная графом И.А.Тизенгаузеном: “Столовую […] украшали […] часы белого мрамора с бронзовыми фигурками, изображающими Учение и Ночь” (Трофимов А. Михайловский замок (Старая рукопись) // Русский библиофил, 1916, № 3. С.9). На эти часы, напоминающие ему о запертой в подворотне (и хорошо охраняемой “часовым”) статуе, наследник должен был постоянно смотреть в столовой дворца!
Аналогичный “жест” передает нам один из анекдотов, рассказывавшихся современниками об отношениях императора и наследника: “император как-то после обеда спустился к своему сыну, великому князю Александру […] на столе между другими книгами Павел заметил перевод «Смерти Цезаря». Этого оказалось достаточным, чтобы утвердить подозрения Павла. Поднявшись в свои апартаменты, он разыскал историю Петра Великого и раскрыл ее на странице, описывающей смерть царевича Алексея. Развернутую книгу Павел приказал […] отнести к великому князю” (цит. по: Песков А.М. Павел Первый: Анекдоты. Документы. Комментарии. М., 2000. С.98). Едва ли это жонглирование книгами не подсказано автору анекдота печальной судьбой статуи, изображающей читающего Александра Великого.
Другой анекдот, сочиненный И.И.Дмитриевым или П.А.Вяземским, прямо ассоциирует Александра I с героем скульптуры Козловского: солдат, встреченный Дмитриевым во время прогулки в московском Кремле вскоре после цареубийства, сказал будто бы ему, что идет присягать… Александру Македонскому (там же. С.110). Такие анекдоты заставляют думать, что история статуи Козловского и то употребление, которое сделал из нее Павел, были притчей во языцех у ближайших современников Пушкина. История эта получала развитие, и каменный Александр в 1801 году восставал из “гроба”, в который его заточил отец, пробуждался от своей дремоты, в состоянии которой он был изображен, и брал бразды правления в свои руки.
Новый виток развития этой истории – в “михайловских” строфах оды “Вольность”. Состоянию Александра у Козловского здесь соответствуют стихи о “спокойном сне, отягощающем” чью-то “беззаботную главу”. В них можно подозревать адресацию и впрямь почившему к тому времени на лаврах императору Александру. И наоборот, его ночное “бдение” будет изображено Пушкиным в неоконченном стихотворении “Недвижный страж дремал на царственном пороге…” Однако и здесь будет выделен тот же аспект изображения, что и в оде, – “глава”:
Владыка севера один в своем чертоге
Безмолвно бодрствовал, и жребии земли
В увенчанной главе стесненные лежали…
Срв. негативные эпитеты, осложняющие картину и в том и в другом случае: “отягощает”… “стесненные”… Очевидно, статуя побеждаемого оцепенением Александра в глазах Пушкина как нельзя лучше иллюстрировала современное состояние императора и политическое положение России в целом.
В Таврическом дворце Павел провел несколько дней в августе 1797 года (Асварищ М.Б. Павел I и Михайловский замок // Михайловский замок… С.135). Тогда он и мог обратить внимание на статую Александра Македонского и впоследствии использовать ее в качестве назидания сыну.
Согласно предположенному нами замыслу Павла (а он, как известно, лично продумывал вместе с архитекторами устройство своего любимца-дворца), посетитель должен был переживать нечто вроде обряда посвящения: пройти через это гробовое пространство, “смириться”, чтобы потом, попав на парадный двор замка – то есть вновь под открытое небо, – как бы “возродиться” к новой жизни. Быть может, эта архитектурная метафора проясняет название ворот, вызвавшее недоумение у описателя: “Я напрасно старался угадать повод, по которому Император придал этим двум воротам [то есть южным и западным. – А.П.] названия Воскресенских и Рождественских” (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца… Стлб.972). В этом же, вероятно, заключается причина “неправильного” именования пропилей – “перистилем”. Назвав проезд Воскресенских ворот термином, обозначающим дворик под открытым небом, описатели тем самым хотели по контрасту подчеркнуть его характер “гробового” пространства, наглухо закрытого сверху. А потом – начиналось восхождение по парадной лестнице – “на небеса”, к Императору…
Пушкин описывает движение заговорщиков вплоть до того момента, как они проникают в ворота и… еще чуть-чуть, когда они начинают свои “несколько минут” (как выразилась исследователь) движения по проезду. Поэт как бы заглядывает под арку, и даже в “нишу”, где находится статуя, хотя это геометрически невозможно с той позиции, какую занимает у него наблюдатель. В 1834 году “Библиотека для Чтения” с восхищением отзовется о вышедшей тогда “Панораме Санктпетербурга” А.П.Башуцкого. По словам рецензента, автор обладает “необозримой эрудицией относительно всего, что происходит в нашей огромной столице днем, ночью, на заре, в сумерки – на улице и под воротами. Он всё знает”. (цит. по: Охотин Н.Г. А.П.Башуцкий и его книга // Наши, списанные с натуры русскими: Приложение к факсимильному изданию. М., 1986. С.9).
В этих словах содержится намек на те пространственные иллюзии, в духе будущей графики М.Эшера, которыми Башуцкий украшает страницы своего документального повествования. Так, например, взгляд наблюдателя, находящегося у него на смотровой площадке башни Адмиралтейства, проникает “в узкую арку Сенатского здания” и сквозь нее, “вставленную будто в раму”, видит “красивую перспективу Галерной улицы, с увенчанною флагом башнею Нового Адмиралтейства” (Башуцкий А.П. Панорама Санктпетербурга. Ч.III: Ближайшее знакомство с Санктпетербургом. Спб., 1834. С.128). Такую перспективу, конечно, можно увидеть с земной поверхности, но не сверху. Наблюдатель Башуцкого как бы “нагибается” с высоты своей башни, чтобы заглянуть под арку.
Аналогичным образом, когда за Александринским театром глаз того же наблюдателя “достигает до зданий Министерства Народного Просвещения и Внутренних Дел”, то “он с любопытством проникает под широкие аркады первого” (там же. С.124; ироническая окраска пассажа проявляется и в том, что гораздо “любопытнее” было бы заглянуть “под аркады” второго!): вновь взгляду сверху приписывается возможное лишь взгляду с земли или наравне. События, описанные в оде “Вольность”, происходили именно “ночью […] на улице и под воротами”, как выразился безымянный рецензент “Библиотеки для Чтения”, и в книге Башуцкого повторяется та пространственная иллюзия, которая впоследствии будет засвидетельствована для замысла оды Пушкина Вигелем и Тургеневым в их воспоминаниях. Разница в том, что у Башуцкого пространство “изгибается” по вертикали, а у Пушкина – по горизонтали: у него взгляду сбоку приписывается то, что возможно лишь для взгляда в упор.
Всегда документально точный в передаче визуального образа движения, Пушкин и на этот раз видимое движение заговорщиков описывает в настоящем времени, а, как только они скрываются из поля зрения наблюдателя – повествователь переходит к восклицаниям (“О стыд! О ужас наших дней!..”) и будущему времени (“Падут бесславные удары…”), символизируя тем самым время невидимого для него движения заговорщиков в туннеле проезда. Статуя Александра Великого в художественной системе оды “Вольность” образует как бы воображаемую точку схода перспективного построения, недостижимую линию “горизонта” (срв. “даль свободного романа”, о которой будет сказано в последних строфах как бы “неоконченного” романа “Евгений Онегин”).
В тот момент, когда идущие достигают предполагаемого места расположения статуи, Пушкин делает косвенное и едва различимое упоминание о ней: настолько прозрачное, что до тех пор, пока не было выяснено, что где-то на их пути должна была находиться статуя Александра Македонского, – об этом упоминании было не догадаться. Он называет в этот момент заговорщиков “янычарами”: “Как звери, вторглись янычары…” (то есть: “вторглись” – в “отверстые врата” главного фасада). Выбор эпитета продиктован невидимым, для воображаемого пушкинского наблюдателя, присутствием статуи: турки, янычары – враги и поработители греков, в том числе – македонцев, потомков великого завоевателя древности, мимо статуи которого, “как звери”, крадутся убийцы русского императора…
И другой эпитет заключительных строк эпизода имеет аналогичную функцию. Реймерс и Коцебу упоминают, что напротив статуи Александра Македонского находилась (стерегущая его…) статуя “Геркулеса с палицею”. Обе они гармонически сочетаются друг с другом. Описатели неслучайно указывают на то, что Геркулес – именно “с палицею”. Этому соответствует, напротив не названный ими, предмет в руке Александра: шар. Палица и шар вместе как бы символизируют атрибуты царской власти – державу и скипетр. Вот почему вслед за сравнением с “янычарами” (как тут не привести уже встречавшуюся нам проекцию “Воспоминания” у Иннокентия Анненского: “Там не чары весенней мечты…”) у Пушкина появляется еще один эпитет, косвенно говорящий о статуе: “увенчанный злодей”. Царская корона убиенного Павла служит логическим дополнением неупомянутых Пушкиным “державы” и “скипетра” в руках Геракла и Александра… Для полноты картины недоставало бы еще царской порфиры, но Александр Македонский, как учит нас Чекалевский, представлен в скульптуре “нагим”.
Продолжение следует: http://www.stihi.ru/2009/01/23/1792 .