СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Раздел 1 РАБОТА НА МАЛОЙ СЦЕНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 2 ГАМЛЕТ ИЛИ СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ ВЗЛЁТ . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 3 ПОСТАНОВКА УКРАИНСКОЙ КЛАССИКИ
"Женитьба" Н. Гоголя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 4 ПОСТАНОВКА СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
4.1 «Женщины – способны на всё! Мужчины – на всё остальное…» Н.Птушкиной
4.2 "Девичник" Л. Каннингем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3 "Евангелие от Ивана" А. Крыма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 5 МОНОСПЕКТАКЛЬ
"Записки сумасшедшего " Н. Гоголя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 6 МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЕ.
«Нелегалка» А. Крыма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 7 ПОСТАНОВКА МЮЗИКЛА
7.1 "Любовь в стиле Барокко" Я. Стельмаха.
7.2 "Моя прекрасная леди" Б. Шоу и Ф. Лоу
7.3 Сравнительная характеристика двух спектаклей Симферополя
"Звёздный час" и "Великий... Неповторимый..." К. Людвига . . . . .
Раздел 8 ПОСТАНОВКА НАРОДНОЙ ТРАГЕДИИ.
"Маршрут товарища Сталина" Г. Бодыкина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раздел 9 РЕЖИССУРА ТВОРЧЕСКОГО ВЕЧЕРА АКТЁРА.
Шоу-программа "Искренне ваш" В. Черникова . . . . . . . . . . . . . . . .
ВЫВОДЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ДОПОЛНЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Таланту нужно сочувствие, ему нужно, чтоб его понимали"
Ф.М. Достоевский
ВСТУПЛЕНИЕ
Цель автора рассказать о русском режиссёре Борисе Мартынове, посвятившем всю свою жизнь театру, а 30 лет жизни отдавшем развитию театрального искусства на Украине, поставившем более 150 спектаклей, и более 50 из них на сценах крымских, черниговского и криворожского театров.
О создателе первой Малой сцены на территории Украины. О режиссёре, которого не знают современные киевские театроведы.
Невыездные, т.е. либо не желающие куда-либо выезжать, либо не имеющие таких возможностей: критики, учёные, министры культуры знают только о том, что происходит в театрах столицы. Тогда как в провинции бывают постановки гораздо более высокого уровня, чем в Киеве, но их исследованием никто в стране не занимается.
В советское время критики Богдашевский, Приходько, Васильев, Заболотная, Михайленко старались не пропускать театральных премьер, ездили по всем театрам страны и писали, писали, писали... Хорошие спектакли навечно заносили на скрижали памяти; неудачным - помогали исправлять ошибки.
Теперь же даже гениально написанный материал невозможно ни то, что продать, а просто разместить на страницах газет без доплаты. Ибо любое упоминание о чём-либо, тут же считается его рекламой. Да к тому же в 2009 году и последние театральные журналы Украины стали исчезать в никуда. Вот и не знают украинские учёные о своём искусстве.
Автор данного исследования знакома с Б.Л. Мартыновым по работе в Крымском украинском музыкальном театре. Личное знакомство состоялось в 2003 году, когда она получила предложение сделать поэтический перевод пьесы Ярослава Стельмаха "Любовь в стиле барокко".
Автор преднамеренно касается совершенно различных аспектов творчества режиссёра, чтобы показать многогранность его таланта как: актёра, режиссёра, сценографа, автора музыкального оформления.
Факты биографии режиссёра переплетаются со структурой работы, доказывая природность, жизненность и обоснованность каждой из его постановок.
Автор оставляет за собой право коснуться только тех эпизодов биографии, которые наиболее ярко раскрывают его творческие способности.
Рамки дипломной работы не позволяют проанализировать всё творчество режиссёра. Более полную информацию можно почерпнуть на сайте http://www.stihi.ru/avtor/tanjabelova
В прессе публиковались рецензии на все, поставленные им спектакли, неоднократно были опубликованы интервью с режиссёром, сохранились воспоминания актёров, которые работали с ним, однако всецело, с научной точки зрения творчество Б. Л. Мартынова никем не исследовано.
Борис Мартынов родился 11 июля 1938 года в Омске, в краю, где каким-то неимоверным образом уживались преступники и сосланные дворяне. Его дедом был царский генерал, бабушкой - польская графиня. Как выживалось им там? Об этом может поведать только один факт, когда его 80-тилетнюю бабушку погнали копать окопы, после чего она умерла...
Про отца может рассказать красноречивая история порки... Когда Борис, будучи ещё ребёнком, произнёс слово "евонная". Отец его, как и Наполеон, считал, что человек, который не может правильно говорить, никогда не сделает себе карьеры. От отца передалась ему любовь к литературе, к русскому слову.
В разделе о постановке мюзикла "Моя прекрасная леди" будет прослежена тема необходимости для каждого человека умения правильно и красиво говорить.
Автор расскажет о человеке без национальности. Так получилось, что по русским законам - он еврей, по еврейским - русский.
Он был Фельдманом во время борьбы с космополитизмом, которая по сути была борьбой с сионизмом. Тогда он впервые лишился возможности работать. И большая часть великолепной семейной библиотеки была продана и проедена. Страна экспериментировала над людьми, над их выносливостью, над их выживаемостью. Стране было всё равно: сколько произведений искусств не появится на свет; сколько зрителей не увидит хороших спектаклей? Она очищалась: от талантов, от искромётных умов, от профессиональных экономистов, организаторов производства и творцов...
Потом он стал Мартыновым, взял фамилию матери, которая была для него образцом отношения к работе. Омская учительница, которую любили не за хорошие оценки, а уважали по-настоящему.
Омск - край каторжан. Людей суровых, холодных, неприветливых и добиться там любви, ох как нелегко. Её любили... Её помнят до сих пор.
Соседкой Мартыновых была актриса Омского театра Екатерина Алексеевна Головина – впоследствии неизменная партнёрша Вацлава Дворжецкого. На праздники они собирались вместе и пели, рассказывали театральные байки, декламировали, разыгрывали сцены из спектаклей. Именно тогда возникло у Бориса желание быть причастным к театру.
После окончания историко-филологического факультета Омского педагогического института Мартынов работал в школе преподавателем русской литературы; будучи великолепным чтецом, записывал стихи в "Золотой фонд" омского радио. Затем поступил в Театральное училище им. Б. Щукина при Государственном академическом театре им. Е. Вахтангова, был режиссёром молодёжного рабочего театра.
Уже тогда раскрылся его дар: вводить актёра в высшую степень отрешённости от внешнего мира и сосредоточенности в своём театральном образе. Те юные омские актёры не только с неимоверной отдачей выполняли все его требования, но и старались привнести в спектакли ещё что-то своё, оригинальное, неповторимое. Так, Петер Унрау, проживающий сейчас в Нюрнберге, играя в пьесах Бертольда Брехта, так входил в свой образ расстрелянного, что падал навзничь. Это искусное владение телом – было ответной реакцией актёров на страстное желание режиссёра сделать спектакль незабываемым, непревзойдённым, правдоподобным. Тогда не говорили про Курбаса с его теорией всемогущего актёра, его учение просто претворяли в жизнь. Спектакли шли на ура! Да и сейчас, после десятков современных перепостановок, с использованием новейшей техники, омские зрители вспоминают те, мартыновские спектакли, и признают их более удачными, интересными, человечными.
После окончания высших режиссёрских курсов в Щукинском училище, его пригласил в Малый театр Борис Ровенских. Вот только с московской пропиской, без которой не брали на работу, была проблема. Жениться фиктивным браком Мартынов не мог, посему уехал из негостеприимной Москвы. Решив, что люди, которые любят и понимают театр, - есть везде. И те, кто находится в самых отдалённых уголках страны, - нуждаются в хорошем искусстве больше, чем в перенасыщенной талантами Москве, где великие актёры и режиссёры вынуждены прозябать от бездействия в ожидании своей очереди.
С тех пор он нигде не задерживался навсегда. Не потому, что не уживался, а потому, что постоянно его просили приехать на постановку в самые различные театры. Где-то труппа простаивала из-за неимения режиссёра, где-то дирекция пыталась спасти своё положение, поставив спектакль, который можно вывозить на фестивали, получать награды и звания; где-то искали режиссёра для давно намеченной постановки, но никто кроме Мартынова за неё не брался.
По мнению Виталия Жежеры, [10] Мартынов относится к типу режиссёров-ланцкнехтов – странствующих рыцарей, несущих своё видение, свою культуру в отдалённые уголки Земли. Так оно и было… В сборнике воспоминаний об актёре Ножери Чонишвили [5] Мартынов пишет: "Я вожу все свои книги с собой из города в город. Начиная с 1967 года. Они проехали из Омска в Пермь – Кишинёв – Грозный – Владивосток – Магадан – Орёл – Симферополь – Гродно – Петрозаводск – Кривой Рог… И остановились в Симферополе".
Театр - это зеркало эпохи. Проследив за творчеством режиссёра, который работал в театрах от Владивостока до Тирасполя, от Магадана до Грозного, можно представить себе картину, происходящего в стране. И не столько по идущим спектаклям, сколько по запрещённым... Не вышедшим в свет или закрытым, вскоре после премьеры.
Когда-то Станиславский обратился к своей ученице Алисе Коонен : «Вы могли бы уйти в монастырь? Театр – тот же монастырь… работа с полной отдачей себя, отречение от многого». [11] Тогда Алиса Георгиевна смогла стать настоящей актрисой.
Точно так же и Мартынов буквально творил своих актёров.
Повторюсь, что чаще всего он был приглашённым режиссёром в провинциальных театрах. А театры были совершенно разными: иногда такими, где десятилетиями не было настоящих режиссёров, где творчество случалось исключительно за праздничным столом, а соперничество исчислялось - объёмом выпитой водки, руководство осуществлял бывший руководитель хора, а заместители имели дипломы совсем не культурных заведений, а иногда эти театры стояли на грани между расформированием или закрытием…
В таких условиях время на создание конкурентноспособного спектакля и время общения режиссёра с артистами было ограниченным. Но, за это, совсем небольшое время, режиссёру удавалось заразить актёров любовью к театру, к хорошей драматургии, он вызывал у них жажду творчества, желание нести зрителям мысль, идею; внушал артистам уверенность в их силы; раскрывал все их способности: умение петь и танцевать, владеть голосом и интонациями, мимикой, азбукой взглядов и жестов, он каким-то неимоверным образом делал их пластичными, и актёры органично входили в свои, казалось бы, не свойственные им образы, кто-то начинал рисовать, кто-то писал стихи, кто-то - пьесы. Мартынов учил их не только культуре речи и поведения на сцене, но и громогласно молчать и безмолвно проповедовать. Они изменялись и внешне, и внутренне, росли профессионально буквально на глазах. Происходило чудо преображения.
Это действительно было необъяснимым и непременным феноменом, когда в давно сложившейся труппе, с устоявшимися амплуа, существующими годами и десятилетиями, после приезда Мартынова вдруг вспыхивала новая звезда, а иногда и несколько звёзд. Никем не замеченный актёр или актриса, играющие роли второго плана, - становились ведущими!
Он разжигал в актёрах желание стать первыми. И для этого они начинали неимоверно трудиться над собой. Они поступали в ВУЗы, участвовали во всевозможных литературных конкурсах, снимались в фильмах. Готовясь к новой роли, ещё до начала сезона усиленно занимались в танцклассе, сбрасывали вес, пытались режиссировать. С его приездом, жизнь в театре – начинала бить ключом.
Он уезжал на следующий день после премьеры, а вслед ему посылались афиши: с автографами всех артистов, с поздравлениями, объяснениями в любви, с искренними пожеланиями встретиться ещё не один раз, со стихами и извинениями… Как было после премьеры комедии Эмиля Брагинского «Это всё из-за дождя», поставленного Мартыновым в Луганском областном русском драмтеатре, где среди десятков пожеланий и подписей, можно найти:
«Дорогой Борис Леонидович.
Спасибо Вам, рискнувшему первым поставить это сочинение! Спасибо за многолетнюю дружбу. Всё-таки юмор людей объединяет!..
Приезжайте в Москву и заходите, ну, пожалуйста!..
Постоянно Ваш – Эмиль Брагинский, который успел состариться и поэтому не успел на премьеру… И, конечно же, желаю успеха!
Москва. Февраль 1992 года».
Поводом для приезда Мартынова на Украину, послужило знакомство с директором Крымского русского тетра А. Г. Новиковым, учеником режиссёра Н. П. Охлопкова.
В интервью Галине Михайленко А. Новиков рассказывает, что возглавил театр в 1972 году. [5] «Он напоминал в те годы старую ржавую баржу, плывущую в неизвестном направлении, представ передо мной убитым временем, с разрушающейся лепниной и протёртым бархатом кресел; мелкотемьем репертуара; заезженным гастролёрами и всякой случайной арендой. А в кассах – паслась коза…
Актёры, устав от безделья, мобилизовывались и активизировались только в борьбе с очередным «главным». От нового режиссёра тоже ждали, когда он сбежит».
Именно в такое безвременье для Русского театра, великолепным стратегом Анатолием Новиковым и был приглашён Борис Мартынов: неугомонный, горящий идеями, пылающий жаждой творчества. Тогда сошлись вместе два интереса. Во-первых: желание Новикова поставить на своей сцене нечто выдающееся; во-вторых: желание Мартынова осуществить свою самую заветную мечту - поставить «Гамлета».
Здесь в Крыму впервые на Украине была открыта Малая сцена. Мартынову удалось убедить актёров не бояться, не тушеваться жить в одном шаге от зрителей. Когда видна любая фальшь, и поэтому её не могло быть в спектаклях на Малой сцене. Об этом рассказывается в первом разделе данной работы.
Автор расскажет о человеке, для которого главным в жизни была работа, а самым большим горем - её отсутствие.
Однажды у киевского режиссёра Сергея Данченко спросили: «Что ты любишь делать больше всего?» - и он ответил: «Ничего не делать!»
Автор помнит слёзы Мартынова, когда дирекция театра не позаботилась об очередном спектакле и режиссёр, актёры, художник, завпост - остались в неведении, без работы на время отпуска. Наверное, это было для кого-то праздником, но для него бездействие - смерти подобно. Он ожесточённо поливал помидоры на своих грядках и говорил, что за 50 лет, это первый случай, когда он остаётся без задания на лето. Первый раз, когда дирекцию так явно не интересует будущее своего театра... Ставить ведь не им! А то, что режиссёр должен выстрадать свой спектакль, выплакать образ каждого героя, - они даже не подозревают. Всем кажется, что месяца вполне достаточно, чтобы появился на свет очередной шедевр… Но чаще всего руководство не даёт режиссёрам и актёрам и этого месяца. Так было с «Женитьбой» Гоголя, которую ему пришлось ставить за две недели.
В главе под названием "Сравнительная характеристика двух спектаклей" автор попытается рассказать про режиссёра, которому всю жизнь приходилось бороться за правду, за естественность человеческого образа на сцене. Сначала он боролся с заскорузлыми нормами и цензурой советских времён, где герой обязан был быть передовиком и коммунистом, а антигерой - врагом. Заполитизированное общество не допускало разночтений, и образы простых людей: весёлых, бесшабашных, порой грешных и наивных рассматривались сквозь лупу классовой борьбы.
А в настоящее время, в эпоху свободы и вседозволенности, ему пришлось бороться с клоунадой на сцене. С необратимым процессом, когда герой мельчает до такой степени, что зрителю не остаётся ничего, как только тупо ржать над ним... Весь вечер ржать, забыв или даже не уловив: про что была пьеса?
Автор попробует раскрыть смысл происходящего в нашем театральном искусстве, раскрыть его основные проблемы: коснуться технической и материальной несостоятельности театров; невозможности актёров воплотить все задумки и идеи режиссёров; о палках в колёса на каждом шагу, в каждую минуту творческого процесса. Поразмышляет о целесообразности отдельных постановок и попытается рассмотреть примеры различного отношения режиссёров к своей профессии; расскажет об умении режиссёрами акцентировать внимание на определенной проблеме; о способности как можно дальше уходить от автора, в тех моментах, когда он не корректен, не прав, не интересен, чтобы раскрывать именно насущные, а не далёкие от нас проблемы; об умении режиссёров работать с актёрами и на их имидж; работать с материалом, который ещё не был поставлен... Попытается порассуждать на тему зрительского смеха, о честности, субъективизме и совести критика.
В Разделе 8 на примере спектакля "Маршрут товарища Сталина" автор расскажет о постановке народной трагедии, а так же: как искусно могут оболгать театр и режиссёра в прессе. Об умении критиканов осуждать то, что они не видели.
Автор хочет рассказать про режиссёра без амплуа, без приоритетов, который ставил спектакли во всех жанрах театрального искусства, в любых театрах с любыми труппами. Его спектакли для крымского театра глухонемых неизменно занимали призовые места.
Актёры делятся на тех, кто всецело верит режиссёру, как говорит в своём интервью Николай Бондаревский, [6] и тех, кто верит только себе, и уверен, что режиссёр ничему хорошему его не научит. Такой случай был с Олегом Яровым, когда репетициям с мастером и работе над образом Чезаре, из «Нелегалки», актёр предпочёл репетиции в новогодней сказке… Да, тогда роли у него не вышло, ни в комедии А. Крыма, ни в сказке М. Варфоломеева. И самое обидное, что расстраивался по этому поводу больше всего Мартынов, а сам актёр даже не заметил того, что судьба дарила ему лотерейный билет с заоблачным выигрышем, но он предпочёл не воспользоваться им.
Зрительское время. Режиссёр всегда считал его самым драгоценным в спектакле! Он не терпит затянутых сцен, бездействия героев. «Марать пьесу» эта фраза всегда была следующей, после прочтения, чтобы не выглядел спектакль, как мыльная опера с сотнями повторов и ненужных диалогов. Компактно, но, не меняя смысла и очерёдности эмоций.
Сделать компактно, а рассказать историю без купюр, - это удаётся очень немногим. Лишние фразы заменялись актёрской игрой: жестами, взглядами; танцами; песнями; музыкой…
В разделе "Музыка в спектакле" автор опишет музыку всего в одном, совсем не музыкальном спектакле, но это даст возможность понять уровень музыкальной образованности режиссёра.
Во время учёбы на Высших режиссёрских курсах в Щукинском училище, Мартынов понял, что плохо ориентируется в классической музыке, и целый год посвятил посещению филармонии и оперного театра, просмотрев и прослушав весь их репертуар. Впоследствии этот опыт и наличие абсолютного слуха позволили режиссёру вплетать музыкальные картинки в сюжет, украшая и дополняя игру актёров, доводя спектакль до совершенства, делали мартыновские спектакли поистине эстетическим зрелищем.
«Атмосфера спектакля». То, что не проанализируешь, не «проверишь с помощью алгебры или физики». То «послевкусие», которое остается после просмотренного. Это тоже про "Нелегалку", когда во время спектакля один из зрителей вышел из зала, сел на ступеньки в фойе и, обхватив голову руками, обратился к дежурным: "Это комедия?!! Какая это комедия, если моя жена рыдает в зале?!!" Да, очищение слезами, этот знаменитый катарсис тоже не чужд режиссёру. Получить разрядку после массы житейских проблем, обрести второе дыхание - немалая заслуга театра.
В четвёртом разделе автор коснётся темы современности. Приехав в Крым, Мартынов увидел, что репертуар Украинского театра почти в точности повторяет репертуар театров корифеев. Но, разница в том, что тогда, сто лет назад, эти пьесы ставились буквально из-под пера. Происходило какое-то событие, возникало какое-то явление в обществе, как например появление фальшивомонетчиков или мошенников и авторы тут же откликались, появлялись пьесы подобные «100 тысячам». Драматург писал пьесу, ставил по ней спектакль и сам играл в ней. Пьеса ставилась, как сейчас говорят: на злобу дня. А в репертуаре современного театра не было ни одной современной пьесы. Такого не должно было быть. Поэтому режиссёр первейшей своей задачей поставил цель найти достойного автора.
Спектакль «Женщины способны на всё! Мужчины – на всё остальное…» выбран автором для того, чтобы показать, как работал на сцене Мартынов-актёр, а так же рассказать о супружеском тандеме Мартыновых.
В этом же разделе на примере постановки спектакля «Девичник» автор расскажет об абсолютно различном отношении театров к режиссёру. Казалось бы, у одного и того же режиссёра, ставящего одну и ту же пьесу, должны получаться одинаковые спектакли, но оказывается, всё зависит от отношения администрации к своим актёрам и спектаклям.
Три абсолютно разные постановки. Первая в Тираспольском театре, где Мартынова – боготворили, для него в центре города стояла квартира, с холодильником, забитым до отказа продуктами. Артисты с нетерпением ждали своего кумира, ждали аншлагов и неизбежного успеха: побед на фестивалях и присвоения званий, поэтому работали вдохновенно с полной отдачей.
Вторая - в Крымском украинском театре, который сделал всё, чтобы помешать режиссёру поставить спектакль вовремя. Режиссёр пытался раскрепостить актрис, научить их работать на Малой сцене, дать им почувствовать вкус славы, ведь в этом спектакле все роли – главные. Каждая героиня – особая, неповторимая индивидуальность. Каждая роль – характерная: и комическая, и трагическая, и предельно откровенная. Приобретённый опыт мог бы быть бесценным, но администрация делала вид, что не замечает, что в помещении всего плюс пять градусов тепла, что окна не заклеены, что из сантиметровых щелей влетает на сцену снег… Никто не распорядился заклеить окна, никто не предложил поставить калорифер. Репертуар был составлен так, что собрать всех исполнительниц одновременно было невозможно. Они были: то на выездах, то на репетициях других спектаклей, то на больничном, после выездов в не отапливаемые деревенские клубы. 500 гривен выручки оказывались ценнее 200 километрового прогона разваливающегося автобуса, выплаты командировочных и больничных, срыва репетиций премьерного спектакля... Очень часто актрис заменяли не назначенные на роль статисты и даже артистки хора. Во время репетиций в фойе проводились выставки-продажи, мимо ходили зеваки, гремели каблуками, стучали дверьми, громко разговаривали и смеялись… Постоянные аренды зала сократили количество репетиций до минимума. А балетмейстера просто забыли пригласить, обозначив его фамилию в афише. Эта премьера состоялась не благодаря, а вопреки всем «стараниям» администрации.
И третья постановка в Крымско-татарском театре, где актрисам никогда не приходилось работать с режиссёром такого уровня. Он был для них нечто неземным, неожиданным. Очень трудно работать с актёрами Украинского театра, но заставить откровенничать мусульманскую женщину – сложнее в сто раз. У Мартынова – получилось!
На примере постановки «Евангелия от Ивана» автор попытается доказать, что театр – это не система развлечений и не сфера обслуживания! Театр – должен быть живым, и откликаться на события в мире, иногда даже раньше, чем пресса, ибо душа человека творческого гораздо тоньше и чувствительнее других, а посему способна предвидеть: что последует за каждым правительственным постановлением, что ждёт простых людей?
Автор расскажет о человеке, который не гнался за дутой популярностью, за званиями и богатством. В получении званий его обгоняли и его молодые ассистенты и дочери глав администраций, пение которых никто в городе и не слышал… А ещё автор хочет рассказать, как приходит к человеку забвение.
В "Черниговском вестнике" [8] была напечатана критическая статья на спектакль "Стеклянный зверинец", поставленный Черниговским театром им. Шевченко, где в сравнение журналистка приводит спектакль шестнадцатилетней давности из репертуара Молодёжного театра, который она смотрела несколько раз. В. Сидорова восхищается и самой постановкой тех лет, и актёрской игрой, и её режиссёром Касьяновым..., тогда как поставил этот спектакль Борис Мартынов. Но о нём - ни слова... Да, именно так приходит забвение, когда несведущие журналисты и безразличная пресса приписывают твою славу другим людям...