Послесловие книги "Эдгар По в переводах Константина Бальмонта" (М., ЭКСМО, 2014)
Начну с одного воспоминания.
Пять лет назад на окраине Москвы в одиночестве и бедности окончил свои дни семидесятилетний переводчик-англист Владимир Рогов. Гибель «Художественной литературы» - главного издательства России – оставила его не у дел, и многие дни и недели он проводил подобного чеховскому доктору Рагину – в одиночестве, зачитываясь, спиваясь и сходя с ума. Но в другие поры он одерживал над собою победу и усаживался писать и переводить. В лучшие свои дни он был внимательный наставник и задушевный собеседник для младших коллег.
Его перу принадлежат одни из лучших русских переводов стихотворений и новелл Эдгара По. Это с его голоса голландский городок из новеллы «Черт на колокольне» известен русскому читателю как Школькофремен, и обыватели в ужасе, что странный звонарь вместо полуночи ударил дряннатцать раз.
И вот, помню, Владимир Владимирович стал выговаривать некоторым стихотворцам, что они, переводя, не слишком много думают об авторах – сразу набрасываются на материал подобно французским сокольничим(French falconers) , как говаривал шекспировский Гамлет. Когда кто-то заметил под руку, что вот и Константин Дмитриевич Бальмонт поступал в духе этих сокольничих, Рогов помрачнел: «Простите, но Константин Дмитриевич не забывал любить тех, кого переводил!» - и еще добавил: «Для меня великое было наслаждение разговориться с ним об Эдгаре По».
Нет, разумеется, лично Рогов Бальмонта не знал – хотя был частым гостем и собеседником Ахматовой, Пастернака, Лозинского, Кашкина, Шенгели – а просто ряд работ, написанных Бальмонтом о По, воспринимался Роговым как живая беседа.
Ну, а переводы Бальмонта? К ним принято ныне относиться снисходительно. Выдающийся переводчик – и в то же время «плохой». С одной стороны, «фонетика служанка серафима», с другой…
О том, что для Бальмонта Эдгар По был поэт музыкального, заклинательного слова , свидетельствуют характеристики, данные в программной работе «Поэзия как волшебство»: «Эдгар По, заставивший говорить Ворона и звенеть в стихах колокольчики и колокола, и перебросивший в перепевный свой стих полночную магию Моря и тишины, и сорвавший с неба для рифм и созвучий несколько ярких звезд, первый из Европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо и каждая буква есть вестница».
Да, у Бальмонта можно найти немало фонетически красивых невнятиц – в противоположность продуманной внятности американского гения – но едва ли можно обвинять Бальмонта в отсебятинах и бессмыслицах. Им, помимо прочего, двигала забота о сохранении авторской интонации. В ряде случаев он очень скрупулезно следует размеру подлинника, но и в других случаях нельзя сказать, что он произвольно нарушает размер.
Английская просодия предусматривает переходы с одного размера на другой, в русском же стихе это исключительное явление, и невозможно без ущерба для красоты стиха воспроизвести на русском все анакрузы. Например, переводя Fairy Land, Валерий Брюсов ориентируется на первые, ямбические строки, а Бальмонт в «Фейной стране» - так он озаглавливает свой перевод) – обращает внимание на хореические строки из середины.
Как из жерл вулканов дымы,
Или желтый альбатрос.
Надо сказать, что Брюсов, столь же однозначно низвергавший Бальмонта-переводчика, как превозносил Бальмонта-поэта, все же сам, переводя По, иной раз заражается бальмонтовским влиянием.
У Бальмонта – в переводе «Колизея»:
Обширность! Древность! Память наших дней!
У Брюсова:
Безмерность! Древность! Память о былом!
У Бальмонта – там же:
Не вся от нас исчезла наша власть,
Не вся волшебность нашей гордой славы.
Даже волшебность – явный бальмонтизм ( см. статью Иннокентия Анненского «Бальмонт-лирик») – оставляется Брюсовым.
Разумеется, техническая «оснащенность» позднейших переводчиков По на многие порядки выше, чем была у переводивших поэтов конца Х!Х века, и все же именно Бальмонт остается в России «полпредом» Эдгара По. В каких-то трудных случаях в первую очередь обращаешься к Бальмонту. Возьмем пример наугад. К очерку жизни Эдгара По Бальмонт взял эпиграфом строки из баллады «Ворон»:
Doubting, dreaming dreams no mortal
Ever dared to dream before.
Буквальный перевод: сомневаясь, видя такие видения, каких не смел до меня видеть ни один смертный.
В балладе речь идет о состоянии автора в миг, когда появляется птица-гость. В эпиграфе цитата выступает как характеристика Эдгара По-творца. Кстати, метафора эта не раз моделировалась в последующей традиции.
У Мандельштама в стихах «К немецкой речи»:
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой…
Или у Бродского в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»:
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя.
Однако в большинстве новых переводов образ этот по существу пропадает.
У Михаила Донского:
Я стоял; в мозгу сменялась странных мыслей череда.
У Николая Голя:
В сердце скопище видений умножалось и росло.
У Виктора Топорова:
Хоть душа была как порох.
В чем секрет долгой жизни переводов Бальмонта?
Дело тут и в том, что из переводчиков По Бальмонт был самый крупный поэт. И в том, что его переводческая работа все время шла рука об руку с трудом биографа и исследователя, что служит ручательством серьезности. И, наконец, в том, что символизм, в значительной мере выросший из наследия американского романтика-символиста (можно даже сказать, выращенный из него лично Бальмонтом) должен был глубиннее воспринимать творения По, чем, скажем, наши тридцатые или шестидесятые годы.
Наше время взяло себе от По богатство литературных приемов, вкус к точному исследованию и, безусловно, юмор.
У Андрея Вознесенского ворон Невермор трансформируется в прожженного циника, который на все позитивные утверждения отвечает упорным: «А на фига?» И, конечно, у всех на памяти пародический пассаж Николая Глазкова (стихи эти написаны еще в 1938 году):
Я спросил: - Какие в Чили
Существуют города? –
Он ответил: - Никогда! –
И его разоблачили.
Люди начала века, пожалуй, проигрывали в юморе, но им было присуще доискиваться до тайны.
Не стоит ли нам напомнить себе сюжет знаменитой баллады, дабы уяснить себе, что мы теряем от многодонности ее смысла?
Злой вестник в обличье ворона с именем Невермор вторгается в кабинет героя, который мыслит за учеными занятиями отвлечься от мучительной тоски по недавно ушедшей из жизни возлюбленной. Человек-демон-птица Невермор находит себе место на голове у бюста греческой богини мудрости Афины Паллады. Знание не может заменить герою утраченной любви, и в отчаянии одиночества он жаждет присутствия женского начала, так что даже в пернатом визитере он тщится усмотреть это начало, будь он «мэдем», «леди», ворониха с клювом или, может быть, сама Паллада с эгидой и в шлеме (другое имя богини Минерва – является почти полной анаграммой Невермора, и Михаил Донской в своем переводе, кстати, решает заменить нейтральную Палладу фонетически значимой Минервой).
Некоторые из переводчиков привносили в балладу По пушкинский мотив заклинания возлюбленной тени. У По однако этого нет. Линор обитает под защитой горних серафимов в Раю, и протагонист мучим одним вопросом – возможна ли для него, грешника и отступника веры, встреча с нею, праведницей, там, в загробной жизни.
И вот этот момент Бальмонт осознает, на наш взгляд, яснее других. Он изучил вехи жизни Эдгара По и напоминает нам в написанной им биографии любимого поэта, что и на смертном одре тот спрашивал посетившую его жену врача единственно о том, есть ли надежда для такого несчастного, как он, за пределами этой жизни.
Бальмонт всегда помнил о присутствии духовных вопросов в творчестве По, но при этом отмечал, что скрытое и конкретное содержание в его стихах и прозе не мешают друг другу жить полной, самостоятельной жизнью. В предисловии к первой книге По в его переводе «Баллады и фантазии» (1895) Бальмонт писал: «Я называю символической поэзией тот род поэзии, где помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными. Притом, как мне думается, в истинно художественном символической произведении конкретное содержание взятое само по себе всегда совершенно закончено. В этом отличие символа от аллегории: в последней конкретное содержание всегда играет подчиненную роль, без скрытого смысла оно теряет право на существование и почти всегда служит дидактическим целям, совершенно чуждым поэзии символической».
А.Шарапова