В.П. РАКОВ
РУССКИЙ СИНТЕЗ НАУКИ И ПОЭЗИИ (О НОВОЙ «ОРГАНИЧЕСКОЙ» ПОЭТИКЕ)
История русского литературоведения еще не написана, поэтому сейчас полезно указать на возможные методы освещения этой истории, чтобы избе¬жать типичных ошибок, свойственных историографическим исследованиям. Речь идет о том, что теоретические идеи и их эволюцию не всегда плодо¬творно описывать в традиционной манере дискурсивного анализа. Дело в том, что нау-ка у русских насыщена философией, философия часто претен¬дует на роль науч-ной доктрины, а элемент эстетический живет и там, и тут. «Органические» уче-ния о мире, человеке и искусстве полны всем этим.
Од¬нако в научной литерату-ре это обстоятельство упорно игнорируется, а само наличие «органического» пласта в национальной культуре как бы и не пред¬полагается. Между тем, явле-ние это – не эпизодическое, но перманентное и поэтому наша задача состоит в том, чтобы показать содержательную и эсте¬тическую устойчивость «органиче-ских» моделей мысли, по крайней мере, на протяжении 19-го и первой трети 20-го веков.
Русский «органицизм» возник в лоне такого мышления, которое испол¬нено поэзии, стремящейся к сопряжению всех форм знания – в целостное един-ство, заостренное в сторону четко обозначенного общежизненного смысла. Ес-ли угодно, это – своеобразный, пока еще жизнелюбивый и свет¬лый, экзистен-циализм – до экзистенциализма. Так что всякий анализ подоб¬ных когнитивных форм, если он хочет быть адекватным предмету исследо¬вания, должен учиты-вать этот синкретизм, научиться проникать в диффуз¬ную связность мысли и не-раздельность ее категорий, запечатленных в при¬чудливом синтезе. Мы говорим, следовательно, о такой теоретической мифо¬логии, которая с позиций инстру-ментально развитого мышления кажется странной. Но там, где странность, та-ится возможность чуда. С ним-то мы и встречаемся на каждом шагу, вступив в пределы «органической» мысли.
Начало было положено Ап. Григорьевым – талантливым поэтом и кри¬тиком. Его литературные статьи оригинальны и похожи на эссе. Мысль критика синтетична, она схватывает предмет таким, каков он есть, объемля его целост-но, а «не почастно». Однако главным в этой мыслительной реакции является ее предметно-соматическая специфика и связанная с нею «правда». Условность вещности, воспроизводимой в искусстве, таким мышлением в расчет не прини-мается. Поэтому теоретик не мучается вопросом:
Кому венец: богине ль красоты
Иль в зеркале ее изображенью?
А. Фет
Выбор делается в пользу яви, а не иллюзии.
Если вы скажете: «Какая наивная теория искусства!», то будете правы. Однако и Григорьев не так уж далек от истины. Ведь всякий поэт стремится к тому, чтобы не утерять представлений о правде окружающего мира и дать ее незамутненное изображение в словах, как бы забывших о самих себе. Слу¬чайно ли, что современный поэт говорит:
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина.
В. Соколов
Бросается в глаза, по крайней мере, две особенности логики Григорь¬ева. Во-первых, его теоретическое преклонение перед материальностью мира. Он даже заявляет, что «все идеальное есть аромат и цвет реального», то есть мы имеем дело не только с соматической эстетикой, но и с формами ее ре¬ального существования, о чем дают знать запах и цвет изображаемой пред¬метности. Да, это – предметно-чувственная эстетика! Цветок, воспеваемый в стихах или в прозе, ничем не отличается от цветка в моем саду: он столь же ярок и душист. Таким образом, налицо мифологическое тождество предмета и его изображе-ния.
Второе, что следует подчеркнуть, касается роли слова в художествен¬ном творчестве. В «органической критике» Григорьева она ничтожна. Поэзия для него – не искусство слова, но умение воссоздать мир и жизнь человека посред-ством строительного материала бытия, его дыхания, цветности, блеска и арома-та живого. «Органическая критика» лелеет и культивирует идею до-словесного или до-риторического искусства, и этим своим качеством она противостоит эс-тетическим системам, выстроенным в классической пара¬дигме, то есть в тради-ции слова и стиля.
Учение об искусстве как одушевленной эстетизированной материи на¬ходит интегративное выражение в теории статуарного человека. Живая ан¬тропоморфная скульптура персонифицирует в «органической критике» эко¬номические закономерности или «среду». Это скульптурно-живое, насыщая ху-дожественное произведение, создает его растительный или, по словам Гри¬горьева, «жизненно-эстетический» организм, наполненный не идеями, но – вея-ниями, то есть витально-повелительными силами. Долг критики – изучать ха-рактеры (типы) и веяния в их общежизненной значимости.
В статьях критика и характеры, и веяния увязываются с их сословным происхождением, но мысль автора все же противится строгой зависимости од-ного от другого. Григорьева в большей степени интересует явление само по се-бе, поэтому он предпочитает сосредоточивать внимание читателей на фе¬номенологии описываемых предметов, а не на их социально-генетических ас-пектах. В литературно-критических эссе он занимается, собственно говоря, ха-рактерологическим анализом, стремясь обнаружить в каждом художест¬венно-психологическом типе запечатленность тех или иных веяний эпохи – с после-дующей классификацией типов на «хищных», «смирных» и т.п. При этом тип трактуется в качестве интегрального или «отрешенного» образа.
В «органиче-ском» литературоведении привычна идентификация писателя и образа-типа. Так, например, Шекспир отождествляется критиком с Фальста¬фом, а Лермон-тов – с Арбениным. Задолго до популярной ныне идеи о «смерти автора» (Р. Барт) Григорьев предложил один из ее вариантов, именно, отчужденно-характерологическое понимание творческой личности. Но у критика смысл этой гипотезы не в том, чтобы «умертвить» творца про¬изведения вообще, а в том, чтобы подчеркнуть ту истину, в соответствии с которой подлинное произведе-ние искусства в своей правде не должно быть чем-либо замутнено, в том числе и субъективностью писателя, потому и рас¬творенного в своих произведениях.
Все вышеизложенное можно считать кратким и вполне фрагментарным воспроизведением основных положений «органической критики». По необ¬ходимости, нами много опущено или оставлено без внимания – за невозмож¬ностью передачи, в частности, живой, постоянно вибрирующей интонации в самом стиле Григорьева. Тут избыток всего – мыслей и словесных «завихре-ний», над которыми нередко посмеивался и сам критик, а его лите¬ратурные со-перники не отказывали себе в удовольствии отпустить по этому поводу остро-ты, порою весьма ядовитые. Как бы то ни было, но с именем Григорьева мы связываем создание такой формы теоретико-литературного знания, которой бы-ло суждено в «серебряном веке» пережить апофеоз своего развития, а в конце 1920-х годов – трагическое крушение. Превращенную форму «органической критики», пережившую столь яркую и напряженную судьбу, мы называем но-вой «органической» поэтикой.
Зачинателями этой формы литературоведческого «органицизма» были В. А. Келтуяла и Н. И. Коробка, пытавшиеся соединить постулаты Григорь¬ева с социологией, отчего искусство предстало в качестве эманации действи¬тельности и в виде некоего продукта, вырабатываемого тем или иным обще¬ственным классом. Бесспорно, в такой логике много теоретической наивно¬сти, правда, достойной серьезного научного анализа, вскрывающего несо¬мненный онтологизм «органического» мышления на новом этапе его разви¬тия. Эта и иные характеристики «органического» метода с наибольшей рель¬ефностью на-шли свою реализацию в литературных теориях В. Ф. Перевер¬зева, В. М. Фриче и П. Н. Сакулина, однако приверженность к школе каж¬дого из них различна. Если первые двое находятся в горизонтах описанной традиции, то Сакулин во многом порывает с ее канонами и выходит на про¬стор эмансипированной мыс-ли.
Из всех известных эстетических систем, входящих в круг «органических», литературная теория Переверзева, пожалуй, самая филосо¬фичная. Разработка понятия искусства начинается в ней с учения о «бытии» – центрального пункта доктрины. Между тем, никто из писавших о Перевер¬зеве учения этого до конца не исследовал и специфики его не понял.
«Бытие», по Переверзеву, – это не только реальность со всеми ее бази¬сами, классами и психоидеологиями, но это и литературное произведение, строящее самое себя и потому именуемое теоретиком «активным бытием». Оно не распадается на субъект и объект, но является в одно и то же время и тем, и другим.
Как и Григорьев, Переверзев полагает, что в искусстве и в жизни нет раздельных свойств. Живое, то есть самое себя создающее «бытие», составляет сущность и специфику как искусства, так и действитель¬ности, причем, взятых не порознь, но – в «органической» слитности друг с другом. Не правда ли, до-вольно сложное построение? Но, имея дело с такими умственными конструк-циями (в которых для филолога-профессионала – бездна интересного) можем ли мы добиться у Переверзева конкретного от¬вета на вопрос: что есть художе-ственное произведение? Ответ на этот вопрос готов. Поскольку между действи-тельностью и искусством нет различий, то произведение определяется так, как и жизнь: оно есть живое тело с опреде¬ленной психологией, а складывается это тело «из материальных элементов и объективно данных образов». Что же это за элементы и образы? Решение этого вопроса ведет нас к оригинальному, можно сказать, в литературоведе¬нии небывалому, пониманию того, что традиционно называется стилем.
Конечно же, стиль – это сцепление, связность его составляющих ком¬понентов. Для Переверзева, как и для нас, это – аксиома. Но дальше его суж¬дения резко расходятся с общепринятыми. Они весьма далеки от филологии, потому что базируются не на слове , этом строительном материале всякого ли-тературного стиля, а на живом теле и предмете, вещи. Живое тело здесь – скульптурно понимаемый человек, а вещность – те формы окультуренной жиз-ни, в которых обитает человек. Поэтому стиль, по Переверзеву, есть дом, хоро-мы, здание, постройка, в которых живет хозяин, то есть человек, опреде¬ляющий облик архитектуры своего жизненного пространства. Так что в по¬нятии стиля соединяются его непосредственно экзистенциальная и эстетиче¬ская специфика, возведенная на основе чисто материального восприятия как человека, так и сре-ды его обитания. Сколь бы критичным ни было наше от¬ношение к этой теории, мы обязаны соотнести ее с понятием искусства са¬мими писателями с их вечным стремлением достичь полного тождества слова и мироустроения. Это – мотив, не оставляющий воображения поэтов и до¬ныне. Б. Пастернак, например, пишет:
Я б разбивал стихи, как сад,
Всей дрожью жилок
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом в затылок.
В стихи бы я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.
Как некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.
Выше мы писали, что в логике Переверзева много любопытного. Здесь не место описывать это любопытное широко и подробно. Коснемся лишь того, что дает повод говорить о нем, так сказать с первого взгляда. Бросается в глаза, что теория стиля формулируется в «органическом» учении на принципе смешения слова и тела, слова и вещи. Составными эле¬ментами стиля здесь выступают не слова и синтаксические особенности их со-единения, а – живые скульптуры и всякого рода архитектурные постройки. Восприятие литературного произведения опирается тут не на слова, а на за¬словесные предметы – живые, то есть «органические», и неживые (неор¬га¬ни¬чес¬кие).
Стиль, таким образом, предстает как скульптурно-архитек¬турный ан-самбль, причем, не в переносном, а в самом прямом смысле этого выражения. С точки зрения привычных форм мышления, такое восприятие литературного стиля выглядит странным. С позиций же современного науч¬ного анализа, мы имеем дело с теоретическим чудом, внутренним механиз¬мом которого является замена знака вещи – на самое эту вещь. Однако, мы знаем, что подобные сме-шения любит не наука, а поэзия, присутствие кото¬рой мы и отмечаем – как в «органической критике», так и в ее историческом продолжении.
Заключительным пунктом учения Переверзева следует считать его схему историко-литературного развития. Скажем о ней кратко. Во-первых, это – исто-рия стилей. Во-вторых, это – циклическая история, и, в-третьих, это – финали-стская или катастрофическая история. Каждый стиль претерпевает несколько стадий эволюции: возникновение, расцвет и крушение. И тут опять таки акцен-тируются не столько имманентные аспекты стиля, сколько его совпадения с жизненными этапами всякого живого организма. Здесь нет никакой филологии, но зато есть то, чем живет литературное сознание, нервно-пронзительно пере-живающее эсхатологичность мира. У Державина, например, читаем:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы!
Заметим, что катастрофичность – скорее индивидуальный, нежели ти¬пологический признак «органической» теории стиля. Например, В.М. Фриче, выдвинувший литературную концепцию, во многом напоминающую выше¬описанную, завершает ее вполне благополучным исходом: человечество, по его убеждению, ожидает лучезарное и безмятежное будущее, обеспеченное техни-ческим прогрессом индустриальной эпохи. Тут не обошлось без влия¬ния на мысль литературоведа книг Зиммеля и Зомбарта. Расхождение с Пе¬реверзевым наблюдается у Фриче и в решении вопроса о судьбе искусства. Эта судьба неза-видна. Образность, построенная на принципах миметической поэтики, со вре-менем отомрет, уступив место эстетизированному вещевизму. Сквозной эсте-тизм преобразит облик пространственной среды и жизни во¬обще, но этот про-цесс будет и процессом вытеснения традиционного искус¬ства. Фриче не видит здесь никакой катастрофы, тем более, что движение к будущему осуществится эволюционным путем. Утопизм и торжество матери¬альной образности – два мотива, соединившиеся в литературном мировоз¬зрении ученого.
Как можно, размышляя о поэзии, не поддаться чарам поэтического мыш-ления и тем самым расчистить путь к научной истории литературы, где бы ху-дожественное изображение жизни не смешивалось с самой жизнью? Этот путь был указан академиком П. Н. Сакулиным, последним крупным «органицистом» в литературоведении. Сразу же скажем, что магия «орга¬ни¬цизма» воздействует на ученого лишь в малой степени и не является пафосом его объемной, разно-сторонней теоретической системы. И все же на каких уровнях он придержива-ется традиций Переверзева и Фриче?
Этим уровнем следует считать начальный этап его размышлений о ли¬тературном творчестве. Именно тут мы встречаемся с мыслью о литературе как эманации, излиянии или порождении действительности, обусловленных соци-ально, то есть сословно и классово. Но тут же логика живого «бытия» и его де-миургических способностей смягчается введением понятия «куль¬тур¬ных сти-лей». У каждой из социальных групп, по Сакулину, имеется свой культурный стиль, где классовое сознание воплощается не прямо, а в своей превращенной форме.
Большим продвижением в сторону от «органицизма» было и то, что в са-мом содержании литературы ученый видел не только веяния , то есть не¬кую психологическую величину, но и идейно-смысловую его насыщенность. Вооб-ще, содержание наполнено у него психологическими, чувственными ин¬туициями, а также смысловыми и культурологическими составляющими, на чем воздвигнута методологически важная идея синтетической истории лите¬ратуры, актуальная и доныне, но для литературоведения, к сожалению, так и оставшаяся недосягаемой научной грезой.
Итак, литература – обогащенно содержательна. Стиль же есть телеоло¬гически организованная форма, отличная от всех других, ей аналогичных форм. Конечно же, она заряжена и пульсирует указанным содержанием.
Разработка Сакулиным проблемы стиля углублялась вниманием теоре¬тика к морфологии этого понятия, куда он включал а) тематику, б) эйдоло¬гию, в) композицию преобладающих жанров, а также г) семантику и компо¬зицию поэтической речи. Активное присутствие в стиле такого элемента, как семанти-ка, делает построение Сакулина одним из заметных и эффективных в современ-ной теории литературы. Существенно и то, что с опорой на этот элемент учено-му удалось создать представление о стиле как модели, данной в идейно-смысловой полноте и выразительных формах ее воплощения. И это в то время, когда самый концепт модели науке был неизвестен!
В контексте «органического» литературоведения как нельзя более пра¬вомерен вопрос: кто же является творцом стиля? Ответ Сакулина предельно ясен: форма, как и содержание, в литературе создается не слепым «бытием», но творческой личностью художника, которая есть primum agens литератур¬ного процесса. И она, эта личность, есть не столько рупор какого-то класса или со-словия, сколько мыслящий человек, открытый эмансипированному пространст-ву истории и культуры.
Мало того, что личность писателя принципиально выдвинута Сакули¬ным и поднята над безмысленными силами бурлящего «бытия», но она ос¬мысленна филологом как целостное единство человеческих, то есть собст¬венно жизнен-ных, биографических, психологических, культурных и творче¬ских качеств. В этом смысле, литературная теория Сакулина – одна из самых гармоничных тео-ретико-эстетических систем первой трети ХХ века. Ученый от¬верг безличност-ные, отчужденно-характерологические концепции художест¬венного творчества. С его именем мы связываем возрождение такой науки о литературе, которая ис-ходит из индивидуально-артистического понимания эстетической деятельности. В результате этого литературоведение перестало путать жизнь с ее образным воплощением, человека – с телом, а художест¬венное содержание – с безмыс-ленной материальностью. Наука, следовательно, встала на путь адекватного восприятия своего предмета. Те¬перь она твердо осознает его специфику, а не растворяет ее в жизненных ис¬точниках, с которыми художественное творчество связано, но, тем не менее, к ним не сводимо.
Раскрепостив творческую личность и освободив ее от давления классо¬вых психоидеологий, Сакулин изучает гений каждого из художников в сис¬теме ли-тературных направлений или, по терминологии Д.С. Лихачева, вели¬ких стилей. Историко-литературная концепция ученого имеет свой регуля¬тивный принцип – теорию двух типов творчества: реального (реалис¬ти¬чес¬кого) и ирреального (ро-мантического).
Вокруг этой типологии до сих пор не утихают споры, порой го-рячечные по своей теоретической на¬пряженности. Как бы то ни было, но у Са-кулина, помимо дихотомической теории, есть много такого, что обладает не-умирающей ценностью. Одно из лучших исследований о классицизме («Исто-рия новой русской литературы: Эпоха классицизма. М., 1918) принадлежит пе-ру именно Сакулина, да и та¬кие его монографии, как «Синтетическое построе-ние истории литературы» (М., 1925) до сих пор не утеряли научной значимости. Идея стиля как реаль¬ной эстетической категории и формы, обнимающей все факты истории лите¬ратуры, – эта идея является ведущей в системе профессио-нального мировоз¬зрения уче¬но¬го.
Классицизм, романтизм и реализм, с почти стереоскопиче¬ским множест¬вом литературных имен, проанализированы в тру-дах Сакулина с необык¬но¬вен¬ной тщательностью и выстроены в таком порядке, который ныне считается адекватным логике русского литературного процесса XVIII – нача¬ла XX веков. И никакой эсхатологии! Напротив, мысль исследова-теля устремлена в глубины и дали национальной и мировой культурной исто-рии. Она, по его словам, заряжена икаризмом, и в ней еще много возможностей и сил для творческих свершений...
Очерченные в этой статье эпизоды – всего лишь страница из ненапи¬санной книги о русском «органицизме», который автору представляется одним из пластов, залегающих в толще национальной культуры. Кроме литературоведения, этот пласт включает в себя течения и направления в искусстве слова: здесь и В. Розанов, но здесь и А. Платонов. Философия «органицизма» дала такие имена, как Н. Страхов, К. Леонтьев и о. П. Флоренский. Если про¬должить эту перспективу, то здесь окажутся и русские «космисты» – от Н. Фе-дорова до В. Вернадского.
Названные критики, художники и мыслители стремятся к познанию, прежде всего, жизненной материи, то есть тела и вещества. Их интересует не только красота и пластика вещности, но и ее живая субстанция. Каждое имя сопрягается тут с оригинальной теорией жизни и красоты, а также их технологического и структурного устройства. Изучение этих теорий в целостном ансамбле знаний о человеке и среде его обитания, в том числе и культурного, – актуальная задача ближайшего будущего.
Литература:
Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980.
Григорьев Ап. Соч. в двух томах. М., 1990.
Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982.
Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. М., 1989.
Библиография работ В.М. Фриче / Сост. Л.А. Фриче, С.М. Брейтбург //Литература и марксизм. 1930. Кн. 1.
Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
Журавлева А. "Органическая критика" Аполлона Григорьева //Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980.
Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев //Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982.
Раков В. Аполлон Григорьев – литературный критик. Иваново, 1980.
Носов С. Аполлон Григорьев: Судьба и творчество. М., 1990.
Николаев П.А. Павел Никитич Сакулин //Вопр. литер. 1969. № 4.
Раков В. Павел Никитич Сакулин. Иваново, 1984.
Поляков М. В.Ф. Переверзев и проблемы поэтики //Переверзев В.Ф. Го-голь. Достоевский. Исследования. М., 1982.
Николаев П. Ученый революционной эпохи //Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. М., 1989.
Раков В.П. О В.Ф. Переверзеве – по-новому //Контекст-1992. Литератур-но-теоретические исследования. М., 1993.
Раков В.П. Новая "органическая" поэтика (филологический аспект) //Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г.Н. Поспелова. Изд-во Мос-ковск. ун-та. 1999.
Раков В. Из истории советского литературоведения: Социологическое на-правление (Очерк о литературно-эстетических воззрениях В.М. Фриче). Ивано-во. 1986.
_______________________________________
Источник: В.П. РАКОВ - http://www.proza.ru/2009/12/16/115