В. Куприянов. - К вопросу о русском верлибре

http://www.stihi.ru/avtor/kupr


1. Предпосылки и перспективы
2. Заметки о свободном стихе
3. Поэзия и ее свобода
4. Миф об Айги или О верлибре
5. Невидимая скрипка (об Арво Метсе)
6. Свободный стих как дело вкуса
7. Замкнутый круг свободного стиха
8. Currant – Куприянов
9. Опыт диалога о верлибре (Шепета – Куприянов)
10. Бурич дикорастущий (Время чтения стихов - к 75-летию Владимира Бурича)

=================================================

1. ПРЕДПОСЫЛКИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

 Отрадно, что дискуссия протекает благоприятно для свободного стиха, даже поэты, не пишущие им, допускают возможность его существования. И вместе с Б. Слуцким я бы с удовольствием прочитал стихи В. Бурича, а не только его таблицу. Можно согласиться с С. Наровчатовым и с другими поэтами, утверждающими, что русская рифма себя еще не исчерпала, но следует заметить, что развитие поэзии заключается не только в стремлении исчерпать какие бы то ни было формальные элементы речи. Рифма скрывалась в самом существе многих языков и стала доминирующей в поэзии вовсе не потому, что дорифменная поэзия себя исчерпала. В рифме в период перехода к ней и в свободном стихе в период перехода к нему (а эти периоды не единичны в истории) есть нечто, позволяющее проиллюстрировать ситуацию подобного перехода стихами поэта из ГДР Хайнца Калау:

Не было так никогда,
чтобы творец дизеля
был заподозрен
творцом паровой машины
в стремлении восстановить
царство извозчиков.

Кстати, если Маяковский в зрелые годы стал приближаться к ямбической речи, как упоминает А. Тарковский, то есть к пушкинским истокам, то зрелый Пушкин в 30-х годах пишет: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало». Свои «маленькие трагедии», наполненные глубоким этическим содержанием, он пишет белым стихом, так же как и «Бориса Годунова», а в поздних «Песнях западных славян» вовсе уходит от ямбов.
Об «убаюкивающей» роли ритма и рифмы писал в 1938 году Брехт, а задолго до него Шопенгауэр – в 1844 году («Мир, как воля и представление»), а до Шопенгауэра о неуместности рифмы в сложных логаэдических формах писал Гегель в «Эстетике».
Опыт многих литератур говорит о том, что время от времени происходит кризис «рифменного мышления» и свободный стих приходит на смену конвенциональному (термин, который употребил здесь В. Бурич). Вспомним Гёльдерлина, который около двухсот лет назад молил время заставить многочисленных стихотворцев отказаться от рифмы, чтобы обнажилось их суесловие. В то же самое время никогда не было всеобщего отхода от конвенциональных форм: видимо, задачи свободного стиха yже и труднее задач конвенционального стиха настолько, насколько этические задачи в искусстве определеннее и серьезнее эстетических.
Сами литераторы по-разному осознают возможность перехода от рифмованного (фонетического) стиха к свободному («вербальному»). «Ну вас к черту, надоело в рифму!» (Р.Рождественский). «Я думаю не о рифмовке – с ума бы не сойти!» (А.Вознесенский). После этих слов не последовало никакого перехода. В первом примере, таким образом, выражено лишь определенное отношение к читателю («надоел!»), во втором же случае автор думает именно о «рифмовке». «Надоело мне думать о рифмах, я устроил смотр своей совести» (Мирослав Валек). «Смотр совести», пересмотр поэтом этической ситуации – вот один из возможных переходов к свободному стиху…
Если таблица В. Бурича показывает место свободного стиха с точки зрения ритмологии, то можно найти его место и с точки зрения общего принципа построения стихового текста в любом языке. Этот общий принцип – повтор на любом уровне языка.
Назовем стиховой такую речевую конструкцию, в которой графически выделены элементы повтора (строки), разделенные неповторяющимися либо другими повторяющимися элементами. Таких стиховых (рамочных) конструкций может быть 10: 1) фонетическая (рифма, метр и т. д.); 2) грамматическая на уровне слова (морфологическая); 3) синтаксическая (грамматическая на уровне предложения); 4) семантическая («смысловая рифма» и т. п.); 5) фоно-грамматическая; 6) фоно-синтаксическая; 7) фоно-семантическая; 8) морфо-синтаксическая; 9) морфо-семантическая; 10) синтактико-семантическая. Тип 1 – чистый конвенциональный, тип 4 – чистый свободный стих, остальные типы – смешанные, но и наиболее распространенные на практике.
Естественно, что семантические «рамки» присутствуют и в конвенциональных стихах. Силлогизм: «тезис – антитезис – синтез», – является семантической страховой конструкцией, присущей, например, сонету. Но известно, что если не так уж трудно составить рифменную «рамку» сонета, то нелегко соблюсти условия семантической «рамки». Потому «правильных» сонетов единицы. Освобождение от рифменной «рамки» необходимо для усиления семантической. Видимо, в таком освобождении причина успеха новой книги латышской поэтессы Монты Кромы, о чем здесь сказал Ояр Вациетис.
Одним из видов свободного стиха будет такой, в котором рифменный повтор заменен синтаксическим, крайний его случай – изосинтаксизм, «наполнителя» нет, так как нет «разрыва», налицо возврат к синтаксическому повтору древней литературы, однако, образы, ассоциации – современны. Беру в качестве примера стихотворение В. Бурича:

Лицо девочки – луг
лицо девушки – сад
лицо женщины – дом
дом – полный забот.

Это стихотворение можно отнести к типу 10 приведенной выше типологической классификации.
В сюжетной разновидности свободного стиха (притче) изосинтаксизм менее выражен, а элементами повтора в стиховой конструкции становятся не только отдельные слова («смысловые рифмы»), но и «микроситуации», фразеологические обороты, языковые клише (пословицы, поговорки). Отношения внутри стиха таковы, что смысловая «рамка» входит одна в другую подобно наиболее распространенной схеме фонетической рамки: рифмовки а-б-а-б. Такая конструкция является наиболее ускользающей от читательского ожидания, а смена повторяющихся элементов создает особый, семантический ритм стихотворения. Привожу пример «сюжетного» свободного стиха с общей «опоясывающей» рамочной конструкцией и семантическими повторами («рамками») внутри общей «рамки»:

Мы будем играть в войну –
дети сказали, – и ты
будешь фашистом.
– Нет, я не буду фашистом! – Но это –
дети сказали, – совсем понарошке…
– Нет, если уж понарошке,
пусть я буду лучше
Эйнштейном,
таким рассеянным,
что, увлеченный чисткой картошки,
я позабуду
принять участие
в создании атомной бомбы. Или,
пусть я буду Пушкиным, и понарошке
убью на дуэли Дантеса, и буду потом
одиноко страдать
среди монументов Дантесу. Или,
пусть я буду Бетховеном, но
понарошке я не оглохну
и услышу…– Дети кричали
– Мы умеем
только
в войну.

Элементами повтора, замыкающими семантические «рамки», будут слова: «игра», «играть», «понарошке» и прочие слова с оттенком условности происходящего, до снятия этой условности; слова с отрицательными характеристиками: «война», «фашистом», «атомная бомба», «убить на дуэли», «страдать», «оглохну» и т. д. Принципиальной стиховой конструкцией здесь является 4, но есть еще и 3, 10 и даже 1 (Эйнштейном – рассеянным, понарошке – картошки). Микроситуации, связанные друг с другом проблемой выбора, тоже представляют собой рамочные конструкции. «Рамка» замыкается («и услышу… – Дети кричали») переходом от игры вымышленной к игре настоящей, которая, пройдя стадии тезиса, антитезиса и синтеза, получает свою этическую и поэтическую оценку.
Ясно, что элементы повтора в любом типе стиховой конструкции должны быть выделены, так как восприятие этой конструкции предполагает возвращение назад, к первому элементу «рамки» с одной стороны, и, с другой стороны, организует читательское ожидание. Поэтому свободный стих, как и рифмованный, располагается таким образом, что на каждую его строку приходится минимум один элемент семантического повтора. Нелепо требование непосвященных располагать свободный стих как прозу. Не оправдано также и требование «ломки» семантической рамки ради навязывания стиху рифмованной рамки: если текст уже построен по законам ассоциативного мышления, то незачем монтировать в нем «рычаги», которыми не пользуются.
Пунктуация в свободных стихах изменяется или снимается вообще, так как концестрочная пауза в них более весома – граница семантической рамки должна быть более резкой, чем граница фонологической рамки, никакие знаки, кроме обрыва текста, не должны отвлекать внимание. С другой стороны, внутри строки (или «рамки») свободного стиха связь слов более тесная (это как бы одно слово, сравнимое со словом-предложением в инкорпорирующих языках), так что здесь знаки препинания излишни. Эти соображения снимают различия между строчными и прописными буквами.
Что происходит со стиховыми текстами, если снять стиховую конструкцию? Если снять рифменную «рамку», то остается белый стих. Его существование, как правило, оправдывается сюжетом, презумпцией музыкальности (метр). Белый стих – это сих драмы, трагедии. Если же снять (или не увидеть) семантическую «рамку» свободного стиха, то получится белый свободный стих, оправданный презумпцией осмысленности. Вообще говоря, любое слово в контексте стиховой речи можно рассматривать как находящееся в «рамке», а вертикальная (строчная) запись текста помещает слово в строки как бы в удвоенный контекст. И все-таки текст без смысловой и без какой бы то ни было стиховой конструкции является наиболее уязвимым. Образцы такого белого свободного стиха так же нередки, как и образцы конвенциональных стихов с беспомощной рифмовкой. Если такие стихи написаны «прозовиком» в ритмологической характеристике таблицы В. Бурича, то они почти сливаются с «дурной» прозой.
Вообще мне кажется важным, что существуют конструкции, от которых а принципе не свободен никакой стих. Здесь одна из предпосылок установления конвенции свободного стиха.
Свободный стих расширяет возможности русской поэтической речи за счет того, что он органически принимает в себя противопоказанный конвенциональным стихам словарь современной науки и ее логику, тогда как конвенциональный все более наполняется лексиконом массовой коммуникации и ее логикой (язык газет, радио, кино, телевидения). И если в большинстве своем конвенциональный стих ориентирует читателя на сигнальное восприятие, то свободный стих создает предпосылки для знакового восприятия (продумано – воспринято – прочувствовано, то есть читатель ориентирован на мыслительную деятельность). В этом вторая предпосылка конвенции свободного стиха.
«Скрытая гармония лучше явной», – утверждал Гераклит, но в «скрытости гармонии» одна из причин неприятия свободного стиха: ищут в нем явного благозвучия и, не находя, не хотят искать уже смысла. Предсказывал такое положение еще в 1790 году Радищев в своем «Путешествии» (глава «Тверь»): «Долго благой перемене в стихосложении препятствовать будет привыкшее ухо ко краесловию. Слышав долгое время единогласное в стихах окончание, безрифмие покажется грубо, негладко и нестройно».
Третья предпосылка конвенции свободного стиха в его отношении к прозе. Стиховые конструкции есть и в ней, однако не выделены графически. Прозу можно разбить на стоки так, что текст найдет свое место в таблице В. Бурича, но от произвола нашей разбивки будет зависеть, попадет ли тек5ст, скажем, в «сбойники» или в «прозовики».
В свободном стихе автор дает единственную возможность графического построения, так что свободный стих как бы соблюдает внешнюю конвенциональность поэзии, но ориентируется на внутреннюю содержательную конвенциональность прозы. Свободный стих близок прозе философской, параболической, литературной сентенции и народной сказке. Через эту близость возможно предположить влияние свободного стиха на современную прозу.
А пока мы видим, как в поисках гармонии этического и эстетического, духовного и осязаемого, национального и общекультурного, современный свободный стих возникает

на грани
прозы
и
стиха
на грани
розы
и
шипа.


«Вопросы литературы» № 2, 1972
В дискуссии «От чего не свободен свободный стих» - за: Арво Метс, В.Бурич, В.Куприянов, О.Вациетис, Р.Рза; против – Б.Слуцкий, А.Тарковский, Д.Самойлов, С.Наровчатов ()

2. ЗАМЕТКИ О СВОБОДНОМ СТИХЕ

 Чтобы подойти к сути свободного стиха, попробуем определить его место в отношении как к стихам вообще, так и к прозе.
В природе языка мы находим три вида сгущения звучания: слог, слово и предложение. Отсюда три ступени сгущения мысли, три типа речи.
Первый тип опирается на слог. Упорядоченное количество слогов при упорядоченном распределении ударений «стягивается» в строку, пределом которой может быть рифма. Это и есть привычное нам стопное стихосложение – силлаботоника (или силлабометрика).
Второй тип имеет своей основой предложение с логическим, или фразовым ударением. Это – проза, которая (как и стихи) может быть как художественной, так и нехудожественной (деловой).
Третий тип имеет своей основой отдельное слово, то есть в идеале каждое слово является носителем логического (смыслового) ударения. Уплотнение смыслового ударения влечет за собой особое отношение к выбору слов, к их распределению друг относительно друга, к большей связи логического (понятийного) в языке с образным.
В диалоге Платона «Горгий» происходит такая беседа:
«Сократ: Теперь скажи, если отнять у поэзии в целом напев, ритм и размер, останется ли что, кроме слов?
Калликл: Ровно ничего».
Тем не менее, это «ничего, кроме слов» тоже может быть поэзией.
Можно определить верлибр как стих с пословным ударением. Графическая вертикальная запись наглядно подчеркивает этот прием. Возможен и нехудожественный верлибр внутри деловой прозы: «Расслабленность, простота и молчание – с этими тремя вещами на сцене надо быть очень осторожным… Нет ничего более убийственного на сцене, как

расслабленность бессилия,
простота бедной фантазии и
бесстрастное молчание» .
См. Статью А. Метса «О свободном стихе»: «Свободный стих представляет собой качественный скачок – переход от слогового стиля речи к новой стихии – к стихии полнозначного слова. Основой, единицей в свободном стихе становится любое значимое слово…» Гоголь в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» обратил внимание на следующее: «Еще тайна для многих этот необыкновенный лиризм – рождение верховной трезвости ума, – который исходит от наших церковных песней и канонов и покуда так же безотчетно подмывают его сердце родные звуки нашей песни». Точно определение Гоголя – «верховной трезвости ума», – и это по отношению к текстам, происхождение которых наивно связывают с мистическим наитием. Анализ таких текстов показывает, что они прежде всего т о ч н о выстроены. Весь корпус церковнославянских текстов с точки зрения своей о ф о р м л е н н о с т и есть неисчерпаемый источник свободного стиха. Вот типическое построение в Евангелии от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Даже при прозаической записи ритм самоопределяющихся, вернее, взаимоопределяющихся слов заставляет отличать этот текст от прозаического. Перекличка слов, создающая ритм пословного ударения, оформляет речь и распределяет новые, накопленные смыслы. Слово определяется как Бог и принадлежность Бога. Бог сам определяется как Слово, все это определяется как «начало», фундамент исторического мира. И все это создано фактически тремя словами.
См. у В. В. Виноградова: «Русский церковнославянский литературный язык уже при своем историческом становлении усваивает некоторые из предшествующих литературно-поэтических структур, например организационные системы молитвословного стиха. Молитвословный стих (в более узком понимании называемый кондакарным), по определению Тарановского, – это свободный несиллабический стих целого ряда церковных молитв и славословий, обнаруживающий наиболее четкую ритмическую структуру в акафистах» .). Там же соответствующие нашему пониманию примеры из «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона (XI в.), «Моления Даниила Заточника» (XII – XIII в.) и др., а также размышления о народном сказовом стихе гномического типа, который можно считать одним из народных источников свободного стиха.
Такое сгущение речи может выделяться не только строками, но и нумерацией периодов, как в следующем древнерусском апокрифе – «Сказание, како сотвори Бог Адама»: «…взем земли горсть от осьми частей: 1) от земли – тело, 2) от камени – кости, 3) от моря – кровь, 4) от солнца – очи, 5) от облака – мысли, 6) от света – свет...» (По списку XVII в.) Затем этот апокриф перекладывается в «Стих о Голубиной книге»; вот как цитирует отрывок оттуда Сергей Есенин в «Ключах Марии»:

У нас помыслы от облак божиих…
Дух от ветра…
Глаза от солнца…
Кровь от черного моря…
Кости от камней…

Из русских поэтов начала нашего века мостик от древних текстов к современному верлибру прокладывали многие, более других – Велимир Хлебников и Николай Рерих. В стихах Рериха славянский канон сопрягается с восточным, индийско-тибетским:

Мы не знаем. Но они знают.
Камни знают. Даже знают
деревья. И помнят,
помнят, кто назвал горы
и реки.
Кто сложил бывшие
города. Кто имя дал
незапамятным странам.
Неведомые нам слова.
Все они полны смысла.
Все полно подвигов.
Везде
герои прошли…

Свободный стих растет также из накопленной речевой эрудиции родного языка, фонда его пословиц, поговорок, загадок, народной афористики. С другой стороны, ему свойственно перерабатывать язык н а у ч н о й п р о з ы, стиль научного определения, закона. И это понятно, ведь любая система постулатов и теорем уже есть речь логически сгущенная, выделенная, организованная. Поэзия лишь как бы пародирует научную прозу, заменяя понятийные ряды образными, художественными. Точно так же «пародируется» стиль массовой коммуникации – фактографический язык газеты, радио, кино, телевидения. Возможно, что нужно было какое-то время для естественного развития этих новых стилей, связанных применением технических средств переработки информации, чтобы это получило соответствующее отражение в литературных стилях не только по подобию, но и по контрасту.

PS –
Статья была в «Дне поэзии – 1981», она предваряла публикацию поэтов свободного стиха, тогда впервые появились Иван Ахметьев, Анатолий Ким как поэт, Владимир Бурич – более чем одним верлибром…

3. ПОЭЗИЯ И ЕЕ СВОБОДА
      
       Очень много было споров, досужих домыслов, попыток научно обозначить, что такое свободный стих. Да и не свободный стих вообще, а именно русский, поскольку наше русское должно быть особенным, не таким, как у других, а иначе нам этого и вовсе не надо. Крылось за этим странное довольство тем, что уже есть, скрашенное благородным желанием это уже имеющееся улучшать постоянно в заданном направлении. Одни полагали, что надо все лучше и лучше рифмовать, так, чтобы даже и незаметно было, что речь рифмованная, иные рассупонивали рифму до болтанки, зато легче двигался внутри такого стиха здравый смысл все еще современной поэзии. В исключительных случаях позволялась полная безрифменность, но размер должен был оставаться точно пригнанным, как галоши, чтобы не оставались при ходьбе по лирическому бездорожью в реальной грязи. Надежный старый белый стих! А если отбросить и метр, к которому сводят часто, все связанное с ритмом, понятием более объемным, так вот без метра и без рифмы якобы остается пустота, в которой полностью растворяется привычный туман поэзии.
       Приходится слышать от стихотворцев, по долгу службы или служения литературе читающих верлибры, что они так могли бы писать «до бесконечности». Могли бы, но не пишут. Объективности ради надо признать, что некоторые все-таки действительно так пишут, дискредитируя свободный стих. Но дискредитаторы есть в любом жанре. Однако попробую остановиться на этом аргументе – потенциальной бесконечности свободного от рифмы и размера художественного произведения.
       Приведу для начала пример отнюдь не художественный. Не уверен в точности, не хочу заглядывать в устав, но со времен военной службы припоминается такое определение функций затвора:

       Затвор служит:
       для досылания
       патрона в патронник,
       для запирания канала ствола,
       для производства выстрела,
       для выбрасывания стреляной гильзы.
       Я бы хотел обратить внимание всех, кто хочет понимать верлибр, на этот пример. Это пример хорошей деловой прозы. Можно ли его продолжить «до бесконечности»? Нет, ибо этим исчерпано действие затвора. Исчерпана идея затвора. Предметное содержание этого текста определяет не только его границы, но и четкий порядок, изменить слова невозможно, ибо изменится, исказится и суть описанного действия.
       Художественный текст отличается от подобного наличием содержания, дополнительного к предметному. Уже неказистая пародия, расширяющая содержание до бесконечности, может быть отнесена к сочинениям, вызывающим катарсис прежде всего у знающих «оригинал», образец переиначивания:

Солдат служит
для засылания в логово врага
для запирания подступов к окопу
для производства выстрела
для выбрасывания на свалку истории
       Неделовой характер этого текста очевиден, а его художественное несовершенство как в возможности других «пародийных» вариантов, так и в ощущении потенциальной возможности его продолжения, если не «до бесконечности», то в любом случае можно что-то еще «присочинить», а что-то и выбросить без особого ущерба для содержания. И еще можно сказать, что этот текст весьма слабо «омывается» бесконечностью не потенциальной, то есть «дурной», а бесконечностью актуальной, полной, втягивающей совершенные творения человеческого духа в вечный контекст мировой культуры. Как бы все это объяснить попроще прежде всего самому себе?
       У М. Пришвина есть великолепный рассказ о сути сочинительства, так и называется – «Сочинитель». Подпасок не хочет читать свеженапечатанный рассказ автора, и вот их диалог:
       «Если бы ты по правде писал, а то ведь, наверно, все выдумал?
       – Не все, – ответил я, – но есть немного.
       – Вот я бы так написал!
       – Все бы по правде?
       – Все. Вот взял бы и про ночь написал, как ночь на болоте проходит.
       – Ну, как же?
       – А вот как. Ночь. Куст большой, большой у бочага. Я сижу под кустом, а утята – свись, свись, свись.
       Остановился. Я подумал – он ищет слов или дожидается образов. Вот очнулся, вынул жалейку и стал просверливать на ней седьмую дырочку.
       – Ну а дальше-то что? – спросил я. – Ты же по правде хотел ночь представить.
       – А я же и представил, – ответил он, – все по правде. Куст большой, большой. Я сижу под ним, а утята всю ночь – свись, свись, свись.
       – Очень уж коротко.
       – Что ты, коротко, – удивился подпасок, – всю-то ночь напролет:свись, свись, свись».
       Что здесь происходит? Подпасок желает здесь от автора неслыханной гениальности, чтобы он мог описать ночь так точно, «по правде», как это можно сделать с затвором. Автор же признается в своем авторском безвыходном положении – в необходимости «выдумки», вымысла, внесении своего неточного «я» в «точную» единственную «ночь». Подпасок опровергает само предположение о невозможности объективно выразить состояние ночи, он просто сажает себя этой ночью под куст и исчезает в этой ночи как в бесконечности. Для этого исчезновения ему многого не надо, достаточно этого «куста» и свиста утят. А на вопрос профессионального сочинителя – а дальше-то что – он просто вводит координату времени – «всю-то ночь напролет». Там, где сочинитель мучается в поисках развития сюжета, природный человек погружается в длительность озвученного времени, и в этом его художественная правда жизни. Для такого читателя уже готово оформленное стихотворение:

       Ночь. Куст большой, большой у бочага.
       Я сижу под кустом,
       а утята – свись, свись, свись.
       Всю-то ночь напролет.
      
       Дальше начинается дело вкуса. Если отбросить первую строку, если отвлечься от чисто русского происхождения этой картины, не рассуждать об особенностях дзэн-буддийской эстетики японцев, то чем это не хокку:
      
       Я сижу под кустом, а утята –
       свись, свись, свись.
       Всю-то ночь напролет.
      
Идя от деловой уставной прозы к прозе лирической, мы пришли к некоторому образу стихотворения. Даже к форме хокку. Но надо заметить, что в японской поэзии хокку отнюдь не верлибр в европейском представлении. Современный свободный стих в Японии возник в начале нашего века как противоположение традиционным хокку (хайку) и танка, а развитие традиции происходило через отрицание регламента краткости. Можно сказать, что понадобились японцам именно не ограниченные, а, попросту говоря, длинные стихи. У нас же в последнее время многие «верлибристы» обратились к спасительной краткости древне-японских трех- и пятистиший и стали их вписывать в русский контекст. Загляните в последние сборники Эдуарда Балашова (хотя он не считает себя верлибристом) или в первый в нашей стране сборник свободных стихов – «Белый квадрат». Вот «хокку» Аркадия Тюрина:

       Все отражает, не унося,
       Река. А время
       Все уносит, ничего не отразив.

Или не менее философствующее трехстишие Карена Джангирова:

       Странно!
       Ушли годы.
       А жизнь осталась.
      
       И для разнообразия абсолютно иные по темпераменту и образному усилию стихи Миланы Алдаровой из ее первой книги «Отсрочьте суд!» – под названием «РЫБЫ»:

       да! мы – рыбы с разных глубин!
       не приближайся!
       сплющит...

       Я оговорился – «для разнообразия», – будто предыдущие примеры однообразны. Нет, их роднит лишь случайная в общем-то для нашей традиции укладывать в три строки свои чуткие мысли. Но мне эта минимальная форма понадобилась еще и для ответа на назойливые вопросы неприятелей верлибра – а почему это не записать в одну строчку, не изобразить честной прозой? Да потому, что честная проза – это уже поэзия. Никто не требует, чтобы занесенные к нам со стороны восхода солнца хокку были записаны как проза. Ведь если подумать хорошо, то уже запись любой прозы абзацами, периодами говорит о необходимой дискретности, продиктованной смыслом. Другое дело, что разбивка рифмованного метрического ряда на строки — задача автоматическая, даже примитивная. В свободном стихе это уже задача интуитивная, творческая, надо верно выстроить и разделить смысловые и образные периоды. Иногда перебивы строк – это усиленные знаки препинания, только не грамматические, не обычная пунктуация, а авторско-поэтическая. Потому грамматическая пунктуация часто отбрасывается как излишняя, остается только актуальное членение текста. Этим пытаются подчеркнуть как большую внутреннюю связность внутри отдельной строки, так и незвуковые (то есть неритмические и не рифмующие), а значащие связи между собой. Чем более плотен по смыслу или по эмоциональному заряду теист, тем более он стремится к взаимодействию горизонталей и вертикали, он ищет явно дополнительное измерение, чтобы подсказать свою кристаллическую структуру стороннему взгляду, чтобы верным путем провести направленное на него внимание, чтобы удобнее занять место в предполагаемой памяти.
       Если позволить себе сравнить поэзию с живописью, которая преодолевает плоскостность через перспективу, то для поэзии, тем более для свободной, вертикальная запись есть ее перспектива. Потому раздражает неверно выбранная «длина строки», ее произвольный слом, на который часто идут неважно в каком стиле ради построчной оплаты.
       Текст художественный, то есть неоднозначный, имеющий, как говорили в древности, «преносительное» значение, иносказательное, он и произносится иначе, нежели однозначный, деловой или описательно-прозаический. Интонация свободного стиха отличается и от прозаической, и от легко монотонируемой, распевной рецитации рифмованных силлаботонических стихов. Это различие не только наблюдаемое, но и рассмотренное на ряде многочисленных экспериментов в кандидатской диссертации Г. Кедровой, защищенной на филологическом факультете Московского университета.
 
       Я уже упоминал в некоторых своих статьях о трояком представлении литературы в противоположность сложившемуся учению о двух ее разновидностях: поэзии и прозе (см. «Заметки о свободном стихе» в «Дне поэзии-1981», Москва). Взаимопроникновение поэзии и прозы известно – вернитесь еще раз к примеру из М. Пришвина. В кандидатской диссертации М. А. Бузоглы «Верлибр и проблемы соотношения / поэзии и прозы» наиболее корректно и плодотворно исследован этот / вопрос. Исходя из положений современной общей риторики, разработанной академиком Ю. В. Рождественским, диссертант приходит к выводу, что для различения поэзии и прозы должны существовать такие тексты, которые «одновременно являлись поэзии и прозой, не поэзией и не прозой и оставались бы художественной литературой, не переходя в научную или журнальную». Таким «третьим» типом речи и оказывается верлибр, как говорится, если бы его не было в природе, его бы пришлось изобрести – для полноты теории словесности. Хорошо, что и в русской природе он оказался, хотя все время приходится что-то изобретать, чтобы доказать и отстоять его права на жизнь.
       М. А. Бузоглы берет три признака, или категории античной словесности: логос, то есть словесное выражение, мелодика, включающая в себя стихотворный размер и рифму; этос, то есть отношение к аудитории; пафос, то есть авторская позиция. Комбинации этих трех признаков дают три типа литературных произведений.
       С точки зрения логоса для верлибра не существенные различия метрической и периодической речи, он, что называется, эти свойства нейтрализует. С точки зрения этоса верлибр должен иметь наряду с художественной образностью и художественным строем так называемые диалектические, то есть аналитические формы, объединяясь в этом с прозой. С точки зрения пафоса, верлибр – лирическое произведение, написанное от лица индивидуального автора. Все это можно представить в следующей матрице:

       Далее М. А. Бузоглы справедливо пишет: «Свободный стих по характеру ритмического построения больше всего походит на ритмику «фигуры мысли», то есть на хорошо построенную «складную» речь, составляющую единое, логически завершенное целое. Оправданием графического, строфного изображения верлибра на письме будет логическое сопоставление, противопоставление и соподчинение составных частей свободного стиха. Тип структуры построения текста верлибра представляет собой некое поэтическое логизированное доказательство, со своим определенным ритмическим рисунком, основанным на приравнивании осмысленных логических частей произведения. Таким образом, несмотря не отсутствие в верлибре традиционной метрики, как а стихах, в нем наличествует определенный односоставный, чаще всего единонаправленный ритмический рисунок, который, несомненно, и делает его непохожим на прозу».
       Кстати, все это объясняет, почему верлибр даже с авторскими извинениями нельзя цитировать в статьях в прозаической записи. Сомнительно также цитировать какую-то часть целого верлибра, подвергая выломанную часть своей критической экзекуции. Очень часто такое частичное цитирование говорит о том, что цитирующий не понял весь текст, не дочитал, он как бы поймал вдруг сам себя на другой мысли, не присущей автору, и стал ее внушать читателю, не видящему настоящего текста. Не подумайте, будто я предвзято охраняю верлибр от критического вмешательства. Косноязычие в нем проявляется – если оно несчастное свойство неопытного сочинителя, – то есть видеть можно и в одной-единственной строчке, точно так же, как и в дурной прозе или в дурных стихах. Но возьмем из сборника «Белый квадрат» такое стихотворение Владимира Бурича:

       Солнце сменяет Луну
       Солнце сменяет Луна
       Одно Солнце
       Одна Луна
       Чистая случайность
       только задержавшая развитие
       человеческого воображения
      
Можно лукаво процитировать только две первых строки, более того – две последующих присовокупить и сказать, как это любят делать рецензенты для демонстрации своей эрудиции: Волга впадает в Каспийское море. И задержать надолго, если не человеческое воображение, то интерес конкретного читателя к творчеству русского поэта В. Бурича, который до сих пор известен за рубежом гораздо более, чем у нас дома.
       «Содержанием верлибра является этико-философский, аналитический смысл текста, – продолжает а своей диссертации М. А. Бузоглы. – Однако от прозы его отделяет художественное образное и рефлективное выявление содержания, которое приближает верлибр к поэзии». Вот этот и этико-философский, аналитический смысл сбивает зачастую с толку неофита-читателя и неофита-критика верлибра. Ожидают такого же лиризма, как и от распевного мерного стихотворения с образом лицедействующего автора, ищущего со-страдания, со-чувствия, со-настроения прежде всего.
       Внутренняя лаборатория мыслящей души нам менее известна, во всяком случае, она находилась всегда где-то на окраине искусства. Диалоги Платона, «Мысли» Паскаля, «Опыты» Монтеня читали скорее философы, нежели ценители изящного. Дневниковые записи М. Пришвина до сих пор полностью не изданы. Излияния чувств прекрасны, но и безопасны при любом строе. Мысль таит в себе вечную опасность уклона, сомнения – от любой догматики она увлекает в дебри поисков доказательств, будь то бытие Божие или единственность верного пути общественного развития, и обратное – от логики она влечет к медитации, к тайнам откровения. И надо заметить – а это особая серьезная тема, что в нашей русской традиции особенно заметно негативное отношение к мысли, к «умствованию», которое никаким, кроме как «лукавым», быть не может. Особенно остро это понимал Николай Бердяев.
       Кстати, большинство наших критических рассуждений об «интеллектуализме» в современной советской поэзии были беспредметны.
       Вернемся к диссертации М. А. Бузоглы: «С точки зрения пафоса верлибру, как и лирической поэзии, свойственны не только медитации о внешнем мире, но и медитации рефлексивные, обращенные в глубь переживаний поэта. Однако в отличие от лирической поэзии, прямая или скрытая медитативность которой требует для своего выражения ощутимой словесной экспрессии, верлибр своей медитативностью чаще всего выражает аналитическое самоуглубление автора, не стремящегося вызвать яркую непосредственную эмоциональную реакцию читателя». Эта еще одна сторона туманного для многих предмета нашего рассмотрения. И не только в эмоциональной тусклости верлибра дело. Сами наши эмоции замкнуты на некий узкий спектр, в который можно быстро войти и столь же быстро выйти, возьмите эффект кино, как правило, люди, высыпающие из зала после сеанса, в большинстве своем уже отключены от переживаний, заставлявших их досмотреть фильм до конца. Если же фильм сложен, интеллектуален, «медитативен», то большинство зрителей покидают зал, так как не хотят соответствующего напряжения своего внимания на ином уровне. В нас наименее воспитана рациональная эмоция, близкая по ощущению к эвристическому переживанию – переживанию открытия, решения умственной задачи.
       Мы очень часто сетуем на школу, насколько она отбила у своих выпускников интерес к художественной литературе, заменив воспитание культуры восприятия прекрасного заучиванием готовых и скучных клише – «типов» и «образов». То есть предметно-историческое содержание художественной вещи, не имеющее отношения к эстетике, затмило в преподавании собственно интересную сторону литературы. Потому сфера «интересного» у современного человека сузилась, вся «культура» свелась к индустриально поставляемому отдыху, рекреации, то есть восстановлению сил для последующего, не всегда любимого труда.
       Но не только дурное понимание литературы, но и дурное понимание математики обедняет наше грядущее чувство. Сведение всякого дискурсивного мышления к алгоритмическому, к стереотипным способам решения задач, отнюдь не способствует формированию эвристической эмоции – радости творческого, оригинального решения.
       Парадокс нынешнего существования верлибра еще и в том, что он, пытаясь расширить сферы нашего художественного познания, натыкается в своем благородном порыве на все более сужающуюся аудиторию. Но и в этой сужающейся аудитории, взращенной на популярной, не столь давно эстрадной поэзии, для верлибра вряд ли найдется понимание, скорее следует надеяться на публику, еще не «испорченную» никакой поэзией. Характерно, что один из сборников свободных стихов западногерманского поэта Ханса Магнуса Энценсбергера носил подзаголовок: «Стихи для нечитающих стихов».
       Словом, положение, как в верлибре Ивана Буркина – «ИТАК, НАЧИНАЕТСЯ...»

       На белой бумаге,
       похожей на необитаемый остров,
       высадился поэт
       и начал создавать читателя.
      
       Конечно, каждый поэт создает своего читателя, но не каждый на «необитаемом острове». Уж какая на нем свобода! И много ли нас на нем, на необитаемом острове русского свободного стиха? В уже упомянутом «Белом квадрате», изданном тиражом 3000 экземпляров, нас четверо. Вслед за ним выходит сборник «Время Икс» в том же московском издательстве «Прометей», гонорар от этой книги 18 верлибристов отдают в фонд помощи пострадавшим от землетрясения в Армении. Все это – малотиражные издания.
       Так как же, наконец, определить верлибр?
      
Верлибр есть жанр художественной литературы, симметричный прозе относительно поэзии.
      
       Определение это образно, несмотря на его «структуральность». Оно подчеркивает тройственность, троякость, троичность словесности. Из него явствует, что верлибр не угрожает поэзии, не разрушает прозу, а находится в дополнении к ним. Он как бы подтверждает взаимопроникновение жанров, которое есть взаимообогащение, а не взаимообкрадывание, что есть основное правило бытия всех духовных сущностей. Именно духовная сторона слова раскрывается наиболее полно в свободном стихе, который наследует духовному стиху древности, гимнографии.
       В этом смысле свободный стих наследует самому древнему виду речетворчества, давшему начало как прозе, так и поэзии. Здесь я и заканчиваю, поскольку можно сбиться на древний спор, что было раньше – яйцо или курица. А быть может, и здесь есть определенная третья сущность? Например, петух?

4. МИФ ОБ АЙГИ

 «Пускай я буду среди вас / как пыльная монета оказавшаяся / среди шуршащих ассигнаций / в шелковом скользком кармане / звенеть бы ей во весь голос / да не с чем сталкиваться / чтоб звенеть», - эти ранние стихи Геннадия Айги напоминают буддийский коан о незвучащей одинокой ладони, и в то же время изначально обрекают автора на путь избранничества, довольно грустный в своем одиночестве: сам с собой в собственной копилке. Традиционный поэт проще описывает своё положение в этом мире: «Стукнул по карману – не звенит» (Н.Рубцов). Но это не то отсутствие звона, на который откликаются чуткие слависты.
– Кроме Айги в России нет поэтов, – услышал я от переводчика Ханса Бьеркегрена на шведском острове Готланд в 1999 году. Русская переводчица тут же уточняет, что по-шведски Айги звучит особенно хорошо. Я удивляюсь, значит ли это, что перевод лучше оригинала? Как это получилось? Переводчица с гордостью поясняет, что это она помогала Бьеркегрену с переводом на шведский. Здесь я удивляюсь вдвойне, так как два дня назад эта же переводчица признавалась, что стихов Айги не понимает.
В случае с Геннадием Айги, чувашским поэтом, пишущим по-русски, сталкиваешься именно с подобным моментом: в его творчество следует верить, не пытаясь его понять. Попытки возразить его почитателям воспринимались обычно как оскорбление чуть ли не святыни и получали «отповедь». Нам внушает переводчик Ф.Ф.Ингольд: «…его стихотворение – это абсолютный дар, а дар есть вопрос, который самодостаточен, как бы бесплатный дар, непрошеный и без причины… …Такому дару можно соответствовать лишь в том случае, если принять его, в его безусловности, без всяких условий, не стремиться ни возражать, ни оправдывать, ни объяснять.» Идет ли речь о поэте, чей «дар» слова требует сочувствия и понимания, или об идоле, предмете веры? Вл. Новиков, «которого многие считают сегодня одним из лучших в России литературных критиков» (Л.Робель), вносит свою лепту: «Тихая недекларативная вера в возможности слова объединяет всех «айгистов» (Вл. Новиков.) Добавляет масла в «священный» огонь француз Леон Робель: «почти сакральный символ совмещает… образ художника и образ Сверхъестественного существа"» (с.43). То есть для «айгиста» Айги –удачный гибрид художника и «Сверхъестественного существа». Похожий гиперболизм встречаем разве что у ученых поклонников Д.А.Пригова: «Поэзия Пригова подобна тому чуду, которое пережили апостолы, когда они вдруг начали говорить на всех языках». (Немецкий профессор Игорь Смирнов в переписке с немецким профессором Борисом Гройсом, интернет, 19 мая 2001)
Пишущие об Айги совершают постоянные подмены понятий. «Айги – тот род поэта, который не стремится создать отдельный текст (стихотворение)», но «семантическое пространство с более или менее очерченными границами» (А.Хузангай). И верно, у Айги как бы нет “законченного” стихотворения, нет как таковой строки, нет часто и логических связей между словами, но это как раз выдается за достоинство его стилистики. Чувашский критик довольно точно определяет это расплывающееся семантическое пространство. Оно заполнено вариациями мест и «местоподобий»: это «поле», «лес», «сон», «Бог», не всегда легко различить, это существительные, или уже междометия? «Читая Айги, постоянно ловишь себя на том, что это ты уже где-то встречал у него же» (А.Хузангай ). Не следствие ли это «потрясения» Айги от чтения Киркегора: «…Кажется, будто Киркегор… на разные лады переписывал одну и ту же книгу», – пишет исследователь творчества Киркегора И.Томпсон.
Вл. Новиков утверждает: «Поэзия, как и наука, бывает прикладной и фундаментальной». Эта натяжка нужна, чтобы определить неуловимые для традиционной поэтики тексты Айги как «фундаментальную поэзию», и тогда получается, что Айги «больше чем поэт». Вслед за этим возникает бухгалтерская болтовня о «поэзии 100 процентов». Айги предлагает принципы иной поэтики: «Поэзия-как-Молчание», «Сон-Бегство-от-Яви», «Сон-Любовь-к-Себе», «Бумажка-будто-в-Дырках» и другие загадочные вещи. «Айги строил и строит поэзию, которая все менее возможна, Какие-то «духовные силы» влекут его строки в «мерцание безмолвное» (А.Хузангай» (ЛО. 51). Колдовство, но – с другой стороны: «У Айги каждый элемент взвешен, до самих знаков препинания» (Дж.Янечек, США).
Для Айги главный авторитет К. Малевич с его «абсолютной» живописью. Иные критики сравнивают поэтику Айги с «Черным квадратом» дабы его «унизить», другие (и он сам) видят в этом высшую похвалу. Смысл же «Черного квадрата» (пафос без логоса) в абсолютном презрении к зрителю, который в любом произведении искусства ничего кроме слепого пятна не находит, в союзниках же здесь выступает лукавый толкователь, предлагающий увидеть в этом «бездну». Айги публикует в стихах «Без названия» – красные квадратики (32), добавляя к этому страницу «О чтении вслух стихотворения без названия» с нотами и указаниями на длительность «пауз», что выдвигает его в пионеры перформенса (1965 год!). Так дается пища последующим исследователям значимости «пауз» у Айги (дзен-буддизм и т.п.).: «…пробелы становятся «уровнями» последовательного погружения в глубины существа: тяжкий труд!» (Л.Робель.) Возможно, для переводчиков Айги именно «пробелы» – тяжкий труд. Для сравнения вспомним строки Владимира Соколова о соловье: «Как удивительно в паузах // Воздух поёт за него!» Но «воздух» работает не на всякого певца. Именно вне «паузы», вне «пробела», там, где стоят слова (то есть поет «соловей»), у Айги востребована еще большая тишина, чем в пробеле: «(Тихие места – опоры наивысшей силы пения. Она отменяет там слышимость, не выдержав себя. Места не-мысли, если понято ”нет”)»
Эта вечная установка на слово как на вывернутую наизнанку тишину претендует у Айги на апофатическое богословие, что позволяет филологу Вл. Новикову считать Айги «философом». Но много ли действительно новых литературных текстов можно сочинить о наличии отсутствия или о безмолвии слова? Потерю изобразительности осознает и сам Айги на «Страничке с признанием»:
Было: в лицо Простоте попытался взглянуть я однажды
Понял одно: что лишился я Слова как зренья
Вл.Новиков выдает нам одинокую букву (звук) «А» в стихотворении Айги «Спокойствие гласного» за «первый миг творения». В той же технике выполнено «Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая через сжатое поле»: чистый лист. И то и другое – «цитаты» из Василиска Гнедова (1890 – 1978), несомненного предшественника самого Айги, который пишет о нем (Гнедове): «поэт выступает зачинателем «антиискусства» в европейской литературе (французские поэты, например, начали осознанно заговаривать об «антипоэзии»….ровно через полвека после «антипоэтического» выпада Гнедова)». У Гнедова есть поэма из одинокой буквы «Ю», и есть опять-таки чистый лист под названием «Поэма конца». У Айги Бог весьма литературен, Он – «цитата из Бога» (есть еще «каракули Бога-дитяти» и снежинки, как «иероглифы Бога», образы не лишенные красоты, наряду с этим – «Бог бессмыслицы», ницшеанское – «Бог умер», киркегорианское – «Бог был»). Вот еще текст (переведенный на 43 языка!), имеющий (по Р. Грюбелю) «онтическую ценность»:

НЕТ МЫШИ
есть
18 ноября 1982
Вл. Новиков предлагает нам текст Айги, «в котором дается подлинно поэтический, музыкальный ответ на самый важный вопрос, неизбежно встающий перед каждым человеком – вопрос о существовании высшего смысла, вопрос о Боге, о вере и неверии»:

как снег Господь что есть
и есть что есть снега
когда душа что есть

снега душа и снег
а все вот лишь о том
что те как смерть что есть
что как они и есть

есть так что есть и нет
и только этим есть
но есть что только есть
а Бог опять снега

а будь что есть их нет
снега мой друг снега
душа и свет и снег

о Бог опять снега

и есть что снег что есть… (11)

Итак, Айги прояснил, наконец, заблудшему (в снегу ли?) Вл.Новикову и всему человечеству, – что есть (и в то же время «нет») Бог. Эта мерцательность «есть» и «нет» – повторяется часто у него как атрибут сна-текста.
Вл.Новиков утверждает, что здесь свободный стих вдруг переходит в метрические стихи. Но у Айги метрический стих распадается в аморфное построение, которое я бы не взялся определять как «верлибр». В данном случае здесь обычный трехстопный ямб. Слух за метром тянет известные строки, вот и Новикову почудилось, что «снега мой друг снега» идут от Пушкинской строки: «Пора, мой друг, пора», с чем тут же соглашается сам автор. С тем же успехом можно начать отсчет от дедушки Крылова: «Вороне где-то Бог…», – размер тот же, и Бог тоже вполне упомянут «всуе» («яд литературных ассоциаций» – Вл. Бурич). Этот текст может показаться «заговором» (можно даже положить на музыку, что и сделала с успехом С.Губайдулина), но о чем заговор? Лишь о том, чтобы критику Вл.Новикову «внушить», будто «перед нами текст, объективное значение которого превышает пределы чисто эстетической функции», то есть сакральный текст, утверждающий довольно невнятно, видимо, «снежность» Бога.
Айги «дерзнул» назвать Слово «Иоанническим» в своей речи, сказанной в Македонии, дабы выглядеть православным среди православных, возвеличив профанное поэтическое слово до «Слова у Бога». Но св. Иоанн Дамаскин поучает: «… так как наша природа подвержена смерти и легко разрушима, то, поэтому, и слово наше – безлично. Бог же, всегда существуя и существуя совершенным, будет иметь и совершенное, и ипостасное Свое Слово…». По свидетельству Л. Робеля Айги не соотносит себя с определенным вероисповеданием, т.е. он «оригинальный» язычник, создающий своего Бога при помощи своего языка. А затем автора канонизируют «айгисты», люди вряд ли религиозные, поскольку они полагают, что его тексты, построенные как «псалмоподобия» (в его словаре есть еще «богоподобия», «своеподобие», «смыслоподобие», «ветроподобие»), по своей силе и значимости способны встать в один ряд с текстами священными,
Критик из Австрии Илма Ракуза пишет верно: «Повторение и взывание характерны для молитвы, песнопения, заклинания, Айги переносит их сакральные функции на поэзию, которая как «священнодействие», имеет своей целью не сообщение, а внушение» (заклинание). Но что внушается? Что автор – «жрец» неведомой религии? «Тишина», «молчание», «поле», овраги» – как высшие ценности, говорящие о величии творца? Стихотворение, если оно удалось, внушает: – я удачное стихотворение, а если это «семантическое пространство», смутно отражающее весь космос, то оно внушает нам необъяснимую благодарность за само усердие сочинителя. Поэзия, даже если о Боге, – дело светское. Уитмен, как известно строивший свой стих от Библии, брал у нее лишь форму, он не играл в «жреца», потому и остался поэтом.
Св. Василий Великий описывает псалом как произведение, имеющее определенное содержание, идущее от Бога и возвращенное Богу как молитва. Каждый Псалом имеет точное толкование. А вот поэта Айги толковать не велят. «Айгисты» ставят нашего автора в один ряд с псалмопевцем Давидом (Р.Грюбель, с.43). В Псалмах есть великая правда Духа: правильная мысль. У Айги с его опорой на бессознательное «правильности» нет, зато – «есть так что есть и нет / и только этим есть / но есть что только есть»). Есть тщательно просчитанная неопределенность.
Айги признается, что его потряс импрессионизм как возможность крайней субъективности художника. Не дал ли ему пример Сёрен Киркегор: «В датском королевстве безусловно не живет ни один человек, обладающий таким чувством индивидуальности, каким обладаю я».
«Нет пророка в отечестве своем» – читаю в российской прессе (1993 год) о присуждении премии Петрарки Г.Айги. После этого беседую в Германии с Карлом Дедециусом, первым переводчиком Айги на немецкий. Дедециус – знаток польской поэзии, с русского перевел Маяковского, и тут наткнулся на «странного» Айги, перевел и издал в крупном издательстве «Зуркамп». Книгу не покупали (обычное дело для поэзии) и ее «пустили под нож» (в этом издательстве мне довелось услышать о перспективах русской поэзии: если лучшего – Айги – не покупают, зачем тогда другие русские!). Прошло лет десять и снова выходит Айги, а затем приезжает автор в надежде на гонорар, но его нет: книгу не покупают. Тогда, рассказывает Дедециус, созвонились с добродушным Збигневом Хербертом (Дедециус его переводил) и деловым Михаэлем Крюгером, главным редактором издательства «Ханзер» и решили дать Айги премию Петрарки. Так «пророк» объявился еще в одном отечестве.
В Бонне знакомлюсь с известным журналистом Юргеном Серке. А, русский поэт, – восклицает он, – вот Геннадий Айги – грандиозный поэт! Я наивно спрашиваю, чем грандиозен Айги. Журналист объясняет: у него такое французское лобби!
Айги перевел на французский Леон Робель, блестящий знаток русского языка. С Леоном мы гуляли по Парижу в поисках рыбного ресторана в 1992 году. Он был как раз удручен своей ссорой с Айги. Тот «поручил» ему написать книгу о себе, но оказалось, что подобное «поручение» (для надежности) получил еще один сочинитель, который выполнил задачу быстрее, чем Робель, так что труд проделан зря. Но не прошло и десяти лет, и книга Робеля «Айги» появляется уже и на русском языке в 2003 году при поддержке французского посольства в Москве и нашего бывшего Министерства печати. Французское «лобби» плюс федеральная программа, отбирающая из культуры самое для нас насущное!
Л.Робель – автор представления Айги к Нобелевской премии. Он вспоминает в этой книге: «…его (Айги) длинный монолог касался лишь Нобелевской премии, на которую он надеялся… речь шла и о значении, которое присуждение ему премии могло бы иметь для его маленького народа. В какой-то момент я был поражен: только это его и интересует…» Но потом Робель одумался, попытался подняться над «этическим подходом», над «почти этнографическим интересом по отношению к чувашам», и вот уже по заключению Л.Робеля – Айги «единственный, кому удалось найти поэтическую мысле-форму, которая наиболее полно отвечает самым насущным потребностям человечества…». Отношение Айги к последнему (в одном из лучших стихотворений-«снов»): «проснусь – визжит Частушка-Человечество».
Сложилась эта мысле-форма из «древнечувашской культуры, русского авангарда и французской поэзии ХХ века». Невероятный гибрид! Древнечувашская культура есть язычество и вряд ли сегодня «отвечает самым насущным потребностям», в какую бы первобытную стихию не скатывалось нынешнее человечество. Русский авангард, как и любой авангард, противоречит любой традиционной культуре и религии (по духу «Псалма» авангард что-то близкое «совету нечестивых»), Он космополитичен в своей вечной революционности и страсти к сбрасыванию предшественников с «парохода современности» (это сбрасывание Айги выдает за непреложный «закон»). Для истории авангарда в России изыскания Айги имеют несомненную ценность, но его попытка выдать авангард за магистраль культуры вряд ли плодотворна.
В Англии во время чтений в английских университетах в 1992 году я останавливался в Эдинбурге у слависта Питера Франса. Он сетовал на то, что перевел Айги на английский, но никак не найдет издателя для книги. Я спросил, чем замечателен поэт Айги? Питер Франс ответил: Гена сказал, что если он не получит Нобелевскую премию, чувашский народ вымрет. И Франсу удалось издать Айги. Отклик на это издание появился в «Новом мире» (№ 9, 1997) под названием «Обманувшийся и обманутый». «Некто Колкер», из Англии цитирует текст Айги – О ДА: РОДИНА :
была как лужайка страна
мир – как лужайка
там были березы-цветы
и сердце-дитя

а как те березы-цветы ветром этого мира сдувались

и розы-снега
окружали как ангелов-нищенок вздох
сельских безмолвных!.. – и с их Свето-Жалостью
вместе
светили

(здесь – место молчанию
такому же долгому
как бесконечная жизнь) …

Стихи закончатся выходом в «мир-чистоту» (в других стихах -–«Рожь-Чистота» с.218).
Обратим внимание на «молчание» в скобках, делающее текст «иномерным» или уходящим в «вечность». Ю.Колкер комментирует: «переживание это старо как мир, известно поэтам всех времен и народов… в приведенном тексте нет ни новизны, ни метафизических глубин, ни сложного или загадочного содержания, а все «иррациональное» и «метаграмматическое» наводит на мысль об отказе от нормативной русской речи»). В отклике Колкера вновь выныривает «внушение» со ссылкой на слова Льва Толстого: «Первая жертва «эпидемических внушений» (Л.Т.) сам автор, теряющий голову от успеха, перестающий понимать, на каком он свете. Айги – типичнейшая из таких жертв… Перед нами человек обманувшийся и обманутый.» Это не совсем так, роль Айги отнюдь не страдательная, а вполне активная. Далее Ю.Колкер, обвиняет Айги в приспособленчестве к « запросам западных университетских славистов и испорченному вкусу российской окололитературной публики». Иная позиция у Евг. Евтушенко: «Теряя в количестве читателей, Айги выигрывает в их качестве». Но не приводит ли это "качество" к заговору суеверных?
Как начинал Айги? – задается вопросом Леон Робель. «Он ответил мне, что в самом начале своего творческого пути работал как Лермонтов или Маяковский…» Не больше и не меньше. Но со временем Айги «под влиянием Малевича понял, что есть еще более высокая поэзия, нежели «исповедь Лермонтова-Маяковского, а именно – «это нечто значительное и пока неопределенное, мир как туманность, довольно пугающая. Громада этого материала не вмещается в рамки исповеди, она требует от поэта придания ему формы (стихотворения) и в то же время представляет собой модель мира, включающую все на свете: предметный мир, природу, философские построения, иррациональное, непознаваемое, бессознательное, все вместе». Что же получается? Вместо исповеди – проповедь «всего на свете»? Оказывается, стоит лишь поставить себе неразрешимую (безумную!) задачу и убедить своих адептов в ее разрешимости. И еще Айги сам о себе: «чувашский поэт Михаил Сеспель… Это был совершенно гениальный поэт», и чуть дальше о «накале гениальности»: «…думаю, это во мне есть…» (Л.О., стр. 19, беседа с В.Куллэ).
Айги – начитанный человек. Из потрясений, сформировавших его личность, упоминается Ницше. Не Ницше ли дал ему идею о «творческом» сне: «Прекрасная кажимость сновидческих миров, порождая которые каждый из людей выступает как художник в полном смысле этого слова…» («Рождение трагедии»).
Айги черпает эту кажимость из сна, особенно подчеркивая важность периода перед засыпанием. Затем у него, как пишет теоретик «зауми» Сергей Бирюков, «сон» переходит в «молчание» и в этом происходит «авангардная» … «попытка слияния природы и искусства». (54). И – уточняется: «Пусть попытка не удастся… но останется искусство как возможность», то есть опять-таки кажимость поэзии. Но еще Гоголь связывал сакральную поэзию не с кажимостью , а с «верховной трезвостью ума». Я бы противопоставил облачным снам-симулякрам Айги контрастно-ясный «Сон – 1» Вл. Бурича :

Огромное
от океана до океана
существо
лежит
ест
хлеб с металлом

и еще чем-то

что не дает хлебу засохнуть
металлу заржаветь

Вл.Бурич, родоначальник современного русского верлибра, относил себя к поэтам, которые пишут «ясно о ясном» или «ясно о темном», и не особенно жаловал Айги, которого определял как пишущего «темно о ясном и темно о темном»: («дыханием (о дай) / немного замутить!» - Г.Айги). Вл. Бурич писал об естественности и искусственности как эстетических категориях, сравнивая французский регулярный парк с метрическим стихом и английский «естественный» парк со свободным стихом. Это сравнение повторил Айги в своей статье, опубликованной в немецком издании (составители В.Хёллерер и Х. Хартунг), посвященном современной поэтике. Вообще представляется странным, что Айги нигде не упоминает своего умершего коллегу, также как и его переводчики, переводившие Вл.Бурича. Правда, Л.Робель в книге об Айги вспомнил тех, «кто, подобно Буричу, добились признания верлибра самостоятельной системой русского стихосложения.» (с.181). А Ф. Ф. Ингольд замечательно перевел книгу В.Бурича и даже опубликовал его стихи (« В угол локтя вписана окружность головы…») на немецком языке… как свои собственные (Альманах – 2 Мюнстерского фестиваля поэзии).
Айги повторяет мысли Вл.Бурича об «усталости» и устаревании рифмы и метра: «О рифмах. Они давно уже кончились». Но все иные (не «темные») проявления русского верлибра он не принимает, как «повествовательно-рассказовые», либо умственно-риторические, и по его мнению «свободный стих совсем не разработан в современной русской поэзии». В то же время он (сам не без черт постмодернизма) испытывает отвращение к постмодернистам: «По поводу «соцарта» и «центонной поэзии» (Пригов, Кибиров и др.) Айги без колебания утверждает: «это явление сочинительства, мертвечины, литературщины…» О Евтушенко и Вознесенском говорится уже с осуждением самой их аудитории: «стихи… несколько механистичны, суховаты и не должны были действовать на молодую среду». «Об официозе. Русская поэзия в своём основном корпусе агрессивно-консервантивна и очень напыщенна, самовлюбленна».
Соответственно и нелюбимые им рифмотворцы отвечают взаимностью, но достаётся уже верлибру как таковому: «Тут уж и ямб от хорея отличать не надо – валяй верлибром и делай, что хочешь…» (А.Кушнер: Л.Г. от 26.06.91). Но именно Айги, которого имел в виду опасающийся вторжения верлибра А.Кушнер, «валяет» чаще всего метрическими ансамблями (логаэдами), а часто и вполне ямбами и хореями.
Возможно, что Айги, будучи несомненно поэтом в чувашском языке (переводы «Василия Теркина» Твардовского, польской ли, еврейской ли, наконец, французской, принесшей ему славу во Франции, разве не требуют мастерства?) в русском языке скорее не мастер, а борец со словом, для него оно так и осталось «чужим», что внушаемые читатели принимают за «своё слово», за крайнюю оригинальность и новаторство. «На русский язык я мучительно переходил в 1960 году». Не есть ли вся его поэзия след этого непрекращающегося «мучительного перехода»? И здесь прав его собрат по перу Гиви Орагвелидзе, когда он говорит о «поражениях» европейской поэзии конца уходящего века, которая оказалась способной передать «лишь форму своего терзания». Для него Айги – «первый из русскоязычных поэтов, который ступил на этот тернистый путь… и творчество его дополняет общую картину несомненного кризиса, который в наши дни переживает мировая поэзия, очутившись на краю бездны, но оно, это творчество, жертвой бездны не стало». Здесь, в конце, Гиви, кажется, возвышенно заговорился: жертвой это творчество стало.
Робель пишет о «затрудненности общения (что было характерно и для общества в целом)», в результате чего «вопреки правилам грамматики и нормам словоупотребления» Айги выработал «особый синтаксис своих стихов». Но утверждения о безъязычии «общества в целом» сомнительны даже для советского периода. Айги начинал с более ясных стихов с более зримой образностью. Советский период закончился, но темный стиль Айги не изменился. Мало того, он сам заговорил о конце своего творчества. Можно это понять в связи с затуханием интереса к поэзии в меновом обществе, более глухом, чем «совок». Но для сочинителя, чьё слово «работает в счет третьего тысячелетия» (проф. Новиков), заявление преждевременное.
Задача Айги – воссоздать историю русского авангарда вполне ему удалась, в этом его несомненная заслуга перед русской словесностью, но изменить соотношении традиции и авангарда в пользу «авангарда» - дело явно проигрышное. И вот опять мимоходом беглая подмена: «в своё время и Пушкин был авангардом», – беседует с Айги В.Куллэ. – «Совершенно верно», – поддакивает Айги.
Поэт Ю. Милорава предрекает необходимость «течения» с опорой на Айги (Л.Робель соглашается с ним) и сам его воплощает. Он повторяет и приём сращения слов (заодно и аграмматизмы) вслед за Айги: «место личинок-роз-жарких», «эта - сама – дрожь разверстая», утверждая в книге «Прялка-ангел»:

сапоги могут быть такими
или даже другими
и цветы какими угодно даже большими
и даже фиолетовыми
и даже за такими высокими бордюрами
какими угодно им
всюду

…стало быть и камни бордюрные
какими угодно

Стало быть, и стихи могут быть «какими угодно» в этом новом течении.
Согласимся с Евг. Евтушенко, когда он пишет в своем предисловии к книге Айги: «ни в одном современном поэте так причудливо не выразился выход от почвенности к европеизму». Но, - если бы еще знать, нужен ли русской поэзии нынешний «европеизм» (у Пушкина или у Блока разве его не было?) с его все более узким кругом читателей! И кто сказал, что у Европы нет почвы?
Айги достоин всяческих премий, но его порыв не может служить образцом для русского языка (ничего обидного, акад. В.В.Виноградов даже язык Гоголя и Лескова не брал в «образцы»). И он вряд ли со всей апологией языческого авангарда, вопреки утверждению Л.Робеля, «вписывается в магистральную линию русской поэзии, траектория которой проходит через точку «Пушкин» и точку «Хлебников»». Айги тем и хорош, что движется в стороне и в своих поэтических снах принципиально неподражаем.


(Окончательный вариант в "Литературной газете" от 23 июня 2004)

5. НЕВИДИМАЯ СКРИПКА

Недавно прочитал в статье А. Ямпольской “Из истории итальянского верлибра”: “В Италии утверждение верлибра проходило отнюдь не гладко”.
Вот и в Италии “не гладко”, и русский преподаватель Литературного института озабочен этой проблемой. А когда-то учился в этом странном московском вузе странный поэт Арво Метc, озабоченный проблемой русского верлибра. И его даже не выгнали в отличие от Геннадия Айги, за “странность”, даже поддерживали и более-менее издавали. И сегодня нельзя не вспомнить этого энтузиаста. В прошлом году я представлял в Германии составленную мной антологию русского свободного стиха, несколько расплывчато названную издателем строкой из Валерия Липневича: “Куда идет тополь в мае?” Я убедился: из всех стихов всего живее воспринимались миниатюры Арво Метса.
К своей последней малюсенькой книжке “В осенних лесах” (1997) он еще успел написать вступление: “В основе настоящей поэзии лежит нравственное начало, без которого все здание будет построено на песке”. Но мы еще вернемся к художественным воззрениям Арво Метса.
Арво Метc (1937–1997) был спокойный, выдержанный человек, типичный эстонец. Переводил эстонских поэтов. Что-то взял у них: краткость, сдержанность прибалтийских красок, но и – стремление обновить свой поэтический язык, которым для него был – русский. Насколько его верлибр идет от эстонского, должны были бы исследовать критики – его соотечественники. Мне кажется, что даже подражания японским хайку возникли у Метса благодаря увлечению ими в эстонской лирике 60-х – 70-х годов. И не от мелодики ли эстонского языка его “тоска по дактилю”, как он сам с неожиданной наивностью пытался в своих статьях определить свободный стих? Русский свободный стих. Ибо писал он по-русски и носил в себе страсть революционного преобразования русской поэтики. И сам изумлялся:

Я и сам не знаю,
как меня,
парня из эстонской глуши, настигла судьба
русского поэта.

...Со всеми
вытекающими последствиями.

Георгий Резниченко, работавший когда-то с Арво Метсом в редакции еще знаменитого “Нового мира”, во вступлении к его сборнику “Годовые кольца”, вышедшему в 1992-м, обнажает, видимо, одно из этих “вытекающих последствий”: “Будем откровенны: поэту не на что жить”.
А ведь позади была далеко не безуспешная борьба за русский свободный стих. Были “Осенние прогулки” (1970), между прочим, первый сборник верлибров в нашей новейшей истории.
В те годы вовсю балаганила “эстрадная” поэзия. За что-то боролись, то ли за свободу, то ли за неевклидову геометрию, что-то ниспровергали, то ли Сталина в мавзолее и за его пределами, то ли Ленина на деньгах. На фоне всенародного признания происходило государственное приручение буйных поэтов. Верлибра не было видно. Он произрастал если не в подполье, то в подвале. “Крысы – голуби подвалов”, – писал “непечатный” Владимир Бурич, любимым поэтом которого был бунтарь Маяковский. Также “непечатный” Иван Шапко эпатировал недоступного ему советского читателя буддийскими аллюзиями или предвосхищал еще неизвестного нам экзистенциалиста-христианина Киркегора:

Это я доносчик Богу
на себя и людей

Однако, даже не отвлекаясь на подозрительный смысл и более чем отсутствие рифмы, возмущались отсутствием пунктуации: такое мы не печатаем! Это против духа русского языка.
У Арво Метса в этом смысле все, как нам тогда казалось, было достаточно традиционно и правильно. Он был чистый лирик! Нам же представлялось, что верлибр более объективен, нежели обычный силлабо-тонический стих, ориентированный на пение и скандирование. А тут – сплошная субъективность, лирический субъект вполне уравновешен собственным “я”. “Исчезаю в весне”. “Я – дух созерцания”. “Я добрый”, правда, – такого живо слопают”. “Я помню из детства / запах земли...” “Я маленький...” Все эти чувства, а не претензия мысли на образ, все это просто (а мы готовы были увидеть в его стихах “упрощение” – нам хотелось усложнения, совмещения более удаленных смыслов...) Буричу не хватало у Метса ироничности, отрешенности от навязанных нам будней, а чуть заметной праздничности в его стихах он не замечал. Бурич стремился связать чувство узлом афоризма, мне тоже хотелось вязать речь из “узлов”, а здесь какая-то вышивка гладью...
Мой скептицизм поколебал академик Ю. В. Рождественский, принявший безоговорочно стихи Метса за их непосредственную поэтичность, не требуя от них никаких излишеств пафоса. Я не мог не поверить его филологическому чутью.
Я понял, что Метса стоит перечитывать. Тогда появляются открытия:

...Я не тот, кого мир ждет,
но помогаю ему
открывать свинцовые двери.

Это уже понимание своей мимолетной (“Личность мгновенна...”) жизни как миссии, как незаметного, но высокого все же подвига. В его миниатюрах, где он бескорыстно любуется старой настольной лампой, осенней листвой, красивой девушкой, – но и бездомной собакой, и обнищавшим музыкантом в гастрономе, – вдруг просыпается китайское понимание культуры: ведь культура по-китайски именно – любование, в отличие от нашего латинского “возделывания”. Сейчас, когда жесткость, “крутизна”, откровенный аморализм становятся стилем, как жизни, так и вектором цивилизации (намеренно не говорю – культуры), доброта и человечность Метса приобретают особую цену.
С годами – и это можно заметить – радостного, восторженного Метса время загоняло в более трезвый и горький фокус жизни. Ранний Мете: “Ливень солнца!”, “Мы встали в длинную очередь / за счастьем”, “Мне так хорошо”, “Счастливы женщины, / носящие в себе будущее!”, “У кончиков пальцев / мерцает звезда”; поздний: “Где вы, / мои безмятежные годы...”, “мы цепью прикованы / к злобе времени”, “Страшнейшая из осад – / осада нищеты”, “железные звезды, / жестокие и глухие” и –

Годовые кольца
все больнее
врезаются в душу.

А в адрес окружающей толпы и вовсе беспощадно:

Бессловесные рабы
во мгновение ока
превратились
в крикливых хамов.

Метсу, надо сказать, помогало его происхождение – недаром его первая книга верлибров вышла в Эстонии. То же и в Москве: ему, как “национальному кадру”, было позволено чуть больше, хотя и меньшим тиражом. Тем больнее прошел по жизни разрыв времени:

Эстония моя,
маленькая,
за буреломами,
за разливами рек.

Вот-вот отколется
и уплывет
вдаль,

– это написано уже в 90-м году. Впрочем, он отзывался не только на свою боль. Вот редкое для Метса обращение к речевому каламбуру:

Пути цивилизации –
от Нагорной проповеди
к Нагорному Карабаху.

В отличие от В. Бурича и К. Джангирова, Арво Метс не выступал резко против практики традиционного стиха, а если и отвергал чей-то метод, то по взгляду на мир (добрый – пренебрежительный), по художественной философии. Вот его миниатюра “Поэту” с посвящением – “И. Б.”:

Эти стихи
написаны гипсовой маской
(или голым черепом),
которой все равно
в какой точке глобуса
обитать,
презирая
живых.

(Забавно, как с этим умозаключением перекликаются наблюдения Эдуарда Лимонова: “Иосиф Бродский никогда не бывает в состоянии восторга. Взрывов у него нет. Человек он невеселый. Классицист. Бюрократ в поэзии. Бухгалтер поэзии, он подсчитает и впишет в смету все балки, костыли, пилястры, колонны и гвозди мира”.)
Бродский не верил в верлибр на русском языке, хотя и сочинил несколько верлибров и, что делает ему честь, еще в 60-е годы поддержал своей внутренней рецензией для журнала “Аврора” питерского верлибриста Геннадия Алексеева. Что же касается стихотворения Метса, в него любопытным образом прокралась и заговорила “маска” из текста Бурича:

Жизнь –
постепенное снятие
масок
до последней
из гипса

Здесь как раз уместно вспомнить Метса – подвижника и теоретика русского верлибра. Процитировать сохраненные памятью и бумагой его суждения и поступки.
Дискуссия “От чего не свободен свободный стих?” в журнале “Вопросы литературы” появилась в № 2 за 1972 год, а происходила она в редакции под руководством Евгения Осетрова в конце 1971-го. “Я чувствую, что на этой дискуссии может грянуть буря”, – так открывал ее Метс, преисполненный пафоса культурной революции. Он охотно согласился с А. Жовтисом, определявшим свободный стих как “метрический взрыв”. И в подтверждение приводил Уолта Уитмена: “Если бы среди нас присутствовали астрономы, они сравнили бы его рождение с рождением “суперновы”. Впрочем, начав с набата, который должны были услышать даже астрономы, к концу своего доклада взрывом уже не пугал: “Свободный стих вошел в русскую поэзию не “взрывчато”, а вливался как бы струйками...” Тут он был прав. Реальных публикаций было мало, редакции от верлибров отмахивались, а если печатали, то жалкими порциями, разбавляя привычными рифмованными стихами.
Проблески надежды забрезжили в конце 80-х. Карен Джангиров выпустил роскошную антологию русского верлибра – “Время Икс”, куда наряду с другими избранными 18-ю авторами по справедливости вошли лучшие стихи Арво Метса. Это 1989 год. В том же году в Калуге прошел первый фестиваль верлибристов, где Арво Метс получил первую премию.
“Закрыл” тему два года спустя тот же Карен Джангиров – выпустив “Антологию русского верлибра”, где Метс соседствовал уже с 360-ю авторами. С тех пор монументальная издательская деятельность переродилась в судорожное производство ярких мелочей, и поэзия попала в мало кому интересные мягкие переплеты. За лирику пришла расплата, ударившая по наиболее непрактичным авторам. Метс уже не сочинял, он констатировал:

Заботами
заслонили от нас
небо.

Назревало время нудного постмодернизма, занявшего опустевшее место социалистического реализма. Читатель перекочевал в маргинальные группы с различными нетрадиционными ориентациями. Болезненно ощущалось снижение культурного интереса. На всеобщее свинство откликнулся даже Арво Метс, некогда подчеркнуто аполитичный:

После ваших подлостей
вы навсегда отлучены
от наших улыбок.

На этом фоне о “взрывном” действии свободного стиха не было речи. Его уже никто не запрещал, но и никто не праздновал победы, ибо побеждать было нечего и некого. Не сбылось пророчество Метса: “сильный напор содержания” так и не сломал “плотину старой формы”. Новые поэты с упоением продолжали рифмовать, тем более что пародировать отмененную социалистическую литературу следовало ее же методами. Весь этот стиль “молодежной моды” можно было бы даже назвать бунтарски-мелкобуржуазным, но тут мне подворачивается цитата из работы И. Маца “Литература и пролетариат на Западе”, которую Метс привел как “ненаучную” в своей статье “О свободном стихе” (“Писатель и жизнь”, 1978): “Развитие свободного стиха тесно связано с развитием и осуществлением индивидуалистических тенденций буржуазного общества – точнее, с развитием и осуществлением индивидуалистических тенденций мелкой буржуазии” (1927). Будущее покажет, усилят ли “индивидуалистические
тенденции” интерес к поэзии вообще, пока как раз наоборот, хотя, возможно, здесь виновата половинчатость реформ, затормозившая появление у нас здорового среднего класса, то есть “мелкой буржуазии”. Во всяком случае, “челнокам” не до литературы.
Но вернемся от вульгарной социологии к эволюции взглядов Метса на свободный стих.
В той последней своей статье 1978 года Мете нащупывает важное определение: “Свободный стих представляет собой качественный скачок – переход от слогового стиля речи к новой стихии – к стихии полнозначного слова. Основой, единицей в свободном стихе становится любое значимое слово...” И далее: “Каждое значимое слово в свободном стихе является носителем ударения”. Здесь сделан решающий шаг в сторону слова как носителя смысла, а не как фонетического (слогового) объединения.
Метс с сочувствием цитирует Вяч. Вс. Иванова (из “Иностранной литературы” № 2, 1972): “Верлибр – это близкий к “киноправде” способ говорить о действительности иначе, чем о ней говорилось в традиционной поэзии”. Вячеслав Всеволодович был в то время увлечен поэтикой кино, написал книгу об Эйзенштейне, поэтому, видимо, ему всюду грезилась “киноправда”.
Арво Метс не пропускает возможность сослаться и на структуралистские разработки Ю. Лотмана, привлекая для оправдания верлибра “учение об автоматизации и деавтоматизации стиха”.
И даже: “Свободный стих – это ясно осознанный переход к семантической организации поэтической мысли”.

Арво Метс, находя верные посылки, часто как бы стеснялся сделать последний вывод. Но его кропотливая работа по выяснению теоретических нюансов более чем поучительна. Это он организовал одну из первых дискуссий о русском свободном стихе, которая дала возможность высказаться, что называется, противным сторонам, а главное – поставить во всеуслышанье сам вопрос. Как ни странно, в то время (начало 70-х) он был самым “официальным” из нас, и это пошло на общую пользу.
...Такой нежный поэт, а пугал общественность “взрывом” верлибра. Но лирика и правда бывает способна “открывать свинцовые двери”. Сомневающимся как бы из вечности доносится скромный вопрос Арво:

...А я
со своей

невидимой скрипкой?

Вот так...

6. СВОБОДНЫЙ СТИХ КАК ДЕЛО ВКУСА
 
Свободный стих был предметом дискуссий в начале 70-х, до рождения Г. Циплакова, автора статьи “Свобода стиха и свободный стих” (“Новый мир”, 2002, № 5). Поэтому любопытно проследить изменение точек зрения на этот предмет хотя бы за прошедшие тридцать лет.
Г. Циплаков начинает защищать свободный стих, выдвигая тезис о “безграничности” поэзии, понимая под этим безграничную свободу выбирать предмет описания. Это совпадает с безграничным кругом обзора, когда в поле зрения попадают предметы важные и неважные, включая пресловутый “сор”, от ахматовской строчки возвращающий нас к “пестрому сору” голландской школы, и т. д. Это свобода бедуина на верблюде, который воспевает все, что под ногами и над головой.
Никакого отношения к безграничности ни поэзия, ни проза не имеют, они суть художественные формы, содержащие в себе начала и концы, и их бесконечность актуальна, то есть стихотворение равномощно роману и наоборот. И если это так, то здесь малоприменимо понятие “безграничности”.
Г. Циплаков выдвигает гипотезы, доказывать которые не собрался: 1) “Проза не дорожит отпущенным ей временем, да и временем читателя тоже”; 2) “у поэзии совершенно не бывает свободного времени”. Каждый, кто всерьез писал прозу, должен был ощущать, что проза тогда и выходит хорошей, когда она равна именно отпущенному ей времени, ни больше и ни меньше. В этом смысле роман в стихах отличается от прозаического сочинения только тем, что выдыхается, завершается раньше. Что же касается закрученности сюжета как выхода из постылой бесконечности, то в какой-то степени любая поэтическая метафора — это свернутый сюжет, а сюжет — развернутая метафора.
Если говорить о времени читателя, то оно не совпадает со временем сочинителя. Сочинитель (не важно, в стихах, прозе или верлибре) затратил больше энергии, помножив ее на талант, нежели читатель способен воспринять сразу, поэтому читатель менее готов усваивать многомерность стиха (хотя кажется, что его кристаллическая структура более обозрима), нежели растянутую многомерность прозы. Аналогии между твердым кристаллом (алмаз) — поэзия и жидким кристаллом (вода) — проза симпатичны, но хромают, как любые сопоставления естественного и искусственного. Однако можно предположить, что свободный стих мог бы быть как тем, так и другим — представьте себе прямоугольники регулярного стихотворения (“Приступим к нашим ямбам, уложенным в квадратики”, Б. Слуцкий) и бесформенные слитки верлибра (“Караваны горбатых верлибров”).
Если абзац считать средством “поэтизации прозы”, то с тем же успехом говорящий периодами, подчеркивающий паузы, будет уже устным стихотворцем, а заика — вдохновенным поэтом, ибо в его речи “абзацы” будут равны количеству слогов. Если при помощи подобного подхода (верлибр и есть тогда максимальная реализация принципа деления на абзацы) защищать поэтичность верлибра, то это лучший способ его гробить.
В свое время нам приходилось не только самим себе отвечать на вопрос, почему мы обратились к верлибру. Самое простое — обратились, и все! В этом не было, во всяком случае, никакого мучительного перехода. Я тогда цитировал, если хотите, в оправдание Мирослава Валека: “Надоело мне думать о рифмах, я устроил смотр своей совести”. “„Смотр совести”, пересмотр поэтом этической ситуации — вот один из возможных переходов к свободному стиху” (“Вопросы литературы”, 1972, № 2). В нас жила в то время подспудная уверенность, что свободным стихом лгать нельзя, и это вызывало столь же подспудное сопротивление литературных собратьев. И еще: мнение о свободном стихе как о поэзии в чистом виде (Г. Циплаков) вполне сообразуется с установкой В. Бурича. Создавая свою систему письма, Бурич был сосредоточен на правильности речевого момента, речевого акта.
Почему именно мы, русские, с таким изумлением смотрим на свободный стих в родном языке? Я не вижу другой причины, кроме того отношения к языку, который нам заповедан еще с позапрошлого века Александром Афанасьевичем Потебней. Потебня считал прозу вырождением поэзии и выбросил из школьного, а также из университетского преподавания 1000 лет русской церковно-славянской гимнографии, сделав нас на много лет вперед усердными любителями светской рифмованной и метрической поэзии. Сейчас это проходит.
Давид Самойлов поучал меня, что “писать надо яйцами”, а верлибры, дескать, пишутся без оных. И, встретив меня в Доме литераторов с дамой, выразил свое поощрительное удивление: не ожидал, мол, от верлибриста. Странно, но факт. Кстати, опытнейший поэт — но как раз его немногочисленные верлибры меня не убеждали, как и попытки других именитых авторов, поэтому я не разделяю мнения Г. Циплакова, будто свободные стихи “удаются исключительно признанным поэтам”. Но Самойлова очень волновала наша проблема, вот одно из его поздних стихотворений (1989):
Поздно учиться играть на скрипке,
Надо учиться писать без рифмы.
С рифмой номер как будто отыгран.
Надо учиться писать верлибром...
Как Крутоямов или как Вздорич,
С рифмою не брататься, а вздорить.
Может, без рифмы и без размера
Станут и мысли иного размера.
В. Бурич (он же “Вздорич”) приводит следующий разговор Назыма Хикмета с Николаем Глазковым (“Тексты”, кн. 2, 1995):
“Глазков: Стихи без рифмы напоминают мне женщину без волос.
Назым Хикмет: А представь себе, брат, женщину, у которой везде будут волосы.
Глазков: Это верно”.
Возможно, после этого спора Глазков написал на клочке бумаги свой единственный верлибр (по-моему, неопубликованный):
Если жизнь — гора,
То надо идти в гору,
Если жизнь — река,
То надо грести только против течения.
“Конечно, это самый резкий поэтический протест”, — как сказал бы философ Г. Циплаков. И перед этим: “Верлибр порожден радикально негативистскими стремлениями поэтов. Он определяется, по существу, негативными признаками — без рифмы, без размера”. Против этого определения я выступаю уже давно. Во-первых, негативное определение не дает представления о предмете чисто эпистемологически. Во-вторых, оно сделано в пределах стиховедения, а верлибр предметом традиционного стиховедения не является. Смотрите сами, оно занимается именно рифмой и размером (метром), а если их нет, то что ему искать в верлибре? Вот и искали окказиональную (случайную) рифму и окказиональные размеры. Бессмысленное занятие, которое у стиховедов вызывало только раздражение против предмета рассмотрения. Ведь мы же не даем определение прозе — текст без рифмы, без размера и без строки как таковой. Нонсенс. Верлибр надо рассматривать в другой системе отсчета — как по отношению к прозе, так и к поэзии. Поэтому верлибр можно определить как художественный текст, симметричный прозе относительно поэзии.
Эту формулу уточняет Ю. В. Рождественский в своей книге “Теория риторики” (1997, стр. 555): “...в центре системы жанров лежит верлибр, относительно которого определяется стих и проза”.
Верлибр отнюдь не следствие негативных устремлений бунтующих поэтов, а попытка создать новую категорию вкуса, по-своему возрождающую античную калокагатию, насущное взаимопроникновение этики и эстетики слова. В этом смысле он был не ко двору при социалистическом реализме и встречает не меньшее непонимание в контексте постмодернизма, ибо противоречит его аморфному вандализму.
Так или иначе, здесь большой простор как для поэтологических, так и для философских изысканий.

«Новый Мир» 2002, №11

7. ЗАМКНУТЫЙ КРУГ СВОБОДНОГО СТИХА

        Возвращаясь в 60-е и 70-е, для кого-то не только далекие, но и уже не существующие годы, вынужден заявить, что сегодня свободный стих, верлибр, понимают гораздо меньше, чем на заре его появления. Вл. Губайловский  («Новый мир» № 2, 2004) принимает за верлибр элегический гекзаметр С.Стратановского. Он же вводит такое понятие как «очень свободный»… стих (это у О.Чухонцева). Ю.Качалкина  («Знамя» №2, 2004) за верлибр принимает то белый ямб Хамдама Закирова, то рифмованный оболомками слов хорей Кассировой (перенос строки у последней производится на изломе слова, то есть слово нарочито приносится в жертву слогу, прием противопоказанный верлибру), она же выдает за открытие такую дичь: «По сути же своей подстрочник — всегда верлибр». И все до сих твердят:  «размер», при полном его отсутствии. Или лирические соображения: «Верлибр и вправду жанр неблагодарный. Эти стихи редко запоминаются наизусть (о ужас запоминания наизусть звучащего в эфире! – В.К.) – ни ритма (хотя нет в природе текста вне ритма! – В.К.), ни опорных рифм. Верлибры лучше не читать девушкам под луной». Это Мария Галина в «Независимой газете» старается разобраться в верлибрах Евг. В. Харитонова и цитирует его же «табель о рангах» внутри  современного процесса, цитата обрывается как раз там, где автор упоминает именно предшественников-либристов: Владимира Бурича. А ведь именно его верлибр об «антологии
лунной поэзии» вполне можно читать девушкам под луной. Но поколение, растущее на интернете, Бурича не знает. Хотя бы эту миниатюру:
Бабочка –
                договор о красоте
                имеющий равную силу
                на обоих крылышках   
        Мало исследован свободный стих Велимира Хлебникова, который делал поучительные попытки разнообразить  словесную архитектуру русского языка. Хлебников сегодня не переиздается, оставаясь поэтом прошлого для поэтов будущего, и вряд ли кто вспоминает хотя бы отрывки из «Замбези», где порхает уже совсем другая бабочка:
Мне, бабочке, залетевшей
В комнату человеческой жизни,
Оставить почерк моей пыли
По суровым окнам, подписью узника,
На строгих стеклах рока.
Так скучны и серы
Обои из человеческой жизни!
Окон прозрачное «нет»!
Я уж стер свое синее зарево, точек узор,
Мою голубую бурю крыла –  первую свежесть.
Пыльца снята, крылья увяли и стали прозрачны и жестки.
Бьюсь я устало в окно человека.
Вечные числа стучатся оттуда
Призывом на родину, число зувут к числам вернуться.
       Но все началось не с Бурича, не с Блока с его «Когда вы стоите на моем пути» и «Она пришла с мороза, раскрасневшаяся»,  не с Хлебникова  и даже не с Сумарокова. Зарю появления верлибра  надо бы сдвинуть в сторону начала нового времени, если согласиться с тем, что его образцом является любой сакральный текст, гимнография, то, что Кирил Тарановский называл кондакарным стихом. И стих этот рождался непосредственно из прозы, минуя рифмованные метрические песнопения язычников. Рождался как уточнение поэтики, а вовсе не как «разрушение» традиционного стиха, на что уповают не умеющие обходиться достойно с изящным словом. Вот дополненное прочтение молитвы "Отче наш" на церковнославянском языке (прошу прощения за транскрипцию, привожу по следующему зданию: «книжица сия именуемая ЗБОРНИК, то есть  некоторых молений на всякий день потребных СОБРАНИЕ, напечатася во Святой  Киевско-Печерской Лавре, в лето от Рождества Христова, 1841):

ОТЧЕ НАШ, его же сынове есмы, верою во Христе Иисусе.
ИЖЕ ЕСИ, за упование уложенное нам, НА НЕБЕСЕХ.
ДА СВЯТИТСЯ ИМЯ ТВОЕ,  еже быти нам святым и непорочным пред тобою в любви.
ДА ПРИИДЕТ ЦАРСТВИЕ ТВОЕ,
яко да оправдившеся благодатию твоею, наследницы будем по упованию жизни вечныя.
ДА БУДЕТ ВОЛЯ ТВОЯ, благодать спасительная всем человекам, наказующая нас,
ЯКО НА НЕБЕСИ ждати блаженного упования, и явления славы великаго Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, яко
И НА ЗЕМЛИ, отвергшимся  нечестия и мирских похотей, целомудренно, и праведно, и благочестиво в нынешнем веце пожити.
ХЛЕБ НАШ НАСУЩНЫЙ, не ко сласти плотстей, но ко исполнению нужды житейския,
ДАЖДЬ НАМ ДНЕСЬ, не излишний, но довольный.
И ОСТАВИ НАМ ДОЛГИ НАША, яко отец сыном прощая вины, а не яко судия казнь налагая,
ТАКОЖЕ И МЫ обычаем злы суще, ОСТАВЛЯЕМ ДОЛЖНИКОМ НАШИМ:
кольми паче ты, естеством благ, сие сотвориши.
И НЕ ВВЕДИ НАС ВО ИСКУШЕНИЕ, да напасть нас не постигнет.
Аще же и постигнет искушение человеческое, ты сильный Боже,
не остави искуситися паче, еже можем,
НО сотворив со искушением и избытие,
яко возмощи нам понести.
ИЗБАВИ НАС ОТ ЛУКАВАГО: да не прикасается нас, но паче бегает от нас,
тебе всегда в нас действующу, и еже хотети, и еже делати от благоволении.
ЯКО ТВОЕ Отца Вседержителя ЕСТЬ ЦАРСТВО,
И Сына искупителя СИЛА, и Духа освятителя, СЛАВА, во веки, АМИНЬ.

     Для всех, кто пытается освоить верлибр, да будет это образцом, но не следует объявлять это только художеством, ибо здесь нет вымысла, желательного для художества, но только правда, обязательная для свидетельства (см. об этом у О.Павла Флоренского). Если же во всем этот тексте находим избыточность прозы, то эта молитва данная впервые в Евангелии от Матфея и используемая в Божественной литургии, записана здесь заглавными буквами, и прочитанная сама по себе дает нам образец верлибра, как вынутный из прозы самодостаточный смысл, имеющий свой ритм ( но отнюдь не размер). Сам графический прием, столь подчеркиваемый ради верлибра, здесь возможен, но не обязателен: сакральный текст все едино более чем проза.
     Здесь царит дух Слова, и подражающий образцу верлибр не считает внутри себя слоги и ударения, а логически или эмоционально выделяет ключевые для выбранной темы слова, которых в одном предложении может быть больше, чем в прозе, где логическое ударение обычно одно. Итак, проза строится из предложений, стихотворение из слогов, а верлибр именно из слов. Философ бы мог сказать, что в верлибре многие слова стремятся стать именами. Математик бы обратился к теории графов. Часто слова эти стремятся быть расположенными согласно мистическим (блоковым) числам: 1, 2, 3, 7 и т.д.  Числу 1 соответствует удетерон, однострочие в терминологии Бурича, числу 3 прикинувшееся в Европе верлибром японское хокку. Тройку можно «сдваивать», как, например, в этом верлибре Арво Метса, одного из зачинателей либрической лирической миниатюры:
Храню вас
в разных уголках
своей памяти.
Дай бог,
чтобы вы
не встретились
     Остроумцы часто поминают мольеровского Журдена, который, якобы, говорил прозой. Журден не зря удивлялся: говорил он устной речью. Сейчас господа и дамы устной речью с тем же успехом пишут «стихи». М.Ю. Лотман прямо отмечает: «Проза не проще, а сложнее поэзии» (Анализ поэтического текста, 1972, Л-д, стр. 33). Тогда может быть и верлибр еще сложнее прозы.
       Не принимая верлибр как самостоятельное средостение между прозой и стихом, литературовед и автор Ю.Орлицкий предлагает его как вырожденную форму стиха, но каким-то непонятным образом напичканную поэзией.: «Вслед за М.Гаспаровым (как теоретиком) и Буричем (как теоретиком и практиком в одном лице) мы понимаем под этим словом тип стиха, характеризующийся принципиальным отказом от всех привычных стихообразующих принципов: рифмы, метра, уравнивания строк по количеству ударений и слогов, регулярной строфики. От прозы его отличает только авторское деление текста на строки (то есть постановка пауз там, где считает необходимым поэт, зачастую в отличие от правил языка (? В.К.), что и создает особую напряженность и выразительность речи), ну и, разумеется, поэтичность выражаемых мыслей и переживаний. Такой стих может существовать только на фоне вековой традиции “несвободного” стихосложения, отталкиваясь от нее (но, разумеется, не отрицая)». («Арион», 2006, № 1))  Слово «стих» здесь мешает верлибру  еще более, нежели «свободный». Я всегда твердил, что верлибр не является проблемой стиховедения (с этим соглашается болгарский исследователь Янакиев). Определяя верлибр как стихотворного калеку, можно уверенно переходить к практике: «Даже газетная колонка, названная стихотворением, автоматически становится верлибром. …Но вот поэзия ли?» - рассуждает о молодой поэзии И.Шайтанов («Вопросы лит.» № 1, 2006) Это явление В.Бурич называл достаточно определенно: «стихи метранпажа». Такой прием очевиден в построении текста  рекламы. То есть одна «теснота стихового ряда» поэзии не делает. 
   Ю.Орлицкий говорит о научных конференциях на фестивалях верлибра, где «Михаил Гаспаров впервые представил свои “конспективные переводы” — переложение мировой поэтической классики на русский язык верлибром” («Арион», 2006, №1). Об этих «переложениях» отозвался Бенедикт Сарнов: «Стиховеды, как известно,… разницы между стихами рукотворными и нерукотворными не понимают. Даже, я бы сказал, принципиально исходят из того, что на самом деле никакой разницы тут и нет вовсе. Хотя настоящий стиховед мог бы по крайней мере понимать, что ритм стиха, рифмы, аллитерации и прочие аксессуары стихотворной речи не украшательские финтифлюшки, а — знаки, свидетельства, если угодно, доказательства той самой нерукотворности. И если уж пришла Гаспарову в голову блажь «перевести» Пушкина или Лермонтова с русского на русский, то мог бы он догадаться, что, «переводя» их верлибром, он не просто калечит — уродует стихи гениев» («Вопросы литературы) № 5, 2004). М.Гаспаров, исходя из своего понимания верлибра делает еще и последнему медвежью услугу: его переводы и не подстрочник и не верлибр, а нехудожественная редукция поэтического текста, вивисекция. Правда, на вкус Ю.Качалкиной – это верлибр! Переписывай классику, убивая музыку, вот ты и современный либрист! Столь же нелепа была бы попытка украсить настоящий верлибр, навесив рифмы и посадив его в клетку «размера»… К проделке М.Гаспарова весьма уместно процитировать старинного А.А.Потебню: «Какой эффект получится, если мы какое-нибудь стихотворение (вообще поэтическую речь) превратим в прозу, изложим своими словами, речью немерною? Вопрос этот весьма важен, ибо им определяется различие поэзии прозы. В этом случае (помимо порчи эстетического впечатления) получается либо изложение конкретного факта, либо общее положение, к которым мы должны уже применить общие приему исследования и критики. Тут уже являются вопросы: да правда ли это? Да действительно ли так? Раз созданный образ становится чем-то объективным, освобождается из под власти художника и является чем-то посторонним для самого поэта, - поэт становится уже сам в ряды критиков и может вместе с нами ошибаться…» (А.А.Потебня, «Психология поэтического и прозаического мышления», изд. «Правда»,1989, стр. 231)
    Исходя из такой (ошибочной) установки многие и пишут, выдавая за верлибр прозу, при чем дурную. Хорошая проза как верлибр видится пока только в опытах Виктора Полищука («Время Икс»)… Сам Вл. Бурич стремился именно к упомянутой Сарновым нерукотворности,  а прочее называл «стихами метранпажа», что мы часто видим в рекламе (снова проза внутри «прозы»). Примером «стихов метранпажа» могут быть тексты М.Жванецкого («Октябрь», № 3, 2004), первоначально рассчитанные на художественное чтение вслух. Их за понятность хвалит Вал. Краснопольский: «Феномен Жванецкого показал, что у верлибра в России большой потенциал, он может быть понятен большинству…»  Здесь важно не «что» и «как», а кем написано. Вытянем «столбик» в прозу: «Не жить с тобой, хоть видеть тебя. Холодный май. Дожди. Несчастья. Запреты. Преданные женщины. Робкие цветы. Белое небо, лужи… …Люди поперек. Магазины поперек. Несчастья. Запреты… …Водка…» и т.д. Многозначительный текст. И далеко не «шепот, робкое дыханье…» Как не переставляй эти слова, в них явная установка на разговорную прозу. Ближе к верлибру имитация «молитвы» этого же автора, здесь сам предмет подражания кое-как еще держит текст, если взять молитву как некий «фон». Правда, какая молитва для сочинителя, который заходит «В церковку – послушать ложь.» (стр. 128)
    В.В.Виноградов приводит пример столетней давности: «В первом десятилетии ХХ века под  влиянием стиля переводов сочинений С Пшибышевского у нас широко распространяется «неврастенический» стиль повествования, состоящего из отрывистых, лапидарных, дробных фраз – с постоянным пропуском обозначений лиц и местоимений при формах третьего лица глаголов (например, в романах И.Рукавишникова, в «Навьих чарах» Ф.Сологуба). Вот, например, страница из «Навьих чар»:
«- Бумаги! – кричит пристав.
Лист за листом.
Пристав издевается.
Грозит револьвером.
Проснулась.
Пришел учитель – пискун, маленький, хрупкий.
Призывает к вооруженному восстанию.
                За ним другой, третий» и т.п.) (В.В.В. «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика», М., 1963, стр. 72). Итак, за верлибр принимается вполне старинный «неврастенический» стиль, повлиявший в свое время на эстрадную юмористическую прозу, но этот «фон» забыт, и кому-то кажется  носителем стиховых новаций.
    Понятие «фона» применял Ю.Лотман: «эстетические восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры», по прошествии времени – обратное: «поэзия начинает восприниматься на фоне прозы, которая выполняет роль нормы художественного текста» (стр. 26). Далее он втягивает в «фон» «разговорную и все виды письменной нехудожественной речи» (стр. 27).  Ему позже вторит А.Кушнер: «И верлибр, кстати сказать, может быть очень хорош у нас до тех пор, пока воспринимается на фоне регулярного, рифмованного»  (А.Кушнер). О том же пишет Вл. Губайловский («НМ» №2, 2004): «Верлибр умирает, если вся поэзия становится свободным стихом. Ему просто нечего преодолевать, ему нечему быть границей».
      Верлибр преодолевает прежде всего самого себя, и потому держится на границе. А что до «фона», то сегодня его задает газетная речь, где некролог «воспринимается» на фоне футбольного матча,  или гибриды телеобразов, где реклама пива воспринимается  на фоне желания всем добра (иногда от «лица» медведя), где художественный фильм – только фон для пропаганды жвачки. Поэт же, если он не мертвый автор постмодерна, исходит из традиционных античных категорий: пафоса (что он хочет сказать), этоса (к кому он обращается) и логоса (какие художественные средства выбраны, чтобы речь получилась уместной). Комбинации  пафоса, этоса и логоса, их отсутствие-присутствие также выстраивают не два, а три жанра художественной речи. Они как бы чреваты друг другом, при чем именно верлибр оказывается наиболее, что ли, беременным, как прозой, так и поэзией. Но возьмем добротную «письменную нехудожественную речь», текст из военного устава:
  Затвор служит:
  для досылания
  патрона в патронник,
  для запирания канала ствола, 
  для производства выстрела,
  для выбрасывания стреляной гильзы.
     Это пример деловой прозы, записанной «метранпажем». Здесь исчерпано действие затвора, исчерпана его идея. Предметное содержание этого текста определяет не только его границы, но и четкий порядок слов, изменить слова невозможно, ибо исказится и суть описанного действия. Есть здесь и «синтаксический параллелизм». На этом «фоне» прочтем верлибр образцового автора - Вл.Бурича:

Стареем
я
моя кепка
мост через реку

Старение камня – эталон старения

Старение – вот что нас объединяет
Мы в едином потоке старения

Мое старение адекватно
старению десяти кошек
четырех собак

я не увижу старости
этого галчонка

     Художественный текст отличается от делового наличием содержания, дополнительного к предметному. Однако сказать, что нам дано здесь уставное или словарное определение старости, было бы данью слишком бедному воображению. Таких поэтических идей в отличие от «идеи затвора» в литературе может быть бесконечное множество. Я, например, по-иному задеваю  ту же тему:
СТАРОСТЬ

Старость
настаивает
на пересмотре границ
страны
моего детства.

Она хочет вернуть себе
все детские почему –
почему весна красная?
Почему
синим вечером
хочется спать?
Почему мы не помним,
где мы родились?
Почему мы не знаем,
где мы умрем?

На границе
белого света
с красной весной
синим вечером
очень хочется спать.
Здесь мы родились,
здесь мы
умрем.

Так говорит
Старость.
      А вот стихи Ломоносова о пользе стекла (послание к Шувалову) скорее деловая рифмованная проза, тогда как его же «Закон сохранения» ближе к верлибру: «Все перемены в натуре случающиеся такого суть состояния, что сколько от одного отнимется, столько же присовокупится к другому». Желающие могут разбить на строчки. Есть здесь и тот (внутренний) повтор, о котором упоминает Ю.Лотман как об обязательном для стихов: «Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения.» (стр. 39) Добавьте сюда изящные формулировки математических теорем и не всегда изящные предписания юридических законов, которые по сути дела дублируют этические максимы мировых религий.
     Длится традиция диалогического верлибра Геннадия Алексеева в Петербурге и Пскове. Бурича, однако, переиздать  некому, хотя наследуют ему в верлибре не без успеха многие – Алексей Алехин и Ген. Красников в Москве, Александр Ибрагимов и Владимир Монахов в Сибири;  украинец Илья Стронговский перевел Бурича на украинский и  сам переводит свой верлибр на русский:

–medulla–

человек –
насекомое наизнанку

глубоко внутри
крылья
жвала
жало

или до сих пор веришь
что бабочка?


     Акад. Ю.В.Рождественский в «Теории риторики» (1999)  определяет: «Система жанров художественной литературы делится по формам на стиховую речь,… верлибр, нестиховую речь… Как видно, в центре системы жанров лежит верлибр, относительно которого определяется стих и проза». (стр. 431) В верлибре и стихах музыка речи ведет смысл, в верлибре и прозе смысловые качества ведут музыкальные, в стиховой и нестиховой речи обязателен вымысел (автор развлекает читателя), что не обязательно в верлибре («Отче наш» не призван развлекать, верлибр Бурича «точен»).  Так различаются между собою три жанра (или вида) художественной речи, дополняя друг друга. Все разговоры об устаревании рифмы или ее реанимации в этой проблеме абсолютно неуместны. Скорее можно говорить о кризисе вообще словаря поэзии. А поэтику следует излагать, исходя из верлибра. Начинать с примера из «Евангелия от Иоанна»:
В начале было Слово
И Слово было у Бога
И Слово было Бог

Здесь Слово определяется через Бога, Бог через Слово, а само «бытие» (связка «было») через становление Слова посредством Бога. Если не считать союзы «и», «у» и предлог «в» за слова, то здесь 9 слов, но из них «Слово» повторено З раза, «было» 3 раза и «Бог» 2 раза. Это создает «пословный» ритм. Не имеет смысла выдавать «было» за внутреннюю рифму. Еще более отчетлив смысловой ритм в церковно-славянском «оригинале»:
В начале бе слово
И слово бе к богу
И бог бе слово
     …И еще об однобоком взоре на наш родной язык и его историю: «Язык сопротивляется тому, что ему не свойственно, как русский язык с его обширной многовековой традицией фольклорного рифмованного стиха сопротивляется верлибру, несмотря на судорожные усилия его сторонников (например, В.Куприянова) в современной поэзии». (Б.П.Гончаров, «Стихотворная речь», ИМЛИ, 1999, стр.189). Сказано, как будто без фольклора ничего не было в традиции! Но и устное народное творчество ведь не только рифмованное, и верлибр во всех языках, восходит как к этим, свободным от рифмы формам,  так и к  письменным «канонам (сакральным текстам).  Смею утверждать, что в непонимании литературного верлибра и соседствующего с ним «делового верлибра» - одна из причин нынешнего не всегда удачного законотворчества: не прояснена традиция «юридического верлибра». Не всегда умеем определить «затвор», если нужна новая мыслительная формула. И если я прилагал когда-то и где-то «судорожные усилия», то только к продолжению и  «выпрямлению» традиции, а не к попытке существования на каком-то «фоне».


8. CURRANT – КУПРИЯНОВ
"К вышеизложенному мы считаем целесообразным добавить..."

(Currant):

Вообще ,если говорить о дифинициях эстетических,то они относятся к интуитивным восприятиям, а не к логическим доводам рассудка.И можно сказать, что эстетическое - априорная форма восприятия.
Например,для математика дважды два четыре - красота!
Но не доказуемая математически.:)
И понятия прозы и поэзии на протяжении истории менялось.Беовульф, например, не только не рифмованный,но в нем нет и размера, а аллитерационные повторы.Чем вам не верлибр.
LO, praise of the prowess of people-kings
of spear-armed Danes, in days long sped,
we have heard, and what honor the athelings won!
Oft Scyld the Scefing from squadroned foes,
from many a tribe, the mead-bench tore,
awing the earls. Since erst he lay
friendless, a foundling, fate repaid him:
for he waxed under welkin, in wealth he throve,
till before him the folk, both far and near,
who house by the whale-path, heard his mandate,
gave him gifts: a good king he!
Или стихотворения в прозе И.Тургенева почему не верлибр?Примеров из древних множество.
Поэтому отделять верлибр от поэзии было бы исторически не правильно,а то вы оказываетесь в положении известного героя Мольера.
Currant
:)

Куприянов Вячеслав:

стихотворения в прозе И.Тургенева не верлибр: проза.
Беовульф не верлибр: эпос.
герой Мольера прозой не говорил - устная речь

Currant:

Эпос"Беовульф" - это проза или поэзия?
Герой Мольера говорил не прозой и поэзией, а устной речью?
Стихотворения в прозе Тургенева ничем не отличаются в принципе от верлибра.

Currant: 2007/06/17 19:07

"На наш взгляд, стихотворение в прозе - субстанция, хоть и наделенная значительным числом прозаических признаков (кроме наличия элементов rcit упомянем отсутствие характерных для классической поэзии рифмы и ритма), но при этом стоящая гораздо ближе к поэтическому тексту, чем к традиционной прозе. И не только критерий объема является определяющим в данном утверждении (как считают,например, Мандь-ярг и Комб [9, 6]). Черты поэтического в стихотворении в прозедостаточно эксплицитны по форме и содержанию. В числе формальных показателейназовем различные приемы ритмической организации текста (параллелизм, звуковыеаналогии, ассонансы и аллитерации, грамматические и лексические повторы, особаяроль начальной и конечной фаз фразы, сверхфразового единства и всего текста(инципита и клаузулы), встречаемость белых стихов). С точки зрения содержанияотметим поэтическую тематику (чаще всего - это различные эмоциональные ифизические состояния человека и природы: любовь, смерть, вера, красота, время ит. д.), единство образа и особую стилистику стихотворения в прозе (безусловно,индивидуальную), вырывающую его из прозаической линейности и оформляющую его сучетом критерия единства в закрытую систему, которую мы называем герметизмомстиха.

К вышеизложенному мы считаем целесообразным добавить еще несколько гипотез романистов, представляющих научный интерес, которые выделяют стихотворение впрозе в поэтический текст особого образца и способствуют в комплексе болееобъективному анализу данной структуры.

Так,М. Жакоб определяющими характеристиками стихотворения в прозе считает стиль иситуацию (см. предисловие 1916 г. к сборнику Cornet ds).

Б.Джонсон настаивает на кодовом конфликте, лежащем в основе зарождениястихотворения в прозе, в результате которого метонимия как раз и начинаетпреобладать над метафорой, на что нами было указано выше [10]. И. Ваде говорито принципе «поэтического напряжения» как базовом для стихотворения в прозе:такой текст находится между разноименно заряженными полюсами, что и определяетвсю его организацию [11]. Указанными полюсами могут являться:

1.инципит/весь следующий за ним текст (в таком случае инципит образует матрицу текста, по терминологии М. Риффатера [12]), если инципит находится в некомконфликте с основным содержанием текста. Сюда же Ваде относит оппозициюпервое/последнее слово стихотворения (например, gloire/seul у Mалларме встихотворении Gloire);

2.внешняя реальность / вторжение в нее авторского «я» или какой-либо инойреальности (так написаны многие импрессионистские стихотворения в прозе,например, Corbillard аи galop П. Верлена);

3.сюжет/его вербальная реализация (так называемое формальное напряжение);

4.семантическая дисгармония текста (например, у А. Рембо в Villes [II] глаголы подбираютсяк существительным по звучанию, а не по смысловому соответствию: La chasse descarillons crie…des moissons de fleurs mugissent….. la lune brle ethurle).

И,наконец, Д. Бриоле выделяет принцип «сиюминутной презентации» как определяющийдля стихотворения в прозе (как, впрочем, и для свободного стиха) в отличие отдлительности традиционной прозы: все, что видимо, подается в стихотворении впрозе как сиюминутное, то есть не временное, а прежде всего пространственное.Длительность -как необходимость развертывания текста в пределах страницы -практически исчезает. Соответственно, устанавливается тесная связь междунаправленностью взгляда на обозреваемое пространство и пространствовоображаемое [13. C. 153], на то, что в воображаемом пространстве (уровеньподсознания) пространственно-временные связи преобразуются таким образом, чтопространство поглощает время, указывал еще З. Фрейд в трудах по психоанализу[14]."

И. Рогоцкая

Currant 2007/06/18 17:00

Куприянов Вячеслав:

Начнем с того, что «стихотворение в прозе» это (по смыслу выражения) стихотворение, записанное как проза, то есть «испорченное» стихотворение. Точнее было бы сказать «поэзия в прозе», тогда теряем принцип краткости. Еще проще - прозаическая миниатюра. Но тогда теряем якобы необходимый налет поэтичности.
Что такое «значительное число прозаических признаков»? Единственный признак - прозаическая (абзацами?), то есть не стиховая запись. Ведь большинство внутренних признаков едины для стихов и прозы.
Что такое «особая стилистика»? Стиль всегда «особый», если он есть. Странно, что французы, у коих был Декарт, разучились мыслить ясно и стали придумывать определения, значения которых весьма расплывчаты. И настолько удивляются своему языку, что произвели на свет «герметизм». Вообще новая французская поэтика для русской мало плодотворна. Лучше придерживаться старого доброго мнения Малларме, что все художественное – поэзия (никакой прозы нет!) Это, кстати, близко пониманию А.А.Потебни:
Там, где проявлена внутренняя форма слова, там – литература, а проза - вырожденная поэзия.
Эпос «Беовульф», как и любой эпос, создан в то время, когда другой литературы (письменной т.е.) еще в помине не было, потому эпос в зародыше содержит в себе как поэзию (мелос и логос), так и прозу (миф или сюжет). Так же и нечего голову ломать над «Словом о Полку…» , приписывая ему начала «верлибра».
Если понять буквально метафору Мольера, то всяк говорит «прозой» надо лишь записать, отдать в печать и затребовать гонорар. А Васисуалий Лоханкин действительно говорит «поэзией»!
Стихотворения в прозе Тургенева, простите, действительно ничем не отличаются от плохого верлибра. Плотность слова не такова, чтобы требовать стиховой записи, да и по какому принципу переписывать стихом – если по интонационному, то любую прозу можно разложить по разновеликим строчкам. Я пробовал подобное проделывать с миниатюрами Пришвина, у него есть тексты плотнее.
Однако иной верлибр действительно ничего не потеряет, если его вытянуть в «прозу». У немцев есть понятие «прозостих». Но тут уже должна создаваться типология внутри верлибра. И здесь возможны и необходимы логические конструкции, которые на уровне «живого текста» будут работать не совсем точно, а иногда и совсем не точно.
Если же «интуитивно» не отделять верлибр от стихотворения в прозе, то надо тренировать интуицию.
Если (по Фрейду) пространство поглощает время, то стихи надо писать на футбольном поле.

В.Куприянов

Эпос не создавался на пустом месте и ему предшествовала письменная традиция, но не всегда дошедшая до нас.В случае с "Беовульфом" она дошла в форме элегий, песен, поэм и прочее.Древнеанглийская поэзия,большая часть которой дошла в 4 кодексах, - аллитерационная так же как и "Беовульф".И , кстати,"Старшая Эдда"- древнеисландская тоже и древнегерманская.Можно говорить о древнегерманской,в смысле языковой семьи, аллитерационной поэзии, в которой нет ни рифмы ни размера в современном смысле и ее можно назвать верлибром.
Приведу пример древнеанглийской поэзии в переводе В.Г.Тихомирова
Руины
"Каменная диковина -
Великанов работа.
Рок разрушил.
Ограда кирпичная." и так далее...
Кто-то видит в закате прозу жизни, а кто - то поэзию.
:)

Currant 2007/06/26 03:53

Если полагать - изначально устный эпос создавался на основе письменной традиции, то почему бы не утверждать, что сперва была письменность, а только потом люди заговорили.
Аллитерация это путь к рифме (сгущение аллитерации в конце фразы, которая и становится строкой). То есть уход от «свободного стиха, А мы готовы Гомера усадить за компьютер и заствить вслепую переписать гекзаметр «верлибром» (вспомним М.Гаспарова).
В.Тихомиров делал акцентный стих, создавая убедительные стиховые руины, ничего общего с верлибром не имеющие. Эпос не сакральный текст, где прояснются значения и смыслы слов, которые относятся к вечно непонятному смыслу жизни. Сакральный текст не просто проза, как его не записывай, он и дает образец верлибру.

Куприянов Вячеслав

Эпосу записанному предшествовала письменность, и эпосу устному предшествовала речь.
Эпос у многих народов считался сакральным текстом, например,"Махабхарата" и "Рамаяна" у индусов,"Старшая Эдда" и "Младшая Эдда" у скандинавов.
"Стих - это текст ощущаемый как речь повышенной важности, расчитанный на запоминание и повторение.Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части."
М.Л.Гаспаров

Currant 2007/07/04 22:49

Из определения Гаспарова следует, что таблица умножения является идеальным стихотворением. Гаспаров дал определение рекламы а не поэзии, или:–« речь повышенной важности» – это речь Брежнева. Стих – это строка, а стихи это не поэзия (еще). Проза тоже «делит речь…». Языческие тексты, считающиеся сакральными, породили миф, я же говорю о «логосе». Есть традиции, более продуктивные для современного поэтического сознания, есть менее. Махабхарата и Рамаяна большее отношение имеют к кинематографу, чем к верлибру. Не пойму, чего вы не хотите понять, или что вы хотите объяснить? Если вы предлагаете строить «верлибр» на Беовульфе,покажите пример…

Куприянов Вячеслав

"Поэтому отделять верлибр от поэзии было бы исторически не правильно"
Я высказался в том смысле, что в понятие поэзии входили и формы близкие верлибру, не имеющие ни рифмы , ни размеров и поэтому отделять верлибр от поэзии в какую - то третью часть, отличную от поэзии и прозы, было бы исторически не оправдано.

Currant 2007/07/05 03:55

отделять прозу от поэзии "исторически" -тоже не правильно.

Куприянов Вячеслав 2007/07/05 12:42

Например, китайцы, одна из самых древних культур, имели Ши цзин и Шу цзин, книгу стихов и книгу истории, то есть отделяли стихи от прозы.
Но, естественно, называли это по китайски.
:)

Currant 2007/07/05 16:18 [

да, китайцы, отделяли не стихи (Ши) от прозы, но стихи от "не стихов" (Шу - истории), т.е. от нехуджественной речи.
"Понятия прозы и поэзии на протяжении истории менялись".
Поэтому отделять верлибр от поэзии и прозы ныне! "исторически" правильно.

Куприянов Вячеслав 2007/07/05 16:55

"Верлибр надо рассматривать в другой системе отсчета — как по отношению к прозе, так и к поэзии. Поэтому верлибр можно определить как художественный текст, симметричный прозе относительно поэзии.
Эту формулу уточняет Ю. В. Рождественский в своей книге “Теория риторики” (1997, стр. 555): “...в центре системы жанров лежит верлибр, относительно которого определяется стих и проза”."
("О верлибре - 6")

Куприянов Вячеслав 2007/07/05 17:19 ]

Проза может быть не только художественная, но и ,например, научная или историческая, следовательно,китайцы, очевидно, отделяли прозу от поэзии как форму письменности.Что же касается художественности, то и под стихами в Ши цзин понимались реальные события и под "Илиадой" и "Одиссеей", под "Махабхаротой"," Сидом","Шансоном Роланда" и так далее.
Понятия поэзии и прозы менялись, но с точки зрения истории поэзии отрицать прошлое - значит лишать поэзию истории и таким образом лишать свои понятия поэзии и прозы будующего.
:)

Currant 2007/07/05 17:40

Китайцы отделяли поэзию от прозы как канон (например, «Стансы» Сыкун Ту) от деловой речи, в остальном у них все «форма письменности». Но вот, благодаря вам я узнаю, что вселенская битва Пандавов и Кауравов с посильным участием потусторонних сил, а также такие мелкие чудеса как встречи Одиссея с циклопами и сиренами – реальные события. Я думал, вы просто историк, а вы, скорее всего – очевидец. Потому часто употребляете – «очевидно». Мне труднее, вот и приходится изобретать то ли верлибр, то ли велосипед. Где я лишаю поэзию истории? Я занимаюсь тем, что называется разведением понятий. Я пытаюсь прояснить, где те истоки верлибра в истории, которые нам помогают избежать путаницы в его сегодняшнем восприятии. Комбинация трех античных категорий – этос, пафос и логос – дают нам три, а не два типа (жанра) художественной речи. Это доказывается логически и исторически, то есть выстраивает историю поэзии и как-то направляет ее в будущее.
Придется вас (нас) в назидание потомкам вывесить отдельно...

Куприянов Вячеслав 2007/07/05 18:58 [Заявить о нарушении правил]


9. ОПЫТ ДИАЛОГА О ВЕРЛИБРЕ

Рецензия на "Лакейская лирика" (Куприянов Вячеслав)

Видел Вашу статью в Литературке, сразу захотелось написать несколько реплик, а тут зашел на Вашу страничку и, пожалуйста, - она здесь, статья. Метафору Вы, конечно, мощную взяли у Веселовского... Однако, обратите внимание, речь шла о падении народной песни в 17 веке. Первое, что напрашивается - времена не меняются, падения и подъёма нет, есть хорошие и не очень песни. Лирика не делится по классовому признаку, а если и несёт в себе социальные реалии ("вот мчится тройка почтовая" - ямщик, "Чёрный ворон" - казак), то главное в лирике всё-таки лирические переживания (любовь, тяжёлые предчувствия возможной близкой смерти и т.д.). В памяти народной остаются хорошие песни, а те, что не очень, как правило, забываются, поэтому возникает ощущение, что "раньше было лучше".Когда тексты музыкальны, умело инструментованы они невольно вызывают у слушателя эмоции, учат, как Вы справедливо писали, "умению правильно радоваться" ( и печалиться тоже, добавил бы я). Второе, что напрашивается, "профессиональная литература" должна получить "госзаказ", как это было в 30-50-е годы 20 века. Лучшие поэты (или те, кто считаются лучшими) должны поработать "на благо народное", а то и впрямь рожать невозможно без хороших (правильных) песен!.. Я пишу почти без иронии. У меня был опыт написания текстов песен. В своём маленьком посёлочке горняков, где я жил, я нашёл и композиторов, и исполнителей, причём, вполне образованных и профессиональных, сумел записать диск, а одна исполнительница даже стала "лауреатом всероссийского конкурса исполнителей" с первого раза и без всякого моего "продюссерского" участия. В некотором смысле, это была попытка выживания в рынке. Попытка не удалась во многом благодаря пресловутому советскому образованию, которое не позволило попасть в "коммерческую интонацию". Трудно было себя заставить писать откровенную кабатчину. Позже у меня появилась возможность зарабатывать деньги другим способом...
Одно маленькое замечание... Вы по-журналистки написали хлёсткую статью. Профессия журналиста, с моей точки зрения, не совсем хорошая профессия. И она Вам отомстила, и замарала, хотя побуждения были со знаком +. Зря Вы так о Цое. Это настоящий русский классический (трагический)поэт. Язык лирики после него стал другим в хорошем смысле слова. Появились новые выразительные возможности языка. В своё время в 90 г. (Цой был жив)я выступал со своими стихами перед пограничниками, молодыми солдатиками, и они спросили меня, как я отношусь к Цою (это был их поэт!). Я ответил нечто небрежное (я не слушал "рок", не до него мне было), в том смысле, что никакой он не поэт. Я до сих пор переживаю свой позор (а это позор, не увидеть таланта). После смерти Цоя я переслушал его записи и долгое время находился под обаянием его мрачной разочарованности, мужественной решительности (это тоже лирические переживания, и они у Цоя "правильные")...
И последнее, третье, что хотелось бы сказать, но это уже камень в Ваш огород. Вы себя называете автором текстов, которые рассчитаны на рациональное восприятие. Это не лирика, с моей точки зрения, это какой-то иной род литературы, пока не имеющий определения. Род литереатуры не может быть ни плохим, ни хорошим. В нём есть плохие и хорошие образцы. Даже в кабацкой песне существует и плохое, и хорошее. Плохо, когда существует только кабацкое искусство и больше никакое.
Мне также кажется, что сильный крен в сторону верлибра, не на пользу поэзии как таковой. Эстетика - вторая религия, и войны часто носят тотальный характер. Не воспринимайте мои заметки как военные действия. Я с удовольствием читаю хорошие нерифмованные тексты, но так много плохих... Меня это отравляет. А Вы - идеолог, и приложили руку к ситуации. Это уже о личной ответственности каждого.

Иван Шепета 2007/03/18 10:28 ]

Уважаемый Иван Шепета,

Если возлагать на меня ответственность за то, что кто-то плохо понимает и пишет верлибр, то с таким же успехом можно обвинить Ломоносова или Тредиаковскго, а то и Пушкина за то, что кто-то до сих пор плохо рифмует. В своих статьях о верлибре я пытался как определить его жанровое место в составе литературы, так и показать причины, почему и где им пользуются неправильно. Есть теоретики, например Ю.Орлицкий (и у него немало сторонников как в теории, так и в практике), который считает верлибром любой текст, записанный «в столбик». Я так не считаю.
Что касается положительного влияния Цоя на поэзию, то это интересный взгляд, который стоит обосновать. Тексты рок-музыканта (а он скорее вид «гуру», шаман, чем художник слова) вряд ли живут отдельно не только от музыки, но и от самого голоса исполнителя. Я полагаю, что пограничники, воспитанные на Цое, вряд ли читают поэзию, хотя это не влияет дурно на охрану границ...

Куприянов Вячеслав 2007/03/21 15:20

Пограничники благодаря Цою, возможно, что-то и прочитали из советской поэзии, потому как эстетические потребности - это такие же потребности организма, как воздух и вода, организму тяжело без красоты, как без витаминов. Медитации на природе способны заменять потребление искусства, но большая часть населения живёт в городах и "подсело" на пищевые добавки кино, попсы и верлибров. Вам кажется, что я несправедливо поставил верлибры в этом ряду. Увы, сегодня это массовое "искусство", впрочем, как и рифмованная графомания.
Вы, конечно, можете отшучиваться, посмеиваться сверху вниз и не замечать главного. А главное - это обвинение в неком поэтическом оппортунизме, отступлении от основ, после которого следует "размежёвываться". Верлибры - это уже не лирика. Это искусство со своими непохожими правилами. Почему у меня и возникает ощущение отсутствия поэзии при чтении верлибров. Перебор логики, рационализма, нарочитости. Рифмуя, мы получаем нечаянные удачи, "подарки с неба", неосознаваемые поначалу творцами. У настоящих поэтов всегда остаётся нечто сверх, иррациональное. Пример - Вечеслав Казакевич, "вот стихи, а всё понятно, всё на русском языке", в его стихах "сделанность" в хорошем смысле слова соседствует с потрясающей глубиной в простоте. Попытайтесь написать "под него" - не получится, а под Вячеслава Куприянова - возможно, так как требуется всего лишь равный по возможностям компьютер. Ваша бесценная бессмертная душа почти не подключается к творчеству. А стихотворение 1973 года имеет драгоценный интеллектуально-эмоциональный сплав, с переносом центра тяжести на эмоции, юмор. Логика начинает работать после эмоций, а в верлибре наоборот, пока логика не замкнёт схему, эмоции молчат.
Что касается Тредиаковского, то этот графоман виноват безусловно - заложил традицию стихоплётства. И Пушкин своим посмертным успехом заложил основы нездоровой зависти литераторов-потомков, - ответственен.
Пусть вам не будет скучно в этой компании, несите с достоинством свой крест гуру и пророка, пытайтесь предугадать, хоть и не дано, как ваше слово отзовётся. Пример Пушкина предпочтительнее, так как тянуться и тянуться...

Иван Шепета 2007/03/30 04:33

В.К.:

Нашей литературе немного логики не помешает.
И я всегда утверждал, что переход (или выход)
к другой поэтике никому не мешает и дальше
искать через рифму свою эстетику. Верлибр у нас
вряд ли массовый, поскольку именно его доказательная
часть (логическая) не выдержана. В этом же одна из
причин непопулярности поэзии вообще на Западе.
А подражать моей (если она кажется "моей") форме
легко, это я знаю по пародиям. Но кроме форм я
всегда предполагаю смысл, мимо которого многие
с достоинством проходят мимо, ибо он "не так"
выражен.

Куприянов Вячеслав 2007/04/09 15:22

...

Рецензия на "О свободном стихе - 7" (Куприянов Вячеслав)

Вы написали очень хорошую теоретическую работу ещё в 1972 году, что делает вам честь. Я с ней с удовольствием ознакомился, и понял, что существует целый параллельный мир, в котором обитают подобные вам. Главное заблуждение, если кратко, состоит в том, что рифм мало, повторы неизбежны. И вариантов "усыпляющего" ритма также конечное количество (хотя, как мне кажется, теоретики здесь "сачканули", классификации ямб-хорей и прочие хромают). А поэзия - вечно обновляющиеся формы, и революция - неизбежна. Неизбежен переход к свободному стиху (а потом, возможно, и наоборот, но это, я думаю, всего лишь коньюнктурный кивок в сторону тогдашней поэтической элиты, зарифмовавшейся до бесчувствия). А почему собственно неоходимо обновление? Существуют "твёрдые" формы - японские и прочие. И ничего. Пишут и читают. Творчество не заканчивается. Тоже самое и с классической (очень подвижной, далеко не исчерпавшей себя)системой русского стихосложения. Вас послушать, так можно изобрести некий единый поэтический язык с адекватным буквальным переводом на любой язык. Мечта переводчика! Я уже обращал ваше внимание на то, что искусство в упрощение не должно идти. Выразительность всегда будет доминировать над примитивной (есть и другая) этикой, которую вы исповедуете (не хочу развивать эту мысль). Опыт Юрия Кузнецова показал, что классические формы не мешают, а только помогают истинному творчеству. Рифмы и ритм он использовал банальнейшие. Гению оказалось в них не тесно.
С уважением

Иван Шепета 2007/04/29 05:54

Дорогой Иван,

вы как-то посетовали (не без гордости), что у вас нет учеников, но
как-то упорно вербуете меня в ученики. Должен сказать, что на все ваши
скептические аргументы уже есть ответы в разных моих статьях.
Твердые формы существуют, и обновление стиха не в их "размягчении",
а в создании более "твердого" содержания. Простите, но вашим мыслям
не хватает диалектики. Если я цитирую борцов с "ритмом" и т.п. (будь
то Шопенгауэр или Брехт), то учитывайте время написания и характер
нашей полемики, который в 70-х годах вряд ли обращался к нашему времени. Тогдашние представители "элиты" твердили то же самое - "почему собственно необходимо обновление"? (Слуцкий, Самойлов) - Вы
повторяете то же самое, но уже сегодня, когда обновление уже точно
произошло (удачно или нет, вопрос выбора). В Японии св. стих образовался в прошлом веке как реакция на "твердые формы". Но - он
(в переводах, конечно) - яп.св. стих менее убедителен, чем древнее
хайку - даже при невозможности адекватного перевода. Здесь вы можете
быть правы - совр. яп. стих (синтайси) переводить легче, поскольку он
ориентирован на усредненную евро-американскую поэзию.
Но переводимость верлибра = неоднозначна, несчастный Айги как раз
переводим буквально и однозначно, но это некий "артефакт".
О Кузнецове спорить не буду, я его люблю, у него есть шедевры, но
есть и зарифмованная мелочь. И его преимущество в некотором эпическом заряде, который требовал долгого дыхания и мнимо-простой формы.
Чтобы как-то успокоить ваш взгляд на верлибр, я бы посоветовал смотреть на него как на прозу. Тогда факт "обновления" либо стушуется
вообще, либо именно поэтическое (если есть оно) обнажится.

"Выразительность всегда будет доминировать над примитивной (есть и другая) этикой, которую вы исповедуете (не хочу развивать эту мысль)".
Это довольно смелое, если не наглое заявление. Вы уже лучше меня
знаете, что я исповедую.
Вряд ли вы способны развить это положение как мысль.
Возможно, ваша этика настолько сложна, что изложить ее трудно.
Евангельская этика проста. Самая сложная в Талмуде.

Куприянов Вячеслав 2007/05/01 02:44

И.Ш.:

1) По первому пункту неожиданно мы нашли полное понимание. Я же с самого начала предлагал верлибр не относить к лирике. Развивайте свои идеи в рамках нового рода литературы. Назовите его как-нибудь. Верлибр не способен по своей природе добывать те нечаянные, непредумышленные истины, которые возможны только в лирике. А гипнотическое воздействие ритма необходимо, как для автора (генератора, медиума), так и для читателя.
2. Что касается второго пункта, безусловно, моё заявление - наглое. Я, действительно, понятия не имею, что за этику вы исповедуете. А нужно ли её знать в рамках данной дискуссии? С точки зрения высших целей искусства, что важнее - выразительность или этика? Вот ключ, а уже в зависимости от ответа на этот вопрос следует рассматривать, примитивна ли этика. С моей точки зрения выразительность доминирует над другими целями. Каюсь, сознательно спровоцировал. А как вас. гениев, ещё можно вызвать на разговор? Хвалить? Смешно...

Иван Шепета 2007/05/01 04:2

...


В.К.:

Любая выразительность так или иначе извне ограничена воспринимающим вкусом, а сам вкус задан той же «выразительностью», если под этим понимать эстетическое вообще. Когда эта граница переходится (нарушается), то это воспринимается уже не только как нарушение эстетики, но и этики: не только «безвкусно», но уже и безнравственно. Нравственность искусства как бы сохраняется внутри искусства, пока оно безукоризненно эстетически. Это то, что в античности называли калокагатией (до сих толкуют, что это такое). Поэзия не должна творить новую этику, но должна иметь стержень, внутренний такт,
чтобы не оскорблять традиционного нравственного чувства. Скажем, Достоевский выразителен в изображении нравственных терзаний (исканий), но своим пародийно-поэтическим талантом (капитан Лебядкин) стал невольным родоначальником обериутов, у которых отношения с этикой уже неопределенные (старушки, падающие из окна у Хармса). С другой стороны – «красота спасет мир» - это погружается со временем во все более слабые контексты, как литературные, так и чисто бытийные. Красота ныне самый дешевый товар.
Короче, не рифма или ритм себя исчерпали – как раз наоборот (шуршат и грохочут), а происходит всеобщий кризис эстетики и эстетизма. Но говорить о становлении «этического» стиля - язык пока не поворачивается.
Если вернутся к молитве и псалму как одному из истоков «верлибра», то их выразительность не подлежит сомнению. Рифмованные песнопения различных сектантов – уже сдвиг к балаганчику. И заповедь при сочинении (верлибра) примитивна – «не лжесвидетельствуй», но и трудно выполнима (да еще при отсутствии метафорического чутья у слушающего-читающего).
Вячеслав Куприянов

...

И.Ш.:

Замечательно!.. Мы с вами выходим на неплохой уровень диалога. Он, кстати, имеет дополнительный смысл в том, что его, возможно, прочтут. Возможно, кто-то что-то сможет понять для себя (или хотя бы столкнётся с вопросами, которые себе прежде не задавал, занимаясь сочинительством). Поэтому давайте писать проще, короче и "выразительней", так как не все имеют такую "базу данных", как у Вас, и даже такую скромную, как у меня.
1. "Любая выразительность ограничивается воспринимающим вкусом"... Читатель может обладать вкусом и более тонким, и более грубым, чем писатель. В первом случае писатель стихов выглядит как графоман, что - "безнравственно" (Э.Асадов - как пример в вашей статье "Лакейская лирика"). К чему может привести данная позиция, если довести её до абсурда? К тому, что останутся только библейские тексты. С их замечательными верлибрами (есть историки, высказывающие гипотезу, что псалмы писаны самим Христом, то есть богом). Заинтересованы ли мы в таком сюжете? Вряд ли... Нам показан недосягаемый пример лирики и предложено каждому стать богом в избранном направлении (поэзии). Что есть Асадов? Этап на этом пути. Для Вас - это безнравственный уровень, для большинства Асадов - уже бог, так как высоко, и звёзды, если наблюдать снизу, сливаются. Целое поколение зачитывалось этим автором, громадные тиражи. Опускал ли он нацию в целом или поднимал? И эстетически, и этически? Ответ прост как правда - поднимал, потому что другие были ещё ниже. Как выглядите вы в сравнении с этим богом? Очень дискуссионный вопрос. Если решать его демократически, большинством голосов, то рядом с Асадовым вы - никто. Если авторитарно - у вас больше шансов получить мандат на первенство. Итак...
а) любое художественное творчество - путь, любая эстетическая система - этап на бесконечном пути к Богу. Этическое как следствие неприминимо, или применимо в рамках отдельной эстетики. А в лице Асадова (Цоя) вы критикуете себя, напрочь забытого, молодого.
Во многом я с вами солидарен. Но сказать так, значит закончить дискуссию. Не могу себе этого позволить ради тех немногих молодых интеллектуалов, которые всё же присутствуют на сайте.
"Нравственность сохраняется как бы внутри искусства...", поэзия не должна творить новую этику, но должна иметь внутренний стержень..." Вернее верного, хотя требует столь же пространнственной расшифровки... Мы подошли к тому, что в основе - личность, она представляет главный интерес, а худоржественное творчество - есть некий шлак, конденсат или след от реактивного самолёта. Поэтому творить "некий текст" вне вашей личной судьбы для меня занятие очень сомнительное и даже "безнравственное". По мне так Асадов с его длиннючими поэмами про себя, реального, предпочтительней. Там есть непридуманное - судьба (категория как эстетическая, так и этическая). Да и псалмы для нас звучат как священные писания,потому что воспринимаются в контексте судьбы Христа. Все верлибры с претензией на гимны выглядят как подражания. На них падает высокий отблеск Писания.

Иван Шепета

...

Дорогой Иван Шепета,

 Поскольку вы видите, что смысл диалога в том, что его прочтут, то я его вывешиваю отдельно, чтобы увеличить возможность прочтения.
Давайте сразу отделять богодухновенные тексты от от нашего творчества, которое считается «безблагодатным». У верлибров нет «претензии на гимны», поскольку их авторы не отцы церкви, а мирские сочинители. Подражая в форме, мы не посягаем на содержание сакрального характера. Уитмен подражал («стилю») Библии, но создал поэтическую версию американизма (вполне безбожного).
Что до графомана, я этим понятием не пользуюсь, но если его как-то представить, то он не «безнравственен», он просто равен своему читателю. Всегда возможно взаимопонимание посредственности вплоть до сговора посредственностей.
В вашем последнем письме довольно много схоластики. Каждый может быть хорош, исходя из того, что есть кто-то еще хуже. Следовательно, каждый имеет свое место в очереди за величием. А если довести ситуацию до абсурда, то каждый негодяй уже бог на пути к Богу., поскольку есть еще худшие негодяи. Это уже некая оккультная практика, а не светская литература.
. Если посредственный поэт для кого-то идеал поэта, то для подобных почитателей уже закрыт путь (и само желание пути) ко всему, что выше среднего. Мало того, они будут презирать тех, у кого другие вкусы. Почитатели гения Моцарта могут только с печалью смотреть на почитателей Сальери (образ!). Но почитатели Сальери с лихим рвением будут способствовать добыче яда для Моцарта.
Ваш пример с Асадовым досаден. Сегодня на его месте что-то вроде Л.Рубальской. Пример с «личной судьбой» показателен. Но в литературе есть понятие образа автора, что к судьбе имеет весьма непрямое отношение. Плохой поэт (но достойный человек) то же, что плохой актер. Например, актер плохо играет Гамлета, но он бы мог хорошо играть Квазимодо. Если говорить о личности, то получится, что важно для нас не мастерство актера (умение «выходить из себя», играть роль), а то, что актер примерный семьянин, полярник или лыжник (словом, личность).
Что до моей личности, то яникакого ущерба на фоне Асадова не испытываю, так как ни в каком контексте мы не пересекаемся. Кто-то по инерции известность принимает за значимость, но поколение, воспитанное, якобы, на этом авторе, участие в культурном производстве и воспроизводстве не принимает. Есть люди, понимающие смысл предложения, но не видящие смысла слов, если предложение сложнее простого пересказа, то есть они могут понимать только ту поэзию, которая есть автология, то есть в ней есть простой пересказ (в рифму), и нет смыслов, кроме предметных.
«Напрочь забытым» я себя тоже не вижу, ни молодого, ни прочего. Все где-то присутствует. Я бы вовсе не говорил о себе, но вы все время пытаетесь что-то доказать на моем примере, все хотите чтобы я признался некотором обмане. Вас смущает верлибр. Да многих смущает. Хорошо об этом обмениваться мнениями, когда вокруг большинство относится к поэзии вообще как к сору, который лучше не выносить из избы тем, у кого этот сор завелся.
Я как раз вернулся из Твери с 14-го фестиваля верлибра. Было более 40 поэтов из разных городов, тех, которые для вас – «целый параллельный мир, в котором обитают подобные вам». Особых подобий я там не увидел, но по-доброму говорили о «предшественниках».которых уже нет среди нас – Владимире Буриче и Геннадии Алексееве, которым бы исполнилось в этом году 75 лет. Так что соблазнение малых сих посредством верлибра идет не от одного меня.
И вот, если хотите, этический смысл свободного стиха. Он дает еще одну возможность творческого поведения – кроме рифменного мышления и кроме прозаического изложения. И он помогает, вопреки вашему убеждению, «добывать те нечаянные, непредумышленные истины», не менее, чем регулярный стих. И делает это с большим правом, ибо лирика (в вашем и не только в вашем понимании) не истины добывает, а переживает (и передает) чувства. Верлибр дает еще одну возможность творить в слове, а уж насколько это портит или продвигает словесность, это уже дело таланта и ( в вашу сторону) судьбы.

Вячеслав Куприянов


10. БУРИЧ ДИКОРАСТУЩИЙ

 Гроб с телом Бурича из Македонии мне пришлось ожидать дважды. Самолет приземлился в Шереметьево вовремя, все живые уже прошли таможню.
– Нет гроба из Скопье, если хотите, есть невостребованный гроб из Канады, – участливо сообщили мне работники аэропорта. Может быть, Бурич все-таки жив?
Наконец позвонили организаторы Стружских вечеров поэзии. Оказывается, в самолет македонской авиакомпании гроб не входит, он прибудет через три дня самолетом Аэрофлота.
...Водитель автопогрузчика вместо того, чтобы подвести гроб к машине, катал его по кругу, выклянчивая деньги, уже выплаченные его напарнику.
Конец августа 1994 года. Потом вспоминали, кому-то на улице перед отъездом Бурич сказал: «Еду в Македонию умирать». Но за день до вылета мы сидели втроем – с русским американцем из Сан-Франциско, эмигрантом 2-й волны, поэтом Иваном Буркиным. Выпили немало водки, да еще и коньяком закончили. Заполночь я проводил Володю пешком, быстрым шагом от Динамо до Аэропорта, я еще хотел успеть на метро, а Бурич один идти боялся. Умирать он не собирался.
А боялся он часто. В Дубровнике мы шли через мост, внизу – обрыв, и он мне сказал, вцепившись в мое плечо: держи меня крепче! У него был страх высоты. В немецком уютном Бад Урахе, где, кстати, возникла словенская письменность, мы с местным пастором барахтались в теплых водах открытого го бассейна, а Бурич, подняв ворот пальто, прогуливался рядом в парке: он боялся воды.
Боялся не только за себя. Когда на пути из Дубровника в Будву наш автобус внезапно сбил мальчика, сидевший впереди меня Володя в ужасе заслонил мне обзор, закричав: «Слава, не смотри!» Где-то через час весь автобус (хорваты, сербы) дружно рукоплескал известию, что мальчик жив. А потом появились стихи, вошедшие в посмертную книгу: «Шоссе Дубровник–Будва», вот две последние строчки:

В луже крови сбитого велосипедиста
отражается заходящее солнце

Я не могу отнести эти стихи к удачным, не потому, что событие само по себе было ярче, а потому, что верлибра от события как бы не должно быть, его сила не в наглядности изображения. Поэтому лучшие стихи Бурича в конкретном изображении абстрактного; или в образном «сужении», сжатии понятийного явления.
Поскольку свободный стих призван не описывать предмет, но создавать словесно некую новую предметность, то можно понять, что открытия в верлибре дорого стоят автору. Потому мне был понятен страх Бурича за свое авторство; он боялся давать свои стихи для прочтения до их публикации, – а это и была почти вся его жизнь. С опаской он шел и на публичные чтения, всегда приходилось его «вытаскивать». Но ему и везло на плагиат, так же, как и на иллюзию плагиата. Он приходил в ярость, читая стихи Арво Метса, находя их «разверткой» следующих его стихов:

Лицо девочки луг
лицо девушки сад
лицо женщины дом
дом полный забот

А вот более "чувствительный" Арво Метс:

Молодые девушки
похожи лицом
на небо,
на ветер,
на облака.
Потом из них получаются
верные жены,
лица которых похожи
на дома,
на мебель,
на хозяйственные сумки.
Но их дочери
вновь похожи лицом
на небо, ветер
и весенние ручейки.

Я хочу верить, что здесь – совпадение принципов создания семантического ряда. У Бурича все сведено до алгебраической формулы, где произведены все сокращения и вынесения за скобки, у Метса же вместо алгебры – акварель, в которую вписан целый каталог вещей; но если у Бурича все кончается «домом» (в пределе одной жизни), то у Метса на это есть свое легкое «но»: выход за предел поколения.
Однажды, прочитывая мою рукопись, Бурич от отчаяния выбежал из дома босиком на снег. Я выпишу параллельно оба текста:

Вл. Бурич

ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ

Черное
ищет белое
чтобы убить в нем светлое
и превратить его в серое
или полосатое

В. Куприянов
Владимиру Буричу
* * *
Белое
насмерть
борется с черным
чтобы лечь на нем костьми

но найти в нем
просвет

Я опустил в своем тексте посвящение: Владимиру Буричу, с которым оно и было опубликовано, успокоив адресата. Если позволено будет после всего как-то самоопределиться, то я вижу здесь отличие в подходе к видению мира вообще: у Бурича, как я уже упоминал, свертывание, я же старался найти выход из тупика, то есть – «просвет».
Я никогда, или почти никогда с Буричем не спорил; при часто полярных взглядах на мир у нас была одна и та же рутинная задача: осуществить русский свободный стих. Мы вместе ходили на дискуссии, хотя нас не приглашали, как в «Вопросы литературы» в 1971 году (зато сочли нужным нас там напечатать вместе с нашими «супостатами» Слуцким и Самойловым). Или приглашали (но не напечатали), как в «Иностранной литературе» в 1972-м, – так как мы «не вписывались», сказал Павел Топер. Не вписался еще и Андрей Сергеев, определивший верлибр как неравностопный нерифмованный дольник. В обеих редакциях особое сладострастие Бурич испытывал, прикалывая кнопками на казенные шкафы свою «типологическую таблицу русской стиховой речи». В ней, как в таблице Менделеева, верлибру отводилось закономерное место. В «Иностранной литературе» Давид Самойлов еще до начала обсуждения встал, назвал предстоящий диспут некомпетентным и никчемным и удалился, о чем весьма сожалел ведущий, опытный дипломат Николай Федоренко. Когда в свой черед на кафедру двинулся Бурич со своей таблицей, Слуцкий громко зашептал какой-то своей соседке: «Этот поэт – уитманист!» Звучало довольно зловеще, хотя Бурич утверждал, что он сам это слово и выдумал, как почитатель и продолжатель Уитмена. Буричу же принадлежал парафраз: «Нас всех подстерегает Слуцкий».
Слуцкий председательствовал в приемной комиссии, когда меня принимали в Союз писателей в 1976 году. За пять лет до этого он предварял мои стихи в «Комсомольской правде»: Куприянов соединяет русскую поэтическую традицию со школой Брехта. На приемной комиссии он определил меня как «эпигона Бехера» и полемиста, который в своих статьях топчет беззащитного Вознесенского, пользуясь тем, что последний не является секретарем СП. Ему возразил Кожинов, указав, что я топтал ногами еще и
Рождественского, который таки является секретарем писательского союза. Потом выступил Томашевский, заметив, что меня принимают как переводчика, а не как критика, на что Слуцкий согласился: против переводчика он ничего не имеет против. На следующий день в ЦДЛ кто-то из коллег поспешил меня обрадовать: «Поздравляю, вчера я встретил Слуцкого, он сказал: Я принял в Союз Куприянова».
Так уж получилось, что я вступил в СП раньше Бурича и мне пришлось писать ему рекомендацию уже в начале 80-х. Несостоявшийся прием Бурича излагался примерно так. Встал фронтовик и начальник Иван Стаднюк и сказал: нельзя принимать такого человека. Бурич-де был в Югославии, в Белграде, и там известный славист Миливое Йованович посетовал, что Бурича-де долго не пускали в Югославию, а Бурич на это не дал отпора. Единственным писателем из приемной комиссии, возразившим на это, была Ирина Огородникова: а что давать отпор, если действительно не выпускали? Тогда стали придираться к рекомендателям: Кто? Фазиль Искандер! Да это же из «Метрополя»! Кто еще? Куприянов! Да и этот такой же. Бурича завалили. Но вскоре выяснилось, что Бурич вовсе не был в Югославии.
Да, это я был в Белграде. И со мной говорил Миливое Йованович: как жаль, что Володя не приехал на Октябрьские встречи. И я не дал отпора нашему старому другу, а рядом торчала крупная писательница и большая подруга покойного Стаднюка, каявшаяся потом: она ничего плохого не хотела (сделать своим доносом), просто ее крупная поэтесса Ю. М. «накачала»... И Стаднюк, в конце концов, извинился перед Буричем, но Искандера и мою рекомендации потребовали заменить на более надежные.

Бурич видел в свободном стихе поэзию в чистом виде, не замутненную формальной заданностью. Необходимость держать метр и рифмовать вызывает аберрацию авторского намерения, приводит к неожиданному для автора результату, читателя здесь как бы обманывают от имени ограниченных свойств «звучания» языка. Я полагал верлибр средостением между поэзией и прозой: можно определить его как художественный текст, симметричный прозе относительно поэзии. Это третий тип изящной словесности, в древности он был представлен сакральным писанием (молитвы, псалмы, гимны, мантры).
Ему как безбожнику не нужно было обращаться к слову «вдохновение», он настаивал на слове «нерукотворность», понимая под ним нечто антиремесленное в принципе: «В итоге процесса создания каждого стихотворения должно получиться произведение, имеющее эффект нерукотворности. Оно или получится или не получится. Достижение его случайно. Поэтому поэт и ощущает его как чудо». Вот так – «чудо», но как дитя случая, не больше.
К своим заслугам Бурич относит: «Был одним из создателей группы по изучению теории языка при Институте мировой литературы». Здесь явная опечатка или описка, следует читать: «теории стиха». На этих ежегодных конференциях Бурич доказывал укорененность свободного стиха в русской стиховой системе. Юрий Орлицкий эпатировал ученых, уверяя, что любой текст, записанный столбиком, есть верлибр. Я безуспешно убеждал стиховедов, что верлибр вовсе не является предметом стиховедения. Стиховеды тщательно разлагали облака лирических вздохов на точное число сферических капель (иктов) или употребляли понятие «окказиональность».
Бурич сравнивал конвенциональный рифмованный стих с французским регулярным парком (Версаль), а свободный стих с нерегулярным английским. Но тогда идеалом верлибра будет даже не сад, а лес. Это совпадало бы с идеей идеального авторства, ведь автор леса не садовник, а демиург. И в этом лесу, естественно, как он сам определился, – «Бурич дикорастущий». Но здесь Бурич ответил бы не поэтически, а по делу: «Сегодня русский лес скорее похож на пленника, над которым можно безнаказанно глумиться и спокойно уничтожать» – чем не забота об охране леса от промышленного постмодернизма? Бурич соглашался со мной: то, что мы вкладываем в свободный стих, есть этическое усилие: «Я прожил жизнь по принципу инакомыслия. Я думаю иначе, – следовательно, существую».
Бурич был поэтом, который писал «иначе», он спорил с чем-то молчащим, но весьма значимым. Вообще, верлибр, по спирали развертывающийся от середины к концу нашего века, всегда чему-то возражает: советской официальной гимнографии, идиллическому лиризму, постсоветской залихватской пародии, которая уже топчется на собственном языке.
Непонимание верлибра того же свойства, что и непонимание начала философии, досократиков, сократических диалогов Платона. Если Фалес учит, что все происходит из воды, а Анаксимандр – из воздуха, то мы, все еще рабы материализма отнюдь не диалектического, не находим здесь метафоры, стремления дать название тому, что выше названий, на что нельзя указать пальцем. За наглядным образом «воды», «воздуха», «огня» стоит непредставимое – душа, душа мира, мировой ум («нус» Анаксагора). И если мы попробуем перевернуться и враз стать идеалистами, мы снова ничего не поймем, душа не станет для нас более ощутимой. Она реализуется не в определении, она становится «душой» в речи о ней. И тут становится ясным и вызывает сочувствие отчаяние Бурича:

зачем обнимать
если нельзя задушить

зачем целовать
если нельзя съесть

...

Я люблю приводить в качестве «древнего верлибра» фрагменты Гераклита. Надо научиться различать философское усилие в языке для уяснения очевидного, не данного в природе (нет соответствующего органа чувств, который бы непосредственно схватывал «логос», «дао», суть, дух) и – поэтическое усилие, когда уже знакомые слова в незнакомом положении дают иллюзию художественного открытия. Можно еще повторить за академиком Ю. В. Рождественским: верлибр – это словарная статья, но где известное (описанное) при помощи известного же дает эффект неизвестного, новизны. Вот вам предложение Бурича:

Жизнь –
искра
высеченная палкой
слепого

Я не согласен с этой философемой, но я не могу не проникнуться вспышкой этого образа. И таких «словарных» афоризмов, не развертывающего, а свертывающего вселенную толка, у него немало: «Жизнь – постепенное снятие масок...», «Слава – тюрьма из улыбок...», наконец, «А жизнь проста как завтрак космонавта». На дюжину «свернутых» образов найдутся и открывающие, полагающие положительность и оптимистичность жизни:

Человечество
непотопляемое судно

Пять миллиардов
отсеков
надежды

Это уже закон Бурича–Архимеда; я помню, как автор менял большие числа, догоняя рост численности населения планеты. Я часто цитировал этот «закон» в статьях, призывая не бояться поэта Бурича. Но мне кажется, что он более органичен не в «плакатных» стихах, а в увеличении и возвеличивании мимолетности:

Бабочка –
договор о красоте
имеющий равную силу
на обоих крылышках

Создавая свою систему письма, Бурич был сосредоточен на правильности речевого момента, речевого акта. В своем заключении к первой книге («Тексты», 1989), названном «Первая стихотворная традиция» (первоначальное название – «Вторая стихотворная традиция»), он различал четыре формы изложения содержания: ясно о ясном, ясно о темном, темно о темном, темно о ясном. Сам писал в основном ясно о ясном или ясно о темном. Темно о темном писал, возможно, Г. Айги, что к верлибру имеет малое отношение, а, как считал Бурич, весьма малое отношение к литературе вообще.
Рифмованный стих, если это не прямая пародия, чтобы казаться интересным, легко склоняется к тому, чтобы изображать ясное темным. В этом проявляется отсутствие интереса к эвристической стороне речи. В верлибре речь выясняет свои отношения с собой. Это не значит, что при этом снимается вопрос вполне лирический: а что же с автором? плохо ему, хорошо ли? – просто ему плохо или хорошо не как «лирическому герою», а как пытливому субъекту человечества.
Но таких указаний много не напишешь. Нельзя написать огромное количество «живучих» верлибров. Бурич написал меньше возможного, только две книги. Почему?
В его «Записных книжках» находим ряд противоречивых объяснений. «Творчество требует нетерпимости, а жизнь – терпимости. Поэтому творят в юности, а спокойно живут в зрелые годы». Основной корпус его сочинений написан «в юности», в 50-е и 60-е годы. Они и составили первый прижизненный сборник. «Стихи – красиво высказанная жалоба». Но ведь на жалобах можно выстрадать только жалобную книгу. «Не пишите, когда не пишется. Я просто не писал, когда не писалось». Хорошо, но отчего пишется? И почему не пишется? «У меня вечный страх, боязнь написать плохую вещь». Это мне более чем знакомо. Но вот еще более серьезное: «Я всегда боялся навредить своему государству и народу». Это уже очень серьезно. Сам о себе сказал: «...Я был приговорен к высшей мере литературного наказания – к двадцати семи годам непечатания». И, тем не менее, считал себя – пусть осторожно – государственным человеком и, возможно, вполне в духе Пушкина думал о народе.
Сейчас – не важно даже по отношению к какому государству и какому народу – это звучит напыщенно и несовременно. Сейчас премии дают за то, кто больше «навредил».
Припоминая пушкинское – «слова поэта суть его дела», понимаешь, как далеки от этого многие процветающие современники, делающие литературу заказным убийством слова.
Бурич вышел из редколлегии журнала «Воум!», увидев в нем падение вкуса, в частности, злорадное появление мата в стиховом ряду. Сам он в бытовой речи к мату не обращался, как и большинство образованных людей, хорошо владеющих языком. Поэт Виктор Кривулин, в качестве эксперта расспрошенный какой-то газетой, оправдывал мат, поскольку в ленинградских кухнях во время дебатов даже академики матерились. Давно не живя в Ленинграде и лишь мельком побывав в Петербурге, я пересмотрел письма от тамошних академиков Д. Лихачева и М. Алексеева, мата там не нашел, как и в их работах. Очень это значимое место для русской культуры – кухня!
Странно: Бурича не печатали, а он тщательно изучал «направление» журнала или альманаха, где ему чудом предлагали напечататься. Но более того, в его записках находим свидетельство о страхе перед напечатанным вообще. Снова страх, но уже не высоты, не замкнутого пространства (он обожал распахнутое пространство книги, но не менее того – захлопнутое), а страх как творческий принцип: «Воображение – сестра страха. Страх – брат воображения».
Часто вспоминаю слова Спинозы, где-то им сказанные: мудрость истинная в размышлении о жизни, а не о смерти. У Бурича было наоборот. Как-то он мне проникновенно, как школьнику, сказал: «Слава, ведь Бога нет!» Страха Божьего в нем не было. На его месте был творческий страх смерти. О если бы – страх творческой смерти! Теперь посмотрите – добрая треть, если не половина его стихов – о смерти. «Я зашел в пахнущий клеем тупик» (о книге). «Когда я буду стар как земля» (название его книги, вышедшей в Югославии в связи с полученной там литературной премией). «Какова же ты смерть?» (это сравнение со сном). «Я выполняющий свой смертельный номер» (это о процессе творчества). «Но нет мира взрослых – есть мир мертвых». И наиболее благородное:

Так что ж я боюсь умереть
если спать я ложусь с мольбой
чтобы все пережили меня

Это из первой прижизненной книги. Читая посмертную книгу, ловлю себя на чувстве, что это писалось уже мертвым человеком. «Жизнь – это свободное от смерти время». «Перерезав горло лезвием забора /угасающим взглядом/ покатился по каменным дорожкам рая». «Беломраморные лабиринты рая». «Среди покойников /на ощупь/ я узнаю свое лицо». «Только смерть достойна стихотворения»...

***
Мертвые
отодвигают ногами
ограды кладбищ

Он очень любил кладбища, но безо всякого чувства печали. Он и свой дом на Оке прочил в собственное кладбище, показывая место в подвале, где должен быть замурован его пепел. В Дубровнике мы забрели на католическое хорватское кладбище, где он с восторгом отмечал основательность надгробных плит. В это время в ворота вошли два человека в черных смокингах со скрипичными футлярами под мышками. Услышав, что мы говорим по-русски, они спросили: «Это католическое кладбище?» – «Да, это католическое кладбище, – деловито пояснил Бурич, – а вам, конечно, нужно еврейское; еврейское кладбище вон там», – и он показал за стену, где действительно было еврейское кладбище. «Почему это вы решили, что нам нужно еврейское кладбище?» – смутились музыканты. – «Но вы же пришли со скрипками, вы, видимо, хотите сыграть на похоронах», – предположил Бурич. Музыканты ничего не сказали, повернулись и ушли. Потом мы увидели на афишах, что в Дубровнике проходят гастроли симфонического оркестра Большого театра.
Мы шли с Буричем по Партизанской улице в Кунцеве, и навстречу нам женщина с кирпичом, обернутым в газету. Бурич замер и голосом городового вопросил: «А где вы взяли кирпич?» – испуганная женщина ответила: «Я несу кирпич на могилу мужа. Вот вы умрете, ваша жена будет делать то же самое».

И снова
желание заглянуть в себя
в дырочку от пули

В его записных книжках находим: «Жить – значит умирать». «Умереть живым». Наконец: «Мечтать о смерти до смерти».
С ним и произошло то, о чем он мечтал. Странным образом почти совпали по времени два события: долгожданный выход первой книги (я почти силком отвел его с рукописью в «Советский писатель») и первый инфаркт. Вряд ли ему довелось пережить клиническую смерть (1987 или 1988 год?), но его «страх» нашел некое воплощение. Уже после этого, делая с ним так и не прозвучавшее интервью для радио «Свобода», я спросил о тех конкретных лицах, которые ему явно навредили, он же, ранее любивший перемывать кости не только врагам, коротко ответил: «Я их всех простил».
Изменились, безусловно, и его отношения с Богом. Если прежде он ожидал от завтрашнего дня только «газет», то появилась совсем иная

ХРОНИКА

Вчера как всегда
ждал
пришествия Христа

Этот поворот должен был как-то подвергнуть пересмотру и «теорию адаптации», этакую теорию человеческой приспособляемости, которую он считал своим детищем, не менее любимым, чем верлибр. Эта теория лучше работала при социализме, от которого, кстати, Бурич никогда не отказывался. Тогда литература казалась одним из видов «социальной адаптации» и закономерно поддерживалась государством: «Литература – одна из отраслей русской национальной промышленности». Но с перестройкой рухнула и русская национальная промышленность. Бурич не мог этого принять. В последний год жизни он взялся перечитывать Маркса.
Из «теории адаптации» можно вывести, что идеальной приспособляемостью обладает обыватель. Поздний Бурич этому противоречит: «Обыватель не имеет убеждений и исповедует философию собственных потребностей. Ввести «демократию» – это ввести власть обывателей. Капитализм непобедим, поскольку отражает идеалы обывателя:
богатство и удовлетворение пороков». И в другом месте: «Демократия – это хорошо организованное шарлатанство. Буржуазная демократия – это ограбление народа именем народа». И на это, надо сказать, надстраивается соответствующая литература: массовая – для духовного ограбления народа, и элитарный постмодернизм – для духовного унижения интеллигенции.
Но Бурич не видит идеала и в социализме, который он пытался усовершенствовать (была еще такая у него область деятельности – борьба за права автора), при котором его не признавали, но, который, по его мнению, вернется с ростом масс, народонаселения. «Социализм был отвергнут потому, что не сумел обслужить клиента. А клиент всегда прав. Социализм не сумел создать нового человека, а создал нового мещанина, нового мироеда-мутанта».
Мне жаль, что до читателя не дойдут ни прозрения, ни заблуждения Бурича. В книжном магазине «Москва» продавщица взяла его книгу, как дохлую птицу за крыло: «Да это же стихи!..»- почти взвизгнула она. Я вижу в этом прогресс: при жизни некоторые это стихами даже не считали.
Будучи последовательным в теории «адаптации», ее автор не мог не прийти к самоотрицанию жизни. Логика была одной из сильных сторон Бурича-поэта. Некоторые литературоведы объединяли нас по классу «логического верлибра». Я не знаю, стал бы сейчас Бурич без комментариев печатать свою черновую (явно) «теорию»: «Человек – не орган самопознания природы (для чего? Это было бы мистикой), а одна из форм ее самоуничтожения. Это раковая опухоль земли. (У нас у всех впереди смерть, и мы ничем не рискуем)». В стихотворении, которое можно считать завещанием, он уходит и от «адаптационизма», отвергая в антитезе полярные способы адаптации, и от привычной логики, придя к логике почти буддийской:

Я
спокойный и трезвый
как анатомический атлас стоящий рядом с историей философских учений
придя к выводу
что быть сильным так же пошло как быть слабым
что быть богатым так же пошло как быть бедным
что быть храбрым так же пошло как быть трусом
что быть счастливым так же пошло как быть несчастным
что прикладывать к чему-либо руки так же пошло как держать их
в карманах
прошу вас
считайте что меня не существовало

Есть в этом что-то парадоксально-розановское. Кстати, некоторые розановские записи можно трактовать как «верлибр». Я переводил эти стихи на немецкий язык и запнулся на слове «пошлость». Русская «пошлость» имеет свою историю, в других языках она более безобидна. Для кого-то эти стихи могут послужить примером «отрицательной объективности» верлибра, отстранения от собственной личности, тогда как обычный стихотворец только и делает, что отстаивает свое «я». Странно было бы, если бы автор читал подобный текст, патетически жестикулируя, с эстрады. Но исчезновение человека не означает исчезновения творца. «Жизнь как чтение». «Смерть – это состояние, при котором можно влиять, но нельзя действовать».

Я попытался напомнить о Буриче. Сделайте поправку, исходя из его же слов: «Все написанное одним человеком о другом человеке – вранье».


***

Владимир Петрович Бурич писал о себе: “Я родился 6 августа 1932 года в Александровске-Грушевском, расположенном на землях бывшего Войска Донского, в шахтерском городе, в русской (восточной) части Донецкого угольного бассейна, в городе, в котором учительствовал мой дед со стороны матери, Михаил Павлович Данильченко… Но своей родиной считаю Харьков, город, в котором встретились мои мать и отец, приехавшие в этот город на работу по назначению в проектный институт ГИПРОХИМ в качестве инженеров-химиков. В Харькове прошли мои дестские и юношеские годы до двадцати лет, за исключением трех военных лет (с 1941 по 1944), проведенных в эвакуации на Урале в городе Челябинске.
Осенью 1953 года, в связи со всесоюзной реорганизацией подготовки журналистов и преобразованием отделений журналистики на филологических факультетах в самостоятельные факультеты, перевелся на 4-й курс факультета журналистики Московского университета им. М.В.Ломоносова, который окончил в 1955 году.” (стр. 322, “Тексты”,1995, Сов.пис., Москва)
В его верлибрах, опубликованных после его смерти, находим еще одно автобиографическое свидетельство:

В младенчестве меня украли цыгане
На мясо

В семь лет предложил
к деревянным щитам приделать карманы
чтобы носить в них камни
и войско соседней улицы
было разбито

В одиннадцать лет
скрываясь от мертвого часа в окопе
на берегу водоема
был сражен
впервые увидев женское тело

об остальном вам станет известно
из выходных данных
моей невышедшей книги

(«ФАКТЫ К БИОГРАФИИ», «Тексты»,1995, стр.46)
Тема «невышедшей» книги мучила его всю жизнь. Работая редактором в издательстве «Художественная литература» а затем в «Молодой гвардии», он публиковал свои переводы прежде всего из поэзии славянских языков, которые он знал. Это были такие известные авторы, как чех Вилем Завада, поляки Тадеуш Ружевич, Мариан Гжещак, Тадеуш Шливяк. Он был награжден медалью польского Министерства культуры.
Его путь в «печать» был перекрыт после этого, сегодня вполне «безобидного» стихотворения:

Мир наполняют
послевоенные люди
послевоенные вещи

нашел среди писем
кусок довоенного мыла
не знал что делать
мыться
плакать

Довоенная эра –
затонувшая Атлантида

И мы
уцелевшие чудом

Не понравилось фронтовику Давиду Самойлову. А еще был фельетон в «Правде»: «Бездельники карабкаются на Парнас»…
Какие-то его верлибры я ухитрился давать в некоторых своих статьях в «Вопросах литературы» и «Литературном обозрении», иногда вместе со своими, в результате некоторые мои стихи («Мы будем играть в войну…») в позднейших учебниках стиховедения приписали Буричу. Ему же удавалось лишь изредка печататься в московских ежегодниках «День поэзии», начиная с 1966 г., когда вступление к его подборке написал знаменитый тогда Назым Хикмет. Нерифмованные стихи выглядели чуть ли не чужеродно среди общего рифмованного потока:
Акад. А.И.Алиханяну
***
Сорвите с меня повязку виденного
Сбейте с рук оковы сделанного

О это первое озеро
отразившее первое облако
Он сам именовал себя поэтом-«уитманистом», последователем Уолта Уитмена, и, культивируя новый для того времени свободный стих (слово «верлибр» как не русское он не жаловал), был и одним из первых его теоретиков. Его первая статья на эту тему вышла в дискуссии «От чего не свободен свободный стих», обнародованной в «Вопросах литературы» № 2 за 1972 г. под названием «От чего свободен свободный стих». В этой статье дана убедительная критика возможностей традиционного рифмованного стиха, в частности – «смысл стихотворения в громадной степени зависит от рифмопорождающих способностей пишущего, то есть рифма выступает в качестве стимулятора и регулятора ассоциативного мышления… Оттого-то и любят конвенциональные поэты называть процесс своего творчества «колдовством», «шаманством», «волшебством», «наитием» и т.п.»
Первый сборник поэзии В.Бурича появился на французском языке в переводах Леона Робеля в 1977 г. Затем в 80-х годах гг. вышли его книги в Польше (в серии «Humanum est» Краковского литературного издательства), в Югославии. Все это только усиливало репутацию литературного «диссидента». И только к концу 80-х свободный стих начал приближаться к русскому (тогда еще советскому) читателю. В 1988 г. выходит первый коллективный сборник поэтов-либристов «Белый квадрат» (изд. «Прометей», Москва): Вл. Бурич, К.Джангиров, В.Куприянов, А.Тюрин», ставший заметным явлением в литературной жизни Москвы, т.к. выход этой книги сопровождался многодневной выставкой-продажей. В том же году В.Бурич является одним из организаторов Первого фестиваля свободного стиха в Ленинске-Кузнецком. В 1989 г. он поучает международную литературную премию в Югославии : «Золотой ключ Смедерева». В Москве выходит новая антология верлибра «Время Икс» («Прометей»), и в этом же году в издательстве «советский писатель – его основная книга «Тексты, стихи, удетероны, проза». Удетеронами он именует минимальный поэтический жанр – однострочие («моностих»), напр. : «Разве можно сказать цветку что он некрасив?» («Тексты», стр.31) или: «А жизнь проста как завтрак космонавта» (Тексты», стр. 108). Прозой он обозначил свои стиховедческие работы, первая из которых – «Типология формальных структур русского литературного текста» еще по достоинству не оценена стиховедами, хотя он был прилежным участником многих стиховедческих конференций в ИМЛИ. Своеобразный его манифест -«Первая стихотворная традиция», первоначально было - «вторая», но затем он пришел к заключению, что свободный стих стоит именно в начале поэтического творчества. Он здесь полагает: «С точки зрения эстетической конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности…, а свободные стихи – эстетической категории естественности». И далее: «Общей заветной мечтой и конвенциональных и либрических поэтов является создание стихов, в которых возникает эффект нерукотворности. Такое случается крайне редко. К этому я и стремлюсь». («Тексты», стр. 169)
Вл.Бурич умер 26 августа 1994 г. во время Стружских вечеров поэзии в Македонии. Стараниями его вдовы, поэтессы и переводчицы Музы Павловой в 1995 г. появились «Тексты, книга вторая, стихи, парафразы, из записных книжек» (Советский писатель, Москва), послесловие В.Куприянова. Туда вошло почти все неопубликованное, включая ранние пафосные рифмованные стихи. Большинство текстов, как и ранее, лирические и философские миниатюры:
«То о чем знаю только я
и о чем меня никто не спросит»
К сожалению, этой книги практически не было в продаже. Потому есть смысл напоминать о ней, так же, как и об единственной прижизненной, достаточно от нас удаленной.

Вячеслав Куприянов



Владимир Бурич

(из первой книги)


***

Время чтения стихов
это время их написания

прикосновение
стокрылого ангела
книги

разговор рыб
ставший слышимый
птицам

оно где-то
между подушкой
и утром

Стихи мои!

Будут пытать
не выдам
сожгут все списки
не вспомню

Время чтения стихов

Спешите!

Оно никогда не наступит


***

Зачем обнимать
если нельзя задушить

зачем целовать
если нельзя съесть

зачем брать
если нельзя взять навсегда
с собой
туда
в райский сад


***

Так и не смог доесть
золотую буханку дня

Посмотрел на часы
половина семидесятого

надо ложиться спать
гасить свет
в глазах

Руки можно поднять
чтобы капитулировать

чтобы взлететь

ГЕРМАНИЯ – 1984

Я захотел заглянуть в пасть зверю

а увидел
маленькие домики под красной черепицей
высунувшихся из окон старушек
детей идущих в кирху на концерт Баха
желтые кусты форзиций бледно-розовые соцветия очиток
кружку пива стоящую на тротуаре
рядом с мастером укладывающим плиты

Он подмигнул мне
и весело крикнул:
- Рус сдавайся!

ПЕСНЯ

Каменщик
спит
сидит
в воскресенье
рубль стоит кубометр кладки
пять кубометров в день норма

Стоит
ходит
огород поливает
плотник
рубль в час стоят его движения
в воскресенье
гребет
плывет на лодке

Каменщик
нянчит внука
открывает бутылку

Плотник
поднимает руки
поправляет кепку
относит весла в заросли ежевики

И растут
незримые
замки


***

Возможно
мир изначально
был черно-белый

и глухонемая природа
при помощи цвета
подавала нам какие-то знаки

А мы
смешали азбуку красок
окрасили землю
небо
воды

Тайна останется нераскрытой


***

Я заглянул к себе ночью в окно

И увидел
что меня там нет

И понял
что меня может не быть


Сон (1)

Огромное
от океана до океана
существо
лежит
ест
хлеб с металлом

и еще чем-то

что не дает хлебу засохнуть
металлу заржаветь


***

Ненависть деструктивна
Любовь требует формы

Как трудно творить
на столе
разоренной планеты


***

Солнце сменяет Луну
Солнце сменяет Луна
Одно Солнце
Одна Луна
Чистая случайность
только задержавшая развитие
человеческого воображения


ПЛАКАТ

Есть надо вместе

Как раздражает пережевывание пищи
когда ты голоден

Ненависть голодного

Как раздражает пережевывание пищи
когда ты сыт

Ненависть сытого

Есть надо вместе


ТЕОРЕМА ТОСКИ

В угол локтя
вписана окружность головы

Не надо
ничего
доказывать

***

Я иду за водой
и о дно моего ведра
головами бьются ромашки


(Из стихов, опубликованных посмертно)

***

Бывают мгновения
когда грудь охватывает такое ликование
и вдруг становится так удобно
жить в своем теле

***

Отрежут язык –
буду им как кистью
писать свои мысли на заборе

***

Все наше бунтарство
это скрытая форма покоя
мы лжем
мы жаждем
чтобы гвоздь был вбит
шар скатился
капля упала


***

Я арестант
с наручниками словарей
всю жизнь ищу в них
волшебное слово
которое
освободит мой дух

***

Я старьевщик
я собираю продукты распада
они гуманны и безобидны
иглы уже не уколют
колесо не раздавит
Я речник
ставлю временные пирамиды из досок
в память о мелях
Грабли
да конечно нужны бы грабли
собрать
опавшие волосы солнца

***

Я в городской психиатрической больнице
Приходите ко мне со своими страхами
маниями
сновидениями
музыкальными галлюцинациями
я расскажу вам про химизацию народного хозяйства


***

Профессии развращают –
машинистка вытирает боты чистой бумагой
мельник ходит в муке по колено
редактор не смеется над Швейком
не плачет над Бедной Лизой


***

Я ныряю
в темный туннель строчки и оказываюсь
в ослепительно белом поле
где
среди палочек и птичек
пасутся жирафы
вопросительных знаков

***

Проходят годы
и молодеют
лица на фотографиях

***

Старость
это такой шест
взобравшись на который
можно спокойно рассматривать
молодые лица


***

На перекрестке
времени и пространства
стою
торгую
днями своей жизни
подходите
покупайте
вот этот свежий
с красными боками рассвета
их сорвали
руки любимой

Смотрю на них
плачу
обливаю слезами
белой кровью воспоминаний



***

Стареем
я
моя кепка
мост через реку

Старение камня – эталон старения

Старение – вот что нас объединяет
Мы в едином потоке старения

Мое старение адекватно
старению десяти кошек
четырех собак

я не увижу старости
этого галчонка


***

Письма
бумажные цветы
на могиле любви

---
***

Фигуру моей души
не могло передать мое тело

Тело моей любви
не найти на фресках Помпеи

Фигура моей любви
не сплетение
не слияние
не нанизывание
не поедание
это не действие
это маленький вакуум
образующийся в горле