Диплом. Режиссёр Борис Мартынов

СОДЕРЖАНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   3
Раздел  1  РАБОТА НА МАЛОЙ СЦЕНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  15 
Раздел  2  ГАМЛЕТ ИЛИ СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ ВЗЛЁТ . . . . . . . . . . . . . . . . .  21
Раздел  3  ПОСТАНОВКА УКРАИНСКОЙ КЛАССИКИ
                "Женитьба" Н. Гоголя  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  30
Раздел  4  ПОСТАНОВКА СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
             4.1 «Женщины – способны на всё! Мужчины – на всё остальное…»                Н. Птушкиной . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   55
             4.2 "Девичник" Л. Каннингем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   65
             4.3  "Евангелие от Ивана" А. Крыма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  73
Раздел  5  МОНОСПЕКТАКЛЬ
                "Записки сумасшедшего " Н. Гоголя  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   81
Раздел  6  МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЕ.
                «Нелегалка» А. Крыма  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . .   84
Раздел  7  ПОСТАНОВКА МЮЗИКЛА
             7.1 Несбывшиеся мечты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   91
             7.2 Сравнительная характеристика двух спектаклей Симферополя    
                "Звёздный час" и "Великий... Неповторимый..." К. Людвига . . . . .
             7.2.1. О целесообразности постановки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
             7.2.2. Наши эмоции... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  93
   7.2.3. Давайте посмеёмся!  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
   7.2.4  О критике, которая противопоказана зрителям и крайне необходима исполнителям . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  108
Раздел  8  ПОСТАНОВКА НАРОДНОЙ ТРАГЕДИИ
                "Маршрут товарища Сталина" Г. Бодыкина  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
 ВЫВОДЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
ДОПОЛНЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

ВСТУПЛЕНИЕ
"Таланту нужно сочувствие, ему нужно, чтоб его понимали"
                Ф.М. Достоевский

Цель автора рассказать о русском режиссёре Борисе Мартынове, посвятившем всю свою жизнь театру, а 30 лет – развитию театрального искусства на Украине; поставившем более 150 спектаклей, и более 60 из них на сценах крымских, черниговского и криворожского театров. О создателе первой Малой сцены на территории Украины. О режиссёре, которого не знают современные киевские театроведы.
Невыездные, т.е. либо не желающие куда-либо выезжать, либо не имеющие таких возможностей: критики, учёные, министры культуры знают только о том, что происходит в театрах столицы. Тогда как в провинции бывают постановки гораздо  более высокого уровня, чем в Киеве, но их исследованием никто в стране не занимается.
В советское время критики Богдашевский, Приходько, Васильев, Заболотная, Михайленко старались не пропускать театральных премьер, ездили по всем театрам страны и писали, писали, писали... Хорошие спектакли навечно заносили на скрижали памяти; неудачным - помогали исправлять ошибки.
Теперь же, даже гениально написанный материал невозможно ни то, что продать, а просто разместить на страницах газет без доплаты. Ибо любое упоминание о чём-либо, тут же считается его рекламой. Да к тому же в 2009 году и последние театральные журналы Украины стали исчезать в никуда. Вот и не знают украинские учёные о своём искусстве.
Автор данного исследования знакома с Б.Л. Мартыновым по работе в Крымском украинском музыкальном театре. Личное знакомство состоялось в 2003 году, когда она получила предложение сделать поэтический перевод пьесы Ярослава Стельмаха "Любовь в стиле барокко".
Автор преднамеренно касается совершенно различных аспектов творчества режиссёра, чтобы показать многогранность его таланта как: актёра, режиссёра, сценографа, автора музыкального оформления.
Факты биографии режиссёра переплетаются со структурой работы, доказывая природность, жизненность и обоснованность каждой из его постановок.
Автор оставляет за собой право коснуться только тех эпизодов биографии, которые наиболее ярко раскрывают его творческие способности.
Рамки дипломной работы не позволяют проанализировать всё творчество режиссёра. Более полную информацию можно почерпнуть на сайте http://www.stihi.ru/avtor/tanjabelova
В прессе публиковались рецензии на все, поставленные им спектакли, неоднократно были опубликованы интервью с режиссёром, сохранились воспоминания актёров, которые работали с ним, однако всецело, с научной точки зрения творчество Б. Л. Мартынова никем не исследовано.
Борис Мартынов родился 11 июля 1938 года в Омске, в краю, где каким-то неимоверным образом уживались преступники и сосланные дворяне. Его дедом был царский генерал, бабушкой - польская графиня. Как выживалось им там? Об этом может поведать только один факт, когда его 80-тилетнюю бабушку погнали копать окопы, после чего она умерла...
Про отца может рассказать красноречивая история порки... Когда Борис, будучи ещё ребёнком, произнёс слово "евонная". Отец его, как и Наполеон, считал, что человек, который не может правильно говорить, никогда не сделает себе карьеры. От отца передалась ему любовь к литературе, к русскому слову. Поэтому Мартынов не мог не поставить мюзикл "Моя прекрасная леди", где прослежена тема необходимости для каждого человека умения правильно и красиво говорить. А подробнее о судьбе этого спектакля можно узнать на сайте: http://www.proza.ru/2008/09/12/502
Автор расскажет о человеке без национальности. Так получилось, что по русским законам - он еврей, по еврейским - русский.
Он был Фельдманом во время борьбы с космополитизмом, которая по сути была борьбой с сионизмом. Тогда он впервые лишился возможности работать. И большая часть великолепной семейной библиотеки была продана и проедена. Страна экспериментировала над людьми, над их выносливостью, над их выживаемостью. Стране было всё равно: сколько произведений искусств не появится на свет; сколько зрителей не увидит хороших спектаклей? Она очищалась: от талантов, от искромётных умов, от профессиональных экономистов, организаторов производства и творцов...
Потом он стал Мартыновым, взял фамилию матери, которая была для него образцом отношения к работе. Омская учительница, которую любили не за хорошие оценки, а уважали по-настоящему.
Соседкой Мартыновых была актриса Омского театра Екатерина Алексеевна Головина – впоследствии неизменная партнёрша Вацлава Дворжецкого. На праздники они собирались вместе и пели, рассказывали театральные байки, декламировали, разыгрывали сцены из спектаклей. Именно тогда возникло у Бориса желание быть причастным к театру.
После окончания историко-филологического факультета Омского педагогического института Мартынов работал в школе преподавателем русской литературы; будучи великолепным чтецом, записывал стихи в "Золотой фонд" омского радио. Затем поступил в Театральное училище им. Б. Щукина при Государственном академическом театре им. Е. Вахтангова, был режиссёром молодёжного рабочего театра.
Уже тогда раскрылся его дар: вводить актёра в высшую степень отрешённости от внешнего мира и сосредоточенности в своём театральном образе. Те юные омские актёры не только с неимоверной отдачей выполняли все его требования, но и старались привнести в спектакли ещё что-то своё, оригинальное, неповторимое. Так, Петер Унрау, проживающий сейчас в Нюрнберге, играя в пьесах Бертольда Брехта, так входил в свой образ расстрелянного, что падал навзничь. Это искусное владение телом – было ответной реакцией актёров на страстное желание режиссёра сделать спектакль незабываемым, непревзойдённым, правдоподобным. Тогда не говорили про Курбаса с его теорией всемогущего актёра, его учение просто претворяли в жизнь. Спектакли шли на ура! Да и сейчас, после десятков современных перепостановок, с использованием новейшей техники, омские зрители вспоминают те, мартыновские спектакли, и признают их более удачными, интересными, человечными.
После окончания высших режиссёрских курсов в Щукинском училище, его пригласил в Малый театр Борис Ровенских. Вот только с московской пропиской, без которой не брали на работу, была проблема. Жениться фиктивным браком Мартынов не мог, посему уехал из негостеприимной Москвы, решив, что люди, которые любят и понимают театр, - есть везде. И те, кто находится в самых отдалённых уголках страны, - нуждаются в хорошем искусстве больше, чем в перенасыщенной талантами Москве, где великие актёры и режиссёры вынуждены прозябать от бездействия в ожидании своей очереди.
С тех пор он нигде не задерживался навсегда. Не потому, что не уживался, а потому, что постоянно его просили приехать на постановку в самые различные театры. Где-то труппа простаивала из-за неимения режиссёра, где-то дирекция пыталась спасти своё положение, поставив спектакль, который можно вывозить на фестивали, получать награды и звания; где-то искали режиссёра для давно намеченной постановки, но никто кроме Мартынова за неё не брался.
По мнению Виталия Жежеры, [6] Мартынов относится к типу режиссёров-ланцкнехтов – странствующих рыцарей, несущих своё видение, свою культуру в отдалённые уголки Земли. Так оно и было… В сборнике воспоминаний об актёре Ножери Чонишвили [14] Мартынов пишет:  "Я вожу все свои книги с собой из города в город.   Начиная с 1967 года.  Они проехали из Омска в Пермь – Кишинёв – Грозный – Владивосток – Магадан – Орёл – Симферополь – Гродно – Петрозаводск – Кривой Рог… И остановились в Симферополе".
Театр - это зеркало эпохи. Проследив за творчеством режиссёра, который работал в театрах от Владивостока до Тирасполя, от Магадана до Грозного, можно представить себе картину, происходящего в стране. И не столько по идущим спектаклям, сколько по запрещённым... Не вышедшим в свет или закрытым, вскоре после премьеры.
Когда-то Станиславский обратился к своей ученице Алисе Коонен : «Вы могли бы уйти в монастырь? Театр – тот же монастырь… работа с полной отдачей себя, отречение от многого». [10] Тогда Алиса Георгиевна смогла стать настоящей актрисой. Точно так же и Мартынов буквально творил своих актёров. Повторюсь, что чаще всего он был приглашённым режиссёром в провинциальных театрах. А театры были совершенно разными: иногда такими, где десятилетиями не было настоящих режиссёров, где творчество случалось исключительно за праздничным столом, а соперничество исчислялось - объёмом выпитой водки, руководство осуществлял бывший руководитель хора, а заместители имели дипломы совсем не культурных заведений, а иногда эти театры стояли на грани между расформированием или закрытием…
В таких условиях время на создание конкурентноспособного спектакля и время общения режиссёра с артистами было ограниченным. Но, за это, совсем небольшое время, режиссёру удавалось заразить актёров любовью к театру, к хорошей драматургии, он вызывал у них жажду творчества, желание нести зрителям мысль, идею; внушал артистам уверенность в их силы; раскрывал все их способности: умение петь и танцевать, владеть голосом и интонациями, мимикой, азбукой взглядов и жестов, он каким-то неимоверным образом делал их пластичными, и актёры органично входили в свои, казалось бы, не свойственные им образы, кто-то начинал рисовать, кто-то писал стихи, кто-то - пьесы. Мартынов учил их не только культуре речи и поведения на сцене, но и громогласно молчать и безмолвно проповедовать. Они изменялись и внешне, и внутренне, росли профессионально буквально на глазах. Происходило чудо преображения.
Это действительно было необъяснимым и непременным феноменом, когда в давно сложившейся труппе, с устоявшимися амплуа, существующими годами и десятилетиями, после приезда Мартынова вдруг вспыхивала новая звезда, а иногда и несколько звёзд. Никем не замеченный актёр или актриса, играющие роли второго плана, - становились ведущими!
Он разжигал в актёрах желание стать первыми. И для этого они начинали неимоверно трудиться над собой. Они поступали в ВУЗы, участвовали во всевозможных литературных конкурсах, снимались в фильмах. Готовясь к новой роли, ещё до начала сезона усиленно занимались в танцклассе, сбрасывали вес, пытались режиссировать. С его приездом, жизнь в театре – начинала бить ключом.
Он уезжал на следующий день после премьеры, а вслед ему посылались афиши: с автографами всех артистов, с поздравлениями, объяснениями в любви, с искренними пожеланиями встретиться ещё не один раз, со стихами и извинениями… Как было после премьеры комедии Эмиля Брагинского «Это всё из-за дождя», поставленного Мартыновым в Луганском областном русском драмтеатре, где среди десятков пожеланий и подписей, можно найти:
«Дорогой Борис Леонидович.
Спасибо Вам, рискнувшему первым поставить это сочинение!  Спасибо за многолетнюю дружбу.  Всё-таки юмор людей объединяет!..
  Приезжайте в Москву и заходите, ну, пожалуйста!..
  Постоянно Ваш – Эмиль Брагинский, который успел состариться и поэтому не успел на премьеру…  И, конечно же, желаю успеха!
Москва. Февраль 1992 года».
Поводом для приезда Мартынова в Крым, послужило знакомство с директором Крымского русского тетра А. Г. Новиковым, учеником режиссёра Н. П. Охлопкова.
В интервью Галине Михайленко А. Новиков рассказывает, что возглавил театр в 1972 году. [12] «Он напоминал в те годы старую ржавую баржу, плывущую в неизвестном направлении, представ передо мной убитым временем, с разрушающейся лепниной и протёртым бархатом кресел; мелкотемьем репертуара; заезженным гастролёрами и всякой случайной арендой. А в кассах – паслась коза…
Актёры, устав от безделья, мобилизовывались и активизировались только в борьбе с очередным «главным». От нового режиссёра тоже ждали, когда он сбежит».
Именно в такое безвременье для Русского театра, великолепным стратегом Анатолием Новиковым и был приглашён Борис Мартынов: неугомонный, горящий идеями, пылающий жаждой творчества. Тогда сошлись вместе два интереса. Во-первых: желание Новикова поставить на своей сцене нечто выдающееся; во-вторых: желание Мартынова осуществить свою самую заветную мечту - поставить «Гамлета».
Здесь в Крыму впервые на Украине была открыта Малая сцена. Мартынову удалось убедить актёров не бояться, не тушеваться жить в одном шаге от зрителей. Когда видна любая фальшь, и поэтому, её не могло быть в спектаклях на Малой сцене. Об этом рассказывается в первом разделе данной работы.
Автор расскажет о человеке, для которого главным в жизни была работа, а самым большим горем - её отсутствие. Однажды у киевского режиссёра Сергея Данченко спросили: «Что ты любишь делать больше всего?» - и он ответил: «Ничего не делать!»
Автор помнит слёзы Мартынова, когда дирекция театра не позаботилась об очередном спектакле и режиссёр, актёры, художник, завпост - остались в неведении, без работы на время отпуска. Наверное, это было для кого-то праздником, но для него: бездействие - смерти подобно. Он ожесточённо поливал помидоры на своих грядках и говорил, что за 50 лет, это первый случай, когда он остаётся без задания на лето. Первый раз, когда дирекцию так явно не интересует будущее своего театра... И то, что режиссёр должен выстрадать свой спектакль, выплакать образ каждого героя, - они даже не подозревают. Всем кажется, что месяца вполне достаточно, чтобы появился на свет очередной шедевр… Но чаще всего руководство не даёт режиссёрам и актёрам и этого месяца. Так было с «Женитьбой» Гоголя, которую ему пришлось ставить за две недели.
В разделе о постановке мюзикла автор попытается рассказать про режиссёра, которому всю жизнь приходилось бороться за правду, за естественность человеческого образа на сцене. Сначала он боролся с заскорузлыми нормами и цензурой советских времён, где герой обязан был быть передовиком и коммунистом, а антигерой - врагом. Заполитизированное общество не допускало разночтений, и образы простых людей: весёлых, бесшабашных, порой грешных и наивных рассматривались сквозь лупу классовой борьбы. А в настоящее время, в эпоху свободы и вседозволенности, ему пришлось бороться с клоунадой на сцене. С необратимым процессом, когда герой мельчает до такой степени, что зрителю не остаётся ничего, как только тупо ржать над ним... Весь вечер ржать, забыв или даже не уловив: про что была пьеса?
Автор попробует раскрыть смысл происходящего в нашем театральном искусстве, раскрыть его основные проблемы: коснуться технической и материальной несостоятельности театров; невозможности актёров воплотить все задумки и идеи режиссёров; о палках в колёса на каждом шагу, в каждую минуту творческого процесса. Поразмышляет о целесообразности отдельных постановок и попытается рассмотреть примеры различного отношения режиссёров к своей профессии; расскажет об умении режиссёрами акцентировать внимание на определенной проблеме; о способности как можно дальше уходить от автора, в тех моментах, когда он не корректен, не прав, не интересен, чтобы раскрывать именно насущные, а не далёкие от нас проблемы; об умении режиссёров работать с актёрами и на их имидж; работать с материалом, который ещё не был поставлен... Попытается порассуждать на тему зрительского смеха, о честности, субъективизме и совести критика.
Автор хочет рассказать про режиссёра без амплуа, без приоритетов, который ставил спектакли во всех жанрах театрального искусства, в любых театрах с любыми труппами.  Его спектакли для крымского театра глухонемых неизменно занимали призовые места.
Актёры делятся на тех, кто всецело верит режиссёру, как говорит в своём интервью Николай Бондаревский, [7] и тех, кто верит только себе, и уверен, что режиссёр ничему хорошему его не научит. Такой случай был с Олегом Яровым, когда репетициям с мастером и работе над образом Чезаре, из «Нелегалки», актёр предпочёл репетиции в новогодней сказке… Да, тогда роли у него не вышло, ни в комедии А. Крыма, ни в сказке М. Варфоломеева.   И самое обидное, что расстраивался по этому поводу больше всего Мартынов, а сам актёр даже не заметил того, что судьба дарила ему лотерейный билет с заоблачным выигрышем, но он предпочёл не воспользоваться им.
«Зрительское время». Режиссёр считает его самым драгоценным в спектакле! Он не терпит затянутых сцен, бездействия героев. «Марать пьесу» эта  фраза всегда была следующей, после прочтения, чтобы не выглядел спектакль, как мыльная опера с сотнями повторов и ненужных диалогов.
Сделать компактно, а рассказать историю без купюр, - это удаётся очень немногим. Лишние фразы заменялись актёрской игрой: жестами, взглядами; танцами; песнями; музыкой… 
В разделе "Музыка в спектакле" автор опишет музыку всего в одном, совсем не музыкальном спектакле, но это даст возможность понять уровень музыкальной образованности режиссёра.
Во время учёбы на Высших режиссёрских курсах в Щукинском училище, Мартынов понял, что плохо ориентируется в классической музыке, и целый год посвятил посещению филармонии и оперного театра, просмотрев и прослушав весь их репертуар. Впоследствии этот опыт и наличие абсолютного слуха позволили режиссёру вплетать музыкальные картинки в сюжет, украшая и дополняя игру актёров, доводя спектакль до совершенства, делали мартыновские спектакли поистине эстетическим зрелищем.
 «Атмосфера спектакля». То, что не проанализируешь, не «проверишь с помощью алгебры или физики». То «послевкусие», которое остается после просмотренного. Это тоже про "Нелегалку", когда во время спектакля один из зрителей вышел из зала, сел на ступеньки в фойе и, обхватив голову руками, обратился к дежурным: "Это комедия?!! Какая это комедия, если моя жена рыдает в зале?!!" Настоящее искусство – это когда народ обсуждает, ярые критиканы – молчат, а у женщин глаза полны слёз. Да, очищение слезами, этот знаменитый катарсис тоже не чужд режиссёру. Получить разрядку после массы житейских проблем, обрести второе дыхание - немалая заслуга театра.
В четвёртом разделе автор коснётся темы современности. Приехав в Крым, Мартынов увидел, что репертуар Украинского театра почти в точности повторяет репертуар театров корифеев. Но, разница в том, что тогда, сто лет назад, эти пьесы ставились буквально из-под пера. Происходило какое-то событие, возникало какое-то явление в обществе, как например появление фальшивомонетчиков и авторы тут же откликались, появлялись пьесы подобные «100 тысячам».  Драматург писал пьесу, ставил по ней спектакль и сам играл в нём. Пьеса ставилась, как сейчас говорят: на злобу дня. А в репертуаре современного театра не было ни одной современной пьесы. Такого не должно было быть. Поэтому режиссёр первейшей своей задачей поставил цель найти достойного современного автора.
Спектакль «Женщины способны на всё! Мужчины – на всё остальное…» выбран автором для того, чтобы показать, как работал на сцене Мартынов-актёр [5], а так же рассказать о супружеском тандеме Мартыновых.
В этом же разделе на примере постановки спектакля «Девичник» автор расскажет об абсолютно различном отношении театров к режиссёру. Казалось бы, у одного и того же режиссёра, ставящего одну и ту же пьесу, должны получаться одинаковые спектакли, но оказывается, всё зависит от отношения администрации к своим актёрам и спектаклям.
Три абсолютно разные постановки. Первая в Тираспольском театре, где Мартынова – боготворили, для него в центре города стояла квартира, с холодильником, забитым до отказа продуктами. Артисты с нетерпением ждали своего кумира, ждали аншлагов и неизбежного успеха: побед на фестивалях и присвоения званий, поэтому работали вдохновенно с полной отдачей.
Вторая - в Крымском украинском театре, который сделал всё, чтобы помешать режиссёру поставить спектакль вовремя. Режиссёр пытался раскрепостить актрис, научить их работать на Малой сцене, дать им почувствовать вкус славы, ведь в этом спектакле все роли – главные. Каждая героиня – особая, неповторимая индивидуальность. Каждая роль – характерная: и комическая, и трагическая, и предельно откровенная. Приобретённый опыт мог бы быть бесценным, но администрация делала вид, что не замечает, что в помещении всего плюс пять градусов тепла, что окна не заклеены, что из сантиметровых щелей влетает на сцену снег… Никто не распорядился заклеить окна, никто не предложил поставить калорифер. Репертуар был составлен так, что собрать всех исполнительниц одновременно было невозможно. Они были: то на выездах, то на репетициях других спектаклей, то на больничном, после выездов в не отапливаемые деревенские клубы. 500 гривен выручки на выездном оказывались ценнее 200 километрового прогона разваливающегося автобуса, выплаты командировочных и больничных, срыва репетиций премьерного спектакля... Очень часто актрис заменяли не назначенные на роль статисты и даже артистки хора. Во время репетиций в фойе проводились выставки-продажи, мимо ходили зеваки, гремели каблуками, стучали дверьми, громко разговаривали и смеялись… Постоянные аренды зала сократили количество репетиций до минимума. А балетмейстера просто забыли пригласить, обозначив его фамилию в афише. Эта премьера состоялась не благодаря, а вопреки всем «стараниям» администрации.
И третья постановка в Крымско-татарском театре, где актрисам никогда не приходилось работать с режиссёром такого уровня. Он был для них нечто неземным, неожиданным. Очень трудно работать с актёрами Украинского театра, но заставить откровенничать мусульманскую женщину – сложнее в сто раз. У Мартынова – получилось!
На примере постановки «Евангелия от Ивана» автор попытается доказать, что театр – это не система развлечений и не сфера обслуживания! Театр – должен быть живым, и откликаться на события в мире, иногда даже раньше, чем пресса, ибо душа человека творческого гораздо тоньше и чувствительнее других, а посему способна предвидеть: что последует за каждым правительственным постановлением, что ждёт простых людей завтра?
За время существования театра, а это более чем два с половиной тысячелетия, сформировалась потребность в нём, как в источнике, в котором ищут люди сочувствия своим бедам, и главное - объяснения: почему всё так случилось? Раскрытия причин и подсказок: как избежать бед в будущем?
Но, мало того, что к людям трудно приходит понимание; театры боятся говорить правду; правители кричат правду лишь о своих врагах; так еще и те, кто обязан говорить правду людям, оправдывают "своих", каких бы ужасов они не наделали и очерняют "врагов" лишь за то, что они разрешили сказать людям правду...
Увидеть самый первый настоящий театр можно в фильме "Андрей Рублёв", где скомороха, который запел свою правду о боярине, - схватили за шиворот, ударили головой об берёзу и в снег лицом. Вот тебе - правда! И балалайку за эту правду разбили в щепки!
Что-то наподобие  этого случилось с театром в Крыму. Кто-то решил закрыть ему рот силой. В восьмом разделе автор расскажет о постановке народной трагедии «Маршрут товарища Сталина». Для автора пьесы Гарольда Бодыкина эта пьеса почти биографическая. Он помнит, как плакала его бабушка, рассказывая об умершей от голода семилетней дочке Мотре.
Это вторая работа режиссёра с драматургом. Первой постановкой был в 1989 году «Вечер Иисуса у Марии Магдалины», с которым их передвижной театр, объехав Крым и Украину, добрался до Москвы.
Автор расскажет о человеке, который не гнался за дутой популярностью, за званиями и богатством. В получении званий его обгоняли и его молодые ассистенты и дочери глав администраций, пение которых никто в городе и не слышал… А ещё автор хочет рассказать, как приходит к человеку забвение.
  В "Черниговском вестнике" [15] была напечатана критическая статья на спектакль "Стеклянный зверинец", поставленный Черниговским театром им. Шевченко, где в сравнение журналистка приводит спектакль шестнадцатилетней давности из репертуара Молодёжного театра, который она смотрела несколько раз. В. Сидорова восхищается и самой постановкой тех лет, и актёрской игрой, и её режиссёром Касьяновым..., тогда как поставил этот спектакль Борис Мартынов. Но о нём - ни слова... Да, именно так приходит забвение, когда несведущие журналисты и безразличная пресса приписывают твою славу другим  людям...

Раздел  1  РАБОТА НА МАЛОЙ СЦЕНЕ

Семидесятые годы… Заканчивалась эпоха коммуналок, люди переезжали в отдельные квартиры, рвались старые связи, терялось столь привычное откровение, когда заплаканные женщины или доведённые до отчаяния мужчины делились на общих кухнях своим горем с сострадающими и утешающими соседями. Людям стало не хватать человеческого общения, трогательных историй, душевных переживаний. И помочь им мог только театр, приблизив актёров к зрителям, когда чувствовалось их дыхание, ощущалось тепло, передавалась энергия, возникало чувство сопричастности, личного участия в событиях.
 Первой мартыновской постановкой в Крымском Русском театре была пьеса «Человек со звезды» Карла Виттлингера. Это был первый спектакль на Малой сцене на территории Украины.
Как пишет Л.Терещенко в статье «Актриса». [17] «Людмила Могилёва играла в спектакле семь ролей! Абсолютно различных, как различны по характеру, возрасту, происхождению её героини: молоденькая медсестра Эмма; согнутая горем, ожиданием и непосильной жизненной ношей Кетхен; экстравагантная фрау Цист; Паулина, проститутка из кабачка Сальваторе; синьора Умберто, хозяйка аттракциона, наживающаяся на риске нанятых ею людей; служанка пастора Гертруда и гонщица-мотоциклистка Мод, вынужденная зарабатывать себе на жизнь таким неженским ремеслом…
В каждом из этих образов, хотя всем им было отпущено совсем немного сценического времени, актрисе нужно было суметь рассказать о прошлом, настоящем, а подчас и будущем своих героинь. И она заставляла поверить каждой из них, ибо совместное творчество, вдохновение, которое передаётся от режиссёра к актёрам сродни самому действенному допингу.
Мартынов предпочитает на сцене видеть не исполнителей, а действующие лица. Он не смотрит на прошлые заслуги актёра, а ищет того, кто способен донести суть образа, раскрыть суть пьесы. В этой же статье в своём интервью он говорит: «Если в моём спектакле есть хотя бы одна треть действующих лиц – я буду гордиться. Буду счастлив».
Там же на Малой сцене шли постановки Мартынова:  «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса; «Мой бедный Марат» А. Арбузова; «Медея» Еврипида. Светлана Золотько (ныне актриса киевского Театра на Левом берегу Днепра) была непревзойдённой Медеей. В своём интервью [8] она рассказывает, как играла этот спектакль в Херсонесе, под открытым небом, в естественных декорациях; читала монолог под плеск волн, в лучах заходящего солнца. Это было волшебно, незабываемо, как для актрисы, так и для зрителей.
 Рассказывая о работе на Малой сцене, нельзя не вспомнить про дуэтные спектакли. В частности «Я стою у ресторана» Эдварда Радзинского. [19] Это была последняя попытка Радзинского связать свою жизнь с театром. Он создал цикл пьес-бенефисов для выдающихся актрис и актёров: «Приятная женщина с цветком и окнами на север», «Я стою у ресторана — замуж поздно, сдохнуть рано», «Старая актриса на роль жены Достоевского».
В то время стремительно уходил в прошлое театр, сформировавший и вырастивший драматурга. Уже давно не было в живых А.Эфроса и Г.Товстоногова. С середины 1980-х театр перестал быть единственной ареной гласности, по словам Радзинского "нашей первой гласностью, гласностью в темноте". Сцену в этом смысле вытеснили пресса и телевидение. Театр перестал быть "властителем дум", а с точки зрения искусства уже не соответствовал тем масштабам, к которым продолжал стремиться Радзинский.
Но, пьесы его заслуживали того, чтобы не остаться пьесами для чтения. Мартынов впервые поставил «Ресторан» в Криворожском театре. Главную героиню играла Галина Петченко. 
Режиссёр смог из неё, актрисы пьющей, казалось бы, безнадёжной, которой уже давно не давали главных ролей, вытащить то, что глубоко сокрыто в самой сути женщины. Нечто потаённое, внутреннее, самое сокровенное. Не зря ведь каждая репетиция заканчивалась её словами: «Всё! У меня нет сил! Я не буду играть!» Но режиссёр не сдавался. Он видел то, чего от неё не ждали ни коллеги, ни она сама. Предвидел её неимоверный успех. Знал, что с назначением на роль – попал в точку! Да, каждая репетиция заканчивалась одними и теми же словами: «Я больше не могу!», - и ответом режиссёра: «Можешь!» И на утро всё начиналось снова, но уже глубже, точнее, красочнее. Одна из последних мизансцен заканчивалась тем, что актриса читала свой монолог, вырывая страницы из пьесы, сминая их в клубки и кидая в своего ненавистного возлюбленного. Она закидывала его, как снежками, и зал рыдал. Эта роль принесла актрисе звание Заслуженной артистки Украины.
И как обидно, что репетиции этой пьесы в Крымском украинском театре закончились единственным спектаклем, показанным на гастролях в Керчи. Как говорят: «Актриса не потянула роль»... Не захотела, а может быть не смогла выложиться на полную… А ведь у неё был шанс.
15 ноября 1991 года в Черниговском молодёжном театре состоялась премьера «Стеклянного зверинца». Затем он появился в Кривом Рогу. Режиссёр повторял свои постановки, но их нельзя было назвать повторами, ибо актёры, художники и главное: идеи – были новыми. Пьеса жила в нём, развивалась и вырывалась из него в новом виде, открывая свои скрытые доселе стороны.
Там же, в Криворожском драмтеатре, среди множества мартыновских постановок на Малой сцене был спектакль «Интим в парке на скамейке», с удивительно красивым оформлением режиссёра. Осенний парк, в глубине которого видна танцплощадка с одиноким саксофонистом-виртуозом, создающим атмосферу плачущей осени. Осени и в природе, и в жизни двух людей. Балетмейстер театра Т. Б. Брысина в пуантах танцевала на разноцветном ковре из опавших листьев. Она подхватывала эти листья и подбрасывала вверх, и они создавали впечатление настоящего листопада, столпа взметающейся вверх листвы, раскрученной осенним ветром - фуэте.
Но самым большим триумфом режиссёра была постановка «Не боюсь Вирджинии Вулф» Э. Олби в Крымском русском драмтеатре. Крымчане увидели её, когда пьеса ещё не шла в Москве. Автором перевода был известный театральный критик Виталий Вульф. Как вспоминает Светлана Золотько  [8] "На пресконференции Вульф назвал эту постановку лучшей из всех, которые видел, а когда артисты посетовали на то, что у них на периферии нет Станиславского,  Виталий Яковлевич ответил: "Зато у вас есть Мартынов! Этого вполне достаточно".
Автор не видела этого спектакля, но так бывает, когда тебе нужны какие-либо сведения, находится человек, который сам подойдёт к тебе и сам расскажет, то, что тебе необходимо. Так, накануне дня театра, к автору подошли поклонницы творчества Мартынова и рассказали о впечатлениях далёкого 1979 года, когда они смотрели тот знаменательный спектакль, давший толчок к открытию Малых сцен во всей стране. Билеты на Малую сцену покупали за месяц до спектакля и только при условии покупки ещё двух билетов на Основную сцену.
Пьеса написана в 1962 году об американской интеллигенции, об извращённых и утраченных человеческих ценностях. Мартынов играл в спектакле Джорджа. Они с женой Мартой возвращаются поздно вечером домой и уже на пороге начинают вести между собой привычную перепалку, которая длится уже 23 года…За это время супруги научились искусно мучить друг друга, каждый знает уязвимые места другого и «бьёт без промаха». Муж не оправдал ожиданий Марты, и она объявила ему войну, которая отнимает у них все силы. Их словесная дуэль — неистощимый источник язвительных острот и метких афоризмов. Вскоре появляются гости — преподаватель биологии Ник, прагматичный и холодный молодой человек, с женой Хани, невзрачной худышкой. Рядом с вошедшими в кураж Джорджем и Мартой эта пара выглядит несколько замороженной. Ник — красивый молодой человек, и Джордж понимает, что Марта не прочь развлечься с новым преподавателем, отсюда и столь поспешное приглашение в гости. Джорджу, привыкшему к изменам супруги, такое открытие только забавно; единственная его просьба к жене — ни словом не упоминать об их сыне.
Но Марта, вышедшая ненадолго с Хани, успевает проинформировать её, что у них с Джорджем есть сын, которому завтра исполняется двадцать один год. Джордж в ярости. Начинается новая серия взаимных уколов и открытых оскорблений. Подвыпившей Хани от всего этого становится дурно, и Марта волочит её в ванную.
Оставшись наедине с Ником, Джордж избирает того новым объектом для нападок, рисуя перспективы продвижения Ника по службе и пророчески заявляя, что он может достичь многого, заискивая перед профессорами и валяясь в постели с их жёнами. Ник не отрицает, что такое приходило ему в голову. Он толком не понимает, что происходит в этом доме, каковы на самом деле отношения между супругами, и то хохочет над остротами Джорджа, то готов драться с ним. В минуту откровенности Ник рассказывает, что женился на Хани без любви из-за денег.
Пока пьяная Хани отдыхает на кафельном полу ванной, Марта уводит Ника в свою спальню. Хотя до этого Джордж изображал полное равнодушие к интрижке, теперь он в ярости швыряет книгу, она задевает дверные колокольчики, и те ударяются один о другой с отчаянным дребезгом. Звон будит Хани, и та появляется в гостиной. «Кто звонил?» — спрашивает она, Джордж объявляет ей, что принесли телеграмму о гибели их с Мартой сына. Это известие производит впечатление даже на ко всему безразличную Хани, на её глазах выступают слезы. Джордж же торжественно улыбается: он подготовил следующий ход: Марте — мат…
Уже почти рассвело. Марта в гостиной. Она с трудом превозмогает отвращение от близости с Ником («в некоторых смыслах вы, прямо скажем, не блещете»). С печальной грустью говорит Марта об их отношениях с Джорджем, говорит не Нику, а в пространство: «Джордж и Марта — грустно, грустно, грустно… Он может осчастливить меня, а я не хочу счастья и всё-таки жду счастья». Тут даже Ник с его прямолинейностью смекает, что не всё так просто в этой домашней войне, — видимо, когда-то этих двоих соединяло чувство значительно более возвышенное, чем у них с Хани.
Появившийся Джордж паясничает, дурачится, дразнит Марту, изо всех сил скрывая, что её неверность ранит его. А потом предлагает сыграть в игру «Расти ребенка», предлагая гостям послушать, как они с Мартой воспитывали сына. Не ожидающая подвоха Марта теряет бдительность и, присоединившись к Джорджу, вспоминает, какой сын был здоровый бутуз, какие у него были прекрасные игрушки. И тут Джордж наносит сокрушительный удар, объявив о смерти сына. «Ты не имеешь права, — кричит Марта, — он наш общий ребёнок». — «Ну и что, — парирует Джордж, — а я взял и убил его». До Ника, наконец, доходит, что за чудовищную и жестокую игру ведут новые знакомые. Эти двое выдумали ребёнка, на самом деле его нет, и никогда не было. Марта выболтала их тайну, а Джордж отомстил, положив конец их давней игре. Затянувшаяся вечеринка подошла к концу. Ник и Хани наконец-то уходят. Притихшая Марта неподвижно сидит в кресле.
Джордж с неожиданной теплотой спрашивает, не налить ли ей чего-нибудь выпить. И впервые Марта отказывается от спиртного. Долгое время выдумка о сыне помогала им коротать жизнь вдвоём, заполняла пустоту их существования. Решительный поступок Джорджа выбил привычную почву из-под ног. Иллюзия разбита вдребезги, и им поневоле придётся иметь дело с реальностью. Теперь они — просто бездетная пара, без идеалов и высоких стремлений, они пошли в прошлом на сделку с собственной совестью и потом громоздили обман на обман. Но теперь у них появился шанс увидеть себя такими, какие они есть, ужаснуться и, может, попробовать начать всё сначала. Ведь в отличие от Хани и Ника они ещё горячие, полные сил люди.
«Так будет лучше», - уверенно говорит Джордж. «Только мы. Ты и я?»,- спрашивает Марта. «Да», - он ласково кладёт ей руку на плечо, она откидывает голову назад, и он поёт ей совсем тихо: «Не боюсь Вирджинии Вулф». В самом деле, зачем им бояться? Но нет, зябко кутаясь, Марта тоскливо произносит: «Боюсь… Джордж… Боюсь». Молчание. Живая картина.
Почему по прошествии стольких лет зрители вспоминают этот спектакль? Как нужно было играть, чтобы о тебе помнили десятилетиями и рассказывали в мельчайших подробностях? И это при том, что не было у Мартынова ни внешности Алена Делона, ни фигуры Шварценеггера. В конце семидесятых во время антрактов, прогуливаясь по фойе театра, автор рассматривала фотографии на стенах. С них смотрели красивые холёные лица. Автор доходила до последней, неизменно задерживала на ней свой взгляд и говорила про себя: «А что здесь делает этот Бумбараш?» Затем читала подпись под портретом: «режиссёр», - глубокомысленно говорила: «А…», - и шла в обратную сторону.
Раздел 2  ГАМЛЕТ ИЛИ СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ ВЗЛЁТ

Спектакль ждали… Публику начали готовить к его появлению больше, чем за месяц. Галина Михайленко писала в центральной крымской газете о первых репетициях, о первых впечатлениях. [13]
«Можно спросить любого читающего человека, знает ли тот «Гамлета», и он с удивлением ответит: «Конечно!» Но задайте такой же вопрос искусствоведу, режиссёру, актёру, имевшему дело с этой пьесой, и вы уже не получите столь утвердительного ответа. Таков он, загадочный Шекспир…
  Идут века, меняются времена и нравы, на глобусе, как под пальцем короля Лира стираются и возникают новые государства, но вот уже четыреста лет в разных странах зрители узнают себя  в героях трагедии. Таков он, всевидящий Шекспир…
Если верить тому, что нет солдата, не мечтающего стать генералом, значит, не может быть исполнителя, не мечтающего сыграть в «Гамлете». Но вопрос этот не вызвал радости в глазах актёров, рядом было сомнение. Таков он, безжалостный Шекспир…
Сложно писать о постановке, которая только рождается. Невозможно предсказать заранее, каким человеком вырастет ребёнок, даже если у него расчудесные родители и самые лучшие условия воспитания.
Прекрасна магия театра. Сидишь в обычном репетиционном зале, перед тобой два стула, но стоит помощнику режиссёра дать реплику: «Прозвучали трубы, пошла свита», - и ты уже в тронном зале, перед королевскими креслами, на дворцовой церемонии.
Режиссёр Борис Мартынов репетирует вторую картину – «совет у короля». Клавдий, только что отравивший брата-короля, прибравший к рукам корону, Данию и королеву, - собирает придворных, чтобы сообщить им радостную весть о том, что берёт Гертруду в жёны.
Внешне в этой сцене – всё от истинно дворцового торжества: и трубы, и ритуальный выход сановников, и улыбки короля. На самом деле – торг, игра, спектакль в спектакле, где роли давно распределены и решения известны. Только те, кто подальше от трона и не допущены до игры, делают сейчас последние ставки, связывая свою судьбу с судьбой сильнейших. Льстивые маски, лицемерные вздохи, неискренние аплодисменты – свидетельство того, что они уже выбрали путь.
«Не бойтесь шума, - подсказывает режиссёр, - Не бойтесь превратить совет в событие. Ведь это и в самом деле событие, обговоренное, решённое, заранее срепетированное».
Довольны поддержкой советников и приближённых король и королева (артисты Н. Банковский и С. Вандалковская). Доволен ходом игры хитрый старик Полоний (артист В. Злокович), согнувшийся за их троном. Всё хорошо в Дании, всё спокойно. Со всеми здесь можно сговориться, вот только Гамлет отчего-то не весел?
Сама подлость, изображённая живо и правдоподобно, зловещая и в то же время ласковая, многогранная и неизменно лицемерная, заглядывает в его лицо…
Так затягивается узел конфликта. Так впервые становятся они лицом к лицу – два мира, два начала.
«И я отмщён», «буду ль я отмщён» - дважды повторяет Гамлет. Почему же отмщён должен быть сам Гамлет, а не его отец? Здесь возможны, по меньшей мере, два объяснения, и оба они сосуществуют в художественной логике «Гамлета». Первое – Гамлет соглашается на деяние кровной мести, ощущает себя божественным, поэтому преступление Клавдия, братоубийство, есть особый грех против Божьего мира – и грех против мира Гамлета. Вселенной Гамлета и покоя Гамлета. А с другой стороны, Гамлет мстит Клавдию за себя, потому что преступление Клавдия заставило его осознать собственную смертность, собственную конечность и метафизическую ограниченность. Гамлет осознал свою человечность в противовес своей предполагаемой божественности – и это тоже заставляет его мстить Клавдию. (И третье объяснение – Клавдий оскорбил Гамлета на обыденном, простом, человеческом уровне тем, что, во-первых, сам оказался подлецом и убил отца, на которого Гамлет только что не молился, а во-вторых, показал Гамлету слабость Гертруды, которая сразу же после смерти мужа стала его женой; ну и ещё Клавдий фактически отнял у Гамлета корону Дании).
Шекспир расширяет горизонт притязаний Гамлета. Гамлет не просто думает, отомстить ли ему Клавдию или нет. Для него смерть отца – знак несовершенства мира, а месть – способ восстановить утраченное совершенство. Но совершить месть – это значит совершить деяние, которое Бог специально оставил за собой. «Мне отмщение, и Аз воздам». Месть превращается в животрепещущий вопрос: «По силам ли человеку то, на что имеет право только Бог?» Вот над чем думает Гамлет, а не над тем, хватит ли у него духу прикончить дядюшку. Гамлет обдумывает правомочность собственных притязаний на божественность. Убийство в художественной вселенной Шекспира традиционно символизирует распад мира; ведь убийство – крайний пример распада связей между людьми. Более того, в «Гамлете» совершается братоубийство – традиционный признак конца света. Гамлет осознает вселенский размах кровной мести. И месть Гамлета превращается из мести за отца в месть за себя…
Труд режиссёра сродни труду археолога.  «Искать» в Шекспире – это копать вглубь. Но чем глубже забираешься, тем современнее, понятнее и ближе становится то, что находишь.
А может, вернее было бы сказать, что Шекспир – факел? И надо только поднести искру, чтобы вспыхнуло яркое пламя?
Кому и как только не служил «Гамлет». В старом английском театре легенду о сыне-мстителе разыгрывали три часа; в немом фильме все страсти улеглись в 20 минут. За роль принца брались и 80-летний старец и прекрасная женщина (Гамлета играли: Сара Бернар, Аста Нильсен, армянская актриса Сирануйш). Ни один великий трагик не позволил себе пройти стороной эту глыбу.  «Блистательным алмазом в лучезарной короне» Шекспира назвал Белинский «Гамлета».
В своём интервью журналистам «Крымской правды» [13] Анатолий Новиков сказал, что сегодня театры берутся за постановку трагедии либо от полного невежества и самомнения, либо, отдавая себе отчёт в том, что у него достанет сил выявить и глубину мысли, и безгранично широкий охват величайших процессов человеческого существования, и проникновенный психологический анализ, и художественное совершенство пьесы. В этом случае он берёт на себя обязанность если и не открыть нового Шекспира, то, по крайней мере, предложить свой, собственный способ его прочтения.
Забота художественного руководителя: как старым огнивом высечь искру? Где найти тех, кто способен это сделать?
Вот над пьесой склонился Мартынов. Что может вычитать в ней человек, который знает текст наизусть. Пьеса зачитана до дыр. Всё известно в ней и о прожигающем шёпоте принца, и о самодовольном рокоте короля, и о нервных смешках Полония, но он должен найти несказанное, современное, жизненно важное.
Вот бьётся над первым монологом о коварстве и вероломстве второй исполнитель роли Гамлета – Юрий Ганюшкин.
«Никогда не думал, что заболею этим образом, - делится он после репетиции. – Когда мне предложили сыграть героя «с румянцем слабой воли», я сказал, что это не мой герой. Теперь я понимаю, что Гамлет – экзамен, конец какого-то отрезка пути.
В третий, в пятый раз начинает Ганюшкин разговор принца с тенью его отца, а со стены репетиционного зала следит за ними Станиславский, и кажется в его прищуре угадывается сочувствие. Уж он-то знает, как это нелегко «пойти  в соавторы» к Шекспиру.  Ведь не случайно на постановку в Художественный театр им был приглашён английский режиссёр Гордон Крег, в учителя к таким корифеям, как Качалов и Немирович-Данченко».
И дальше талантливый журналист ненавязчиво продолжает настраивать читателей на восприятие нового, невиданного доселе зрелища: «Пусть заранее разочаруются те зрители, которые подготовили себя к музейной пышной хронике. Ничего подобного не будет. Не будет роскоши туалетов и торжественности церемоний. Не будет красивого Эльсинора. «Нормальный закопчённый замок, - как говорит об оформлении спектакля художник-постановщик Кирилл Чемиков – «Уж очень некрасивые дела тут творятся». Не будет бархатного принца. «Нормальный парень», как сказала художник по костюмам Ольга Янковская.
Сдержанность, простота и скромность; отбор и ограничение – во имя правды. Во имя нашего современника Шекспира.
И вот 23 марта 1979 года состоялась долгожданная премьера. И она действительно стала не просто событием сезона. Спектакль стал явлением культурной жизни области, а летом отправился на гастроли в Киев.
В статье «Гамлет» [12] Галина Михайленко писала: «Только случайный зритель может назвать спектакль неожиданным, на самом деле это итог пятилетнего творческого процесса, проявившегося в совершенствовании актёрского и режиссёрского мастерства, развития лучших традиций театра.
Схлынул первый премьерный зритель, пошёл обычный посетитель, но и он устраивает «Гамлету» восторженный приём. После каждого спектакля – нескончаемые аплодисменты.
«Гамлет» - даёт пищу и глазам, и уму, и сердцу, но, пожалуй, самое дорогое в нём то, что он сделан со всем уважением к автору, к освоенному им жизненному материалу, прекрасному поэтическому тексту. В нём нет нарочитой модернизации, и в то же время явно видно стремление освободиться от театральных штампов. Это работа с полётом. Постановку отличает эпический размах, соответствующий эпическому повествованию, почти осязаемый эмоциональный накал, крепкая структура многопланового действия и художественная завершённость. В ней слились воедино лучшие качества режиссёра и художника: масштабность мышления и точность ощущения формы Новикова, углублённый психологизм Мартынова и яркая образность Чемикова.
Вслед за Шекспиром театр стремится рассказать историю «ничуть не примечательного легендарного Гамлета» так, чтобы в каждом сидящем в зале вызвать глубокие раздумья о жизни, о добре и зле, о силе и слабости человека, о борьбе разума и справедливости против насилия и неправды. С неубывающим интересом следят зрители за трагедией, исход которой знаком каждому с детства, внимая чужому горю, как своему собственному, проникаясь чужой болью. А разве не в этом истинное предназначение искусства?
Ты во власти театра с той минуты, как перешагиваешь порог зрительного зала. В тёмном провале сцены – Эльсинор. Неприступные вертикали прокопчённых каменных стен. Под полуистлевшими балками ещё курятся дымы. А может это клубится мрак преисподней, куда Призрак заманивает Гамлета? Или выстроена декорация в «Мышеловке», в которой принц испытывает короля-убийцу, напоминая ему о совершённом злодеянии? Здесь полно скрытых ловушек, хитрых приманок, тайных ходов, как в самом действии, где борьба идёт втихомолку, скрыто и тайно. И всё это вместе – средневековая Дания, «образцовая тюрьма со множеством темниц и подземелий».
Сценическое пространство, каким задумал его художник, оказалось одухотворённым, полным движения и чувств. А метафорические детали, наподобие кроваво-красной секиры на переднем плане, - сродни самой шекспировской речи. Сыростью могил, тлением праха веет от этой среды, насыщенной грязью, насилием, предательством. И вся картина настолько убедительна, что видишь жизненный, а не театральный ход событий. Здесь нравы, обиход дворца, старинные церемонии и ритуалы, такие приметы эпохи, как бродячие театральные труппы и рыцарские поединки. Всё вмещается на сцене. И в то же время, если надо, пространство её становится абсолютно пустым. Гамлет, Клавдий, Гертруда, Полоний – крупным планом. Такой почти кинематографический приём даёт возможность следить не только за внешними обстоятельствами жизни персонажей, но и за их переменчивым внутренним состоянием, которое выражает всю суть борьбы.
Что за титанов вывел Шекспир на сцену! Какая глубина мысли, сколько обнажённых тайн, сколько вопросов, требующих ответов; какие поучительные уроки в каждой судьбе! Вот Гамлет, расплачивающийся муками ума и сердца за познание жизни… Нет, не случайно Шекспир свои трагедии назвал именами главных героев. Тем самым он определил их как монотрагедии. И театр только в том случае имеет право «отважиться на Шекспира», если у него есть актёр на центральную роль. Ведь и «Ричард III» стал возможен в театре не раньше, чем «созрел» до Ричарда А. А. Голобородько. Хорошо, когда в театре есть свой Гамлет. Счастье, если их два.
Два разных принца представляют актёр Ю. Ганюшкин и режиссёр Б. Мартынов. Настолько разных, насколько разнятся природные данные обоих исполнителей, манера их игры, актёрский почерк.
Оба верно выявляют причину трагедии своего героя: она в разладе между идеалами и действительностью; между тем, какая жизнь есть и какой она должна быть. Атмосфера, заражённая злом и гнилостью, губительна для всего чистого и прекрасного. И невозможно не ринуться в бой со злом, даже если силы сражающихся абсолютно неравны: с одной стороны – человек, с другой – система.
Но если Гамлет Ганюшкина мечтает о мести, то Гамлет Мартынова стремится к справедливому возмездию. Первый торопится расправиться с несправедливостью, второй страдает, понимая тщетность попытки искоренить зло.
Ю.Ганюшкин – актёр открытого обаяния и темперамента. Б.Мартынов хранит свою силу, словно под спудом, но само его присутствие на сцене выражает такую внутреннюю силу, что веришь в духовную мощь его Гамлета. Актёру неизменно удаётся преодолеть подводные рифы монологов, особенно главного – «быть или не быть», и спектакль с его участием поднимается до философской поэмы.
А это и не удивительно, потому, что сыграл он впервые своего Гамлета ещё в 1964 году на сцене Омского пединститута.
В своём интервью [12] Б.Мартынов говорит о сложнейших декорациях, напоминающих табакерку с выскакивающим оттуда чёртиком, - как о крепости, которую нужно взять! Вытряхнуть и очистить от тлена. Потому, что в его понимании все, кто «оттуда» - уже изначально мертвы.
Особенно удачно передаёт Мартынов напряжение раздираемого противоречиями человека, которое обнажается в шутовской манере, когда Гамлет надевает маску душевнобольного. К сожалению, менее мотивированы переходы героя из одного душевного состояния в другое у Ю.Ганюшкина.
Дело совсем не в том, каким должен быть этот искатель истины – Думающим или Действующим. Важнее другое – его мысли и чувства более значительны для нас, чем поступки. Иначе можно заземлить трагедию, столкнуть её к ранним кровавым хроникам. И тут перед обоими исполнителями открыт широкий простор для совершенствования роли.
Рельефно очерчены и другие характеры трагедии, что так же создаёт ощущение жизненной полноты спектакля. 
Можно ли назвать Клавдия единственным противником Гамлета, олицетворение той злой силы, которая сгубила принца? Нет, у каждого – своя вина: у короля-убийцы, занятого самооправданием; у королевы-матери, соучастницы преступления; у Полония, жизнь которого замешана на подлости. Все силы отдают исполнители обнажению главной черты характера, главной краски своего героя.
Другим персонажам повезло меньше, мы готовы поверить в Офелию актрисы Светланы Золотько, но ни полюбить её, ни посочувствовать драме души, разбитой противоречиями жизни, мы не в силах: так мало отведено ей времени…
В целом же все конфликты, судьбы, линии трагедии сохранены. Праздник, обещанный зрителям, состоялся. Спектакль находится на вершине. Место – почётное, но крайне неудобное. Удержаться на нём трудно. Чтобы не скатиться, надо стремиться к новому подъёму. Есть ли возможность для разгона? Есть. Театр создал спектакль с множеством блистательных находок, но тем самым задал себе ещё большую работу: создан обязывающий спектакль. Рядом с ним неуютно в афише некоторым прежним постановкам, имеющим в основе далеко не столь хорошую драматургию и сделанным менее изобретательно».
Теперь по прошествии 30 лет мы можем проанализировать то, на что намекал критик. С тех пор Русскому театру больше не удавалось побывать на пике славы. Два режиссёра не смогли ужиться под одной крышей. Вечно ищущий Мартынов вынужден был покинуть театр, уступив, ищущему стабильности и безраздельной власти, - Новикову.
Притчей во языцех стал спектакль «Старик», поставленный Мартыновым. Разглядел режиссёр в горьковском старике не простого уголовника, пришедшего отобрать у своего знакомого каторжанина счастье, а увидел он в его образе кровавого правителя, мстящего всем, кто жил хорошо тогда, когда ему было плохо… Мстящего бессмысленно и жестоко, не разбираясь: достоин человек его мести или не заслужил её?
Актёр Ганюшкин не смог превзойти себя, он не смог дольше находиться на пике человеческих возможностей, на грани нервного срыва, неизбежного при исполнении роли Гамлета, – и спектакль исчез…
Театр за 30 лет так и не поставил ничего более достойного, чем «Гамлет», низвергнувшись до копирования спектаклей с кассовых комедий Киевского театра Русской драмы им. Леси Украинки.
Жаль… Жаль театр, жаль город, жаль крымчан, воодушевлённых когда-то взлётом своего провинциального театра.


Раздел 3 ПОСТАНОВКА УКРАИНСКОЙ КЛАССИКИ.
«Женитьба» Н. Гоголя.
Автору посчастливилось видеть, как создавался этот спектакль.
Приглашённый московский режиссёр Александр Смеляков репетировал пляжный вариант осовремененной «Женитьбы». Женихи должны были приезжать на «Мерседесах», а артисты - весь спектакль играть в купальниках…
За две недели до премьеры артисты взбунтовались, режиссёр уехал, билеты на спектакль уже были проданы, а Борис Мартынов обязан был спасать положение, чтобы не сорвать обещанной премьеры.
14 дней, в которые нужно было: найти музыку, сделать декорации, купить реквизит, переучить слова, сшить костюмы, выучить танцы, выстроить мизансцены и отрепетировать их…
14 дней, заполненных до отказа. 14 дней, которые назывались Работой. 14 счастливых дней, потому, что успевали. Успевали сделать всё, что было намечено. На стене в кабинете режиссёра висел план, где был расписан каждый день по часам, намечено всё, что нужно было сделать, и автор помнит, как заштриховывались квадратики прошедших дней…
Премьера состоялась вовремя и прошла на ура!
В интервью «Черниговскому полдню» [16] Борис Мартынов говорил, что он 20 лет не ставил «Женитьбу», только потому, что видел её в постановке Эфроса, и считал, что лучше поставить её - невозможно. Но всё же рискнул сделать это в Черниговском Молодёжном, затем была «Женитьба» в Кривом Рогу. И вот уже совершенно случайная, нежданная постановка в Симферополе.
В начале режиссёрского экземпляра пьесы вклеены 3 листа, отпечатанные на старой пишущей машинке. Это предисловие режиссёра. Оно, как напутственное слово актёрам, как оправдание, как просьба о понимании. Автор приводит его почти полностью.
«Театр ставит Гоголя.
- А что?
- «Женитьбу».
- А-а-а-а…
Господи! Неужели так трудно понять: Театр ставит автора! И счастлив, и горд! Ещё бы, ведь автор – Гоголь! Николай Васильевич!
Кто он: русский или украинец, еврей или швед? Оставьте это, ради Бога, оставьте!
Гоголь – один, как один Шевченко, один Фриш, один Маркес, один Рембрандт.
Спросите у ста человек: какой они национальности и 75 – ошибутся. Не потому, что они малограмотные. Нет. Дело совсем не в этом.
Какое счастье, что Гоголь не модный писатель. Лет 40 тому была мода на Брехта. Все поголовно ставили Брехта. Это было повальным увлечением. Как-то, проходя по Тверской, я услышал фразу: «Брехт – кинематографичен!», - и испугался за наш советский кинематограф.
Радостно, что Гоголь не моден. А то ведь в который раз появились бы первооткрыватели его творчества.
Гоголь писал «Женитьбу» в течение девяти лет. В ней прослушивается «Ревизор». И это неудивительно, ведь обе пьесы писались одновременно. О «Женитьбе» могли говорить Белинский и Пушкин, царь и Бенкендорф, Керн и Жуковский…
6 мая 1836 года Пушкин писал жене: «Пошли ты за Гоголем, и прочти ему следующее: «Видел я актёра Щепкина, который ради Христа просил его приехать в Москву прочесть «Ревизора». Без него актёрам не спеться. Он говорит: комедия будет карикатурной и грязной».
Я читаю эти строки и думаю о том, какое счастье было дано Щепкину!
В 1963 году я видел во МХАТе «Ревизора» с молодым Невинным. Он был тогда ещё достаточно строен или лучше сказать: недостаточно толст… Играли великие старика МХАТа Яншин, Грибов, Станицын, Петкер. Видит Бог, Невинный был рядом с ними…
Потом Соломин с Вестником играли в Малом театре «Ревизора». Затем был «Ревизор» с Папановым и Мироновым в Театре Сатиры. «Женитьба» была поставлена Эфросом в театре на Малой Бронной, и вот в 2004 году Крымский академический украинский музыкальный ставит Гоголя. Хорошо, что это не дань моде.
Гоголь знал артиста Мартынова – артиста Императорских театров – смотрел его игру и мог говорить: «Вот это у вас, Александр Евфстафьевич, хорошо получается, а это – не совсем…» Артист, очевидно, говорил Гоголю: «Не получается, Николай Васильевич…»
Прошло более ста пятидесяти лет и совсем другой Мартынов, не имеющий никакого отношения к тому Мартынову, ставит «Женитьбу». 
Артисты понимают мою тревогу. Мы знакомы полтора года. С некоторыми 8 лет, с немногими – 18, и совсем с немногими 25. Они слушают меня. Не слушаются, а слушают. Мы вместе будем сочинять спектакль. Театр может жить по принципу: «Чаво изволите?», но тогда это уже – не театр…
Кончился 20 век, началось третье тысячелетие, а Агафье Тихоновне – 27 лет. Ей всегда будет 27, и всегда она будет искать своё Счастье.
Если зрители не желают ей Счастья, - значит спектакль - провален.
Пожелайте ей счастья! В чём? Конечно же – в Любви! Она должна быть счастлива!»
В зале гаснет свет, на авансцене появляется мальчишка, раздаётся его залихватский свист. Мальчишка машет рукой кому-то за сценой и перед нами появляются дети – эдакие городские Гавроши в клетчатых костюмах и кепках. Они расклеивают на театральных тумбах премьерные афиши «Женитьбы». Справившись с работой, дети танцуют, увлекаемые странным созвучием аккордов необыкновенной, непривычной для слуха мелодии. Это «Ревизская сказка». Музыка: взрывная, экспрессивная, непредсказуемая, как и сам её автор - Альфред Гарриевич Шнитке, как и автор пьесы - Николай Васильевич Гоголь, как и режиссёр спектакля - Борис Мартынов, как и всё творчество этих без сомнения талантливейших представителей 19, 20 и 21 столетия.
Отрывки из «Ревизской сказки» будут звучать на протяжении всего спектакля. Это как раз тот случай коллективного творчества, когда спектакль сочиняют все. Каждый старается привнести что-то своё, предложить, что-то оригинальное, найти какую-то деталь оформления. Музыка Шнитке была предложена Валерием Лукьяновым, исполнителем роли Кочкарёва.
Во время детского танца, под эту музыку из оркестровой ямы с двух сторон спинами к зрителям поднимаются исполнители. Они замирают на ступеньках и начинают просто поочерёдно синхронно поднимать и опускать плечи. Казалось бы: что тут такого? Но получается танец. Перед нами ожившие ступеньки, ведущие куда-то вверх на пик какой-то неведомой пирамиды.
И вот, дети скрываются за сценой, актёры спускаются вниз, музыка замирает, и мы видим Подколесина, мечущегося в раздумьях, и слугу читающего ему «Дубровского». Этого нет в пьесе, но так было в те давние времена. Людям свойственно замещать жизнь - иллюзией. Зачастую, они живут чужими, книжными страстями, оберегая свою жизнь от ненужных им житейских стрессов, а недостаток их возмещают чтением душещипательных романов.
Трепетным голосом Степан читает сцену объяснения Владимира с Марьей Кирилловной, она прерывается резким возгласом барина: «Нужно жениться!»
Затем Марья Кирилловна умоляет отца не выдавать её за нелюбимого. Степан кидается к ногам хозяина, обхватывает его за колени, изображая мольбы бедной девушки. Он кричит в отчаянии: «Папенька! Не губите меня!», и снова нетерпеливые вопросы разрывают мелодию повествования: «У портного был?» «А не спрашивал ли он: «Зачем барину фрак?» «Ваксу купил?»
Понятно, что Подколесин не слушает, он думает о своём. В эту минуту он решает вопрос: менять или не менять ему такую привычную, обыденную, размеренную жизнь, на нечто новое, непредсказуемое, неизведанное… Он решает: «Начать жить самому(?) или остаться пассивным слушателем чужих историй?»
Нерешительность...  Это одна из тем данного спектакля. Он о мужчине, не способном на поступок, даже тогда, когда за руку его ведёт сама счастливая судьба. Кто не способен сделать шаг вперёд, тот делает прыжок назад… Делает прыжок, перечёркивая своё будущее, свою судьбу, чтобы вернуться к прежней беззаботной, унылой, привычной жизни, познаваемой только из книг и рассказов знакомых…Роль Подколесина исполняет Юрий Грищенко. Степан – Александр Савченко.
Семь первых явлений, в которых Подколесин рассуждал о хлопотности женитьбы, заменены внутренним монологом, вырывающимся наружу во время чтения. И этот скрытый монолог – гораздо многозначительнее разглагольствований о подборе одежды, сапогах и ваксе.
Далее сокращения были незначительными и касались разговоров на бытовые темы: о нерадивой прачке и цвете волос трефового короля.
А ещё был убран один из персонажей. Купец Стариков, не пожелавший соревноваться с соперниками и пригрозивший Агафье Тихоновне, что она ещё припомнит его…
Персонаж был убран Смеляковым. И времени на ввод нового артиста у Мартынова просто не было, а может быть, не захотел режиссёр опускать свою любимую героиню до общения с этим мстительным человеком…
Когда на сцене появляется Фёкла Ивановна, Подколесин лежит уже на софе. Он в малиновом халате, в красной турецкой шапочке и с длинной трубкой в зубах. Он вскакивает только после того, как сваха прорицает ему, что скоро он уже не будет годен к супружескому делу, вон, мол, и волос седой уже пробивается. Этого уж не юный жених стерпеть никак не может. Кажется, что он вот-вот покорится свахе, но внезапно появившийся Кочкарёв, находит себе забаву переиграть старуху, и Подколесин снова – вне игры, у него - передышка. Свахи спорят, налетая друг на друга, как два петуха! Нетерпеливый новоиспечённый сват квохчет, дразня соперницу и, в конце концов, выносит Фёклу со сцены на закорках, крича: «Проваливай!» Он уже взялся за дело, загорелся им и готов свернуть ради этого горы! Расчищая себе площадку для действия, он роняет стол и Степан складывает по-холостяцки сапоги в кастрюли, ставит на стол ночной горшок, унося всё то, чего лишился бы Подколесин, обзаведись он женой.
Рассказывая о прелестях семейной жизни, Кочкарёв вынуждает Степана изображать собачку.
Слуга становится на четвереньки, высовывает язык, часто-часто дышит, виляет тем местом, откуда растёт у собак хвост. Когда Кочкарёв говорит правду, Степан подгавкивает ему. Он заглядывает в глаза хозяину, как бы стараясь предугадать все его желания, ведь он тоже хочет ему счастья. Когда разгорячённый Кочкарёв отпихивает Степана ногой, тот жалобно скулит и ищет защиты у барина.
Потом Кочкарёв находит в зале ребёнка и, указывая на него, говорит: «Пышка, а как две капли воды похож на тебя», - и зал смеётся, подбадривая нерешительного жениха, вселяя в него уверенность.
Кочкарёв торопится, форсируя события, потому, что он уже уверен, что дело – сделано! Сегодня же обязательно состоится венчание! Ведь за дело – взялся он – самый великий на свете затейник!
Но стоит Кочкарёву выйти, как Подколесин снова уваливается на свой диван, и Степан с прежним вдохновением принимается читать ему о чужих страстях.
Вернувшийся Кочкарёв выбивает из рук Степана книгу, тот хватает её с пола и прижимает к сердцу, как самую святую реликвию. Даже в таком, казалось бы, несущественном эпизоде виден режиссёр. В том решительном, осмысленном взгляде, который бросает Степан в зал, ища защиты от вандала, чувствуется режиссёрская любовь к книге, а в зале в ответ возникает чувство уважения к читающим людям. Идёт диалог между актёром и залом.
Следующая сцена отодвигания в сторону дивана, на котором лежал в центре комнаты Подколесин, - становится аллегоричной. Женившись, уже не он будет центром Вселенной. Его – потеснят, отодвинут, заменят… Готов ли он к этому? Пока этого не знает никто…
Явление 12. Комната в доме Агафьи Тихоновны. Сцена гадания на картах. Здесь, в доме невесты бессловесным, но одним из самых ярких персонажей является крепостная девочка Дуняшка, появляющаяся перед зрителями с балалайкой в руках. Она удивительным образом разряжает обстановку своими русскими наигрышами. Широта души тётушки, безмерно любящей свою племянницу, гостеприимство дома, размеренность русской жизни передаётся при помощи этих задушевных мелодий, проникающих в самые глубокие уголки души человека.
Балалайка, гитара, домра - звучат, перемежаясь со страстями, бушующими в доме невесты. И перемежается с совсем другой музыкой – музыкой Шнитке, полной тревог, непредсказуемости и озорства, граничного с безумием.
В суете, дуняшкина балалайка постоянно оказывается именно там, куда собирается сесть гость, и каждый раз девушка с отчаянным криком летит спасать её, и выхватывает в самый последний момент, безмерно пугая гостя. Здесь Дуняшка напоминает Степана, защищающего свою книгу. Идёт как бы соревнование между слугами в их любви и к своим господам, и к своим увлечениям.
Дуняшка растирает уставшие ноги Фёклы, подыгрывает Балтазару Балтазаровичу, когда он рассказывает о Сицилии. Она изображает барышню: «эдакий розанчик». На балалайке выносится стакан вина, негласно заказанный лейтенантом. С помощью неё Жевакин иллюстрирует фамилию мичмана Дырки. Во время рассказа о плавании, Дуняшка, отрешённо, как бы по-детски играя с великолепным парусником, принесённым моряком, удивительным образом оживляет сцену, делает её романтичной.
У актрисы хора Марины Войновой бессловесная героиня получилась неимоверно быстрой, неугомонной, вездесущей, заботливой, искренне любящей свою барыню. Маленький ангел-хранитель большого дома. Безотказный ангел-хранитель, готовый броситься в бой за свою любимую хозяйку.
Автор помнит, что было после премьеры, когда бывалые артисты разбрелись по гримёркам, режиссёра вызвали к руководству, молодёжь пошла отмечать премьеру в кафе, а артистка хора, сыгравшая свою первую, такую значительную роль, за которую получила самые громкие аплодисменты - рыдала от избытка чувств и одиночества. Рыдала во весь голос, пока автор не напоила её чаем и не разыскала молодых актёров, чтобы взяли её с собой. Именно тогда автор поняла: насколько велика эмоциональная нагрузка на актёра во время спектакля и как невыносимо им одиночество. Как необходимо общение, чтобы разрядиться, снять груз пережитого на сцене.
Агафья Тихоновна в исполнении Ляли Соколовой старается ни одной секунды не потратить впустую. Она живёт каждым словом, произнесённым в её комнате, реагирует на каждый жест, каждый взгляд партнёра, подыгрывая ему со всей своей детской непосредственностью 27-летней барышни.
При появлении Фёклы, она кричит в восторге: «Как же сегодня?! Есть?», - и, услышав, что есть, подпрыгивает, летит к свахе с объятьями, запрыгивает на диван и прыгает на нём, визжа от счастья. Но, узнав, что явятся все эти женихи именно сегодня, пугается, залезает на диван с ногами, забивается в угол, пытаясь укрыться от этого известия подушками. По всем меркам ей пора выходить замуж, она хочет сказочного принца. Но как угадать: который из них  "Он"?
В сцене спора между Фёклой и Ариной Пантелеймоновной по поводу того, кто лучше: купец или дворянин(?), Агафья Тихоновна мается на диване: то сядет, то ляжет, то поворотится боком, то подушку на голову положит, как компресс и руки сложит на груди известным способом полного смирения. Как бы показывая, что можно и не дождаться своего счастья, если слушать каждого.
И вот, наконец, то, ради чего затевали свои старания все эти женщины. Приходят долгожданные женихи. Здесь происходит не только знакомство, перед нами предстаёт целый парад человеческих комплексов. И если тётка  зациклена на купце; то Агафья Тихоновна ужасно боится замужества. Ведь отец у неё - был деспотом, "усахарившим" её матушку, и теперь для неё главное, лишь бы не купец, чтобы не бил. И если у женщин свои реальные страхи, имеющие основание, то мужчины страдают от своих недостатков по-настоящему смешно! Иногда возводя их в ранг государственных проблем.
Первым приходит Яичница, он поднимается по лестнице, и лишь взглянув на него, Агафья Тихоновна шарахается назад с воплем: "Какой толстый!!!", - и скрывается за дверью своей комнаты. А Иван Павлович, чтобы скоротать время ожидания, сверяет опись имущества, выспрашивая у Дуняшки: не солгала ли в чём-нибудь сваха? Он тщательно пересчитывает серебряные ложки в бордовой коробке. А когда будет уходить, впопыхах возьмёт эту коробку вместо своей папки, но вернётся, чтобы отдать. Ему не нужно чужого. Он ищет подругу жизни, а у неё всё должно быть на месте: и движимое, и не движимое... Одна из самых смешных сцен, когда Яичница обходит диван, на котором сидит Агафья Тихоновна, и заглядывает ей в декольте, удовлетворённо отходя с фразой: "Кое что есть!" И мысленно занося этот доход в реестр имеющегося движимого имущества...
Валерий Тюленев, говорит про своего персонажа с сочувствием и пониманием, называя его человеком основательным. С такими габаритами всё вокруг него должно быть надёжным, крепким, непоколебимым. Он - человек прагматичный и основательный во всём. Дослужился до должности экзекутора, по военным меркам майора, и так был предан своему делу, своей работе, что до 50 лет, ему некогда было жениться... Да и тут он спешит, он не может терять время зря! Подавай ему ответ сразу: "да" или "нет"?
И всё же даже такому здоровяку есть от чего комплексовать. Он уже и к генералу ходил, чтобы тот разрешил ему поменять смешную фамилию. Но "Яичницын" - ещё хуже. Звучит, как "собачий сын". А посему проблема его - неразрешима, а комплекс - вечен.
Вторым приходит Анучкин. Николай Лапунов сделал своего героя застенчивым, неимоверно длинноносым, но стремящимся выглядеть человеком из светского общества. Он пытается подражать манерам людей из высшего круга. Главным для него в невесте является умение говорить по-французски. На второе свидание он влетает к Агафье Тихоновне с букетом, становится перед ней на одно колено, целует руки.
Но, Анучкин тоже страдает. Страдает от того, что родители не дали ему надлежащего образования, а отец не высек как следует, чтобы тот своевременно выучил французский язык. Стоило-то только высечь, и всё... Образ этот чем-то схож с самим Гоголем. Говорят, что он не очень старательно учился, и так и остался чиновником самого последнего 14 разряда.
Здесь ощущается огромная боль автора за людей, которые тратили время на что-то пустое, не нужное, упуская главное в своей жизни, и людей, которые считали главным - что-то пустое, абсолютно не нужное.
Третьим приходит в дом к невесте Жевакин. Единственным его достоянием является перелицованный мундир, который он носит уже 30 лет. Это, без сомнения, прообраз героя "Шинели" - Акакия Акакиевича Башмачкина. Он живёт прошлым: воспоминаниями о Сицилии, о прекрасных итальянках и ушедшей молодости.
"Женитьба" - это трагедия маленьких людей, стремящихся показать себя в лучшем свете. Как смешны и жалки эти старания... И как прекрасны их души без этого напускного, без проблем, которые они сами себе устраивают.
Подколесин - эдакий Манилов, остановившийся во времени. Человек, постоянно размышляющий о жизни, полный планов, но неизменно остающийся на месте.
У всех есть комплексы, от которых они страдают, и лишь Кочкарёв полностью уверен в своих способностях. Для него всё - легко, всё - запросто! Он говорит Подколесину: "Ты помни, только кураж и больше ничего". Женитьба, как и сама жизнь для него - игра. Он живёт, играя, изображая жизнь и проклиная сваху за её сватовство, к которому отнёсся точно так же легко. Женился - не задумываясь.
Фёкла - истинный психолог! Именно свахам приходится решать: сводить молодых или нет, чтобы не прокляли тебя потом супруги. Они связывают людей на всю их жизнь, определяя судьбу каждого своего клиента, даже того, которому откажут.
Художником в этом спектакле был сам режиссёр, и эта значимость свахи была проиллюстрирована им в последней сцене спектакля, когда на фоне задника с синим небом, виден был повесившийся Жевакин. Появление в любом деле неспециалиста, непрофессионала - ломает не только человеческие судьбы, оно может отобрать саму жизнь... Это одна из основных мыслей, которую хотел донести до зрителей режиссёр. Вот всего лишь 5 слов из диалога между Кочкарёвым и Фёклой:
- Ты не нужна!
- Бога побойся!
Как актуален он был тогда, таким же остался и сейчас. А, может быть, стал ещё более актуальным, более насущным, более глобальным. Ну, как объяснить некоторым нашим актёрам, что не нужно им ставить спектаклей?!! Как объяснить некоторым людям, что не нужно им идти во власть, в медицину, в образование?.. Противопоказано, как Кочкарёву противопоказано сватать...
Но пока спектакль не закончен и Кочкарёв разминается, пробует сесть на шпагат между стульями. И хотя он застревает и кричит, в страхе выпучив глаза: "Руку!" Это чьё-то негласное предупреждение не останавливает его, он уверен в своём успехе.
Валерий Лукьянов говорит, что с детства смотрелся в зеркало и видел в себе что-то гоголевское. Актёр поворачивается чуточку в профиль и глубокомысленно замирает, недоговаривая, дав всмотреться в его действительно гоголевские черты. И лукаво говорит: «С чертовщинкой!» И он действительно прав. Это его роль! Когда-то в театральной студии он играл Хлестакова. Кочкарёв - прообраз Хлестакова или наоборот. Есть такой термин «хлестаковщина». Эти герои слеплены из одного теста – близнецы-братья. Их суть: не быть кем-то, а казаться им, подделываться под мастера. Здесь для него появилась благодатная почва. Как говорят: он нашёл свои 15 минут славы и ни на что не променяет их.
Звучит музыка и Кочкарёв в мечтах отбрасывает женихов, выползающих из-под сцены. Он настраивает себя на победу.
И снова звучит музыка. На сцене гаснет свет. Теперь он прорывается снизу, как бы из преисподней. В полутьме Кочкарёв, как бы из под земли, выманивает всех персонажей на сцену. Вытягивает их за невидимые верёвки, превращая в своих марионеток. Он крутится на месте, согнувшись в танце шамана, расставив в стороны руки-крылья кровожадного коршуна, парящего над добычей. Персонажи рассаживаются на диван в глубине сцены, изображая музыкантов, а Кочкарёв дирижирует этим, подвластным только ему оркестром.
2 Акт. Агафья Тихоновна и Дуняшка лежат на полу, подперев кулаками щёки, и гадают. А на сцене появляется тоненькая девушка, олицетворяющая хрупкую, мечущуюся в сомнениях душу невесты. С кем она обретёт счастье? Танец души исполняет солистка театра Мария Майборода. Балетмейстер спектакля - Ольга Кухарская.
Вконец измучившись, Агафья Тихоновна решает довериться случаю. Бросает записки с именами в сумочку, садится на диван, завязывает глаза, и Дуняшка, как гипнотизер, раскачивает перед ней этой сумочкой, как маятником.
И тут мы видим уже другой танец. Когда душа её пробует танцевать с каждым из претендентов. Сначала робко, а потом воображая жизнь и счастье с каждым. Но тут в дом врывается Кочкарёв и развеивает мечты. Он съедает записки, оставляя только ту, на которой написано имя Подколесина.
Во втором действии меняется порядок прихода женихов. Первым приходит Яичница, вторым Жевакин. Гоголь - психолог, и он понимает, что тот, кто хочет наживы, всегда опередит того, кто ищет любви...
В сцене, когда Кочкарёв хает невесту, он кричит про её брата: "С родной матери последнюю юбку содрал!", - выхватывая скатерть со стола. И в одно мгновенье Анучкин успевает поднять поднос со стаканами, а Жевакин - схватить самовар, обжечься, поставить его на пол, схватиться за уши, подпрыгивая от боли. И вот уже Кочкарёв, как тореадор перед разъярёнными быками размахивает скатертью, явственно демонстрируя эту содранную братом юбку.
«За ней нет ничего!» - кричит он, торжествуя, и Яичница - падает в обморок от такого горя.
И тут все эмоции обращаются к Фёкле. В сцене ссоры её с Яичницей, сваху уносят на руках вглубь комнаты, она падает на пол, Яичница не может достать до неё, он лишь машет кулаками в воздухе да кричит: "Подлец! И невеста твоя подлец!" Потом пытается толкнуть её ногой в голову, но Анучкин хватает его за ногу, удерживая от расправы. Он не может позволить, чтобы ударили, хоть и не прекрасную, но всё же - Даму...
Экзекутор уходит, а Фёкла поднимается с криком: "Сам подлец!", - но, увидев, что обидчик возвращается, со страхом бежит назад и, под смех зрительного зала, ложится на прежнее место, складывает на груди руки, а Кочкарёв кладёт на неё букет, как на покойника... Соперница - уничтожена. Вся эта сцена проходит под громогласный, истерический смех Кочкарёва. Всё! Теперь ему открыты все пути-дороги.
И всё же горячее всего публика принимает слова Фёклы: "Все святые по-русски говорили!" А что ей ответить, если уже попалась. У нас всегда так, провинится человек, и тут же про великое вещать с трибуны начинает, патриотические чувства в народе вызывать. А вдруг поможет, отвлечёт?
Выпроваживая обнадёженного Жевакина, Кочкарёв хватает с пола чучело кабана и тычет им в лицо моряку, пытаясь столкнуть его с лестницы.
Самая трогательная сцена в спектакле - сцена отказа Жевакину. Насколько разительно отличается тот бравый моряк в начале спектакля от этого, осознавшего, что и на этот раз ему откажут. Он пытается исправить эту несправедливость: "Если я одену чёрный фрак, то цвет лица будет побелее". Но Кочкарёв всё решил уже за Агафью Тихоновну, нашептал ей гадостей про того, кому она действительно понравилась. Ведь только он единственный из всех не нашёл в ней пороков. Только он готов был любить её без всяких условий. Дуняшка выносит ему его парусник и он обращается к ней: "Или во мне какой есть существенный изъян?" Дуня крутит головой: "Нет". Она подносит ему на прощание вина. А он отрешённо, как бы сам с собой:
 - Вот уже семнадцатый раз...
Он дарит кораблик Дуне, а та, чтобы хоть как-то развеселить его, ставит стакан себе на голову, хлопает в ладоши, и говорит: "Ап!"
Говорят, что если после этой сцены актёр уходит без аплодисментов, его можно снимать с роли, да и просто выгонять из театра. Слава Богу, в этом театре пока такого прецедента не было. Хотя всё же было нечто мистическое. За четыре года существования спектакля: два исполнителя роли Жевакина - умерли, третьего – уволили, и на последнем спектакле играл дебютант, для которого эта роль была первой ролью в театре.
Когда Кочкарёв сообщает о том, что уже и ужин заказан на сегодня, а Подколесин пугается, то сват бухается на колени и ползёт к нему по полу, умоляя не разрушать его игру.
А когда Подколесин уходит, Кочкарёв обращается к залу: "Для чего я с ним бьюсь? Горло пересохло!" Но вездесущая, услужливая Дуняшка уже тут как тут, она подносит ему стакан воды. Кочкарёв выпивает, Дуняшка, как бы по инерции, по правилам этикета предлагает ему ещё, и Кочкарёв гасит свою разгорячённую душу вторым, а затем третьим и четвёртым стаканом. Дуня видит, что на пятый - воды не хватит и подаёт остатки прямо в графине. И вот он уже высушен до дна, а всёуспевающая Дуня под смех зала несёт уже новый графин, до краёв наполненный студёной водой. Но тут гостю надоедает его водохлёбство и он говорит: "Нет! Пойду верну".
В сцене гадания и посиделок после слов Агафьи Тихоновны: "Поведут тебя в церковь и оставят одну с мужчиною!" - в зале раздаётся смех и в ту же секунду три актрисы запевают аккопельно на три голоса:
"Когда вырастешь, девка, -
Отдадут тебя замуж
Во деревню другую,
Во деревню чужую".
Это удивительно сильный режиссёрский приём: от смеха к состраданию. Резкая, молниеносная смена настроений в зале, и вдруг Агафья Тихоновна не выдерживает нахлынувших эмоций и плачет: "И двадцати семи лет не пробыла в девках!" И снова смех. Происходит такая режиссёрская игра со зрителем, сродни гоголевской.
В сцене свидания молодых: Дуня подбирает локоны невесте, а Кочкарёв буквально вносит по лестнице Подколесина. Ставит и толкает его под зад. Цепко хватает за руку, когда тот пытается бежать.
Во время объяснения молодых Кочкарёв сидит на корточках с другой стороны сцены и страдает от нерешительности жениха. Он буквально корчится при каждом его слове. Здесь зал разделяется на две половины. Одни наблюдают за объяснением Подколесина, другие просто умирают от смеха, глядя на то, как реагирует на события Кочкарёв. Он: то подбадривает его мимикой, то закатывает глаза, то машет руками, то хватается за сердце, то сжимает кулаки и, наконец, не выдерживает, ставит Подколесина на колени и просит невесту составить ему счастье. Подколесин падает в обморок, Агафья Тихоновна ловит его на лету и нежно укладывает его голову себе на колени.
А Кочкарёв не может ждать. Он кричит: "У вас ведь подвенечное платье есть?" И в ту же секунду с воплями: "Есть!!!", - вылетают из соседней комнаты тётка, сваха и Дуняшка с белоснежным платьем.
"Я понял, что такое жизнь!" Подколесин окрылён, он влетает на диван вслед за своей воспарившей душой. "Если бы я был государем, я повелел бы жениться всем!"
Но... Подколесин у Мартынова человек вечнодумающий. Готов ли он взять на себя ответственность и за жену, и за того пышку, как две капли воды похожего на него, которого представлял он в мечтах, и даже за ту собачку, так трепетно любящую его?
Как выяснилось - нет! Он просит месяц, чтобы сжиться с этой мыслью, чтобы проиграть всё это в мечтах много-много раз. А пока - он не готов и даже шляпа - не помеха! Можно и без неё. Нельзя - не подумав. На самом деле нужно иметь неимоверное мужество, чтобы взять на себя ответственность за другого человека.
Почему это совершенно невероятная история? Потому, что все и всегда женятся, не задумываясь об этой ответственности. О том, способны ли они составить чужое счастье. Все хотят его только себе! Женятся, а там - хоть трава не расти! А Подколесин был первым, кто воспротивился этому всеобщему правилу. Может быть, это был сам Гоголь?
Так о чём этот спектакль: о нерешительности или, наоборот, о человеке, способном на поступок? Что делать: подыгрывать таким, как Кочкарёв, или прервать лицедейство? Каждый зритель должен решить это для себя - сам.
На сцене люди, поставленные в определённые условия, скованные обстоятельствами. Люди, поступкам которых можно найти оправдание.
И как жалка и трогательна Агафья Тихоновна в своём подвенечном платье, согласившаяся на эту авантюру. И услышавшая звонкое Дуняшкино: "Они-с в окошко выпрыгнули-с"...
И снова звуки музыки Шнитке, аккорды расстроенного фортепиано, металлический дребезг ненатянутых струн контрабасов, глухие звуки тубы, создающие всеобщую ужасную какофонию. Они, как бы растягивают время. В сцене помешательства мы видим всё замедленно. Всё плывёт: и в глазах осрамлённой, просто уничтоженной невесты, и несчастной тётки, и ничего не понимающей Дуняшки, и всё понимающей Фёклы, и разоблачённого в своей некчёмности Кочкарёва, и зрителей, ставших свидетелями этой невероятной истории...
Как бы сверху, звучит эхом громогласный, раскатистый голос тётки:
- Что ж вы, батюшка, посмеяться над нами задумали?
Всё на сцене оживает. Синхронно раскачиваются портреты на стене, опускается и поднимается клетка с птицами, мигает свет, а на Агафью Тихоновну сверху спускается огромный колокол и покрывает её полностью, превращая в объект всеобщего смеха и обсуждения на целые века, а может быть и тысячелетия.
И снова звучит:
- Осрамить перед всем миром девушку…
На сцене появляется балет. Он кружится, вытягивая за собой женихов. Кружится, раскручивая их по спирали. Кружится, освобождая сцену, сметая всех персонажей в стороны. И вот уже сцена пуста. Всё движение на ней останавливается, музыка замирает. И тут же звучит удивительно лёгкая мелодия из той же "Ревизской сказки".
Первой на поклон выходит Дуняшка. Она становится перед зрителями на одно колено, затем делает реверанс, бежит к дверям и выводит на авансцену за руку по очереди всех действующих лиц. И снова они становятся в одну линию, и мы видим уже знакомый нам танец плеч.
А аплодисменты звучат, и ты вспоминаешь, что актёры - это просто большие дети. Кланяясь, Кочкарёв берёт в руки чучело огромного кабана и они кланяются вместе, потому, что всё, что было на сцене - причастно к этому удивительному миру под названием Театр.
Цейтнот… Я помню, как хотел режиссёр, чтобы в клетке была живая канарейка. В его «Женитьбах», поставленных в других городах, канарейка всегда начинала петь в сцене, когда молодые люди оставались наедине и разговаривали ни о чём и обо всём: о лете, о цветах, о гулянии и бесстрашии «щекатурщиков»… Они говорили о жизни, канарейка пела, и зал замирал, вслушиваясь в ласковый щебет влюблённых, перемежающийся сладкими птичьими трелями. Канарейка делала картину семейного счастья завершённой, неподдельной. Но, увы, в этом театре использована была только запись и клетка с бутафорскими птицами. И, тем не менее, именно в эти минуты птичьего пения в зале воцарялась полная тишина и царствовала гармония чувств влюблённых.
Интервью с Борисом Мартыновым.
Впервые я ставил «Женитьбу» в Черниговском молодёжном театре. Ставил на украинском языке. Это только идиоты могут ставить «Женитьбу» в украинском театре на русском языке. Остап Вишня сделал перевод на уровне Гоголя, за что ему честь и хвала. По правде говоря, лучших переводов в своей жизни я не видел.
Когда-то давно в другом черниговском театре шла «Женитьба», где в сцене выбора того, кто мог бы стать мужем, с колосников спускались нос и ухо. Творилось такое творческое безобразие, сродни тому, которое было описано Ильфом и Петровым в одной из модернистских гоголевских постановок. Я считаю, что не нужно зацикливаться на этом, не стоит делать то, что хочет какой-то Вася из Криводрищенска, а делать нужно то, что хочет Гоголь. А Гоголь хочет, чтобы Агафья Тихоновна была счастлива. И счастье это не только в Подколесине. Наверное, когда автор писал эту пьесу, в душе у него звучало что-то вроде: «Вот и встретились два одиночества». Тогда в образе Жевакина можно почувствовать ощущение Эфросовского ошинеливания. Ведь «Шинель» - это не просто одиночество, а офигенное одиночество. Про него я и хотел рассказать в своей постановке. А когда режиссёры начинают отвлекать зрителей «Мерседесами», смысл всего, на чём должно сосредотачиваться внимание зрителей, теряется в нагромождении бутафории. Это искусство становится сродни ушам и носам, спускающимся с колосников.
Чтобы ставить Гоголя, нужно знать его! Нужно понять, каким он был в жизни? Почему Гоголь стал хорошим драматургом? Вероятно, потому, что умел слушать! Он был великолепным рассказчиком. Не просто шутником, а шутил так, что ему нельзя было не поверить. Шутил с серьёзным видом. Мог в гостях икнуть за столом, и сказать: "Как я сегодня плохо поел!" И хозяева падали в обморок. По-настоящему...
Кто по сравнению с ними наши юмористы? Шуты! Как относились к Гоголю в России? Царь посмотрел "Ревизор" и сказал: "Всем досталось, и мне в первую очередь". Кого из писателей сейчас боится власть? Никого! Так кем был Гоголь?
Это критики придумали, что он сатирик, что бичевал... Ничего он не бичевал. Жил хорошо, ел, не был женат...
- Как начиналась работа с пьесой? Какой была ваша трактовка образов? Вы видели множество вариантов постановок, какие актёры и в каких театрах вам показались более убедительными?
Начинается работа всегда с того, что открывается пьеса и читается по порядку. Первой в списке заявлена Агафья Тихоновна. Чего она хочет? Она хочет счастья, хочет выйти замуж. За кого? Гоголь помогает нам. Вот нос одного, ухо другого, что-то ещё от третьего… И образ нужного героя вроде бы готов. Но нужно зреть в корень, ведь замужество – это только часть счастья! Может быть – половина, может, чуть больше. А есть что-то ещё необъяснимое, неуловимое…
Ляля Соколова актриса думающая. Всё принимает на веру, рожу не корчит. Ведь у нас ещё полно актрис, которые ещё ничего не поняли, а уже рожи корчат. Соколова - актриса нервная в хорошем смысле этого слова. Эмоциональная.
Артисты, которые слушаются – это плохие артисты. А которые: слушают, услышали, потому, что слушали, и начали делать, думая, потому, что поняли как(?) – это нормальные артисты. «Слушать и понимать» – в этом вся моя школа актёрского искусства. Ну, ещё буквы все выговаривать нужно.
  Когда начинаешь думать о своей режиссёрской профессии понимаешь, что режиссёр – говорит, а артист – делает. Вот и всё.
Следующий персонаж - Арина Пантелеймоновна – это гениальный образ. Такой груз на себе держать, как Агафья Тихоновна, это же с ума сойти можно. Брат умер, сама она, наверно, замуж не выходила. Идеал жениха у неё один – купец. Вот давай ей его и дальше купца её фантазия - не движется. А где взять-то хорошего, с её точки зрения?
Все здесь любят друг друга. Пьеса, удивительно наполненная любовью. Вот возьмите самую маленькую роль, почти бессловесную роль Дуньки. Боже, как она любит Агафью Тихоновну! Как хочет ей счастья! Она делает всё, что зависит от неё, чтобы Агафья Тихоновна была счастлива.
Поставить можно что угодно, как угодно. Можно пропитать взаимоотношения в доме ненавистью, но ставить нужно - автора! В пьесе очень много любви. Нужно увидеть её, проникнуться ею, и сыграть эту любовь. Арина Пантелеймоновна, если провести параллель с Фонвизиным – это образ няни Еремеевны, готовой выцарапать глаза Скотинину, заступаясь за своего воспитанника.
А разве Кочкарев не любит Подколёсина? Любит! Он занялся сватовством от нечего делать, отдавшись этому всецело. Но, при всей любви к Подколесину - к Фёкле Ивановне у него огромная ненависть. Они приступили к делу, как говорится, на конкурсной основе. Вот где встретились два конкурента. Один - с опытом, а другой с авантюризмом. Всё, что есть в пьесе бесовского – это Кочкарёв. В этой роли собрано, сконцентрировано всё, что было написано на эту тему: и «Бесы» Достоевского, и «Мелкий бес» Сологуба, и «Хромой бес» Лессажа. Кочкарёв шуршит, по кочкам разносит все замыслы, все сопротивления Фёклы Ивановны, а как он разносит по кочкам Жевакина?!! Это такая дьяволиада! Читая Гоголя, начинаешь понимать: почему бредил Михаил Афанасьевич «Мастером и Маргаритой»? Когда один режиссёр смотрит хорошую работу другого режиссёра, как он рад, как горд(!), и не только за товарища, а в первую очередь за профессию! Когда смотришь, как разносит один образ другой образ, какие антраша выписывает с ним. Фантазия сама ищет и подаёт тебе варианты, не давая успокоиться.
Кто бы мог сыграть Арину Пантелеймоновну? Я думаю Садовская. Солидная женщина. У нас на сцене любить не умеют. А уж женщина женщину, актриса актрису? Как сказал какой-то афоризмист: «Две актрисы могут найти общий язык только тогда, когда они бронят третью, обвиняя её в бездарности».
У нас примерно такая же история. Что-то дьявольское светит в глазах актрисули, когда спрашиваешь её про её подружайку. Не могут они излучать к своим сослуживицам доброты и даже сыграть эту доброту не могут. Есть претензия к исполнительнице - Люсе Губриенко. Она добросовестная, но мертвоватенькая. Как говорят: "исполнительница". Не нужно исполнять, как-то по-другому в нашем деле нужно относиться к своим ролям. Нет в ней азарта. Как говорил Назим Хикмет: «Если я гореть не буду, если ты гореть не будешь, если мы гореть не будем, кто тогда развеет тьму?» Это ошибка режиссёра. Неправильно распределил роли. (Роли распределял Смеляков).
Самая лучшая роль Фёклы была сыграна в Черниговском театре. Актриса Валентина Гаркуша была под два метра ростом. Играла по правде. Она действительно любила свою племянницу. Относилась к ней трепетно. Жила её мечтами и конфликтовала по поводу каждого жениха. Ощущение было, что она чуть ли не на себя всех женихов примеривает.
В спектакле «В день свадьбы» играла сваху Дмитриева. Шаляпин, разговаривая с Садовской по поводу свах, искренне изумлялся их мастерству. Это не лёгкая работа: "уговорить". Нужно тратиться! А у нас барабанят роли. По 30 раз одно и то же говоришь, а начнётся спектакль и понесло, куда вывернет, уже не остановишь. Как хорошо говорил Жериновский, когда был бой петухов: «Суши его!» Пьеса заканчивается конфликтом двух свах. Он должен выглядеть, как этот бой. А между нашими свахами нет первенства, нет у них профессиональной гордости. Нет этого: "На смерть!"
В молодёжном Фёклу играла Вытряховская, маленькая, злыдень такой, всемогущая, всезнающая. Перед которой пасует сам Кочкарёв! Есть такие слова у Евтушенко «Давай стакнемся!» Когда мальчишки решили померяться силами и полетели клочки по закоулочкам. Вот это должна быть такая сцена. Да ещё при этом украинская речь, грамотная, эмоциональная. А у нас ленивые люди. Претворяшки. А так вроде грамотно, и претензий нет, стараются, а нутра – нет! Нет любви, нет престижа. Когда она встретила конкурентку, меня, говорит, чуть не побили! Актриса должна представлять эту сцену и передать её так, чтобы зал содрогнулся!
Желание быть первой, быть первым. Жевакин из сюртука рвётся, доказывая, что он капитан. Хорошую форму взял Лапунов. Дух соперничества, соревнования, это же деньги. Дом на два этажа, флигель, перины, экипажи. Очень основательный человек Яичница. Нужно, чтобы не растворился актёр в толщинке, которую он одевает, а сыграл эту жажду денег. Вот Бонюк из Черниговского театра бывало такую рожу презрительную скорчит, такую харю. Что в ней вся суть этого порока наружу вылезает и отвращение в зале к человеческой жажде наживы возникает. Желание соперничества между женихами должно быть, страсти должны кипеть, ведь здесь решаются судьбы! А если нет этого, не стоит и играть.
Подколесин – это Гамлет, закованный в мундир с петлицей. Человек не ленивый. Человек думающий, размышляющий. У него совершенно другие подходы к женитьбе. Он анализирует. Волков у Эфроса – было прямое попадание. Он играл Отелло, было чему научиться. И в Подколесине он меня убедил. Миша Козаков, играл хорошо.
С приходом Кочкарёва, всё время что-то случается. Жанр произведения - невероятное событие, не поддающееся нормальной логике. Эту пьесу нужно играть с пеной у рта, она должна играться на последнем дыхании.
Олег Пшин, Саша Осипец и Валерий Лукьянов – три Кочкарёвых в моих постановках. И если Лукьянов играет лучше всех в этом спектакле, то из этой троицы – он на третьем месте… В этом беда этого театра. Актёры боятся совершенствоваться, они постоянно говорят: «Да хватит! Что занадто, то не здраво!» Они боятся перетрудиться, а в театре не бывает занадто! Это что консервная банка?
Анучкин - прообраз Веткина в "Поединке" Куприна. Голубая кровь, белая кость. Вот Жевакина трудно представить в танце, а Анучкина нельзя представить без танцев. Парады, смотры, эполеты.
Михаил Иванович Жаров у Мейерхольда играл Анучкина, в образе Дон Кихота. Лапунов - хорошо построил свой образ. А второй наш исполнитель Павлов - играет Солёного из "Трёх сестёр" Чехова. Ведь оба актёра ходили на репетиции, оба слушали, но один понял, а второй непонятно для чего присутствовал. За непонимание того, кого играешь, нужно снимать с роли, но, кем его заменить?
Было задание «напридумывать», а не высосать из пальца! Не вписывается его герой в жанр. Он играет реалистично. Но Гоголь не терпит реалистичности. У него фантастический реализм. Нужно понимать автора. Нужно играть мировоззрение героя, войти в его шкуру и обжиться там.
- Каким вам видится Степан? Ведь здесь может быть масса вариантов.
У Товстоногова слугой Хлестакова был Юрский. Он не отошёл от своего "я" и Осип у него был интеллигентом в пенсне.
Важно хорошо напридумывать в стиле эпохи. Гоголь жил во времена Пушкина, когда им зачитывались. "Дубровский" - написан про человека, который стал разбойником. По нынешним меркам - это детектив. Степан нашёл книгу и упивается чтением, он плачет над судьбой бедной красавицы. Степан - человек одарённый чувством острого восприятия…
Конечно же, интервью бралось не за один раз. С людьми плана Мартынова невозможно говорить мило и спокойно. Это люди, которые, касаясь какой-либо больной темы, срываются на крик, на невосприятие серой, бездарной действительности, разрушающей искусство, бездумно убивающей красоту. Он не хочет смиряться с тем, что чего-то в театре нельзя сделать или с тем, что что-то можно не доделать, что "и так сойдёт"...
Задача постановщика сделать так, чтобы сохранить идею Гоголя и сделать совершенно новый спектакль.
Следующим Богом после автора и самого произведения для режиссёра является зритель. Мерилом всему в театре - являются зрители. По их реакции определяется степень воплощения каждой идеи в мизансцене: что они восприняли, что не поняли, что отвергли? Смог ли театр убедить, заразить, привлечь зрителей на свою сторону или оставил их в непонимании: равнодушными и безучастными? Они одновременно и ученики, и учителя. Ведь театр для Мартынова, как и для Гоголя - трибуна, предназначенная для того, чтобы вещать с неё о самом главном и быть понятым.
Почему режиссёры возвращаются к постановкам старых пьес?
Вероятно, потому, что люди рождаются уже с пороками. Каждый день рождаются тысячи людей, которым будет свойственна и жадность, и нерешительность, и безосновательная самоуверенность, и глупость, и невежество. И непременно нужно повторять все нравоучения заново и для каждого поколения, и для каждого человека персонально. А те, кто пропустит их или не проникнется ими по-настоящему, так и останутся в неведении, что они смешны, убоги, не совершенны. И они будут кичиться своим несовершенством, не замечая его и приписывая свои пороки другим.
Непрестанно искать – это девиз Мартынова. Каждому артисту искать на каждой репетиции новые цвета, новые оттенки характеров своих героев. В этом спектакле, как ни в каком другом должны играть люди, для которых игра - жизнь, и даже больше, чем жизнь. Режиссёр даёт полную волю фантазии актёров, которые хотят чему-то научиться.
Я была на той репетиции, когда Юрий Грищенко - исполнитель роли Подколесина - отсутствовал, и репетировал вместо него Мартынов.
Кочкарёв тянет за руку Подколесина, а тот при каждом удобном случае пытается сбежать. Он поднимается по лестнице, а руки его, как бы прилипают к перилам, и он отрывает их с силой. Но потом, увидев невесту, впивается в неё глазами, не замечая, что у него под ногами, он идёт к ней и упирается в стол, наклоняет его, и Кочкарёву приходится хватать этот падающий стол. А когда звучит хозяйское приглашение присесть, Подколесин присаживается без стула, и снова Кочкарёву приходится заботиться о своём протеже, усаживая его. Со стульями здесь разыгрывается целая сцена. В процессе знакомства Подколесин пересаживается со стула на стул, подбираясь всё ближе и ближе к невесте. Видя это, Жевакин берёт свой стул и подносит его к Агафье Тихоновне. На что Кочкарёв подносит стул Подколесина впритык к Агафье Тихоновне, а Анучкин - залезает на свой стул ногами, становится на цыпочки и смотрит на неё, вытянув шею... В конце концов, постоянно подвигая стулья, женихи просто впяливается в невесту так бесцеремонно, что та сбегает, смутившись от их бестактности.
Когда люди, присутствующие на репетициях Мейерхольда, где он показывал артистам: как нужно играть, спрашивали: "Зачем вы показываете им, ведь они же никогда не повторят этого?" Он говорил, что на 30 спектакле они что-нибудь поймут и попытаются выполнить хотя бы на 10%. Не останавливаться на достигнутом, постоянно пытаться расти. Об этом же говорит и режиссёр этого спектакля.
Гоголь был режиссёром первой постановки своего "Ревизора" в Александринке. Сколько надежд было у автора на эту постановку(?), - может знать только он сам. Как хотелось ему, чтобы люди увидели свои недостатки, высмеяли и избавились от них разом. И жизнь в России тогда непременно бы наладилась. И как горько было разочарованье, когда он понял, что люди видели на сцене не себя, а своего соседа или начальника, и смеялись не над собой, не над своими пороками, а над властями, которые были их порождением, их копией. Как жутко было для него это непонимание, что спектакли по его пьесам, всего лишь вызывали беспорядки в городе, не меняя сути людей. И так нестерпимо было это разочарование в людях, что он сбежал из столицы в глушь.
Почему же Подколесин выпрыгнул? Финал пьесы остаётся недосказанным, чтобы заставить зрителей задуматься.
Сколько было предложено вариантов, но поняли ли автора сейчас? Скорее всего - нет... Сколько режиссёров - столько и видений. Вероятно, потому, что мыслей и идей в его произведениях так много, что, схватившись за одну, каждый пытается развить именно её. Так в спектакле "Женитьба", поставленном "Центром современного искусства "Дах", режиссёр развивает мысль о том, что при женитьбе два мира сливаются в один общий. В их спектакле Подколесин: сама лень, грязь, безделье, трусость... И сливаясь в одно целое с женщиной, погрязшей в обжорстве и мистике, рождается ещё более грязный, более чёрный и ужасный мир двух никчемных созданий. Мир - схожий с миром, царящим в "Вие". Но это всего лишь одна мысль автора, каких в пьесе - сотни! Гоголь даёт режиссёрам интерпритационный полёт. Сам же автор считал главной вот эту: "В современном мире - любви нет, есть сделка". Каждый из персонажей пошёл на эту сделку, даже Жевакин решил зайти с заднего крыльца, положившись на прохиндея... Доверил свою судьбу чужому человеку, не решившись объясниться невесте сам.
Но, вернёмся к последнему спектаклю "Женитьба" на сцене Крымского Украинского театра. Да, кто-то старается привнести в спектакль что-то своё: новое, оригинальное, раскрывающее суть пьесы, помогающее зрителям понять сложную драматургию автора, а кто-то уничтожает находки и целые мизансцены, да и просто пускает реквизит на вторсырьё. Так неведомо по чьему распоряжению канат, на котором висел Жевакин, - исчез. Говорят, что его распустили на верёвки... Исчезли элементы танцев, заболели дети, танцующие в первой сцене, и за всех отдувалась одна единственная девочка... Неправильно трактовал свой образ актёр, рабочие сцены поленились установить раму, обрамляющую сцену... Прежний блеск декораций поблек, покрылся пылью, и всё же спектакль - жив, он радует зрителей ни сколько не меньше, чем на премьере, потому, что остались те, кто хочет радовать, хочет удивлять, кто ищет всё новые и новые цвета в этой грустной комедии с очень глубоким смыслом.
После последнего спектакля, выходя из зала под шквал аплодисментов, режиссёр хитро улыбнулся и сказал: "Я с удовольствием поставил бы "Женитьбу" ещё раз"...
       Значит, нашёл что-то ещё не раскрытое, никем не сказанное. И автор уверена, что постановка эта была бы совершенно другой: неожиданной и оригинальной. Ведь, стоит всего лишь раз коснуться творчества Гоголя, и ты навсегда останешься во власти его фантазии, вызывающей цепную реакцию чувств, заставляющих думать, понимать и творить.
Раздел 4 ПОСТАНОВКА СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
4.1. «Женщины способны на всё! Мужчины – на всё остальное…»         
 Н. Птушкиной
Первой современной пьесой, поставленной Мартыновым в Украинском театре была пьеса Надежды Птушкиной «Плачу вперёд!». Она о людях театра и о том прагматичном времени, которое наступило после перестройки, когда деньги захватили все помыслы людей, и стало возможным без зазрения совести покупать человека и без стыда - продаваться.
Режиссёром, художником, автором музыкального оформления и исполнителем роли Распятова - был Борис Мартынов. А роль Олимпиады в  спектакле исполнила Таисия Александровна Виговская (Мартынова).
Кто такой Распятов? Это - известный режиссёр когда-то в молодости снявший знаменитый фильм, потом, поставивший множество великолепных спектаклей, а сейчас, прозябающий от бездействия. Многие талантливые люди в нашей стране лишены возможности творить, созидать. Просто - художнику: идея, холст, краски, кисти, талант – и шедевр – готов! А постановка спектакля требует огромных финансовых затрат: декорации, костюмы, реквизит, оплата труда всем создателям и всем участникам. А ещё прокат спектакля в стране, где зачастую даже самые маститые актёры вынуждены смотреть на пустые кресла в зрительном зале. Простым людям - не до искусства, они перестали его воспринимать за суетой. А халтурщики – гребут деньги лопатами, тиражируя грязный ширпотреб на телевидении, отучая людей от истинного искусства. Всё это разрывало душу Распятова. Но, случаются в нашей жизни и чудеса…
Через весь зрительный зал в длинном пальто с огромным букетом цветов идёт статный мужчина под руку с очаровательной женщиной в роскошной шубе. Её длинные волосы развиваются на ветру, сияют бриллиантами украшения, а розы источают сладчайший аромат. Она идёт летящей походкой, и буквально завораживает зал. Леди-вамп! Настоящая леди с великолепной фигурой и аристократическим лицом. Ей, Таисии Виговской, как никому другому, подвластная эта роль женщины из высшего света. Они о чём-то говорят, смеются. Они не просто возбуждены. Распятов – Счастлив! Он – на вершине славы! Нашлась женщина, которая дала денег на постановку. Давнишняя мечта, пусть даже всего одна из многих, но осуществилась! Зал – ликовал! Наконец-то зрители увидели настоящее искусство, по которому давно истосковались, которое стали забывать. И вот: как будто ангел спустился с небес и совершил чудо.
Они поднимаются на сцену и сваливаются на диван… Секундное затемнение. Сонный Распятов тянет на себя одеяло и будит женщину, спящую рядом. Это Олимпиада – его спонсор. Она смотрит на себя в зеркальце, подкрашивает губы и сама удивляется своей красоте. Она обращается к Бог с единственной просьбой: «Помоги!» – и, не услышав ответа, шепчет: «Ну, хоть подстрахуй!» Она наклоняется над Распятовым, её волосы спадают на его лицо, и он кривится, кряхтит во сне, как младенец, он зовёт: «Полина!» Олимпиада же, ласково гипнотизирует: «Липа, Липуша, Липочка…»
Актриса играет новоиспечённую актрису, которая решилась на последний шаг. Решилась на бой до конца. Она всё рассчитала, всё продумала. Она должна заполучить своего возлюбленного! Сегодня, или... Но, этого «или» - не может быть, так как у неё есть всё: и красота, и образование, и деньги. Что ещё нужно современной женщине, чтобы быть любимой? Что еще нужно современному мужчине от женщины? Надо только сыграть так, чтобы поверил... У неё нет выбора. Это её единственная попытка решить свою судьбу, завладеть своим счастьем - своим Распятовым.
Он просыпается, смотрит на неё, ничего не понимающим взглядом, и говорит: «Вы? Здесь? Какой сюрприз! Доброе утро». А она отвечает: «Добрый вечер!» И начинает петь старую добрую песенку:
Добрый  вечер, а что это значит?
Значит, день был по-доброму начат.
Значит, день был по-доброму прожит.
Он умножит счастливые дни.
Таисия Виговская – профессиональная певица, обладающая редким голосом меццо-сопрано. Это позволяет актрисе исполнять не только драматические роли, но и сложнейшие оперные партии.
Распятов в недоумении, а она начинает благодарить его за безумно счастливую ночь, за доставленное удовольствие. Но, Распятов не помнит, ни того, как вернулся домой, ни тем более этой ночи…И Олимпиада начинает рассказывать, и главное – показывать, как всё было. Она поднимается на диване во весь рост, потягивается, поднимает руками свои длинные иссиня-чёрные волосы и они медленно спадают на её смуглое тело. Она стоит перед ним в розовом корсете с чёрными кружевами, в чёрных чулках и Распятов попадается в её ловушку! Он верит ей и кричит: «Кошмар!», - он стыдится, извиняется, но она не упрекает его, она – благодарит! Она интригует его, говоря, что «третий» и «пятый» у него были особенными…
В интервью [9] на вопрос: «Что было труднее всего в этом спектакле?», - Т. Виговская ответила: «Раздеться. Это должно было быть одновременно и искушением, и целомудренной наготой. Режиссёр – эстет. Он никогда не допускал пошлости в своих спектаклях, равно, как и не скрывал того, что всегда присутствует в помыслах каждого человека – его сексуальность. У Мартынова никогда не было такого, чтобы актриса выглядела не красивой. У него даже уродство Лауры в «Стеклянном зверинце» было удивительно симпатичным. Поэтому каждая сцена выстраивалась так, чтобы показать всю красоту женского тела».
Герои говорят о фильме Распятова. Она увидела его в детстве и так влюбилась: и в него, и в его автора, что пронесла эту любовь через всю жизнь. Она любит Распятова. Любит так сильно и так долго, что у неё нет больше сил, бороться со своим чувством. Она знает единственный способ разлюбить – это выйти замуж: «Никакая любовь ещё не выжила в браке», - и просит жениться на ней всего на год за миллион долларов.
 Он так поражён услышанным, что невольно вступает в игру. Он хочет узнать: что же такого особенного он делал ночью? Распятов пытается сготовить завтрак и подать его ей в постель, но он настолько несведущ в этом деле, что и яйца, и овсянка – испорчены, и остаётся только жевать чёрствый хлеб, запивая сырой водой. Мартынов играет так, как будто ничего не произошло. Он привык к аскетическому существованию.
В.И. Заболотная, посмотрев этот спектакль, не поняла его оформления. Попытка уйти от быта, сделать спектакль о Театре, о Таланте, о Людях искусства – была не воспринята критиком. Она не увидела комнаты… Мартыновское оформление действительно уводило от быта, были на сцене: и фонари, и мраморный лев, и белый рояль… Не захотел режиссёр зацикливаться на кухне, ибо кухня для творческих людей – это самое неважное, они живут совсем другим. Спектакль был о глобальном. И Распятов в нём был не конкретным режиссёром, а Творцом вообще. Речь шла о состоянии дел во всём театральном искусстве страны, о её творческих людях и об их совсем не бытовых проблемах.
В своём интервью о работе над ролью Распятова [5], Мартынов говорит, что начал репетировать в 2001 году ещё в Кривом Рогу. Репетировал её с другим артистом и даже не думал играть Распятова. «Артист был моложе героя, я видел его ошибки и прекрасно понимал, что всё это, как в ТЮЗе, – артисту, к примеру, 23 года, а он играет пятидесятилетнего, клеит усы, бороду… Когда ты это видишь… Этот артист был не плохой, но опыта житейского у него было мало. И самое смешное, что когда он приехал на юбилей одного из сотрудников этого театра он принимал участие в концерте и читал монолог Распятова (это было через пять лет), и всё равно он говорил, а я ему - не верил. Видимо до этой роли нужно дожить, чтобы ничего не играть. Чтобы человек имел право сказать со сцены:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью - убивают.
Нахлынут горлом и убьют.
От шуток с этой подоплёкой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далёко,
Так робок первый интерес.
 Чтобы человек, произносящий со сцены вот эти слова:
Но старость – это Рим, который
Взамен турусов и колёс
Не читки требует с актёра,
А полной гибели. Всерьёз!» - соответствовал им.
Вот, что такое: Распятов, доживший до, без малого, 60 лет. Театр не читки требует, а полной гибели, потому, что - это действительно Рим. Безжалостный Рим. И когда ты в итоге прожитой на девять десятых жизни вот это начинаешь понимать, то ты уже не воспринимаешь эту пьесу, как какую-то комедию, ты уже не видишь комнаты. Ну, не вижу я комнаты, я не могу понять: комната и Пастернак; комната и Федра. Да, действие может происходить в комнате, но страсти-то не комнатные, страсти – не театральные! Страсти, прожившего девять десятых жизни, человека, не до комнатных страстей.  Поэтому нужно было вытащить роль и спектакль из быта. Пьеса, у нас называлась «Женщины способны на всё! Мужчины – на всё остальное…» Вот это остальное-то как определить? Вот я и попытался определить остальное. Сыграть, да помереть… Поэтому я рыдал не крокодильими слезами, а настоящими слезьми, когда умолял на коленях собственную жену не уходить из театра, доказывая ей, что она в быту – подохнет! Добиться этого от артиста я бы никогда не смог.
Распятову интересно: каков он? И Олимпиада валит его на пол и показывает: как он целовал, как рычал, как просил стать навечно его…
Входит Полина (актриса Лилия Шилова), а они катаются в объятиях по полу, Распятов, разыгравшись, кричит: «Я люблю вас!», - и они тормозят о ноги Полины… «Ничего не было!» Эта фраза будет звучать много раз на протяжении всего спектакля…
Полине нужна соковыжималка. В её жизни был только театр. Дочь росла у бабушки. И только появление внучки пробудило в ней материнские чувства. Ей захотелось иметь свой дом, уют, семью, любовь близких, всё то, что абсолютно не интересовало её до этого. Ей захотелось семейных ужинов под розовым абажуром.
Липа предлагает ей сто тысяч долларов отступного, всё ещё дефилируя в неглиже… Михаил не выдерживает: «Мною здесь торгуют и оптом и в розницу!» Но женщины уже обсуждают: что же можно приобрести на эти сто тысяч. Полина великодушно предупреждает Липу, что та не в его вкусе, уж больно откровенна, но Липа дарит точно такое же бельё и Полине. Михаил уговаривает Олимпиаду уйти, но появляется Полина в новом белье, и мы видим её эротический танец…
Лилия Шилова – ведущая актриса русского театра, перешла в украинский, чтобы работать с Мартыновым. Танец с кинжалом, это как отдельный вставной номер. Контраст между той скромной Полиной, которую мы видим вначале, и той великолепной актрисой, какой она бывает на сцене.
Михаил чувствует абсурдность спектакля, разыгрывающегося в его доме. Он оказывается в гареме, где наложницы соревнуются между собой за то, с кем останется сегодня их мужчина. Он выталкивает своих дам за дверь на лестничную площадку. Они стоят, кутаясь в Липину шубу, всунув в рукава по одной руке, и дрожат от холода. Они – соперницы, но они одинаковые. Женщины всегда одинаковы в горе. Их обеих прогнали и у них одно желание: не встретить здесь никого из знакомых. А от верной гибели от холода их спасает Натуся (актриса Юлия Катулина). Новая звезда, дебютировавшая во вчерашнем спектакле. Она звонит в квартиру, и Михаил представляет её, как свою любимую женщину. «Она пришла! Вот она!»
Действие 2.
Все те же, но дамы одеты в шикарные платья. Михаил счастлив, он привык жить без любви, и вдруг – Натуся. Они созданы друг для друга. Она способна заменить ему весь мир! И даже театр! Ни за какие деньги он не отдаст её. «Разве мыслимо предать чистоту, невинность, слабость? Разбить это святое доверие? Сломать юную жизнь?»
Вот – главная соперница! Юность – она бесспорна. У Олимпиады – есть всё, кроме этого одного – юности. Она почти сдалась. С неё сходит спесь и гордыня, и она сочувствует и Полине, и Распятову с Натусей, ибо юность – так коротка и непредсказуема. Они пьют за их счастье, бокал грохается об пол, и Полина изрекает свой философский вывод: «Жёны – меняются, привычки – остаются!» Распятов тянет Натусю за руку, чтобы уйти с ней навсегда. Но Натуся пришла не для того, чтобы увести его, а для того, чтобы попрощаться.
«Миленькая моя, глупенькая, чем я тебя обидел?» Он обнимает её и ладонью утирает ей слёзы. Но, Натуся поняла сегодня, что любит другого, совсем на чуточку больше, чем его.
«А ребёнок?!!» Но Натуся заверяет его, что тот, второй,  тоже любит её ребёнка, она вообще не знает: чей он? Родится, тогда будет видно…
 «Боже мой! Где я? Кто со мной рядом? Кому верить? Этот невинный, преданный взгляд. Кроткий любовный лепет. И всё это время у неё был другой мужчина».
Липа – снова на коне, она и Натусе даёт тысячу долларов, чтобы уходила поскорее. А Полина говорит, что мечтала унизить Распятова и бросить в самую трудную минуту! И Михаил кричит в отчаянии: "Берите меня, Олимпиада! Я ваш. Женщина, с которой я прожил 20 лет, продаёт меня за сто тысяч долларов. Берите меня и дайте мне театр!"
Вот он триумф! Цель Олимпиады - достигнута. Актриса всем своим обликом передаёт это счастье победы. Она бросается к Распятову, но тут возвращается Натуся. Хочется отметить, что с каждым появлением Натуси, реакция зрителей вырастает в геометрической прогрессии. Теперь Натусе стоит только появиться из-за кулис, как зал просто разрывается аплодисментами и смехом.
 Михаил снова жив, он кричит: "Я спасён!" Но она вернулась лишь для того, чтобы взглянуть: как ему там, без неё? Липа даёт ей ещё две тысячи. И просит Распятова подписать контракт. И тут Распятов-Мартынов читает свой монолог: "Я создам свой театр. Театр, который будет только радовать и развлекать..." И зал замирает, как заворожённый.
Мартынов, как и Распятов, мечтал о том времени, когда у людей исчезнут глобальные проблемы, когда после честного трудового дня, каждый человек будет иметь  возможность красиво и культурно отдыхать. Когда театр будет поистине Храмом искусств, а спектакль - эстетическим зрелищем, несущим людям вдохновение; усиливающим радость жизни.
Сколько раз он был «Главным», не будучи свободным, в своих действиях. Он знал: что надо ставить, как это надо ставить, но никогда не получал возможности реализовать все свои задумки до конца. Всегда не хватало средств, мастерства актёров, профессионализма технических служб, мешала цензура и мнение высокопоставленных «советчиков»… Может быть, только этот спектакль с приглашёнными актрисами хоть как-то приблизился к его мечте о спектакле для людей и про людей без купюр.
Но только Распятов пытается поставить подпись на контракте, как блестит молния, гремит гром, гаснет свет. Гроза в декабре! И снова гром и в третий раз молния! Полина тянет Михаила: "Бежим отсюда! Это сатана!" А Олимпиада ходит по сцене, как Мефистофель, вся в чёрном, в ярком мерцающем красном свете. Она поднимает над ним руки, как шаман, изображающий коршуна, принуждая поставить заветную подпись. Полина понимает, что нужно спасать мужа, она крестит Липу, и снова гром, и снова на пороге Натуся.
И ещё нельзя не рассказать, как меняются лица актёров. Как удручённый продажей, сгорбленный и постаревший Распятов с лицом человека, ведомого на казнь, преображается с приходом любимой. Он тут же оживает, смелеет, он называет Липу сатаной, пришедшей забрать его душу. Одно присутствие любимой придаёт ему силы бороться, он протыкает Липу словами, как шпагами. А Липа теперь как забитый щенок, она, кажется, стала даже ниже ростом.
Полина просит Натусю взять святую воду в шкафу и обрызгать Липу, но жидкость оказывается средством от тараканов. И Липа крутится на месте, как ведьма, собирающаяся превратиться во льва. Но, придя в себя, она тут же спрашивает у Натуси: «Сколько?» А Натусе и надо-то от них всего доллар. Получив его, она убегает счастливая.
Липа продолжает манить Полину тихим семейным счастьем, и она решает покинуть театр навсегда! Михаил потихоньку прозревает и просит у Полины прощения, он кричит ей, что она не выживет без театра. Он умоляет её не уходить. Умоляет, стоя на коленях. И Полина спрашивает: «Что за тайна в театре, что за магия?» - и читает свой монолог о какой-то выдуманной бабёнке, которая становится для актрисы важнее всех людей на свете. Важнее семьи, собственных детей и покоя. И Липа сдаётся. Она понуро собирает свои вещи и говорит, что могла выкупить мужчину у двух женщин, это было ей под силу, но у театра? Нет... «Театр, как реликтовая птица простирает над вами крылья. Толи хочет заклевать, толи защитить? А, может, всё сразу? Я не знаю, как победить эту птицу. Я – проиграла».
Вот он – гимн Театру. Голос у актрисы дрогнул и, хотя слёз не было, он выдал эти слёзы, которые, казалось, текли по сердцу, так как на сцене были: и Полина, и Олимпиада, и Таисия Виговская в одном лице. Ведь изначально актриса репетировала роль Полины, которую считает более яркой, позволяющей раскрыть все способности актрисы, ведь она и поёт, и танцует, и монолог её о театре – так близок этой актрисе, точно так же жертвовавшей собой, ради театра, точно так же не получившей от него ничего взамен...
Полина пытается утешить Олимпиаду, называя самой большой мечтательницей в мире, заплатившей за ночь с любимым миллион долларов. Но, Липа говорит, что не было этой ночи, у Распятова был припадок супружеской верности,  он требовал разыскать и вернуть его жену…Она заплатила вперёд, но не получила даже завтрака в постель. Она тихо начинает рассказывать свою тридцатилетнюю историю любви. Вначале монолога Виговская как ребёнок: наивная, искренняя, доверчивая. Голос её звонок, глаза блестят надеждой. Она рассказывает, как влюбилась в  Распятова, посмотрев его фильм «Лети, Икар, лети!» 366 раз, как захотела дотянуться, дорасти до него, удивить, завоевать; как занималась в театральном кружке, училась петь и танцевать, играть на музыкальных инструментах и фехтовать.
Актриса читает монолог и сама верит этой безграничной любви. Она дышит ею. Она прошла все круги ада и рая: была осуждённой и была в гареме африканского принца; получала образование в лучших университетах мира и была на дне общества; была женой академика и американского миллиардера; была меценаткой и сестрой милосердия… Но целью её жизни, всегда оставался он! Актриса рассказывает и на глазах у зрителей – взрослеет со своей героиней. Чужая жизнь оставляет на её лице свои отметины: вот она одурачена и несчастна; вот радуется своему успеху; вот покинута и разочарована; вот снова влюблена; вот страдает, но надеется и верит; вот отчаивается, столкнувшись с горем, и вновь оказывается в высших кругах общества. Она объехала весь мир, чтобы приблизиться к своему любимому, но он навсегда остался недосягаем. Актриса оправдывает свою героиню, потому, что понимает её, сочувствует ей, говоря, что страсть и любовь – нельзя осуждать, ибо они не от человека. Человек не властен над ними.
Но Натуся снова на пороге. Она с бутылкой шампанского. Она снова любит Распятова, потому, что второй её возлюбленный - выгнал её навсегда. Распятов пытается открыть бутылку, руки его дрожат, он замирает и кричит в отчаянии: «Полина, я погибаю! Спаси меня!»
Спектакль заканчивается круговертью. Две женщины бегут за третьей, которая гонится за мужчиной, сбегающим от неё, как от чумы...
Звучит музыка, и актёры выходят на поклон. Они счастливы, как дети. Они смогли очень просто и доходчиво рассказать свою историю о мире театра, рассказать о его людях и его проблемах. Их поняли, им сочувствовали, их благодарили искренними несмолкающими аплодисментами. Что ещё нужно актёру?
После спектакля та же пара, в той же одежде, с огромным букетом цветов спускается по театральной лестнице. Было ясно, что актёрам приходится играть в спектаклях в своей одежде. Спектакль – закончился, спектакль о театре – продолжился уже в их однокомнатной квартире, мы пили зелёный чай, рассматривали старые фотографии и говорили о мечтах. О ролях, которые хотели бы сыграть Мартыновы. Говорили о неподдельных слезах от того что, купленные театром туфли, были на два размера меньше, чем нужно. Автор держала в руках жизни актёров, запечатлённые на фото, в афишах и статьях. Автор держала в руках все их сокровища и думала: «Что остаётся после актёров? Неужели только эти пожелтевшие бумаги? Конечно же, нет! Остаётся память, остаются чувства благодарных зрителей, остаётся любовь к театру».
В 2003 году в Крыму была учреждена премия имени народного артиста Украины Владимира Аносова "За лучшую режиссерскую работу". Первым её был удостоен Борис Мартынов за спектакль "Женщины способны на всё, а мужчины на всё остальное"

4.2. «Девичник» Лоры Каннингем.

19 сентября 2006 года в фестивале "Крымский ковчег" впервые принял участие Крымско-татарский академический музыкальный театр. Зрителям была представлена премьера спектакля "Девичник" по пьесе Лоры Каннингем.
Премьера прошла с неистовым успехом – двойным аншлагом: все театральные стулья были выставлены в проходы, чтобы разместить хотя бы часть желающих. Впервые этот театр - участник многих фестивалей мира - затронул самую болезненную тему современности. Тему одиночества.
Пока она еще не очень близка крымско-татарскому народу, так как традиции мусульманского воспитания и культуры, в которых формировалась эта нация, еще очень сильны, но, ассимилируясь в нашем обществе, люди очень скоро столкнутся с проблемой, захватившей сейчас все высокоразвитые государства. Проблемой свободных, не на что не способных мужчин, и свободных, никому не нужных женщин.
Известно, что чем цивилизованнее становится страна, тем свободнее в ней чувствует себя женщина. Казалось бы: это хорошо(!), но свободным становится и мужчина. Свободным от любых обязанностей. Любовь на одну ночь... Это очень знакомо и итальянцам, и французам, и американцам... Короткие отношения, ни к чему не обязывающая любовь.
Когда-то сама Лора Каннингем, будучи одинокой, воспитывала чужих детей. Для неё эта одинокость была особенно знакома. И поэтому пьеса эта кричит: «Ищите своё счастье! А, обретя, берегите его изо всех своих сил! Учитесь быть терпимыми друг к другу!»
Все женщины в этой пьесе незамужние, все они впустую растратили свою молодость, ничего не достигли в жизни и все не очень-то надеются найти своё счастье. Их детские мечты никогда не осуществятся, - ибо им уже под сорок... Они не умеют выживать в этом мире: пробиваться и защищаться. Все, кроме Марты, ничего не скопили за всю свою жизнь. Но и Марте её деньги - не приносят счастья. Так, что же делать?
Сложнее всего в этой ситуации было режиссёру, который делал спектакль с теми, кто не знаком на практике с этим явлением. Легко предупреждать, когда беда уже случилась. А опережать время, делать так, чтобы этого никогда не случилось впредь - намного сложнее. Нужно было создать образ каждой героини: во-первых: таким, чтобы в одной из них каждая зрительница обязательно увидела себя, а каждый зритель - свою любимую; а во-вторых: нужно было сделать их такими прекрасными, беззащитными, нежными и несчастными  одновременно, чтобы каждому мужчине захотелось покрепче прижать к груди своё счастье, стать сильным, ощутив неимоверную хрупкость женской души, даже у тех, кто изо всех сил стараются выглядеть самодостаточными и независимыми.
Хороший спектакль не может оставлять зрителей равнодушными. Он всегда должен побуждать к действию.
Идеальной целью режиссёра было бы добиться того, чтобы мужчинам всегда хватало мужества любить свою женщину до последней минуты своей жизни; каждому зрителю захотелось сберечь свой домашний очаг, свою семью; любить, растить и воспитывать своих детей… Разрушить семейное счастье намного проще, чем возвратить назад светлые чувства, крепкие отношения, утраченную любовь. Он старался добиться, чтобы мужьям после спектакля захотелось встать на колени перед своими жёнами – самыми родными и близкими существами в мире. А одиноким женщинам захотелось - искать и не сдаваться в плен отчаянию, так как жизнь - полна сюрпризов!
А ещё спектакль должен был быть смешным, так как, поучать прямо в лоб, как делает это Марта, - глупо и безрезультатно. Только смеясь над своими ошибками, можно избавиться от них. И потому спектакль сияет улыбками и актрис, и зрителей. Спектакль разрывается аплодисментами, так как, принять разом: всю боль, всю тоску, всё отчаяние героинь - просто невозможно, должна быть передышка... И потому: тоска - перемежается смехом, измена - юмором, бессилие - надеждой.
Спектакль начинается с выхода актрис. Под музыку Карла Орфа из сценической кантаты «Кармина Бурана», написанной по мотивам гимнов монахов, леди в чёрных вечерних платьях (а может быть в сутанах или в паранджах) идут, как по подиуму, навстречу зрителям,  по ходу, снимая с себя какую-то деталь костюма: накидку, пелерину, шарф, боа или шаль... Они с экспрессивным взмахом бросают их на сцену, как бросает свой плащ тореадор.
Этого нет в пьесе, это находка двух соавторов режиссёра-постановщика Бориса Мартынова и балетмейстера Татьяны Брысиной. Таким образом, они готовят крымско-татарских зрителей к восприятию совершенно новой для них темы драматургии посредством женской откровенности, раскрытия самых сокровенных женских тайн.
Всего лишь миг на сцене затемнение и всё изменяется. Этот яркий подиум становится уютной квартирой, в которой Джесси ждёт своих подруг. У актрисы Д. Ахтемовой героиня – леди-вамп, представительница литературной богемы с великосветскими манерами и одновременно затворница, которая способна прожить всю жизнь без мужчины.
Первой приходит Нина – «девушка необъятных размеров», и это она ещё и голодает целый месяц... Какой же она была раньше? Но, ответить на этот вопрос зрители не успевают, ибо тут же на них обрушиваются потоки женских откровений. Нина рассказывает о своём соседе - джей-буддисте, которому было видение, и после пяти лет воздержания он захотел таки женщину! Но заниматься сексом им пришлось по соседству с представителем санэпидстанции, который травил тараканов в его квартире... Какими только забавными ситуациями не полна их нелепая жизнь? Ничему не стоит удивляться. То ли ещё будет…
Актриса Фатьма Асанова играет чрезвычайно самоуверенную женщину, она не ждёт мужчины больше пяти минут. Она изо всех сил изображает эту самоуверенность и сама верит своей игре, не заглядывая себе в душу, так как там совсем другое: там неимоверная тоска и страх перед будущим. А по ночам ей снятся замечательные сны, в которых к ней стоит очередь из самых красивых мужчин в мире…
Конечно же, они считают, что собрались сегодня, чтобы помочь Клер, которая: одинока, бедна и беременна, но... Не так всё просто.
Этот день был выбран не зря, у бой-френда Марты - день рождения и все надеются, что Марта уйдет в девять, и сегодня не будет третьей мировой войны.
Второй приходит Лисбет. Стройная и худенькая, как девочка. Ей показалось, что она только что, в трамвае видела Стива. Ей хотелось, чтобы это был он. Она помнит его плащ, в карманах которого были дырки, и можно было притронуться к... Это было когда-то, он покинул её после самой волшебной ночи. Наверно, стал наркоманом, но она до сих пор помнит то далёкое счастье. Помнит и надеется возвратить своего художника, ведь за все эти годы она так и не встретила никого другого. Когда-то она не сходила с обложек журнала «Вог», а сейчас лишь копеечные рекламные ролики.
Лисбет в исполнении Лейлы Омеровой - настоящий ангел с промокшими крыльями. Это самый сложный образ. Она живёт несбыточной надеждой. Она ждёт и верит, что всё ещё будет! Что свершится чудо, которого никогда не может быть… Она больна лебединой любовью. Этим трогательным образом режиссёр кричит: «Самый страшный грех для мужчины – бросать тех, кому уготовано любить вечно одного единственного мужчину».
На вопрос автора о том, кто справился с ролью лучше всех(?), Мартынов отметил именно Лейлу, сказав: «О такой актрисе мог бы мечтать Станиславский, когда они с Крегом делали Офелию».
Третьей приходит Марта, которая скупила, чуть ли не все вещи в детских магазинах в округе. Это та Марта, у которой всё разложено по полочкам, на всё есть ответы, для всех припасены замечания и поучения. Она собирается замуж за Дональда, и у неё будет настоящая свадьба! У  единственной из всех их.
Марта  А. Темиркаяевой - железная леди, талмуд с правилами жизни, несчастная праведница, на которую Дональд не обращает внимания целыми неделями. Она хочет, чтобы было всё правильно, стало лучше, но делает это жестоко, не по-людски. У неё красивая цель: сделать всех счастливыми, но идёт она к ней, не считаясь с чужими чувствами. И образ этот кричит: "Берегите своих близких. Не делайте больно тем, кого вы любите!"
Четвертой приходит Сьюзен (актриса Лейла Усеинова). Белокурая красавица. Она не нашла ничего другого, как купить в подарок Клер маленькие пластмассовые овощи на корейском базаре. "Вложилась в 3-95", - как говорит Марта. Сьюзен - актриса, но работает сейчас официанткой в "Саду Нептуна".
И вот, наконец, Клер (актриса А. Муждабаева), ради какой всё это происходит. Она беременна, но приехала на велосипеде, потому, что так быстрее, чем пешком. Подруги узнают, что отец ребёнка сейчас где-то в Греции, реставрирует Акрополь и даже не догадывается о будущей дочери.
И снова Марта со своими уточнениями: "У нее заработок меньше счёта за телефон! Чтобы завести ребёнка нужно 4 года. Нужна страховка и собственный дом..." Но, для Клер это - не главное, ей надо, чтобы было что вспомнить. И у неё теперь – есть что вспомнить!..
Дональд звонит из ресторана, он ждёт Марту, но здесь так интересно, такие исповеди, и главное, что все и всё делают неправильно! Здесь есть, кого воспитывать. И Марта остаётся.
Клер рассматривает подарки. Марта собирает детскую колыбель, оказавшись внутри, она понимает, что в ловушке, но она неотступна, она ходит по сцене, катает эту колыбель и спорит, доказывает, наставляет. Потом начинается чтение детских книжек - ужасные кровавые сказки для малышей. И женщины понимают: почему дети так ненавидят взрослых?
Джесси наливает "Каберне" в бокалы, все захвачены разговором так, что передают очередной бокал дальше, по кругу, и когда он оказывается у Сьюзен, она выпивает его, и так все шесть бокалов. Зал смеётся, а хмельная Сьюзен читает монолог Медеи. Это снова режиссёр. В пьесе Сьюзен лишь говорит о роли Офелии или Медеи, которую могла бы играть сейчас на сцене, а режиссёр выводит её к зрителям с этим монологом: пылким, неудержимым, страстным. Монологом-обращением ко всем мужчинам. После него в зале стоит тишина, а потом звучат возгласы "Браво!" Кричат мужчины, которые уже в чём-то изменились, чему-то научились, что-то поняли и приняли для себя... Дай Бог...  Но Сьюзен – безутешна, ведь Боб променял её на какую-то чернавку!  Вот волос, который она нашла в своей постели. Он - длинный-длинный. Она хранит его, завернув в салфетку... Но, практичная Марта мгновенно сжигает волос, предлагая рассказать Бобу пару медицинских страшилок. У неё есть своя панацея на все случаи жизни, она готова простить мужчине – всё!
Чем заменить человека? Канарейкой? Собакой? Марта рассказывает о паре, которая обедала в ресторане с плюшевым мишкой, вместо ребёнка. Они взяли ему порционное...
А Джесси вспоминает родителей, которые могли часами лежать рядом с ней в тишине, у горящего камина, и им не было скучно. Они были счастливы вместе. Джесси мечтала прожить так всю жизнь, но не нашла того, с кем было бы так же спокойно и тепло.
Всем им всегда холодно на этой земле, потому, что не бывает счастья без любимого человека.
Вечное одиночество. Оно ждёт их всех, лишь Клер сделала верный выбор, заменив это одиночество - материнством.
Женщины прикасаются к её животу и замирают, обретая спокойствие. Это самая нежная сцена в спектакле. Клер среди них, как нежный солнечный лучик, она олицетворяет женское счастья и материнскую любовь. Клер рассказывает о тепле, согревающем её изнутри. Она уже любит свою, ещё не родившуюся доченьку, и эта любовь согревает всех их и всех зрителей. А когда Клер говорит, что самое святое у нас – дети, - зал плачет вместе с актрисами.
Но Марта, как всегда, всё разрушает, ей жалко их всех, так как, они - напрасно тратят жизнь! Она говорит правду о каждой. Ту правду, в которой они боятся сознаться самим себе. Нина мечтала быть микробиологом, а стрижёт чужие ногти; талантливая актриса Сьюзен - подаёт пицу в ресторане; отличница Джесси - пишет никому не нужные стихи... Марта разоблачает и обвиняет, и Клер не выдерживает, она уходит.
Все клянут Марту. Здесь, кажется, будет драка! Но, Клер – возвращается, у неё украли велосипед. Марта предлагает купить ей новый, но Клер не нужно от неё и ниппеля!
Все говорят Марте, как они её ненавидят... И вдруг зрители слышат исповедь самой Марты, у которой Дональд - всего лишь компаньон для того, чтобы сходить в любимый рыбный ресторан. Он не пригоден ни как мужчина, ни как человек, и расплачивается за всё всегда - она сама. И все понимают, что этой железной Марте - хуже всех. Так как они - ещё ждут, ещё ищут, ещё на что-то надеются, а она уже смирилась: и с этим миром, и с этой печальной жизнью, и с никчемным человеком, который будет с нею всегда. Как репей, как пиявка…И они бросаются к Марте с объятиями, они сочувствуют ей, они ещё не разучились понимать чужое горе и умеют прощать. Они горько-горько плачут и мирятся. Они находят взаимопонимание!
А заканчивается спектакль не менее обнадёживающим негласным призывом: «Никогда не поздно бросить вызов судьбе!» Снова на одно мгновенье гаснет свет, и зрители видят, как к девушкам в чёрных вечерних платьях выходят - кавалеры. Они танцуют танго. Это снова режиссёрская находка: исполнение их заветных мечтаний. То, как должно быть, так как, женщины эти - заслуживают любви. Они обязательно должны быть счастливы. И они будут счастливы!
Весь спектакль - это гимн доброте. Вокруг нас - живые люди и необходимо относиться к ним с любовью, с уважением, с сочувствием. Кого ещё любить, как не своих близких, не своих верных подруг?
Сейчас спектакль идет на национальном языке. В зале много молодых людей. Хочется, чтобы они, выходя из театра, и дальше не оставались равнодушными, не смели делать то, что может принести боль их близким, так как, жизнь - такая короткая.
Актрисы буквально завораживают зрителей калейдоскопом чувств.
Им пришлось изображать то: какими хотят выглядеть их героини; какими их видят окружающие; и их истинный, скрытый внутренний мир, который гораздо чище и нежнее, чем кажется зрителям сначала. Нелепые, несуразные клуши, старые девы, строптивицы и измождённые голоданием бывшие красавицы – оказываются на поверку самыми светлыми, ранимыми и несчастными существами, обиженными своими самыми любимыми людьми. Бывает ли горе большим? Потому и старался режиссёр сделать женские образы такими, что не возможно было бы без состраданья видеть эти глаза, которые вспыхивают счастьем, когда они вспоминают своих любимых, и гаснут, когда они говорят об их предательстве, чтобы мужчинам захотелось изменить этот несправедливый мир.

В своём интервью [4] о  работе в Крымско-татарском театре Б. Мартынов говорит: «Мечась между «Жаждой экстрима» и «Девичником», я понял, что то, что волнует избранных, – это «не то», а то, что волнует многих, - это намного больше! Меня не оставляет равнодушным проблема массы. Я человек из массы. Я не человек из узкого круга. Плюс ещё вот что: все мои работы – это одна тема - «ЖЕНЩИНА».
На вопрос: чем интересен ему Крымско-татарский театр, Мартынов ответил: «Людьми! Они ещё не успели «театрализоваться» в дурном смысле этого слова. Там люди (АРТИСТЫ) – ещё ЖИВЫЕ. Этого не поймёшь, пока не встретишься с ними. Там абсолютно (качественно) иное руководство. Оно понимает, что режиссёр – не работник планового или ещё какого-то «отдела»… Для них режиссёр – это тот человек, которого надо: или принимать со всеми плюсами и минусами, или с ним не сотрудничать. И потом в этом театре понимают, что режиссёра надо всё-таки уважать! Артисты  этого театра не любят насилия. Им всё надо показывать: не только жесты и интонации, а и вызывать в них эти чувства, эти слёзы и горькие улыбки, которые бывают у покинутых, но гордых женщин.
Всё значительное – имеет своё продолженье. Автора всегда поражала прозорливость режиссёра, торопящегося предупреждать зрителей о чём-то грозящем, именно накануне печальных событий. Так получилось, что во время репетиций на рабочем столе Мартынова стояла фотография крымско-татарской актрисы. Вскоре после премьеры она выходит замуж за актёра-украинца, а разводятся они как раз в тот момент, когда в ней замирает их ребёнок… Дети не хотят рождаться без любви. Люди не способны сострадать своим бывшим любимым даже тогда, когда у них горе. Это было шоком для всего театра. Сбылись пророчества драматурга о грядущем равнодушии и страшнее всего, когда оно касается детей. Спектакли, которые разыгрывает перед людьми жизнь, оказываются намного трагичнее театральных. Захочется ли после всего этого женщине вообще кого-либо любить на этом свете?.. Так, казалось бы, легкомысленная комедия превратилась в трагедию эмансипации, стала спектаклем-предостережением о грядущем времени всеобщего безразличия и неумения любить.
Но горе театров в том, что артисты не смотрят спектаклей, в которых не заняты, и тем более не ходят в другие театры. А зрители предпочитают беспроблемный увеселительный театр. И сколько не старайся режиссёр достучаться до человеческих душ, они  - не хотят слушать; считают, что они всё уже знают и им нечему учиться…

4.3 «Евангелие от Ивана» А. Крыма

В советские времена говорили о том, что необходимо стереть грань между городом и деревней. Кому-то это представлялось как восьмичасовой рабочий день в кабинете с кондиционером, в белом халате, за письменным столом и с отпуском исключительно в летнее время. Но на самом деле имелось в виду, что селяне не будут обделены ничем, из того, что имеют горожане, в том числе в плане культурного и духовного развития.
Да, когда-то театры привозили в село свои спектакли; а зачастую селяне целыми автобусами выезжали в город: на выставки, на концерты, в цирки и в театры. Всё когда-то было… Теперь всё гораздо сложнее. Людям дали свободу: кому-то - работать, кому-то - веселиться…
Но даже сейчас, среди этого, всё более прагматичного, коммерческого мира, встречаются театры, не пошедшие на поводу у зрителей, не показывающие увеселительную порнушку, а ставящие настоящие спектакли о насущном, о проблемах современных простых людей, об истинных тружениках.
Как здорово, что живут на свете неравнодушные люди, которые не могут молчать, когда кому-то становится плохо. Люди, которым дорога честь своей страны, у которых есть достоинство, есть мужество: сказать людям правду.
Анатолий Крым – секретарь Союза писателей Украины - тоже не смог промолчать, видя: что творится в стране. Он написал пьесу «Евангелие от Ивана» о судьбе простого украинского фермера. Пьесу правдивую, откровенную, хотя и комедийную, доходящую порой до гротеска. Когда смеёшься сквозь слёзы, смеёшься от бессилия совладать с царящим беспределом…
И не меньшее счастье, что есть в стране режиссёры, способные вдохновить театры: администрацию и актёров на такие некоммерческие, но самые необходимые сейчас постановки. Ведь театр – это нечто большее, намного большее, чем просто развлечение…
 О том, как шла работа над спектаклем-комедией, спектаклем-плачем, как искали для спектакля Библию на украинском языке автор подробнее писала в журнале «Нива» [2]. В 2008 году в «Ниве» было напечатано о премьере [3].
Каких только напастей не было у Ивана? И бюрократы; и вымогатели-взяточники; и инвесторы, мечтающие вывезти весь украинский чернозём в Германию, или выращивать виноградники там, где не растёт виноград; и засуха; и завистники, пытающиеся напакостить фермеру исподтишка, уничтожив результаты его труда; и кровопийцы-банкиры, дерущие огромные проценты с кредитов и отбирающие у должников всё до последней нитки за несвоевременную уплату и государство, неспособное финансировать своё сельское хозяйство… Здесь собраны и сконцентрированы все беды, которые обрушиваются на людей, пытающихся выращивать хлеб...
Скажи дураку: «Дурак!»
В первом действии на заднике сцены – руки, дарящие людям землю, плодородную пашню.
На протяжении всего спектакля ветеринар Пётр Григорьевич (артист Николай Бондаревский) пытается рассказать старый анекдот о евреях, пришедших к Богу с жалобами, когда тот разделил между народами землю: «Кому-то досталась нефть, кому-то леса, кому-то чернозёмы, кому-то реки, а нам, Господи, ты не дал ничего… Одни камни…» Но не дают Петру Григорьевичу дорассказать. События в спектакле сменяются молниеносно, постоянно что-то случается, постоянно кто-то врывается в дом к Ивану, все чего-то хотят, чего-то требуют от него... И вот, наконец-то, наступает момент, когда все внимательно слушают, и Пётр Григорьевич заканчивает свой анекдот: «…на что Бог ответил им: «Погодите, я ведь ещё начальников не делил!»
Все смеются. Но громче всех смеётся глава местной администрации (артист Валерий Лукьянов). Смеётся, пока не начинает понимать, что смеётся над собой… И все – смеются - над ним… Над человеком, взявшимся руководить, но не способным это делать…
Лицо его искажается в мине презренья к людям. Все замирают в страхе, а Иван (артист Алексей Бегас) говорит этому «главе»: «Вам нужно, чтобы мы хорошо работали, потому, что вы живёте за наш счёт!»
Автор недвусмысленно говорит о причинах того: почему же не выходит у селян заработать на своём нелёгком труде? Уж больно много желающих поживиться. А те, кто обязан помогать селянам, просто наслаждаются жизнью: вкусно едят, сладко пьют, получают за это немалую зарплату… И изредка навещают тех, за счёт кого живут, чтобы дать им свои никому не нужные ЦУ.
Недаром ведь в спектакле звучит еврейский анекдот. Все знают, что в Израиле, даже на их голых камнях с помощью капельного орошения выращиваются урожаи, большие, чем на наших самых плодородных чернозёмах…
Помогать организовывать производство, вкладывать государственные деньги туда, куда это необходимо, вот и всё, что нужно от руководителя. Но все они, как выясняется, ничего не имеют за душой и не знают: что им делать? И законы все – не на стороне производителей, а служат тем, кто вправе вымогать у селян мзду за всё, что угодно. Даже за плохую экологию в стране…
А ещё наведываются власти к селянам, чтобы поживиться у них. Так, требует себе банкир Волдырюк (артист Грищенко) самого отборного поросёнка Роберта. После чего разыгрывается в селе целая трагедия. Ибо для хозяйки его (актриса Губриенко) был он - дороже сына, потому, что был учёным, хрюкал по часам, только что говорить не умел…
Пьеса не уступает гоголевской «Женитьбе» с её Кочкарёвым, затеявшем своё бесовское мероприятие. Только здесь не один, а целая плеяда изобретательных кочкарёвых всех рангов и званий, мечтающих совершить то, на что у них нет таланта. Взявшихся не за своё дело.
На заднике во втором действии – выгоревшее от засухи поле и руки крестьянина, измождённые тяжким трудом, но так и не дождавшиеся урожая… Все средства ушли на взятки, проценты за кредиты, судебные издержки, в уплату неисполненных контрактов по отправке земли в Германию…
И вдруг Иван спрашивает у Петра Григорьевича: «А почему ты недорассказал свой анекдот до конца? Почему не сказал о том, что Бог посмотрел на людей и спросил: «А что это за народ такой стоит в сторонке и всё время молчит?» И ему ответили: «А это украинцы, из страны глухонемых. У них те, кто внизу – немые, а те, кто вверху – глухие».
Покорный, терпеливый народ, молчащий столетиями… Изредка взрывающийся, выплёскивающий своё негодование, разрушающий всё до основания, и снова погружающийся в суету выживания, выкарабкивания из нищеты, в монотонный безразличный изнурительный сон наяву, когда всё разрушается до основания и строится заново, но по старому плану... Народ, знающий: что(?), где(?) и почему(?) у него в стране плохо, но ничего не делающий, чтобы стало лучше. Народ, не требующий у властей того, что заработал, заслужил. Народ, вверяющий свою судьбу в руки кочкарёвых.
Но, самую жирную точку в спектакле ставит Василина (актриса Нелли Жук) – бухгалтер Ивана, которая возвращается во время конфискации и показывает место, куда сама подсказала спрятать золотые украшения жены Ивана. На вопрос хозяина: «Зачем ты это сделала?», - она отвечает, что сожрала бы себя, не выдав… А Пётр Григорьевич добавляет: «Знаете, почему на Украине до сих пор герба нет? Потому, что украинская жаба туда не помещается!»
Пьеса настолько глубока, что затрагивает не только все сельские проблемы, от бесчисленных поборов и природных бедствий, до абсолютной невозможности выживания в стране и вынужденной иммиграции. Жена Ивана работает в Италии, чтобы заработать на строительство дома; с разорением Ивана, Василина остаётся безработной и уезжает за лёгким счастьем в Израиль, чтобы есть мандарины прямо с дерева; Ганька Гаркава уехала в город, чтобы стать там чиновницей и конфисковывать у односельчан последнее.
Трагедия украинского села – перерастает в трагедию человека вообще. В трагедию разрушения его души. У Мартынова две Ганьки. Одну играет Лидия Карпова, другую – Татьяна Медведева. И если первая изначально недалёкая, мужеподобная, грубая и непробивная, то вторая – настоящая стерва-перерожденка. Актриса играет так, что зрители видят, как из маленькой девочки, которая бегала по этому селу и любовалась красотой её природы, выросла циничная, бездумная, безжалостная исполнительница. Она принимает самое непосредственное участие в разорении последнего фермерского хозяйства в районе, прикрывая свои деяния законами Украины и не понимает, какой вред все они, вместе взятые, наносят своей родине.
Всё, что приобрела в городе – это военная форма и суржик.
Всё, чему научилась – человеконенавистничество.
Автор показывает украинский народ без прикрас, таким, какой он есть на самом деле во всём его разнообразии, во всей красоте и неприглядности. За что люди готовы убить человека, который хочет работать? Откуда берётся в людях ненависть? Скорее всего, она у людей в крови… У каждой нации – свои грехи. Создатели спектакля вскрывают суть человека, указывают зрителям на их ошибки и ждут понимания, раскаяния, желания стать людьми. Это нелёгкий труд: перебороть себя, изжить свою зависть, истребить в себе желание отнимать и уничтожать. Но иначе нельзя! Ещё чуть-чуть и дальше уже не будет ничего: не будет хлеба, - не будет жизни…
В сцене молитвы Ивана перед дедовской иконой с изображением архангела Михаила, появляется худенькая девочка в белоснежном платьице с горящей лампадкой в ладошках. Она ангельским голоском поёт о надежде, которую Бог всегда оставляет людям, надеясь на их благоразумие.
Девочка поёт, а зал плачет. Зрители понимают, что не должно быть так у Ивана, не заслужил он свои страдания. Можно было бы митинговать со сцены, кричать с трибуны: «Что вы делаете люди?!! Опомнитесь! Что останется после вас?» Но вот эта девочка – она сильнее сотни манифестантов и лозунгов! Это – наше будущее, это – наша Украина, наша совесть. И её робкий голосок – голос истины, пробивающийся сквозь мрак. А ещё это робкая попытка народа заявить о своём существовании, о праве на человеческую жизнь.
После того, как в доме Ивана остались голые стены, и вынесена была даже икона архангела Михаила, Иван говорит, что у человека можно забрать всё: дом, деньги, ценности, мебель. Даже жизнь. Но если человек не хочет, то одного у него забрать нельзя - душу.
Очень жаль, что сельские труженики всё реже появляются в театрах.
Что происходит на Украине в культурном плане? Театры осуществляют постановки, но средств на гастроли, на вывоз спектаклей в сёла, - у них нет; горожане - далеки от проблем села и не ходят на такие спектакли; а селяне не имеют возможности выбираться в театры – замкнутый круг…
Так как же разрушить эту вечную грань между городом и деревней?
Однажды, после премьеры «Нелегалки» автор спросила у А. Крыма: «Как вы, сидя напротив президентского дворца, не боитесь писать правду про наше правительство?» (Здание Союза писателей стоит почти напротив резиденции президента на Банковой). На что Анатолий Исаакович ответил, что его выбирал не президент, а люди. И служит он – простым людям…
Служить людям – это уметь говорить им правду…
 Литература, средства массовой информации, но в ещё большей степени театр – являются посредниками между классами. Именно театр, затрагивающий самые потаённые уголки человеческой души, способен научить людей понимать друг друга; способен заинтересовать, привлечь внимание к проблеме; способен объединить людей, направить их усилия на общее дело.
Для чего нужны горожанам спектакли о селе? Чтобы узнать о проблемах селян и научиться понимать их причины. Чтобы слова: «Хлеб – всему голова», - не были просто строчкой из песни, которую можно забыть, вычеркнуть из жизни, как ненужную, ведь хлеб не заменишь ни чем. А ещё, чтобы не относиться к селу потребительски, не диктовать селянам свои цены на их продукцию, а помогать: совместно находить правильные решения, изобретать и производить нужную селянам технику, разрабатывать новые технологии.
 Село – было вечным донором города, но пришла пора вернуть накопившиеся за десятилетия долги. Новые идеи, новые инвестиции должны поступать не из других государств, а от своих местных горожан, готовых и способных по-настоящему понять и помочь селянам. Только все вместе: селяне и горожане - смогут возродить погибающее сельское хозяйство, пока оно не погибло до конца...
Для чего нужен сейчас театр сельским труженикам? Вероятно, для того, чтобы почувствовать, что правда – на их стороне; что есть люди, которые их поддерживают. А может быть, и для того, чтобы каждому главе администрации и каждой завистнице Василине селянин мог сказать при случае: «Сходите в театр, там есть спектакль про вас!» Чтобы было, что ответить тем, кто приходит отнимать, кто приходит руководить, не понимая: что же нужно делать, чтобы люди жили по-человечески; не в состоянии сделать так, чтобы земля – родила и хлеб – не стоил дороже золота. А ещё для того, чтобы обрести надежду. Потому, что спектакль заканчивается тем, что возвращается домой с заработков жена Ивана Мария (актриса Людмила Шиян) и все понимают, что это – не конец. И снова будет посевная, снова румяная корочка на каравае будет пленять всех: и селян, и горожан своим самым сладким, самым желанным ароматом…
В рекламной статье [18] завлит театра С. Чёлка писала: «Высокий художественный уровень пьесы, её созвучность «Апокалипсису» Иоанна Богослова - одной из старейших книг Нового Завета и печальных событий сегодняшнего дня, колоритные характеры, талантливо подобранные драматические и комедийные выразительные средства, не оставят зрителей равнодушными». Она приглашала на премьеру 28 марта 2008 года. Но премьера состоялась 15 мая.  Это редчайший случай, когда режиссёр не успел. Он готовил спектакль с Алексеем Бегасом в роли Ивана. А актёр пытался вылечиться от рака лёгких. Режиссёр не пошёл на уговоры администрации сделать замену, он никогда не предавал своих артистов. После химиотерапии Алексей вернулся в театр, сыграл премьеру, сыграл свою последнюю роль, а 15 сентября он умер. Хоронил актёра весь театр, а когда гроб вынесли на улицу, пошёл такой долгожданный хлеборобом Иваном дождь…


Раздел 5. МОНОСПЕКТАКЛЬ
"Записки сумасшедшего" Н. Гоголя

Пожалуй, самым сложным жанром для артиста является моноспектакль на малой сцене. Когда нет у тебя ни партнёрской поддержки, ни тыла, ни передыха, а повсюду сплошные, пронзающие тебя глаза...
19 октября 2009 года на сцене киевского дома Актёра прошёл спектакль "Записки сумасшедшего" в исполнении Михаила Фица. Автор смотрела его второй раз после шестилетнего перерыва.
Премьера спектакля состоялась в Симферополе 28 января 2003 года.
  После премьеры автор попыталась взять интервью у актёра, но он сказал: "Поговорите лучше с режиссёром. С самым лучшим на свете режиссёром - Борисом Мартыновым!"
Тогда автор не решилась на это интервью. Почему-то испугалась нового знакомства, хотя и запомнила слова Михаила с его невероятно высокой оценкой дара режиссёра. Теперь у Михаила свой театр "МИФ", немного изменены декорации, ускорен темп, но на афише неизменно "Режиссёр - Борис Мартынов".
"Октября третьего сегодняшнего дня произошло..." И вот всё, что произошло дальше - почти целая жизнь в нескольких неуловимых мгновеньях. Перед нами титулярный советник Аксентий Иванович Поприщин. Потёртые края цилиндра и сюртука, изношенная подкладка и вечное желание счастья...  Да и что человеку нужно для счастья? Любить и чувствовать себя любимым. Желать и добиваться желаемого.
Наверное, каждый мужчина желает дочери своего начальника. Светлая, несбыточная надежда, доводимая в воображении до безумно счастливого конца. 
"Ах, как было бы хорошо!"  С какой надеждой звучит его голос!
 Он, падая на одно колено, ловит в воображении платочек дочери начальника департамента и вспоминает, как намедни её собачка Меджи оправдывалась перед своим возлюбленным и говорила, что писала ему, но Полкан не передал... И тут же герой задумывается: «Почему происходят эти разности в чинах? Ведь у начальника точно такой же нос, как и у подчинённого». Он читает записки Меджи о своей хозяйке и о собачей любви... И вдруг воображает себя Фердинандом Восьмым.
Звучит нежная грустная музыка. «О, это коварное существо Женщина! Женщина - влюблена в чёрта!»   Безысходность...
Трагедия развивается стремительно. Речь актёра меняется. Голос из меланхоличного и мечтательного, - превращается в резкий, обличительный,  и ты понимаешь, что голосом сумасшедшего - говорит правда...
Герой раздевается и оказывается в рубахе до пят, он надевает плащ из неразрезанных газет и начинает решать глобальные проблемы уже не человечества, а Вселенной! «Не допустить, чтобы Земля села на Луну!»
  Но, кто поймёт страдания простого человека, болеющего за весь мир? Канцлер не принял самозваного испанского короля и ударил его палкой по голове. И вот уже: «Испания - это Китай». Что-то перескочило в его понимании. Не понят, не принят, не возвеличен, не любим... Но, он ведь хотел осчастливить их! Он готов заботиться о них, готов страдать за них! А им не нужно его любви, его защиты. И этими убогими и несчастными – он тоже отвергнут... Не нужен…
А теперь жалобно: «Льют на бритую голову ледяную воду». Страшно, прячется за табурет: «Что я сделал им? Что я могу дать им? Спасите меня»...  И совсем уже медленно, тихо, в небо: «Бьют меня. Больно... Матушка, пожалей своё больное дитятко».
И вдруг робость и покорность перерождаются в решительность, герой как будто получает благословение. Актёр взлетает на табурет, обматывает шею рукавом и резко поднимает вверх руку, держащую конец этого рукава. Резко затягивает петлю...
Целый мир бедного человека пролетает перед нами, заставляя плакать над никому не нужной судьбой. Нелепая жизнь. Страшная смерть. Или освобождение?

Работа над спектаклем была совместной. Засиживались в кабинете за полночь. Спектакль буквально сочиняли по движению, по слову, по жесту, по тембру голоса и интонации... Предлагали, показывали, спорили до хрипоты, опровергали и доказывали своё мнение... Это было настоящим творчеством. Как говорят: «Создатели заболели спектаклем». Заболели, чтобы родить на свет то, что зовётся настоящим искусством.
Как жаль, что настоящего сейчас так мало...
В афише, которую передал актёр режиссёру, он написал: "Вы гениальный режиссёр, и ваш спектакль будет жить вечно"...
Дай Бог...


Раздел 6  МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЕ
«Нелегалка» А. Крыма
Музыка для спектакля…
Выбрать её и легко, и ужасно сложно. Чаще всего она просто иллюстрирует персонажей. Как в «Медее» из киевского театра «Сузирье». Каждому персонажу – своя определённая мелодия, определённый инструмент: кому скрипочка, кому труба… Смешно и примитивно.
Бывают и курьёзы, как было в спектакле «У пропасти во ржи». Вроде и столица, и не плохой театр, и в спектакле играл Андрей Миронов – не последний актёр, и музыку выбрали красивую, а она оказалась гимном Японских проституток… Бывает…
Так что, не простое это дело: правильно выбрать музыку. Сделать её – отдельным персонажем, и даже соавтором, передающим зрителям свои настроения, своё отношение к происходящему.
Пьеса Анатолия Крыма в постановке Бориса Мартынова. Крымский Украинский театр.
Современная трагикомедия об украинской женщине, приехавшей в Италию на заработки, и о её возвращении на родину. Музыку к спектаклю подбирал сам режиссёр.
Спектакль начинается с ожидания. Чезаре ждёт женщину, которая поможет ему избавиться от ужасного недуга – импотенции. Он в нетерпении включает телевизор, и мы слышим и видим футбольный матч, комментируемый по-итальянски. Это тоже своеобразная музыка, музыка самой певучей и самой экспрессивной - итальянской речи. С этой «музыкой» мы окончательно попадаем в настоящую Италию, в итальянскую квартиру, где раздаётся мелодичный звонок телефона. Это мама… Настырная, но заботливая и любящая мама. Её звонки – это тоже своеобразная музыка. Музыка любопытства, опеки и наставления. И вот звонок в квартиру, он резкий, настойчивый, нетерпеливый. За ним всегда в спектакле следует появление на сцене Марио. Марио – с магнитофоном в руке, а из него несётся призыв: «Тореадор, смелее в бой!» Музыка Бизе из оперы «Кармен» - в оригинале.
На этом музыка, внешне иллюстрирующая героев, заканчивается. Теперь она будет существовать сама по себе. Жить своей жизнью, играя свой спектакль. Она будет создавать определённую, нужную атмосферу в зале. Она будет вплетаться в сюжет, и становиться неразрывной с ним, неотъемлемой его частью, будет отдельным, незаменимым персонажем.
Марио – торжествует, он - герой! Он – делает сейчас сразу три великих дела, убивает трёх зайцев: спасает друга от болезни; пристраивает свою любовницу в надёжное место, (чтобы не нервировать жену) и продаёт её (совсем не сексуальные) услуги за 800 долларов, избавляя себя от содержания возлюбленной!
Сцены знакомства Чезаре и Нины проходят без музыкального сопровождения, только один раз прерываясь телефонным звонком сгорающей от любопытства матери. Но не менее говорливый Марио успокаивает женщину, переводя беседу на тему еды.
Понять, что тебя продают, - ужасно! Но, успокоить и внушить, что это совсем не страшно, что это необходимо и, главное, не навсегда – великое дело! Марио старается изо всех сил: и не рассориться с женой, и не потерять Нину. Он то бьёт её, то целует, то обзывает, то ластится… Он играет ей на гитаре детскую песенку Владимира Шаинского, поёт по-русски с ужасным акцентом: «Голубой вагон бежит-качается…» Он танцует и вовлекает в свой танец доверчивую женщину… И вот уже оба они - пляшут: Марио в обнимку с гитарой, а Нина – русский танец, делая руками широкие движения, как в «Барыне». Дело сделано, она – покорилась, как столетиями покорялись мужьям многострадальные русские женщины.
Прощание Нины и Марио происходит также под музыку Бизе. Прощание – короткое, почти молниеносное, как последний удар тореадора… Больше никогда Нина не будет принадлежать Марио. Но он этого ещё не знает.
Пока он ещё торжествует и уходит счастливым, а Чезаре включает телевизор. Оттуда доносится: «Сердце красавиц склонно к измене и к перемене, как ветер мая». Звучит - по-итальянски. Это «Риголетто» Верди. Чезаре замирает в раздумье, и вдруг опрометью бросается вверх по лестнице, туда, где ждёт его - его первая женщина.
Музыка звучит долго, в тишине, при пустой сцене. Три раза медленно меркнет свет и три раза великолепный задник с восходящим солнцем озаряется светом. Музыка подвластна освещению и звучит то тише, то громче. И вот появляется измождённый Чезаре. Он берёт в руки трубку и спрашивает у полицейского: какое сегодня число? Но полицейский – грубит. И тогда он рвёт на себе майку, говоря, что понимает корсиканцев! Ведь он платит налоги, чтобы содержать этих полицейских! Выплеснув своё негодование, он звонит своему падре. Он разговаривает со святым отцом и понимает, что целых трое суток его не было в церкви. Падре спрашивает: Где же ты был?» «Я был в раю!»
Трое суток любви. Со сцены звучит великолепная вокальная мелодия из «Бахианы».
Нина выходит на лестничную площадку, Чезаре говорит ей: «Замри!», - и играет ей на гитаре - серенаду, как влюблённый мальчишка под балконом своей возлюбленной. Это мелодия из репертуара знаменитого гитариста Френсиса Гойя.
Нина просит: «А можно я поставлю то, что мы слушали ночью?» Она скрывается в комнате и звучит мелодия из «Ромео и Джульетты» Нино Рото. Она медленно, под музыку спускается вниз и читает свой монолог: «Мне сейчас так хорошо, как на выпускном балу в школе… Мы все красивые, играет музыка, и я становлюсь женщиной». Нина в рубашке Чезаре, она медленно кружится, подняв руки над головой, и музыка пронизывает души: и героев, и зрителей. Это самая романтичная, самая нежная, самая красивая сцена в спектакле.
Музыка прерывается звонком. Резким звонком в дверь. Нина на коленях просит не открывать, но Чезаре не слушает её. Это Марио со своим неизменным «Тореадором». Он принёс им пиццу…  Но узнав, что Чезаре сделал Нине предложение, требует вернуть ему Нину, как свою собственность, как вещь. Чезаре отказывается и Марио убегает. Он возвращается и снова требует вернуть ему Нину, он грозит ей депортацией. У них всего несколько минут, чтобы скрыться, потому, что он донёс и вызвал полицию.
Нина не соглашается, он бьёт её ногой в живот, хватает бутылку, чтобы ударить Чезаре, и тот вонзает в своего друга нож…
Сцена идёт под песню Владимира Высоцкого «Кони привередливые» в исполнении Марыли Родович. Она звучит после слов Чезаре: «Я хочу сына!» Это самая трогательная сцена: Чезаре умоляет Нину выйти за него замуж, он кладёт голову ей на колени, крепко обхватывает её ноги, пытаясь удержать… Он клянётся никогда в жизни не обижать её, клянётся только любить, но Нина – понимает, что им не дадут здесь быть вместе, не позволят быть счастливыми. Они оба плачут, и плачет голос из динамиков: «В гости к Богу не бывает опозданий. Вы помедленнее кони, помедленнее…» И драку мы видим как бы в замедленном показе.
В последней сцене, начиная с драки, массивный железный противопожарный занавес начинает медленно опускаться вниз, звеня своим предупреждающим звонком. Он перемежается с воем полицейской сирены, с мольбами певицы, с  плачем влюблённых и предсмертным стоном Марио. Образуя какофонию, вобравшую в себя все чувства и все оттенки трагедии неизбежного расставания. Занавес закрывается, скрывая от зрителей восходящее солнце жаркой Италии…
Второе действие.
Мы видим подвал, где живёт король бомжей Костя. Двое мужчин собираются сделать предложение Нине, они купили ей подарки ко дню рождения. Несмелый – вечернее платье, Костя – пластинку с итальянской музыкой… Той самой музыкой, которую слушали Нина и Чезаре ночью…
Нина слышит ту волшебную музыку, которая была гимном её счастья. Она замирает, потом утыкается лицом в плечо Кости и начинает плакать. Несмелый снимает пластинку, прекращая пытку воспоминаниями, но уже поздно... Нина, крепившаяся до этого, обмякает, сдаётся, покоряется судьбе, смиряется с несправедливой жестокостью мира и рассказывает: о Чезаре; о трёх днях любви; о друге, зарезанном ножом; об умершей матери; об отнятой квартире; о пропавшей дочери, которую она искала три года. О четырнадцатилетней дочери, которая стала наркоманкой и не узнала мать. О человеке, который нашёл для неё дочь в притоне и попросил в уплату за это – переспать с ним… «Я сегодня нашла свою дочь и меня изнасиловали! Ну, что ещё нужно женщине для полного счастья?!!»
Несмелый срывается с места и убегает. А Костя делает Нине предложение. Он говорит: «Если хочешь, мы можем даже расписаться…» «На чём?!! У меня ведь нет даже паспорта! Я живу по справке из милиции».
  Нина рассказывает о себе и звучит балалайка. Русская мелодия, под которую актриса читает  монолог о судьбе русских бесправных людей. «Меня вычеркнули из жизни, я ведь – никто. Нас не спрашивают: как мы живём? У нас крадут: детей, квартиры, работу, наши жизни… Раз в четыре года о нас вспоминают, чтобы украсть наши голоса. Что будет, когда на Землю вновь придут: честность, благородство, справедливость? Люди забыли о них и не смогут жить с ними. Не будут знать: что с ними делать? Мы не сможем жить без нашей помойки!»
И всё это на фоне щемящей русской мелодии.
И вот Михаил Иванович Несмелый возвращается. Он в мундире полковника. Он ставит пластинку с «Мишкой» в исполнении Трошина. Хриплый голос поёт: «Ты весь день сегодня ходишь дутый, глаз своих не хочешь поднимать. Мишка, в эту трудную минуту…» М.И. садится и говорит, что отстрелил Пасынку предмет первой необходимости…  Отстрелил своему начальнику, который посмел обидеть Нину… Это только фамилия у него Несмелый, а такие люди, как полковник Несмелый, – всегда находят свою войну.
Костя спрашивает: «Что делать?» А тот отвечает: «Пить! Там ведь – не нальют!» Этот исконно русский юмор, этот непобедимый оптимизм, эта вечная русская жажда справедливости… Они и в музыке, и в воздухе, и в образе самоотверженного заступника женщины, и в зале, заряженном духом справедливости и надежды.
А ещё в этой песне есть слова: «Ты вернёшься…» Да, такие, как он, - должны возвращаться, потому, что без них – нельзя…
  Уходя, Несмелый ставит новую пластинку - песню Верещагина из фильма «Белое солнце пустыни». Звучит – «Госпожа удача». Голос мужественного Павла Луспекаева поёт: «Не везёт мне в смерти, повезёт в любви…»
  Нина уходит с Несмелым. Та Нина, которая перенесла уже свои вещи к Косте, выбирает того, кого больше жалко, того, кто в ней больше нуждается… Это снова по-русски… Необъяснимо…
Костя остался один: без друга, без любимой. Счастье заглянуло к нему на минутку и вылетело вольной птичкой. Костя пьёт, и вдруг над залом раздаётся трепетное «А-а-а-а…», вновь звучит «Бахиана», и мы видим, как на лестнице появляется Чезаре. Он поднимается по деревянной лестнице и, не найдя спуска, прыгает вниз с двухметровой высоты.  Его не узнать, он стал похож на наших неухоженных русских мужиков. Он в длинном плаще, в вязаной шапочке… Чезаре приехал из Италии – нелегально. Теперь уже нелегал – он! Он ищет Нину… У него здесь дочь… Очень красивая, очень умная…
И вот уже Косте не до своего горя, он спрашивает: лечат ли в Италии наркоманов?
Двое мужчин, влюблённых в одну женщину, ждут её возвращения, и рассказывают о себе. И Чезаре, видя совершенно другую жизнь в этой стране, видя хмурые лица, спрашивает у Кости: «Почему вы не радуетесь жизни? Ведь у вас есть всё! Есть Киевское «Динамо», есть Шевченко, у вас красной икры, - как грязи! А ещё у вас есть женщины, которые умеют всё! Почему вы  не поёте им песен, почему не воспеваете их красоту?» А у Кости – нет ответа…
И тогда Чезаре говорит: «Когда я сказал, что поеду к своей возлюбленной на Украину, вся тюрьма провожала меня, вся тюрьма пела мне гимн Италии!» Чезаре поёт свой итальянский гимн, а Костя запевает свой: «Ще не вмерла Украины…»
И вот два человека, гордых за свою державу, поют свои гимны… Оказалось, что украинцам тоже есть чем гордиться, просто они не замечали того, что имели… И Костя поёт, стремясь перепеть Чезаре.
Чезаре просит налить ему ещё, но Костя говорит: «Хватит!» «А что мы будем делать?» «Ждать! Слушать музыку и ждать Нину! Лучше всего у нас получается - ждать…» Во время последнего диалога звучит мелодия Нино Рото.
Открывается железный занавес, Нина идёт на поклон из глубины сцены, а мужчины, стоя на одном  колене, ждут её. Она идёт под песню Луспекаева, звучит куплет: «Ваше благородие Госпожа разлука». Нина подходит к каждому по очереди, обнимает, как бы прощаясь и прося прощения, а Чезаре берёт её на руки и уносит вглубь сцены. Но зрители своими овациями заставляют их вернуться назад. Они не готовы ещё к разлуке, они хотят видеть своих героев! Они аплодируют и это тоже музыка. 
После каждого театрального спектакля эта музыка различна. Она, как и сам спектакль, бывает: удачной, щедрой, неумолкающей; а бывает скупой, жалкой, снисходительной… Но на «Нелегалке» она всегда обнадёживающая. Это музыка единомышленников: артистов, режиссёра, автора пьесы, авторов музыкальных произведений, зрителей и мысли – здравого смысла, побеждающего все преграды, любое зло... Музыка взаимопонимания.


Раздел  7  ПОСТАНОВКА МЮЗИКЛА

          7.1 Несбывшиеся мечты.

В первом подразделе автор не станет описывать конкретный спектакль, а расскажет о том, что из замыслов и планов режиссёра не смогли осуществить театры. Несостоятельность технических служб – вечный бич искусства. Так было и в Крымском русском, когда спектакль «Старик» был не принят худсоветом, и в Криворожском театре, когда целый год репетиций над мюзиклом Кола Портера «Целуй меня, Кэт!» так и не ознаменовался премьерой. Но, пьеса для режиссёра – как беременность… Заболел пьесой и не выздоровеешь, пока не появится на свет выстраданное тобой дитя – новое чудо. Поэтому премьера всё же состоялась в 1995 году, но уже в Крымском украинском. Театр не просчитался, предоставив режиссёру свою сцену, и хотя тут тоже пожар передвинул премьеру на конец сезона – время посадки огородов, и хотя зрителей в зале было не много, но успех у спектакля был таков, что до сих пор он считается самым лучшим музыкальным спектаклем этого театра. Самыми искушёнными зрителями считаются работники театра, угодить им – сложнее всего. На этом же спектакле по воспоминаниям старшего билетного кассира Елены Катриченко «Все службы сидели в зале буквально на всех показах, уйти домой было просто невозможно. Такого великолепного спектакля в театре больше никогда не было».
Следующий мюзикл «Любовь в стиле барокко» мог бы быть не менее популярным. Спектакль должен был начинаться с кадров: очаровательная графиня мчится на лошади к великолепному замку. Была договорённость с директором цирка, который давал коня для съёмок, но нищета театра и безразличие администрации – ещё больше обворовывают его, лишая возможности осуществить все задумки режиссёра…
Поэтический перевод так же был не воспринят директором, который сделал вид, что не слышит о нём. Два состава и отсутствие в театре героини: одна могла петь, но была совсем не графской внешности; вторая – была очаровательна, но петь – не могла, - превращали спектакль в два совершенно разных спектакля.  Непрофессионализм художника по костюмам сделал негритянок схожими с чертями. А недисциплинированность технических служб, затянувших изготовление стожка, привело к тому, что премьера игралась без репетиции сцены на стоге, (он был готов за пол часа до премьеры) актёр не испробовал новшество и во время спектакля сломал ребро. Нет, он доиграл спектакль до конца, никто из зрителей даже не догадался о трагедии, но праздника премьеры у режиссёра – не было. Было страшное ощущение зависимости всего нашего искусства от пьяницы-бутафорши…
Но, ещё страшнее для режиссёра, когда он видит, как его великолепная постановка начинает блекнуть, исчезают интересные режиссёрские находки и целые мизансцены. Актёры играют в полсилы, забывают текст, звукорежиссёры не умеют регулировать силу звука и оркестровое сопровождение звучит громче солистов… Когда осветители забывают высвечивать сцену так, как было на премьере, когда число артистов массовки неуклонно сокращается,  превращая шумную толпу в пару-тройку изо всех  сил орущих дебоширов…

7.2 Сравнительная характеристика двух спектаклей Симферополя    
 «Звёздный час» и «Великий…Неповторимый…» К. Людвига

7.2.1. О целесообразности постановки

Пьесу Кена Людвига «Звёздный час» поставили за последнее десятилетие чуть ли не в каждом театре мира… Драматургия – беспроигрышная, и поэтому, берясь за неё, режиссёры находятся в эйфории предчувствия неизбежного успеха.  А посему, самые самоуверенные не сильно-то и стараются, полагаясь только на магию текста автора. Минимум персонажей, простота оформления, незатейливость костюмов – хороший способ сэкономить, а жанр: комедия – не менее эффективный способ заработать.
Сейчас очень модно ставить спектакли, которые ждут зрители. Зрители, которые всё чаще говорят, что приходят в театр только за тем, чтобы расслабиться или просто «поржать». Театр резко утрачивает своё истинное предназначение: воспитывать; заставлять думать; учить: чувствовать, понимать, сопереживать; побуждать к поступкам; формировать сильные личности и общественное мнение, он становится неспособным заставлять души зрителей трудиться… Театр - деградирует… Одни театры - гигантскими шагами, другие – пытаясь сопротивляться желанию зрителей: опустить их…
Это понимаешь, смотря постановки одной и той же пьесы, осуществлённые разными режиссёрами.
11.10.2008. Крымский академический украинский музыкальный театр открыл сезон мюзиклом «Звёздный час». А через 11 дней, 22.10.2008. в Крымском академическом русском драматическом театре им. Горького состоялась премьера «Великий!.. Неповторимый!» того же автора, по тому же произведению.
Насколько разными являются режиссёры этих театров, настолько разнятся и эти премьеры.

7.2.2. Наши эмоции...

Порой они опережают рассудок... Ещё зимой, когда принималось решение о постановке, автор прочитала пьесу и вскипела от негодования: «Как это так? В столе у завлита лежат: «Скотский хутор» Оруэлла, «Обычная история» Марии Ладо, мюзикл Бедусенко "Ярослав Мудрый" – настоящая драматургия, постановка которой не терпит отлагательства!  А театр собирается ставить комедию положений»… И это после таких жизненных, насущных пьес, как "Нелегалка" и "Евангелие от Ивана" Анатолия Крыма.
У автора тут же в воображении написалась рецензия на будущий спектакль: «Наконец-то Украинский театр догонит и перегонит Русский, с его «№13», «Женатым таксистом» и «Прелестями измены». Суть нового спектакля в том, что героиня хотела переспать со своим кумиром, а случайно переспала со своим женихом…  Вот такие у них нравы! Так они там живут! И мы должны завидовать и стремиться к этому, раз уж собрались в Европу; принимать и подражать, раз уж театр нас этому учит, раз уж ему больше нечему нас научить».
Это был спонтанный всплеск безысходности. Автор подспудно понимала, что театр в наше время может завоевать зрителя только пошлым ширпотребом. У нас такой народ, и ничего тут не поделаешь. За годы перестройки выросло поколение людей, абсолютно не понимающих театр, не любящих и ничего о нём не знающих. Но, очень уж не хотелось, чтобы народ наш был таким. Хотелось верить, что он лучше и его не нужно смешить, чтобы он получал удовольствие от театрального зрелища… И, тем не менее: воспитывать зрителя нужно постепенно, чтобы не переборщить и не вызвать аллергию…
Политический театр – надоедает людям с экранов телевизоров… А вот так, чтобы и не навязывать, не читать моралей и воспитывать одновременно - очень сложно. Для этого необходим талант.
Потом автор смотрела репетиции, и у меня в воображении писалось нечто другое: «Три спектакля, как триптих в живописи. Три картины, казалось бы, - отдельные, законченные, ничем не соприкасающиеся, но являющиеся логическим продолжением друг друга. Это как эпохи в мироздании.
Первый – «Нелегалка» - о судьбе учительницы, отправившейся в Италию на заработки. Ничего не заработавшей, и потерявшей на родине - всё. И о милиционере, расстрелявшем телевизор за то, что с экрана некто звал в эту самую Европу и всех остальных… Вероятно, за тем же... Чтобы все мы стали такими же бездомными в своей стране?..
Второй – про Ивана, пытавшегося вырастить для своей родины хлеб и разорившегося, не столько от засухи, сколько от новых законов, позволяющих обирать сельских тружеников, пастись в их карманах. Причём, всем подряд, и даже иностранным псевдоинвесторам…
И вот, наконец, третий – о современной Европе. О том "рае", в который все мы теперь обязаны стремиться. О людях из высшего света, об элите, обжирающейся до коликов и мечтающей исключительно о женских грудях…
Да, театр смеётся над их хвалёными нравами, где добившиеся славы и признания – восседают на унитазах, а работают за них – случайные люди. И изысканная, искушённая публика, заплатившая бешеные деньги за билеты, - не распознаёт подмены… Им этого не надо, они ходят в театры, только для того, чтобы не быть, а выглядеть культурными…
Театр показывает два мира. Первый – мир человека, достигшего уже славы, – мир сытый и умиротворённый. Второй – мир простого молодого человека, который хочет добиться славы, чтобы завоевать сердце возлюбленной. Мир – возвышенный, трепетный, неугомонный.
Все знаменитости оригинальны по-своему… Простой же человек – везде одинаков. Что в Америке, что в России, он живёт чувствами, человеческими желаниями, мечтами и надеждами. Он тянется вверх – к звёздам!»
Первой статьёй автора об этом спектакле был вопль досады "Мечта, засунутая в шкаф". О том, как неумелые рекламисты испортили листовку с великолепным изображением, дополнив её антирекламным текстом. Автор писала о том ужасе, когда за дело берутся дилетанты и портят труд сотен талантливых людей. Статья заканчивалась словами: "Я держу в руках листовку... Она могла стать подспорьем в продаже билетов, а теперь я не знаю, чем замазать этот текст, за который было заплачено в типографии, за который театру должно быть стыдно"...
Коллектив - это сообщество единомышленников. И в театральном коллективе каждый должен работать на спектакль! Каждый должен помочь его рождению. Но, почему на деле всё выходит не так? Почему в святая святых допускаются люди, которым противопоказано работать в театре?
Один из критиков обронил фразу о том, что режиссёр выбрал пьесу недостойную его уровня. Мартынов никогда не выбирал неинтересных, простых или пустых пьес, и если уж взялся, значит, были для этого весомые причины. И самой главной в этом случае была ответственность за театр, который он возглавлял. Единственный на Украине театр, для которого создана отдельная ниша - театр музыкальный, поэтому основой репертуара должны быть музыкальные произведения. Многочисленная труппа – должна быть занята в постановках.
Нужно сказать, что мюзикл и оперетта - это действительно самые трудоёмкие виды театрального искусства. Не каждый композитор берётся писать их. А порой, авторы присылают в театры только текст и ноты для фортепиано, как было и в этот раз, и театры приступают к постановке, принимая на веру то, что это произведение действительно заслуживает внимания… Приходится самим писать партитуру, делать аранжировку на имеющиеся в оркестре инструменты; отдельно репетировать музыкальные номера, ставить танцы и органично вплетать их в канву сюжета.
Сергей Колмановский предложил свой мюзикл именно Мартынову, зная о его способности творить чудеса даже с не очень удачными пьесами. Если есть в ней хоть одна изюминка, режиссёр сделает из неё поистине царское зрелище.
По его признаниям, он всегда в первую очередь работал на произведение, на автора. Ответственность перед тем, кто доверяет тебе – обязывает. Мартынов никогда никого не подводил, поэтому, сделал всё, чтобы постановка стала событием в театральной жизни.
Не менее значительным фактором была ответственность перед артистами своего театра. Спектакль создавался в тот момент, когда театр набирал обороты, завоёвывал популярность, приобретая всё новых и новых зрителей и почитателей. В тот момент, когда многие зрители Русского театра стали предпочитать Украинский и буквально требовать спектаклей с полюбившимися актёрами.
И в то же время в репертуаре были спектакли, которые роняли престиж театра. Поставленные неумелыми режиссёрами, когда выдавался актёрам текст, они выстраивались в линейку или в лучшем случае полукругом, как при выступлении агитбригады и произносили этот текс по-очереди.   Примером тому служила "Лисистрата", поставленная Владимиром Тарановым.
Были и такие, которые напрочь отбивали у зрителей желание туда возвращаться... Как сказать людям, что им нельзя больше играть их роли? Как безболезненно снимать с репертуара плохие спектакли? Вероятно, только заменяя их новыми...  Порой, незанятость и бездействие актёра приносит большую пользу театру, чем его "работа".
И как важно использовать все способности актёра, имеющего невероятно большой потенциал, который не был никем использован в течение многих лет!
Автор помнит слова режиссёра после встречи с Ольгой Котляренко, 10 лет игравшей бессловесные роли в массовке: "Сколько же сил нужно будет потратить, чтобы сделать из неё актрису!"
Теперь это ведущая актриса театра, сыгравшая и Нину в "Нелегалке" и Наталью Павловну в "Брехне" и вдову статистика в "Маршруте товарища Сталина"... Роли,  которые способны сделать славу любой актрисе.
Великолепные работы, которые позволили ей получить возможность сниматься в кино. Сделать всё, чтобы добиться популярности  актёрам – немалый труд. А ведь после спектакля многие из них действительно обрели популярность. И пример тому великолепный сольный концерт "Под созвездием Стрельца" Владислава Черникова, который состоялся 2 декабря 2008 года, и прошёл с ошеломляющим успехом. И это после того, как тот же артист, буквально год назад, кричал, что не может двигаться и петь одновременно. Его этому не учили. Ещё пару лет назад: "Я "Си" не возьму!!!" – было оправданием к бездействию при любой попытке режиссёра заставить актёра шевелиться. Но в мюзиклах - поют танцоры! Поют: и в беге, и в полёте прыжка, и лёжа, и скрючившись в три погибели. Мюзикл - не допускает оперных приёмов. Не тот жанр... 
Настоящим режиссёрам приходится насильно ломать психологию артистов, когда самомнение и простая лень не позволяют им расти. Автор помнит эти стычки. Как кричал артист на репетициях режиссёру: "Убью!" И как режиссёр не сдался, как настоял на своём. И вот результат: мюзикл, уровня которого нет в столице, и сольный концерт, с которым не стыдно появиться на самых элитных филармонических площадках мира.
А выпускница консерватории Елена Водопьянова, дебютировавшая в мюзикле в роли Мэгги, прошла так необходимую школу актёрского мастерства, которой почти не уделяется внимания при обучении студентов музыкальных заведений... А ведь первые репетиции режиссёра с ней выглядели как уроки с первоклассниками - всё приходилось рассказывать и показывать, а потом повторять ещё и ещё. Но спектакль получился и дебют состоялся! А за ним последовала главная роль в оперетте Жака Оффенбаха "Кошка, превращённая в женщину".
И следующий критерий, побудивший взяться режиссёра за постановку, это отношение к зрителям. Люди - имеют право отдыхать! Спектакли Мартынова всегда были для простых людей и про простых людей, с их естественными характерами, спонтанными поступками, необузданным темпераментом и вечным желанием счастья. Рецепт которого для каждого человека свой, и всё же он - один – Труд!
Сейчас появилось множество молодых людей, занимающих высокооплачиваемые места в фирмах, занимающихся грязным бизнесом. Труд постепенно обесценивается, а умение хитрить и воровать - приобретает неслыханную ценность. Но должно ли так быть? Этому ли нужно учить молодёжь? Ответственность перед зрителями, перед молодым, неопытным поколением – заставляет режиссёра реализовывать  все свои способности, чтобы сделать спектакль интересным для молодёжи. Старые почитатели Мартынова по инерции перешли из Русского театра в Украинский, а вот сердца молодых приходилось завоёвывать честным, кропотливым трудом.
А ещё, театр обязан потрясать! Сейчас, даже в престижных европейских театрах практикуются постановки, когда оркестр, хор и сольные партии в мюзиклах записываются на плёнку, а артисты просто открывают рты; когда танцует за актёра - солист балета, а выполняет трюки - нанятый каскадёр...
Увидеть мюзикл без фальши, суррогатов и подделок - теперь редкость. Крымчане - получили такую возможность, так стоит ли упрекать режиссёра в таком подарке своим почитателям? Да и просто пришло время, когда театр смог посоревноваться со своим титулованным соперником. А что из этого вышло судить зрителям. После премьеры автор сделала небольшой зрительский опрос,  и выяснилось, что некоторые зрители были удручены тем, что мало смеялись. Они уже не воспринимают некомедийных спектаклей. Тогда автор написала статью под названием "Виват, маэстро", где упрекнула актёров в этом, хоть и не смертельном, но недостатке... Статью, написанную для тех актёров, кто не смог стать интересным зрителям. Они должны были вспомнить историю театра, в котором было не мало ярких моментов, великолепных спектаклей и гениальных актёров, которые умели завораживать публику, вызывая слёзы и искренний смех.

7.2.3. Давайте посмеёмся!

Но, после премьеры в Русском театре, автор поняла, что: смешно, - это не всегда хорошо. И веселящийся зритель - не есть непременный признак успеха... А хороший спектакль - это абсолютно не значит, что он вам обязательно понравится...  Автор хочет рассказать: что могло бы быть, воспользуйся Украинский театр услугами менее профессионального приглашённого режиссёра, как советовали критики.
В погоне за успехом, нечистоплотные заезжие режиссёры, ничтоже не сумляшися готовы сделать с актёрами что угодно, чтобы потешить публику, и принцип: "Чем дурнее, тем смешнее!" - намертво прижился в современном театре. Основная проблема нынешнего «коммерческого искусства», когда сильные драматические актёры вынуждены играть клоунов, подонков и недоумков в спектакле, где по сюжету нет таковых…
Когда-то в тридцатые годы власти запретили трагедию. Посчитали, что советские люди должны только веселиться. Уже и веселиться нечему, а серьёзные спектакли не воспринимаются зрителями. А теперь пошагово, постепенно автор хочет провести анализ двух спектаклей города Симферополя.
Оформление спектакля – это и есть истинное отношение театра к своим зрителям. Украинский театр не пожалел средств, чтобы создать обстановку люксовского гостиничного номера. Блеск золота, вычурная архитектура, красивый вид из окна, резная мебель, зеркала, шёлковые покрывала… В Русском театре – затрапезный поролоновый диван, кушетка, тусклая картина на стене и драпировка над входом.
Если Борис Мартынов поставил мюзикл, задействовав все силы театра: оркестр, хор, балет; сделал всё, чтобы постановка была необычной и оригинальной; попытался как можно ярче раскрыть основную идею произведения и привлечь внимание молодого поколения к тому, что каждому человеку предоставляется шанс раскрыть свой талант, к каждому приходит его звёздный час! И как важно не упустить его, как важно не испугаться в самую решающую минуту. Ведь насколько проще отказаться, промолчать, сбежать… Проще - не рисковать! Но именно к тем, кто не боится риска – приходит удача! Внушить молодым людям уверенность, помочь решиться на поступок – это не так уж мало для театра. И он подарил своим юным зрителям эту надежду. Сначала поставив мюзикл "Моя прекрасная леди", где Элиза из замарашки превращается в настоящую леди, а затем продолжив и закрепив эту тему в "Звёздном часе".  Основной мыслью которого является постулат: как ценно встретить на своём пути настоящего учителя!
В Русском же театре, несмотря на все старания, получилась абсолютно бессмысленная комедия положений. Мы видим занятную историю, произошедшую с кем-то далёким, и может быть, нереальным; в Украинском театре Макс Владислава Черникова – олицетворяет каждого из нас. Людям свойственно отождествлять героя с собой. Он заставляет всех поверить в осуществимость нашей мечты. Главное встретить наставника и не сбежать в самый ответственный момент. И если Морелли Шитовалова – абсолютно не симпатичный маленький склочник и дебошир, то Мерелли Николая Бондаревского – Учитель (с большой буквы).
Если Мартынов пытался идти вопреки желаниям зрителей, кричащих, что они не понимают и не любят оперу, -  с тем, чтобы сделать всё, чтобы они её полюбили! То Новиков просто «опустил» оперу. Опустил зрителей, представив им не талантливого певца, а шепелявого мальчишку, с успехом подменившего певца. Актёр, сыгравший Макса, как-то неприятно сыкает. И сразу возникает вопрос: «А петь-то он может не шепелявя?» Или могучий Отелло тоже сюсюкал на сцене? Вероятно, да! Но, тогда сразу становится понятен уровень публики, поверившей, что этот заморыш – звезда… И здесь уходит сама суть произведения. Оно становится не о Таланте, а о возможной и безнаказанной подмене всего: дилетантами и суррогатами. Новиковский спектакль оправдывает такого рода подмену, констатируя, что для этого ничего не понимающего быдла и так сойдёт. Оно всё равно ничего не смыслит в искусстве!
Ах, как обидно за людей: и за зрителей, которых унижают; и за артистов, талант которых превращают в блеф; и за искусство, призванное возвеличивать человека, а вынужденное делать из него и из себя посмешище.
Если Мартынов рискнул пойти против желания зрителей: видеть на сцене людей, подобных себе, средне-статистических, и представил на их суд поистине талантливого Героя. То в Русском театре не осталось ничего от этого понятия «герой». Макс как был кучерявым очкариком,  ужасно напоминающим Тони из «Принцессы цирка», так и остался певцом из местной гильдии актёров самодеятельных театров. Не велико продвижение. А ведь пьеса-то на самом деле - о Таланте! Талант – должен принадлежать миру! И взлёт у Макса должен быть – фантастическим! Молниеносным! Поднебесным! Эта, случайно обретённая известность, должна открыть ему дорогу в настоящее профессиональное искусство, и не потому, что он случайно заменил звезду, а потому, что на самом деле необычайно талантлив. Он способен нести зрителям подлинное искусство, а посему - достоин известности и даже славы.
Пусть в Украинском театре не рассмешили до коликов, как пишут о московском спектакле «Ищем тенора», поставленном в 2005 году, где роль Макса сыграл солист группы «Смэш» Сергей Лазарев. Но рецензию на спектакль Украинского театра можно было бы ограничить словами "хорошо сделанная пьеса с правильно и качественно выполненными образами". О постановке же в Русском театре, есть, что сказать критику. Есть, где разгуляться.
Спектакль о любви, ради которой нужно идти на подвиги. Спектакль о человеческой Мечте, о цели и стремлении молодого человека чего-то добиться в жизни, стал у Анатолия Новикова просто анекдотом, комедией положений. Все герои его – жалкие обыватели, загнанные в угол обстоятельствами. И не столько событиями в пьесе, сколько служебной обязанностью: рассмешить публику. В ход здесь идёт всё! Как говорится: для благого дела – все средства хороши! Даже громогласный пердёж оперной звезды и залезание в ширинку к спящему Максу.
И снова в который раз бросалась в глаза эта тщедушность героев. Здесь мелочность отношений была доведена до абсурда. А пренебрежение к человеку – зашкаливает все допустимые нормы. Даже в том, как Генри упрекал своего подчинённого в том, что эта «ёперная звезда» не приехала. Как будто в этом мог быть повинен Макс… А великий Тито заслужил такого оскорбления.
Исполнитель роли Генри – Анатолий Бондаренко (он же первый несостоявшийся режиссёр этого спектакля), - довольно сильный актёр, но именно на нём сильнее всего отразился диктат главного режиссёра, желающего поставить убойную комедию. Неестественность дурачащегося актёра, насильно заставленного смешить, -  мешала зрителям воспринимать его героя. Мелочность и алчность – стали его основными чертами. Поверьте, это не лучший вариант тестя… Пьеса о любви и счастье, а приобретение такого родственника – нельзя назвать счастливым…
Роль Генри в Украинском театре исполнил заслуженный артист Украины Валерий Карпов. По признанию зрителей он считается самым комедийным актёром в Симферополе.  Это был главный комический персонаж в постановке Украинского театра, он был действительно смешон, но шутки его не были пошлыми. Это было естественное отчаяние человека, оказавшегося в ужасной ситуации, которой он не владел.  Из которой искал выход любым путём. Именно естественность, а не наигранность отличала актёра от своего коллеги по искусству.
Макса в Украинском театре играет заслуженный артист Крыма Владислав Черников – обладатель красивейшего тенора на Украине. Понятно, что человек, который мечтает стать оперной звездой – живёт музыкой! Дышит ей, – везде и всегда, при упоминании о какой-либо опере, непроизвольно начинает исполнять самую знаменитую арию из неё. Спектакль Мартынова, как ожерелье жемчужинами, - насыщен цитатами из опер. Это удивительно, когда среди обычной речи, вдруг начинает звучать: «Моя Кармен» или «Смейся паяц…» Всего лишь фраза. Но, красота голоса, техника исполнения, ни с чем не сравнимый тембр – заставляют зал замирать от восхищения.
Это – здорово! Всё кажется абсолютно реальным, естественным, неподдельным. И урок Тито в исполнении Николая Бондаревского тоже настоящий и он действительно имеет ценность для всех, кто хочет научиться петь. Он показывает, как нужно петь; учит тому, что петь нужно сердцем. И когда начинает петь, мы понимаем, что он действительно поёт сердцем. И Макс, прочувствовав и осознав: что нужно, чтобы стать гениальным певцом, - тоже начинает вкладывать в пение всю свою душу, и мы видим разительные перемены в его исполнении.
А потом звучит дуэт двух мастеров. И нелюбимая опера для многих зрителей открывается совершенно с другой стороны: завораживает, восхищает, манит слушать её ещё и ещё. И зрители аплодируют, вызывая актёров исполнить дуэт на бис!
Исполнители же в Русском театре просто стоят молча под фонограмму, и даже не разевают ртов… Наверное, можно и так… Но, стоит ли, когда уже состоялась премьера в другом театре, где это сделано профессионально и безупречно?
И ещё о моральной стороне. Макс по-новиковски – вполне мог стать убийцей, подсыпая Тито Морелли таблетки в коньяк. Генри – мог стать организатором и пособником этого убийства, настаивая на подсыпании этих таблеток.
Чему учит молодёжь Русский театр? Добиваться цели любым путём. Обманом, насилием и даже покушением на жизнь…
А затем в Русском театре прозвучал дуэт супругов, поносящих друг друга в песенной перебранке, и последовал змеиный укус Марии в шею любимого супруга. Маленькие злобные пакостники, не иначе… А ведь это - всемирно известная чета. Театр сделал пародию на людей искусства. Пародию на себя, на своих сослуживцев. Такими видит режиссёр своих коллег? Подумаешь об этом, и становится не до смеха, и как-то боязно становится ходить в театр… Не заразиться бы презрением и человеконенавистничеством.
Не правдоподобен в Русском театре и урок пения, который преподаёт Тито Максу. Засилье условностей на сцене – даёт пример условностям в жизни! Когда можно сказать, но не сделать; улыбнуться, но явно ненавидеть в душе: когда можно сделать вид, что поможешь, а не пошевелишь ради этого и пальцем. А ведь зрители чувствуют фальш.
И больно уж жалок и унизителен поцелуй руки, которым благодарит Макс учителя. Что это? Желание режиссёра такого же раболепия по отношению к себе?.. И игра слов: «Называй меня простотИто». Смешно? Да! Но, над чем смеёмся(?), заслужил ли певец такого издевательства? Осмеять, унизить и почувствовать своё превосходство именно в возможности безнаказанного унижения человека, - в этом ли истинное счастье и радость? У Новикова – в этом…
А чего стоит фраза Генри, обращённая к Максу: «Ты споёшь, и она – твоя!»?   Торговлей дочерью попахивает… Хотя, оценил он её в 150 тысяч долларов. И отдаёт он её с такой лёгкостью, что приходит мысль: «Вероятно, она столько не стоит, и, может быть, он даже наварит на сделке?»
А дальше и того ужасней. Представьте человека, который мечтает о любимой девушке, вот она наконец-то его целует… Что бы вы делали на его месте? Я думаю, хотели бы продлить это мгновение навечно. Макс же стучит по спинке дивана, как сдающийся борец на татами, чтобы соперник прекратил пытку… Да, видать сильная у него любовь… Так, может, уже и хватит, может, уже налюбился досыта и не стоит жениться?
Актриса, исполняющая роль Мэгги в русском театре – выглядит намного профессиональнее своей соперницы из украинского. Это единственный персонаж, в русском театре, который был убедительнее своего соперника.
Излишняя скромность Заремы Меджитовой и Елены Водопьяновой не позволила актрисам быть вполне естественными на сцене. Это беда музыкального театра, где играть приходится профессиональным певицам. А актёрское мастерство отбрасывается на второй план…
Самая смешная сцена в Украинском театре, когда Макс, загримированный под Отелло, впервые появляется на сцене. Художник по костюмам и гримёр постарались на славу! Такого громогласного хохота трудно добиться чем-то пустым. Мавр получился потрясающим, огромным, ужасным и симпатичным одновременно.
Загримированный Макс в Русском театре одет в стилизованную негритянскую одежду. Но, он-то по сюжету оперы на службе. И должен быть одет в армейский мундир тех времён, а не выглядеть папуасом…
Мария у Мартынова  - несчастная, обделённая вниманием, а потому ревнивая женщина, которой приходится скитаться по странам и континентам, вагонам и гостиницам. И ария её – ария уставшей, измученной женщины.
У Новикова – Мария одета в костюм, стилизованный под мундир времён кайзеровской Германии. Она воинственна и непримирима. Понятно, зачем она вышла замуж за Тито, но непонятно, за что он мог полюбить её? В финале, она открывает двери в ванную комнату головой Тито. Сделав из его тела бревно для вышибания дверей. Гротеск. Снова фишка для смеха. Очередное опускание героев.
Обидно, что русский театр не отошёл от своего шаблона, сложившегося за последние годы, когда все спектакли, по мнению истинных театралов и неудовлетворённых зрителей, «ставились для дурачков про дурачков». Комические герои, которыми непременно становятся все персонажи, - смешат! Главной их задачей становится не раскрытие образа, а желание рассмешить, быть понятным и близким самому последнему зрителю. Это равнение театра на самого последнего, - превращает его в проститутку, максимально угождающую клиенту за его деньги. Но так как деньги эти – не большие, то и угождают здесь строго по прейскуранту. На десятку… И результат тому - аплодисменты, не ставшие овациями. Беспроигрышный материал – проиграл за счёт экономии на чувствах, на доброте и человечности.
Не мудрено, что не драматический театр, а театр музыкальный коснулся темы голодомора в следующей своей постановке. Драма теперь взялась смешить по-настоящему, подменив собой устаревшие и сошедшие с экрана - «Маски-шоу».
Мы видим, что могло случиться со спектаклем, если бы его ставил не мастер. Как, идя на поводу у зрителей, желающих веселиться непрестанно, - получается пустая комедия положений. Сиюсекундный смех – поглощает смысл. Как опасно доверять постановку несведущему человеку, если даже такой маститый режиссёр, как Анатолий Новиков способен пойматься на лёгкую наживку.
В своём интервью Галине Михайленко [12] он рассказывает, как пришлось снять с репертуара спектакль "Свадьбы", в котором актёры почувствовали этот наркотик – зрительский смех. Когда они ждали его и в предвкушении этого магического напитка, готовы были паясничать, кривляться, коверкать текст и речь так, что стало невозможно узнать произведение… И вот снова этот всемогущий наркотик побеждает, коверкая и образы персонажей и вкус зрителей.
Сравнительная характеристика двух спектаклей была написана год назад.   За это время произошло ещё одно событие, подтверждающее правоту написанного: был у нас на гастролях санкт-петербургский театр со спектаклем «5 вечеров», с Н. Гузеевой и Е. Сидихиным в главных ролях, поставленный     О. Анохиной точно так, как ставились спектакли в то время, когда была написана пьеса Володина. На сцене были Люди… Самые обычные люди-не клоуны. Меня никто не смешил, никто на сцене не кривлялся – спектакль был великолепен, но зрителям ужасно не хватало этого, теперь уже точно знаю, - наркотика-кривляния, вызывающего непрестанный смех.
Автор посмотрела российский спектакль и поняла, что все мы больны… Заражены и извращены этим наркотиком. Нам без него не интересно, дико, непривычно… И великий Щепкин, который был невероятно реалистичен на сцене, - показался бы нам скучным, белым клоуном. Сколько нужно времени, сколько усилий, чтобы вернуть на сцену Щепкиных и восстановить утраченный вкус к прекрасному, к настоящему?
Да, театры воспитывают своих зрителей. И если мартыновские спектакли воспитывают думающего зрителя, то в спектаклях других режиссёров тенденция склонилась к бездумно-ржащему… Нас воспитывают такими: наши театры и телевидение с его непрестанными комическими сериалами и «Деревнями дураков»… Всех «шедевров» не перечесть. Но каждый врезался в нас своими невидимыми щупальцами, заставляя думать и желать того, чего хотят их герои: непрестанного постоянно возрастающего  удовольствия, несмолкающего пустого смеха.
И всё-таки, если русский театр позволяет себе смеяться над всем: и над старостью, и над заведомо смешной внешностью героев, и над супружескими отношениями, и над тем, над чем смеяться грешно, то Мартынов – высмеивает человеческие пороки. Он абсолютно не чужд юмора, скорее наоборот: юмор его тонок и зол; язвителен и уничтожающ. Но не по отношению к человеку, а по отношению к конкретному пороку.
Так, в сцене, когда фанат Мерелли пробирается в его номер, режиссёр с мастерством сатирика высмеивает этот, доходящий до абсурда, фанатизм людей, готовых выпрашивать автографы и фотографироваться со своими кумирами даже в туалете… Режиссёр даёт возможность зрителям посмотреть на себя со стороны и остановиться в своём абсурдном рвении.
В остальном же: лёгкий, едва уловимый юмор, от которого становится светло и приятно на душе. Но в извращённой среде с избалованными пустым смехом зрителями, он – не в состоянии конкурировать с громогласным хохотом над кривлянием артистов русского театра. И, выходя из зала украинского театра, зрители говорят: «Мы почти не смеялись!» И хочется добавить: «Над тем, над чем не должны смеяться»…
И пятая статься автора о мелких актёрских ошибках "Простота, которая хуже воровства". Спектакль теперь считается собственностью режиссёра! И он вправе требовать от всех, кто принимает участие в его создании, - того, что ему нужно. Вправе заставлять делать то, что он хочет! И отказаться можно, только уволившись с работы! И это – правильно, так оно и должно быть! Так оно и есть во всём цивилизованном мире!
Даст режиссёр артисту пьесу и попросит придумать образ сообразно со смыслом. И если артист хороший – то он обязательно выдумает что-то оригинальное и вписывающееся в сюжет, а если… То получится, как говорится: "Как всегда: В огороде – бузина, а в Киеве – дядька"…
Не каждый из актёров способен выучить и произнести длиннейший трагический монолог; ещё меньше тех, кто способен исполнить сложнейшую оперную партию, но сыграть правду удаётся ещё меньшему количеству актёров... Вот такая она неуловимая эта птица - Правда.
Бывает, выйдет на сцену артист с комплексом ложной стыдливости и в самом откровенном месте - так застесняется, что пошлее и отвратительнее зрелища – захочешь – не сыщешь. Посмотришь на работу такого артиста и поймёшь всё: и про тех, кто принимал его в институт; и про тех, кто преподавал; и про тех, кто подписывал диплом; и про тех, кто брал на работу в театр, да и про режиссёра - скромника-юмориста, который всё понимает, да сказать правду - стесняется, а не сказать – не может: вот и предоставляет на суд зрителей: результат работы системы украинского образования; тот уровень, по которому принимаются артисты на работу в театр, да и уровень культуры в стране в целом.

7.2.4 О критике, которая противопоказана зрителям и крайне необходима исполнителям.

 Репетиция сцены любви. Две актрисы исполняют роль Мэгги и, как близнецы, копируют свою несостоятельность друг у друга. Можно понять, что так «хотелось», что даже туфли не успела снять за время полового акта, но то, как актрисы встают после своего первого любовного опыта, – не в какие рамки не вкладывается! Автор писал о том, что это должно быть Нечто!!! Что-то необыкновенное! Он не писал про Макса-импотента. Нет! А то, что пытаются играть наши актрисы - это верх пошлости. Встать с абсолютно равнодушным видом с постели, когда по сюжету ты должна просто отползать от любимого в изнеможении; сказать абсолютно равнодушным голосом комплимент партнёру, когда этот голос должен трепетать от чувств, - это не просто непонимание роли, это – непонимание жизни! Актёр – это в первую очередь – учитель. Мудрый, всезнающий, опытный. Лгать в самый откровенный момент – этому ли нужно учить зрителей?
Боязнь: быть правдивыми на сцене, превращает актрис одновременно в профессионально-непригодных и делает спектакль – порнографией. Да, таков парадокс сцены! Излишняя скромность - превращает наших Мэгг в отъявленных проституток, встающих с постели с равнодушными, бесчувственными лицами и делающих дежурный комплемент своему очередному партнёру. Это – ужасно! И, главное, автор про это не писал! Он писал о неимоверном счастье, о любви, которая должна была в эти минуты перерасти из платонической в человеческую, истинную Любовь именно к Максу, как к великолепному партнёру. Это – жизнь. Такая, какая она есть на самом деле, не нужно её менять. Нужно играть Правду. И всё! Играть Правду, быть искренним, и тогда не нужно будет ничего играть, нужно будет просто жить.
Но, свой опыт, свои умения не переложишь в головы других. Огрехи такого рода можно только скрыть, спрятать за что-то более значительное.  Мартыновым придумана удивительная балетная сцена. И внимание от неумелых актрис мгновенно перебрасывается на балет.
Эта статья написана исключительно для глаз министров культуры и образования; преподавателей музыкальных учебных заведений, готовящих актёров для музыкальных театров и юных актрис, возомнивших, что с получением диплома, они обретают звёздность; они уже всё знают и им больше нечему учиться.
И вот четвёртая статья. Сравнительная характеристика двух спектаклей под авторством Пальчиковского. И на этот раз наш желчный критик оказался удивительно лояльным к обоим постановкам. Он не заметил ни огрехов Русского театра, ни явных достоинств Украинского. Он написал абсолютно нейтральную обзорную статью, со стандартным разбором образов и пересказом содержания. Статью, как говорится: "Ни уму, ни сердцу". И в театр можно не ходить: всё для тебя разжевали, переварили, выводы сделали и в рот положили.
Что есть правда? Какой должна быть критика? Должен ли театр выпрыгивать из штанов, чтобы...
Должен!!! Но, не для того, чтобы просто рассмешить, а для того, чтобы как можно доходчивее доказать правильность выбранной им трактовки. Доказать актуальность проблемы, которую он поставил перед зрителями в надежде, что она будет ими вскорости разрешена.
Не дядя с неба, а ты сам творец своей судьбы! Дерзай! Лавры собирают сильнейшие, но только тогда, когда они смелы и предприимчивы.


Раздел 8. ПОСТАНОВКА НАРОДНОЙ ТРАГЕДИИ.

      «Чем глубже мы заглядываем в прошлое, тем лучше видим будущее».                Уинстон Черчилль
21 ноября 2008 года в Крымском украинском театре состоялась премьера народной трагедии «Маршрут товарища Сталина. 33-й банкет» по одноимённой пьесе Гарольда Бодыкина. Этот спектакль - попытка театра найти своё место в обществе; в 75 годовщину отдать дань памяти погибшим во время голода 1932-1933 года; коснуться образа Сталина и доказать, что тема, поднятая в спектакле, актуальна и на сегодняшний день.
Сейчас всё чаще вспоминается имя вождя народов: кто-то кричит: «Воздать!», - кто-то взывает: «Распять!» Театр попытался пообщаться и с теми, и с другими, сведя их в одном зале.
Публика продиралась на спектакль сквозь кордоны милиции и толпу демонстрантов, протестующих против показа. На входе, на лестнице, в зале и даже за кулисами – всюду были военные. Ещё до начала спектакля люди были введены в  атмосферу, когда каждое твоё движение под прицелом чьего-то неутомимого и зоркого глаза. Театр попытался объяснить зрителям: отчего происходят голодоморы и предостеречь от следующего. Режиссёр заглянул в то время, проследив по разным источникам информации: что же говорилось, писалось и показывалось тогда, когда гибли люди?
Попробовать понять… Это тоже подвиг - Мартынову угрожали убийством. Когда-то Сергей Клино написал такие строчки:
Не лиха беда начало,
Если сызнова начнём.
Воз и ныне там? Печально…
Не осилим, так качнём…
Хотя бы качнуть то, до чего нельзя было дотронуться не то что театрам, а даже дома: подслушают и донесут…
Автор вспоминает рассказ Валентина Судака, актёра Черниговского театра, о том, как сидя по вечерам на тыквах, дети слушали рассказы стариков о том, как в деревнях ели детей… Такой советский хеллоуин был в его детстве… Но, никогда и ничего не говорилось о виновниках или причинах. Просто голод…
Для режиссёра было бы высшим счастьем, если бы зрители посмотрели спектакль, и проблема, поднятая в нём, была бы решена навсегда. Навсегда исчезло насилие над человеком, навсегда исчезла жестокость. Но, увы… Искусство – не всесильно… Насколько гениальным были брехтовский спектакль и фильм «Матушка Кураж», а желающих прожить войной – не убывает. Вероятно, для этого нужна не только гениальная драматургия, гениальная постановка и игра актёров, - нужны гениальные зрители. Мартынов мечтал именно о таких, о всепонимающих...
Мартынов давно задумывался о событиях 1932- 33 годов, хотел поставить «97» Кулиша, но не было в театре столько актёров, и вот новая пьеса. Для восприятия этого спектакля режиссёр готовил публику постепенно, разнообразя жанры постановок. Постоянные зрители знали, что новое - всегда будет неожиданно другим, непривычным. Это просто следующая ступенька в их воспитании, в развитии их театра. Режиссёр стремился научить людей понимать, видеть, предчувствовать и главное: сопротивляться несправедливости. Самое главное – сопротивляться!
Наверное, это новый вид искусства – спектакль-диалог. Когда актёр бросает в зал фразу, цитату из газет или докладов и ждёт от зрителей выводов. Диалог, который идёт на уровне подсознания. Да, для этого нужен талантливый зритель, но Мартынов никогда не ровнялся на среднего, - только на того, кто способен и хочет понимать. Но, изменить, десятилетиями навязываемое мировоззрение, не так просто. Поэтому автор попытается рецензировать именно подтекст, предлагаемый режиссёром своим зрителям.
Постановка осуществлена в стиле эпического театра, в ней использован приём отчуждения. Реализм – надёжнейший путь к пониманию. Здесь нет личного отношения к происходящему, нет разоблачительных слов, как на Нюрнбергском процессе. Всё изображено реально во всей своей отвратительности. Режиссёр делает зрителям прививку от диктаторства и ждёт сопротивления.
Каждая сцена отображает целое явление в жизни всей страны; за судьбой каждого персонажа – судьбы миллионов людей, отношение между классами и социальными группами, между народом и властями, между односельчанами.
Действие происходит одновременно в Москве и на Украине. С левой стороны сцены банкетный зал Кремля со столом, заставленным мясом, осетрами, закусками и вином, фруктами и виноградом, арбузами и дынями, мандаринами и гранатами... Стол сервирован на 13 персон, но еды на нём столько, что, кажется, что собрались за ним праздновать не иначе как сто любителей хорошенько поесть.
Сценограф Генриетта Петкевич поставила стол под углом к зрителям. Всем видны все блюда, выставленные на нём. На стульях - 12 манекенов - это члены ЦК ВКП(б). С правой стороны сцены - бедный дом с пустым столом; две лавки; печь, расписанная цветами и птицами; там, где когда-то висели иконы - светлые пятна; над дверью - портрет Сталина. Правее, на авансцене кабинет Петровского. Стол с печатной машинкой,  тарелка радио и зеркало на стене. На заднике нарисован пионерский хор. Посередине, высоко над сценой звезда, на которой прикреплены многочисленные рупоры радио, направленные во все стороны необъятной России.
Языковым своеобразием спектакля является грузинский акцент Сталина и его матери; на правой половине сцены говорят по-русски, на левой – по-украински.
Спектакль начинается стихами Александра Галича. Их читает за сценой Борис Мартынов. Читает так, что поймёт их смысл каждый: «Бойтесь того, кто скажет: «Я знаю, как надо!»
И вот в сопровождении Будённого появляется тот, кто «знает, как надо». Мы видим весёлого вождя, который спешит на свой 33-тий новогодний банкет. Роль Сталина в спектакле исполняет Валерий Лукич Тюленев. Он  появился на сцене таким, каким мы привыкли видеть вождя на кадрах старой кинохроники: в военном кителе, с трубкой в руках. Волосы высоко зачёсаны назад.  Гримёры постарались на славу. А дальше театр предлагает целый набор поступков Сталина, а зрители должны ответить себе:  так ли всё нужно было делать? Это, почти, обращение к Маяковскому, к его «Что такое "хорошо"? и что такое "плохо"?»
Мы видим этот, ставший энциклопедическим, образ и слышим совсем противоположные откровения о том, как не заступился он за избиваемую отцом мать; как был причастен к ограблению банка; как пьянствовал в горах от удачи. Эти откровения шокируют нас, больше, чем выстрелы. Они разрушают так тщательно создаваемую величественность, святость вождя. Сразу же, с первых слов он сам раскрывает свою суть. Ему нравится делить то, что сделано другими; решать: кто достоин жизни, а кто нет! И каждому его злодейству – есть у него веское оправдание. А каждой победе – есть в противовес – страшный грех. Он не мог строить честно, так как это – неимоверно долго, взамен на станки он продавал хлеб Германии, который отбирал у крестьян, а когда наступил в стране мор, когда множество статистиков заспешило в Москву, чтобы сообщить о повсеместном голоде, - чтобы никто не обвинил его в убийстве - объявил умерших врагами.
На вопрос матери: «Кем ты стал в этой жизни?», - он отвечает: «Царём! Я не учёный, университетов не кончал... А они взяли и выбрали! Что? Ошиблись?!!»
Голос актёра звучит настолько уверенно, с таким выбросом энергии, что пугает зрителей. Зловещим взглядом с лукавой ухмылкой обводит актёр зрительный зал, и кажется, что это мы избирали его, и нам ужасно стыдно от этого.
Предыдущей работой актёра была  роль фермера из пьесы А. Крыма "Евангелие от Ивана". И вот наоборот, тот, кто старается уничтожить кулаков.
Режиссёр не боится давать актёрам совсем противоположные ролы. Он против стереотипов и амплуа, и считает, что актёр должен обогащать свой опыт созданием разнообразных образов, должен расти с каждой новой работой.
Валерий Тюленев в интервью крымскому радио [1] сказал, что в своей работе полагался на интуицию и на режиссёра. Слушал речи Сталина в записи и прислушивался к интонации актёров, снимавшихся в фильмах.
Отношение к своему герою у актёра очень осторожное, очень трепетное и боязливое. Он хотел понять Сталина и искал ему оправдание... Хитрость, непримиримость к тем, кто мешал строить новое государство, и самоуверенное спокойствие, подкреплённое поддержкой народа - были главными чертами созданного им образа.
Чтобы довершит образ Сталина, Мартинов использует множество музыкальных вставок. Есть здесь и любимая песня вождя "Сулико", которую поёт за сценой Вера Кубанцева, а Москва и далёкое украинское село подпевают своими зычными от сытости и хриплыми от истощения голосами. Бывшая актриса хора решила помочь театру и сделать эту сцену совершенной.
Режиссёр - мастер делать чёткие концовки сцен, так в конце одной Гробаренко делает замечание: «Воробьёв ещё не всех съели, а людей уже нет». Что здесь ещё можно сказать?
Начавшаяся мания величия вождя продемонстрирована в сцене, когда звучит «Кантата о Сталине», девочка читает стихи, которые заканчиваются словами: «Спасибо, за то, что вы живёте на земле!», - и идёт к нему. Её никто не остановил и тот, кто должен был это сделать, слышит последний звук в своей жизни - звук выстрела...
И ещё эпизод, на котором сосредотачивает внимание режиссёр. Это как бы ответ и одной, и другой части зала. Это тема некомпетентности руководства. Сталин спрашивает у министра о смертности на строительстве, а тот, отвечает, что не знает. «Как ваше здоровье? Не кашляете?» И снова звучит выстрел, и манекен за столом безвольно наклоняется вперёд. А имеет ли право не знать чего-то человек, ответственный за архиважное дело? Стоит ли браться, если не можешь? Сейчас, воскресни друг Сталин, ни один современный политик Украины, не остался бы в живых. Все – не компетентны. Они знают об этом, знают и больше всего на свете боятся нового Сталина.
Следующей темой, поднятой создателями, была тема измены, которая была с обеих сторон. Без которой не бывает политики.
12 апостолов. У Христа их тоже было 12. И все они исчезли, отреклись от учителя, когда его повели на смертную казнь. Чтобы никто не предал раньше - новый миссия предпочёл опережать, убивать их первым, лишь заподозрив в чём-то. Выстрелы будут звучать, пока стол не опустеет.
Второй по значимости властной фигурой в спектакле является Петровский. Его роль играет Николай Бондаревский. Выполнив задание вождя: добыть хлеб любым путём, он получил - следующее, и диктует о достижениях страны в украинизации учреждений, газет и школ, когда учиться уже некому.
Текст пьесы изобилует цитатами. На них постепенно строится сюжет. Показан процесс извращения фактов, приспособление их под политику. Мы видим, как фраза из ужасающего отчёта превращается для печати в эстетичную. И люди едят уже не гниль, выкопанную из промёрзшей земли, а огородные овощи...
Актёры Савченко (статистик) и Бондаревский играют совсем противоположные образы. Мы видим два типа интеллигенции. Первый - играет настоящую, голодную и обессиленную, небезразличную и не способную молчать, желающую исправить ужасающее положение крестьян; второй – представитель тех, кто пригрелся у власти, тех, кто ищет, как замаскировать правду, припрятать беды народа и находит красивые слова для прессы.
Слова Петровского, которые он диктует секретарше, чередуются фактами, оглашаемыми статистиком: «У детей счастливое детство». «Люди питаются корой деревьев и ботвой».
«Дети – наше будущее». «Дети перестали посещать школы».
«Детям достанется в наследство всё, что мы строим». «Колхозница Домна Хрипун вместе с дочерью, убила 11-тилетнюю девочку для употребления в пищу».
Здесь прекрасно справилась со своей ролью машинистки Елена Дмитриева.  Абсолютная отчуждённость от внешнего мира. Она печатает, но не слышит и не видит ничего вокруг. Чисто механическая, бездумная работа.  Она здесь, рядом, до неё долетают слова статистика о мёртвых детях, но они не затрагивают её душу. Ей приятнее слушать музыку и напевать весёлый мотивчик, смотреться в зеркальце и поправлять локоны, пытаясь кокетничать с начальником.
Удивительно, но одна актриса сумела сыграть равнодушие всей не голодающей части народа СССР!
Затем сделана маленькая пауза... Она, как минута молчания. Она оставлена режиссёром для того, чтобы каждый смог понять, что не было ни одной попытки со стороны горожан, со стороны соседних государств: собрать провизию и послать её в умирающие села. Так хорошо работающая пропаганда не проронила ни слова о том, что рядом гибли люди. Только о хорошем – плохого в великой стране – нет и не может быть!
Каждая сцена в спектакле – логически завершена, она как отдельный спектакль. После каждой выключается свет, как бы отбивается время. Режиссёр, как картинку из мозаики, составляет эпоху. Нельзя выделить какую-то главную, или какую-то вычеркнуть. Тогда не выйдет нужного рисунка. Правда - должна быть вся! Про всех и про каждого отдельно.
Теперь свет перебрасывается на хату, где живёт Маруся. Играет её Ольга Котляренко - высокая и стройная. Как говорят: «У неё глаза - на пол лица». Именно, обращённые к небу глаза, – наиболее сильно иллюстрируют человеческое горе. Она одета в платье, приготовленное для похорон. Вдруг, слышится стук, и мы видим на пороге ребёнка, он просится на ночлег. «Я впущу тебя, а ты меня съешь». «Не съем, я ещё маленький», - и он протягивает Марусе дрова для печи. Это самая нежная сцена в спектакле. Женщине приятно увидеть рядом хоть какую-то живую душу. Она радуется ему, но, впускать шатающихся – запрещено, угостить его - нечем и положить - некуда. На кровати - покойник... Так можно на стол! Стол - это когда на нём хлеб - божий престол, а когда нет ни крошки - простая доска...
Мальчик пытается возражать: «Нельзя на стол! Бог всё видит!» И здесь звучит вопль отчаяния. Кажется, что актриса вложила в него всю себя: «А если видит, то почему допускает, чтобы люди - людей ели?!!»
И здесь уже чужой мальчик старается спасти её. Юный актёр Даня Никулин хватает её за руку и шёпотом просит не ругать громко власть, потому, что расстреляли в их селе учителя за такой вот длинный язык... Две обездоленные души охраняют друг друга от несчастья.
Актрисе, кроме страданий голода, материнской любви и отчаяния надлежит сыграть еще и талантливую актрису, которая мечтает, как и прежде сыграть спектакль, для тех, кто останется в живых. Она читает отрывок из «Пира во время чумы». И зал замирает от силы искусства, которое способно в нескольких строчках передать весь ужас того времени. Когда-то это было просто искусством, теперь стало - реальностью, её жизнью. Сегодня в её доме будет такой пир, но она ещё не знает об этом. Передать это предчувствие актрисе помог опыт. В её репертуаре такие сложные образы, как Нина из "Нелегалки" А. Крыма и Наталья Павловна из "Брехни" Винниченко. Поэтому, именно ей режиссёр доверил эту сложнейшую роль.
В следующей сцене мы узнаем, как приходилось  выживать тогда представителям культуры. Звон колокольчика означает, что это завклубом Гробаренко (актёр Юрий Грищенко) впрягся в театральный возок и идёт по селу собирать покойников. Образ Гробаренко самый психологически-сложный. Он как никто другой чувствует свою вину в том, что случилось. В отличие от Кныша, он понимает, что происходит в стране. Когда-то он поддержал эту власть, а сейчас страдает от произвола не только он, а и все: женщины, старики, дети... Он плачет, вспоминая, как хоронил живого мальчика, а тот кричал: «Я живой!» Но, нужно было выполнить план по покойникам, иначе не получишь похлебки. Он говорит: «Я знаю: за что мне это? Я крест с церкви сбил».
Нет, не крест. Возможность быть Человеком.
Актёр хватает себя за голову от ужаса, к которому все они причастны.
Очень удачный дебютом А. Ижболдина в театре была роль Кныша. В ней всё: и наносное, и личное, и любовь, и беспредел, дарованный людям властью. В ней исковерканные судьбы целых поколений многочисленных палачей своего народа. Он входит в дом, как настоящий хозяин: толкая дверь ногой. Здесь режиссёр использует сатиру. Кныш делает всё, что на его взгляд, должна делать власть с кулаками и сельской интеллигенцией: он кричит и обзывает Марусю последними словами; он надсмехается, унижает и угрожает. Он относится к людям, как к мусору, по-хамски раскидывает мебель и толкает ребёнка. Он по службе обязан ненавидеть всех. Кажется, что: дай ему ещё капельку воли, и в селе не осталось бы никого. Но, не найдя ни хлеба, ни золота, - он успокаивается, видя, что «кулаки» еще беднее его. Он выполнил свои служебные обязанности и теперь имеет право отдохнуть, ему хочется пообщаться со своей бывшей невестой. Кныш садится на лавку и начинает разговаривать по-человечески и даже угощает всех своим спецпайком.
И здесь зрители понимают, как получился тот голод, и откуда брались враги народа. Гробаренко вспоминает, как после выполнения плана поставок, приехал в село Петровский и обязал сдать хлеба ещё в 20 раз больше. И вместо того, чтобы защитить своих односельчан от неминуемой смерти, Кныш  отрапортовал, что сдаст хлеб! И сдал, отняв у односельчан всё. Он выполнил план по хлебу, и сразу получил следующий - по кулакам. Но, где же взять столько кулаков в бедном селе? Вот и стали кулаками все неугодные Кнышу... 49 самых нелюбимых. А пятидесятым станет статистик – муж Маруси…
Казалось бы, несколько предложений, а зрители узнают всю правду о том голоде – ведь не Сталин отбирал хлеб, а свои же односельчане, обретшие власть.
Что нужно режиссёру от зрителей? Чтобы они научились понимать.  Для кого старался Кныш, отнимая хлеб у стариков? Для голодающих детей Германии, которые выросли на дармовом хлебе, возмужали и пошли добивать тех, кто не умер в том страшном голоде...
Это – наиглавнейшая правда из всех правд этого спектакля.
Роль матери в чёрном играет Нелли Жук. Почему она появляется на сцене? Почему задаёт вождю вопросы? Вряд ли их задавала ему его совесть? И вряд ли он стал бы с ней говорить откровенно.  Мать - не совесть, её в карман не спрячешь. Хотя, она спросит как раз то, что подумают, но побоятся спросить другие! А он уже будет иметь готовый ответ.
Актриса ненавязчиво тихо, будто баюкая, обращается к своему непутёвому сыну. В её словах нет ни тщеславия, ни гордости за своего ребёнка. В голосе её дрожащий страх за грехи, которые он способен совершить, ведь она знает его, как никто другой... А в её интонациях мы ощущаем материнское предчувствие тех 6 часов, которые дал вождь Гитлеру, как фору, для уничтожения Советской армии на западной границе 22 июня 1941 года.
А её реплику: "Отец должен любить всех детей одинаково», - режиссёр считает главной идеей спектакля. Всех детей нужно любить! И любить - одинаково! Любить – значит беречь…
Фигура в чёрном (актёр Кареев) - что-то вроде неусыпного демона, от которого некуда спрятаться и нет никакой защиты. Он входит без стука и исчезает не прощаясь. Так, будто может возвратиться в любую минуту. Исчезает, оставляя после себя и уныние, и боль, и страх, и какое-то отвратительное ощущение непрестанного надзора.
И, наконец, сцена изнасилования, так раскритикованная охранниками морали.  Так ли она была аморальна? Сила настоящего искусства в том, что оно способно пробраться в подсознание и сердца зрителей, всего лишь намекнув. Театру не нужно устраивать оргий на сцене. Незваный гость толкает Марусю на стол и в ту же секунду гаснет свет. Всего один миг. И свет уже на стороне Кремля. А фантазия зрителей рисует уже свою картину в их воображении: кто-то увидел в ней оргию; кто-то ощутил высочайшую степень унижения ни в чём не повинной женщины; кто-то понял настоящее положение всего советского народа. А театр кричит этой сценой всем известную истину: «Нет ужаснее властителя, чем бывший раб!»
Образ человека из народа, который стал прислужником властей, создал Валерий Лукьянов. После Нюрнбергского процесса Теодор Адорно изрёк свою, ставшую культовой фразу: “Искусство после Освенцима невозможно” [11]. В спектакле о человеческом горе - не должно быть ничего эстетичного, чтобы, ни дай Бог, это не понравилось и кому-нибудь ещё раз не захотелось вдохновиться человеческим горем...
Пьяный танец Янко перекликается с танцем Эйлифа из «Матушки Кураж». Безудержный, хамский, сопровождающийся матерными частушками - он предельно антиэстетичен. Беснующийся, пьяный от власти народ - всегда одинаков в своём животном безумии, как  одинаково ужасна безграничная власть, которая разрешает людям бесноваться от счастья совершаемого ими преступления...
И снова на сцене метафора. Статистик стыдится есть с царского стола, Янко - ест и пьёт себе в удовольствие, а обстановка на сцене напряжена настолько, что мы чувствуем и понимаем, что это не Домна Хрипун ела ту, убиенную девочку, а все до единого, всей страной, всей Европой, всем миром ели ту девочку...
После ухода человека в чёрном, Кныш понимает, что Маруся - уже вдова. И он пытается уговорить её стать его женой. Маруся кричит и отбивается, но тот сильнее, и мальчик не выдерживает очередного насилия, он стреляет в Кныша из его же ружья. Сама атмосфера спектакля: какая-то магическая предсказуемость, когда зрители заранее знают итог. Вот входит статистик к Сталину, и мы чувствуем, что не вернётся. Появляется фигура в чёрном – и мы ощущаем безнадёжность всех взываний к властям, к их справедливости. И только мальчик выбирается из общего порядка покорных и запуганных. Видя насилие, он протестует против него своим судом совести. И снова мы предвидим последствия, мы чувствуем своим нутром, что будет в селе войско Якира с китайскими добровольцами, которые перестреляют всех, как собак... Но, мы верим и надеемся, что свершится чудо и мальчик – сбежит. Он останется жить, ради нас. Это тот мальчик, который вырастет, возмужает и пойдёт защищать свою родину от таких же, но чужеземных вурдалаков, решивших поживиться на украинских землях. Это тот мальчик, который победит в самой жестокой и кровавой войне на земле, подарив человечеству 65-тилетний мир.
У режиссёра давно сформировано художественное мировоззрение и свои критерии прекрасного.  Но, здесь не должно было быть ничего прекрасного, кроме отрывка из «Пира...», но и он ужасен своим прорицанием.
Отвратительными были: Будённый, вынужденный развлекать вождя, как шут; Кныш; фигура в чёрном и Янко. Чтобы никто из зрителей не захотел повторить их судьбу, не захотел пойти на такое повышение по службе,  даже за самый сытный  паёк.  Всё сделано так, чтобы людям не захотелось пойматься на красивые лозунги и страстные речи. 
В конце спектакля показана кинохроника того времени. На фоне двух полюсов: накрытого стола у Сталина и опустевшего дома расстрелянного статистика:
1. Энтузиазм и ударная, сверхплановая работа тех, кто работал. Кто, превозмогая себя, строил дома и заводы, мосты и домны, каналы и турбины, которые отняли у них в одно мгновение.
2. Отдых на море в правительственных санаториях тех, кто отнимал и заставлял работать.
3. Кадры из фильма и слова песни «Человек проходит, как хозяин необъятной родины своей!»  Хорош хозяин... Режиссёр сам отыскивал эти кадры в архиве. Ему нужно было, чтобы зрители заглянули в эти сияющие глаза; увидели эти счастливые, красивые лица, и поняли, что люди верили в светлое будущее и работали, чтобы выстроить его для нас! Чем мы можем сейчас отблагодарить их? Заоблачными ценами? Минимальными пенсиями?
Пьеса дописывалась и дорабатывалась в процессе постановки. Из неё были убраны мистические эпизоды и вставлены музыкальные и поэтические сцены. Так появился мальчик, который читает стихи Николая Кузнецова об отце, который на вопрос сына: «Кто такой Сталин?», -  избил своего сына так, что тот запомнил Сталина на всю свою жизнь.
Это сделано потому, что совсем недавно в Китае прошли суды над теми, кто создал лагеря с ещё жесточайшими условиями существования. Где людей принуждают не только работать, а и вырезают у них внутренние органы на продажу. Это дело организации "Фалунь Дафа", членов которой стали подвергать истязаниям с 1999 года. Всего 11 лет тому назад и продолжают истязать до сих пор… Беспредельная власть над человеком -  не даёт покоя изуверам всех мастей и всех конфессий.
Цель автора и театра прервать цепь жестокостей.
Этот спектакль больше о будущем, чем о том времени!
И вот звучит последняя реплика Сталина, когда он выходит на авансцену и спрашивает у зала: "Как вы там? Не кашляете?"  Что он хочет услышать от нас? Почему он так ухмыляется? Что хочет узнать?
Может то: можем мы сейчас без него не то, что бы выстроить хотя бы один новый завод; не то, чтобы развернуть производство на существующих заводах, а хотя бы сохранить их, не продать и не проесть эти деньги...
Он смотрит в глаза каждому и безмолвно спрашивает: «Не стыдно вам? Кому ещё вы готовы отдать себя во власть? Что вы сделали со своей страной? Знаете ли вы: сколько имущества осталось в государственной собственности? Неужели вы не можете жить по-человечески без кнута?»
И снова замкнутый круг... Почему так произошло? Всё, как фата-моргана... Вот было, и нет... Почему всем нам становится стыдно перед ним за, построенное таким нечеловеческим трудом, с такими жертвами и не сбережённое, утраченное навсегда?..
И в этом взгляде актёра мы видим взгляд самого режиссёра. С его страхом перед будущим, с горькой иронией и всё же с надеждой на человеческий разум. С надеждой на своих любимых зрителей, которые предупреждены и значит: стали бдительнее. Ведь не даром в интервью Мартынов вспоминает именно эти слова Юлиуса Фучика: «Люди, я любил вас! Будьте бдительны!».
Реакция зрителей была полностью предвиденной: обязательно находился недовольный, который кричал: «Ложь!»; кто-то плакал, вспоминая своих погибших родственников; кто-то демонстративно выходил из зала; кто-то просто молчал, начиная понимать, но равнодушных - не было.
 Чувства от игры актёров - не было, потому, что казалось, что не было никакой игры. Мы видели не театральных персонажей, а людей, которые всю жизнь растили хлеб, шоферили, руководили, воевали, занимались статистикой и наказывали... Влияние драматургии на актёров было таким сильным, что они на некоторое время превратились в своих героев. Под неусыпным взглядом вождя - стали теми, кого играли. Кажется, что это не театр показал нам спектакль, а мы заглянули в то время, пожили в нём всего два часа, но ощутили на себе весь его ужас.
На вопрос журналиста: «С кем вы, мастера халтуры?», - театр ответил: «Как и подобает настоящему театру, - с народом! Со своим многострадальным народом: со слабой женщиной, которую можно унизить сильному, только потому, что он у власти; с людьми, которые вынуждены покоряться грубой силе, отнимающей у них последнее; с интеллигенцией, к словам которой не прислушиваются; с мальчиком, ставшим сиротой по вине властей и вынужденным убить, чтобы защитить справедливость в мире».
  Театр, как Янош Корчак, остался с детьми, с самыми безвинными,  самыми беззащитными и, более всего, страдающими от бессмысленных и жестоких игр взрослых. Театр предпочёл остаться вне политики, он не поддержал ни чью линию. И лидеры враждующих партий, выходя из театра, сказали, что входили они туда - врагами, а вышли - людьми.
Мартынов поплатился за этот спектакль своим здоровьем, а вновьприбывший режиссёр поторопился списать спектакль, не видя для него перспективы… Пусть не знают люди об истории страны, не задумываются о причинах человеческих бед. Неграмотным народом – проще управлять. Таков он нужен каждому, кто знает, как жить не перетруждаясь.


ВЫВОДЫ
Проведя исследование, мы нашли истоки творческой энергии Бориса Мартынова, - они родом из детства! В Омске в период Великой отечественной войны базировался театр им. Вахтангова. Всю юность Борис был под впечатлением от игры актёров, воспитанных прославленными вахтанговцами.
Он с детства был болен мечтательностью и неимоверная тяга к книге позволили ему познать мир творчества: художественного, поэтического, драматического; желание совершенствоваться заставило познать мир музыки и хореографии, чтобы применять эти знания в работе. В большей части своих спектаклей он не нуждался в художнике. Все идеи оформления разрабатывал сам и объяснял художникам: какой должна быть сценография, предоставляя свои эскизы декораций и костюмов. Сам подбирал музыку, а зачастую выстраивал роли каждому актёру от малейшего жеста до фразы…
Работа в провинциальном театре… Где твои идеи не только не смогут осуществить, но и засмеют за них. Скажут: «Зачем надрываться? И так сойдёт! Попроще надо, подешевле»… Скольких сил ему стоило преодолеть повседневность, серость, лень подчинённых. Почему не бросил он это неимоверно сложное дело? Вероятно, потому, что очень любил людей и считал, что все они вправе видеть хорошие спектакли с хорошим исполнением. А непрестанная борьба – открывала второе дыхание в сражении за человеческие души, которые он стремился сделать чище.
Он умел в судьбе героя – разглядеть эпоху. Понять причину, побудившую поступить: так или иначе. Умел донести до зрителей идею, а порой даже ту, которую не увидел в своём произведении автор… Поэтому, зачастую, его спектакли были приятным открытием для авторов пьес.
Быть режиссёром – отвечать за всё. Формально иметь власть и в то же время видеть, как дирекция принимает в театр актёров, художников, завпостов, не спрашивая мнения режиссёра; как избавляется от талантливых актёров, заменяя блатными, бездарными или не принимает на работу молодёжь. Но и это не всё. Мартынову довелось пережить, когда принимали на работу балетмейстеров, без испытательного срока. Он дал им возможность показать себя - поставить балетный концерт, и понял, что в угоду своему тщеславию и красивому репертуару с модными номерами, балетмейстеры готовы поступиться эстетикой. Они не соизмеряют возможности актёров. Танец «Умирающего лебедя» у них исполняла балерина атлетического телосложения. И вот этот, огромный, пышущих здоровьем «умирающий лебедь» громогласнее всего кричал о том, что балетмейстеры не очень-то стремятся к воплощению на сцене традиций хореографии Михаила Фокина с её строгими канонами, и сплясать «Лебедя» у них может каждый. Вот, только нужно ли это театру и зрителям? Мартынов особо тонко чувствовал: чего делать не стоит, как не стоит мужскому балету Михайлевского исполнять женские партии – просто не надо! И всё… Поэтому, чтобы не было подобных накладок впредь, чтобы не опускать театр, ему пришлось наряду со своей работой, контролировать и работу балетмейстеров. У него не было выходных, отпусков и больничных.
Мартынов брался за совершенно разные по характеру пьесы, чтобы сделать репертуар театра интересным всем слоям населения. Нет жанра, в котором бы он не поставил спектакль. Нет темы, которой бы не коснулся в своём творчестве.
В послереволюционной истории Симферополя было три взлёта популярности театра – и все они связаны с именем Мартынова: открытие Малой сцены и присвоение Русскому театру звания Академический; мюзикл «Целуй меня, Кэт»; постановка современных пьес Анатолия Крыма и присвоение Украинскому театру звания Академический. Так режиссёр, дожив до 70 лет без званий и титулов, своим самоотверженным трудом составил славу двум театрам города, ютясь с семьёй в однокомнатной квартире… И лишь в 2008 году ему было присвоено звание «Заслуженный деятель искусств Украины».
Всё познаётся в сравнении, и если Мартынов ставил за сезон до 6 спектаклей, то его титулованный приемник за год не поставил ни одного.
Что ждёт театр? Хочется верить, что творческого заряда, оставшегося после Мартынова, хватит ещё на много лет. Что актёры не растеряют желание творить и не разучатся нести людям светлое и радостное.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аудиозапись радиопередачи «Ковчег», 23 ноября 2008 г. –  Архив автора
2. Белова Т. Искусства много – зрителей мало/Татьяна Белова// Нива. – Симферополь., 2009. № 3. – С. 49.
3. Белова Т. Скажи народу правду, а дураку – «дурак!»/ Татьяна Белова// Нива. – Симферополь.,2008. № 8. – С. 56.
4. Запись беседы с Борисом Мартыновым о работе в Крымско-татарском театре, 3 февраля 2007 г. – Архив автора.
5. Запись беседы с Борисом Мартыновым о работе над ролью Распятова, 7 сентября 2007 г. Архив автора. [Электронный ресурс]: http://www.proza.ru/2007/09/07/162
6. Запись беседы с Виталием Жежерой, 3 февраля 2010 г. – Архив автора
7. Запись беседы с Николаем Бондаревским,  20 марта 2008 г.  –  Архив автора. [Электронный ресурс]: http://stihi.ru/2008/03/20/2042
8. Запись беседы со Светланой Золотько, 25 октября 2009 г. – Архив автора.
9. Запись беседы с Таисией Виговской, 29 октября 2007 г. –  Архив автора. [Электронный ресурс]: http://stihi.ru/2007/10/29/1373
10. Конодюк О. Любовь и трагедия Алисы Коонен и Александра Таирова. [Электронный ресурс]: http://www.myjulia.ru/post/146503/
11. Мирзоев Э. Тоталитаризм и Авангард в призме европейского искусства ХХ века [Электронный ресурс]: 12. Михайленко Г. «Гамлет» /Г. Михайленко// Крымская правда. – Симферополь., 1979. – 13 апреля. 
13. Михайленко Г. Высечь искру…/Г. Михайленко// Крымская правда. – Симферополь.,1979. – 13 февраля.
14. Русский актёр Ножери Чонишвили: Сб. / ред.- сост. С. Нагнибеда.-  Омск .: Сибирикон, 2006. – 263с.
15. Сидорова В. «Стеклянный зверинец» снова в Чернигове/ Виктория Сидорова// Черниговский вестник. – Чернигов., 2008. – 29 октября.
16. Соколова Г. «Самое страшное в жизни – это нормальный человек»/ Гала Соколова// Черниговский полдень. – Чернигов., 1996. – 23 февраля.
17. Терещенко Л. Актриса творческий портрет/ Л.Терещенко// Крымская правда. – Симферополь., 1979. – 15 мая.
18. Чолка С. Євангеліє від Івана / Світлана Чолка/ Кримський діалог. - Сімферополь., 2008. – 11 березня
19. Юдина Е. Радзинский Эдвард Станиславович [Электронный ресурс]:

Приложение А
Список спектаклей, поставленных Мартыновым на Украине:
В Крымском Русском драмтеатре:
«Человек со звезды» Витлингера
27.03.1979. трагедия «Гамлет» В. Шекспира
«Не боюсь Вирджинии Вулф»
«Мой бедный Марат» А.Арбузова
«Комната»
«Медея»
«Царская охота»
«Старик» М. Горького (запрещённая)
В Криворожском театре:
05.1992. комедия «Это всё из-за дождя» Э. Брагинского
1992. лирическая комедия «Женя Сундукова и Гена Раздеваев»
М. Ворфоломеева
1992. трагическое представление «Человек со звезды» К. Витлингера
11.1992. пьеса «Бурные дни Гарунского» Л. Зорина
10.1993. музыкальная комедия «Целуй меня, Кэт!» Кола Портера (не осуществлённая)
1997. музыкальная комедия «Донна Люция» О. Фельцмана
20.03.1998. трагедия «Гамлет» В. Шекспира
10.01.1999.  «Трамвай «Желание» Т. Уильямса
23.11.1999. сказка «Сказ о скоморохе и царе Горохе» В. Зимина
24.12.1999. сказка «Весёлый маскарад» В. Орлова
15.01.2000. спектакль-концерт «Интим на скамейке в парке» А. Гельмана
15.01.2000. пьеса «Я стою у ресторана» Э. Радзинского (Малая сцена)
17.03.2000. пьеса «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса
15.09.2000. трагедия «Коварство и любовь» Ф. Шиллера
07.12.2000. пьеса «Женитьба» Н. Гоголя
22.12.2000. сказка «Кот в сапогах» Ш. Перро
02.03.2001. водевиль «Турецкая голубая шаль» Г. Квитки-Основьяненко
23.03.2001. литературно-драматическая композиция  «Всё про Лесю» Б. Мартынова
24.12.2001. сказка «Кошкин дом» С. Маршака
«Дамы и гусары»
«Весёлая вдова»
«Тайна заколдованного портрета»
на Малой сцене:
«С Новым годом»
В Черниговском молодёжном:
15.11.1991  пьеса «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса
23.02.1996 пьеса «Женитьба» Н. Гоголя
1997 пьеса «Трамвай «Желание» Т. Уильямса
В театре «Талант» при Союзе писателей:
«Вечер Иисуса у Марии Магдалины»
В Крымскотатарском академическом музыкально-драматическом театре:
19.09.2006 «Девичник»
В Крымском Украинском музыкальном театре:
1995 . Мюзикл «Целуй меня, Кэт!» Кола Портера
01.12.2002. Шоу программа Владислава Черникова «Под созвездием «Стрельца» 
28.01.2003. «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя.
08.02.2003. сказка «Кошкин дом» С. Маршака
14.03.2003. водевиль «Турецкая голубая шаль» Г. Квитки-Основьяненко
26.03.2003. пьеса «Я стою у ресторана» Э. Радзинского
10.10.2003. восстановление оперы «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского
21.10.2003. комедия «Женщины - способны на всё! Мужчины – на всё остальное…» по пьесе «Плачу вперёд» Н. Птушкиной.
27.03.2004. совершенно невероятное событие «Женитьба» Н. Гоголя
09.05.2004. Праздничный концерт «Весна 45-го года»
16.10.2004. Мюзикл «Любовь в стиле барокко» пьеса Яр. Стельмаха по комедии Карпенко-Карого «Паливода 18 столетия»
22.11.2005. комедия «Нелегалка» А.Крыма.
03.02.2006. комедия «Девичник» Лоры Каннингем.
16.06.2006. мюзикл Ференца Лоу «Моя прекрасная леди» по пьесе «Пигмалион» Б.Шоу.
24.12.2006. сказка «Айболит» К. Чуковского.
25.03.2007. балет «Дон Кихот» Минкуса.
23.11.2007. водевиль «Дамы и гусары» А Фредро.
15.05.2008. комедия «Евангелие от Ивана» А. Крыма.
11.10.2008. мюзикл С. Колмановского «Звёздный час» по пьесе К. Лудвига.
21.11.2008. народная трагедия «Маршрут товарища Сталина» Гарольда Бодыкина
02.12.2008. шоу-программа Владислава Черникова «Искренне ваш».

Речь перед защитой.
Я написала о режиссёре, который работал в театрах от Владивостока до Риги и Тирасполя; от Мурманска до Грозного и Крыма. О приглашённом режиссёре, работающем в театрах на переферии.
Он был психологом. Он приезжал в театр и сразу же видел: что в нём не так, как должно быть. Это либо директор, живущий арендами, либо актёры не яркие, неузнаваемые, живущие бизнесом и числящиеся в театре, чтобы шёл стаж. Видел неумелых хозяйственников, неспособных десятилетиями отремонтировать крышу и починить канализацию.
Он многим мешал... Мешал воровать, бездельничать, разоблачал бездарности...
Что умел:
1. работать с актёрами. Заражал их любовью к театру, к хорошей драматургие, раскрепощал, заставлял самосовершенствоваться.
2. выстаивать репертуар, чтобы театр был интересен всем слоям населения.
3. выбирать произведения, затрагивающие вечные и самые насущные темы, не ставил простых и пустых пьес.
4. уважать произведение и автора, не коверкать драматургию.
5. делать акценты на самое важное; оставлять надежду, как для героев, так и для зрителей - надежду на их разум, что не повторят они ошибок героев, и попав в подобную ситуацию - смогут найти из неё верный выход.
6. сам был сценографом и сам подбирал музыку к своим спектаклям.
7. будучи драматическим режиссёром, давал возможность совершенствоваться оркестру: ставил мюзиклы, оперы, балеты, концерты к праздничным датам, к юбилеям актёров и украинских поэтов.
8. предвидл грядущие проблемы и ставил спектакли предупреждающие, затрагивающие темы, решение которых неотложно. Будь то сельское хозяйство, прбдема с интеллигенцией.
9. имел чёткую гражданскую позицию.
10.опережал время. Его спектакли большинству населения станут понятными только тогда, когда грустные пророчества сбудуться.
11. никогда не опускалобразы героев.
12. настаивал на архиваэности роли учителя в судьбе каждого человека.
13. перед постановкой, изучал не только пьесу, но и биографию автора, мотивы побудившие написать его, кому оно было посвящено.
14. пользовался не только иконической, но умело использовал знаковую систему в сценографии: массовую пропоганду в спектакле "Маршрут..." - обозначил рупорами, направленными во все стороны света. Светлые пятна на стенах от снятых икон - символизировали отказ исполнения божественных заповедей. Хор на заднике - символизировал зарождающийся культ личности.
15. умел расширять темы, затронутые автором, и через судьбу одного героя показать проблему всего общества.  Распятов - был не конкретный режиссёр, а творец вообще.
16. умел работать с критиками, к появлению спектаклей готовил публику заранее.
17. вызывать искренние эмоции у зрителей, непустой смех, а сочувствие, понимание, желание исправить положение дел в стране, иногда раскаяние и слёзы.
18. великолепное знание музыки позволило делать её не просто выразительным средством, а дополнительным действующим лицом. Так вставной номер с девочкой позволил довести сцену раздумий Ивана об Украине до высщей степени трагичности.
19. Учителем своим считал Бориса Ровенских. В своих спектаклях хранил традиции Малого театра.
20. великолепная библиотека, усидчивость, желание познавать, ежедневная работа с книгой , изучение трудов классиков, мемуаров актёров, исследование различных режиссёрских школ - расширяли кругозор.
21. любил добросовестных актёров - с удовольствие помогал всем желающим расти профессионально.
22. обладал великолепной памятью, знал пьесы наизусть. В 70 лет помнил все стихи, которые учил когда-то.
23. сочетал жанры. Так в своей последней постановке шоу "Искренне ваш" - соединив воедино вокал балет, освещение, карнавальные костюмы - добился органичности несоединимого.
24. обладал удивительной хоризмой, умел увлекать идеей.
25. из любой актрисы при желании мог сделать приму.
26. поэтизировал образы. Так был нарушен заданный автором образ Чезаре, как толстого, лысеющего... Роль Чезаре любезно согласился сыграть Геннадий Легута - красавец атлетического телосложения. Для роли Нины выстроил мизансцену с монологом о выпускном бале так, чтобы зрители влюблялись в неё. Она спускается с лестницы и медленно медленно кружится под музыку.
27. умело моделирует пространство - любовь - чувство возвышенное - она наверху. Чезаре говорит падре: "Я был в раю". мартыновское пространство возвышает любовь. Чезаре, как влюбленный под балконом играет Нине серенаду.
Он поставил счастливую историю Ромео и Джульетты, сумевших не сбежать в небытиё от ужасов мира, а перебороть их, выжить ради любви, ради будущего сына Роберто.
28. не высасывал из пальца интерпритацию - как сделано в "Женитьбах" т. им Франко и "Дах".
29. считал, что лучшие драматические произведения должны увидеть все зрители, во всей стране, поэтому никогда не отказывался от предложений и  никогда не повторялся, ибо всегда находил в пьесе что-то новое, недосказанное, находил новые краски, украшал оригинальными режиссёрскими находками.
30. продумывал каждую роль, чтобы она выглядела как бенефисная, была оригинальной, каждый выход актёра - был достоин аплодисментов.
31. каждый спектакль - посвящён женщине. Мартынов мечтал, чтобы все женщины в мире из тёлок и чувих - превратились в Леди!
32. был эстетом. Во всём искал красоты.
33. самым дорогим в театре считал зрительское время.
34. из подтекста выбирал то, что актуально на сегодняшний момент и делал на нём акцент.
35. для придания сцене большей трагичности, вплетал в пьесу моноли из классических трагедий. Так Лизбет читала монолог Медеи, Маруся - отрывок из "Пира во время чумы"
36. Мартынов равнодушен к образам бесов от человечества: всяким кочкарёвым и волдырюкам, но в образе Ганьки Гаркавы - он исполняет реквием Человеку.
37. все его спектакли насыщены юмором, тонким, изящным, проникновенным.
38. о человеке - говорит круг его общения. Мартынов дружил с драматургами: Брагинским, Радзинским, Крымом, композитором Колмановским, поэтом Кузнецовым, актёрами Золотухиным и Высоцким...

Работал с хореографом Татьяной Борисовной Брысиной и художником Савелием Григорьевым, Единственной проблемой этого союза было то, что афиши с театральных тумб - воровали, сразу же после наклейки...

Его ученики разбросаны по всему миру и продолжают его дело.

Я точно знаю, какие киевские спектакли никогда бы не поставил Мартынов. Среди них "Эмили", режиссёр которого неверно интерпретировала пьесу, заставив актрису бегать по бусинам. Заточение для Эмили было не пыткой, как хочет навязать нам режиссёр, а было для неё истинным счастьем! Мартынов никогда не стал бы так издеваться над актёрами, он находил более действенные и гуманные средства воздействия на зрителей. Эмили не нуждалась в сожалении, - лишь в восхищении...
Никогда не стал бы работать с художником, оформившим спектакль "Закохана витивныця", костюмы которого были просто опасными для здоровья актёров - они падали в них, а декорации слетали и разбивались в щепки, хорошо, что в метре от актёров... Вспомогательные средства должны помогать актёрам доносить до зрителей суть, а не мешать восприятию.

Что ненавидел:
1. недисциплинированность
2. нежелание совершенствоваться
3. некомпетентность.
4. выражение: "Что занадто - то не здраво" Считал, что нет пределу совершенству.
5. никогда не поставит абсурдного спектакля, ибо его жизнь до отказа переполнена этими абсурдами.