эссе
Поэт двуполое существо, и не поймите меня превратно. Поэт двуполое существо как море в стихотворении Марии Петровых. «Тебя, двуполое, таким, — /Люблю. <…> А человек смятенья полон: / Он вспомнил и затосковал / О безначальном, о двуполом».
Поэт напоминает нам о безначальной природе человека, именно она, эта природа, обеспечивает нам бессмертие духа. Обретя границы — начала и концы, мужское и женское, инь и ян — в присутствии моря мы обретаем неизъяснимую печаль: тоску о безначальном, то есть о вечном. Попробуйте войти в безмятежные сине-зелёные или взбунтовавшиеся серо-стальные, или в чёрно-чёрные с жёлтыми прожилками ночные воды океана, и вы почувствуете вмиг, вы почувствуете в одночасье, как расстаётесь со своим телесным однополым воплощением. Вы входите в Дао, ощущая его холод всей кожей…
Во всех книгах Ирины Ермаковой, которые я держу сейчас в руках, раскатывается шум, шёпот, шелест, рокот, гул, рычание моря — как наваждение или как отдалённый фон. «Стеклянный шарик», «Колыбельная для Одиссея», «Улей», «В ожидании праздника». У меня нет только её первой книги — «Провинция» (1981), а также книги "Виноградник" (1994). Благодаря издательству «Рубеж», благодаря частым приездам Ирины Ермаковой в наш город, но в большей степени благодаря тому, что авторская эстетика и поэтика сопряжения культур совпала с этим уникальным географическим местоположением, её поэзия получает законную прописку во Владивостоке.
…Однажды я проснулся от шума моря. Во сне я думал, что это бухта Улисс и бухта Патрокл, как два больших цунами, поднялись к стенам моего дома; я вышел на балкон, а это, оказалось, всего только шумел побелённый за ночь старый тополь с пенящимся снегом на листьях, тёмно-зелёных с проблесками жёлтого, будто играющими лучами. И всему этому удивлялся из-под заржавленного круглого плафона скособоченный фонарный столб с обрезанными проводами, опираясь на деревянный костыль. «Дерево — ап! — и расцвело под балконом…»
По правде сказать, в книге «Улей» шума морского убавится. Только будет шуметь, шебуршать, шастать, шорхать, шипеть, шелестеть это счастливое дерево как отголосок всех морей. Её деревья и моря «шуят» как у Елены Гуро. «И шелестит, листая наоборот/ книгу крови, клейкую память рода./ В кроне — ш-ш — невидимая свобода». Да умерший друг внезапно позвонит в три часа ночи из-за какого-то запредельного моря с криками чаек. Она твёрдо знает, там «смерти не бывает», а то, что голос слышит, так это как раз те самые его слова, которые есть «свидетели бессмертия»…
А какое море у Ирины Ермаковой? Оно омывает экзотические берега, подмывает культурные слои мифологических времён, из которых выкатываются под ноги артефакты далёких цивилизаций. Всё это, подобранное с берега, не выставляется сразу напоказ, а вплавляется в современное стихосложение. Стих её аккуратно небрежен, в рамках вкуса, уклоняющегося от буйности и «дикописи» современного поэтического языка. Её море, кстати, не рифмуется со словом «горе», как в одном стихотворении Елены Шварц.
Но не всё так просто. Порой речь, спотыкаясь о камни волной, выталкивает её к берегам, где мир предстаёт как бы с изнаночной стороны. Это жизнь «по ту сторону» речи. Это и мёртвая страна, откуда всё-таки возвращается с шарманкой Орфей; это и небеса, где разрушаются браки; это и Фивы, куда ходит электричка; это и красавец-Вавилон; это и средневековая Япония; это и даосский Китай, заселённый сливами «мэйхуа»…
И тогда самой себе она кажется мифом, вымыслом, а стихи её читаются как личная мифология, в которой она предстаёт в образах и Пенелопы, и Эвридики, и Ёко Иринати... Мифология и мистификация как художественные приёмы несут в некотором смысле охранную функцию. В общем, эстетика метаморфоз должна бы уберечь её героиню от смерти, и от реальности. За шумом современного города-мегаполиса где-то слышится в отдалении морской прибой, докатывающийся от берегов «другой» жизни. В подобном городе, где звучат её стихи, живём мы с вами. Греческие мифы разворачиваются в драматические сюжеты переживаний, ожиданий, странствий кропотливой души одной современной русской женщины. И трудно представить, что это женщина строитель мостов и тоннелей.
В ней — безначальная природа моря… Это ощущение, утраченное современным человеком, возвращается с поэзией Ирины Ермаковой, которая как бы размыкают наши внутренние границы. Однако мы не уносимся в открытый океан, а всего только окунаемся в прибрежные воды залива. Она сидит рядом, у берега… Странствует воображение… Кажется, что вместо тушечницы она обмакивает кисточку в лазурные воды, и водит ей на рисовой бумаге, предназначенной для японской или китайской каллиграфии. Греческий сюжет её стихов исполнен восточной кистью порой размашисто, порой сдержанно, но без экзальтации, без жалобных и сладкозвучных песен морских дев — Сирен. Там есть и лаконичные зарисовки, написанные одним взмахом кисти. «Луна в реке/ с безумным лицом Ли Бо/ дразнит: достань меня!»
В стихах Ирины Ермаковой прослеживаются несколько культурных слоёв, вышедших на поверхность, пусть где-то на окраине современного города. Этим городом может быть и мегаполис, и провинциальный город: Москва, Керчь, Барнаул, Владивосток… Просторная русская география едва-едва скрепляется её поэтическим словом, и порой кажется, что эта связь держится только на одном слове. Рождённая в керченском проливе, на пароме (катере), она могла бы присвоить признание Мария Петровых о том, что ей «роднее крови — море».
Если у Инны Лисянской прибрежная находка, приобретённая где-то под Коктебелем — морская раковина — будет случайной вещицей в её стихах, которая «настоящего лишена», однако «напряжённо живёт» только «полнозвучием жизни прошлой», то в поэзии Ирины Ермаковой всё смешано, настоящее и прошлое, мифическое и реальное. Это настоящее, неприглядное настоящее, врывается с визгом немой девочки из московского мегаполиса (стихотворение «Скамейка») или скрежетом автомобиля, под который катится «отрубленная солнца голова»…
Напряжение между мифологическим прошлым и реалистичным настоящим передаётся нервным сопряжением традиции и авангарда. Этот нерв проходит через её поэтическое существование. Ей будут созвучны строки Инны Лисянской: «Море человеку не чужбина/ Разве что — предчувствие её». И что обнаруживается: чужбина не где-то там за три моря, не в разлуке с Одиссеем, а здесь и сейчас, за распахнутой дверью подъезда. «Всё как всегда — я вышла из подъезда/ в живую жизнь в любое вдруг…». Чужбина — и вся праздничная страна, и праздничная столица, пусть она и создана исключительно для неё.
Но чтобы понять, где твоё приватное место, где тебе уютно, ей нужно оказаться несколько дальше, чем в провинции, на краю географии, на краю мира, на берегах Японского моря, во Владивостоке, где, казалось бы, естественно почувствовать себя императорской наложницей по имени Ёко Ириначи, влюблённой в другого принца. Возможно, за этой эстетической маской она скрывает на своём лице ужас греческих трагедий. Отсюда столица видится родней, а страна чуть-чуть краше, красочней, красивей. У моря жизнь всегда кажется ярче и величавей. Находясь в центре культурного места, перспектива пространства сужается, поэтому взор чаще отбрасывается в мифологическое прошлое. Беспредельное противоположно культуре, которое всегда существует в каких-либо границах — прежде в границах крепостного вала, острога, кремля или одного суверенного «я», обретающегося в эстетическом каноне. Жизнь эти каноны разрушает. Гуляя по мегаполису русской метрополии, можно встретить и Еврипида, и Софокла, и Аиду, и Персефону.
А ещё в мегаполисе повстречаются «бойкая с передозы Зойка», «почтальонша тётя Таня», «сосед Наиль Гароев», «Толик из 13-й квартиры», «Ангелина Филипповна», «безногий сапожник Дядьпетя с седьмого этажа», «Гога из 102-й». Всё это реальные люди, которых неловко называть персонажами, они похожи на граждан бывшей советской страны, передовиков социалистического производства. Они существуют в стихах наравне с мифологическими героями. Она сталкивает их на улице, чтобы те посмотрели друг другу в глаза.
Их истории, правдивые до физиологического натурализма, жуткие, она рассказывает намерено прозаично, скупо, почти жестом, в стиле итальянского неореализма, с ожиданием надвигающейся катастрофы. У этих людей нет никакой надежды ни на себя, ни на судьбу. Ни русский бог, ни греческие боги им не помогут. Им не выбраться из их абсурдного существования. Есть одно утешение. Оно прошелестит, как заговор, в ветвях того самого дерева: «смерти не будет», «смерти не будет»! Ради чего оно шелестит? И с какой целью? «Я не знаю зачем я живу/ просто так дорогой просто так». То, что стоит за выражением «просто так», называется «любовь». Об этом все книги.
Эта надежда на то, что смерти не будет там, там, на том свете, а здесь уж скорей бы она наступила. Чтобы как-то перетерпеть этот малый промежуток жизни-к-смерти, утешаемся случайными мгновениями радости. В контексте абсурдного бытия этих реальных людей и осмысленной жизни мифологических героев её стихотворение «Ода радости» звучит как эйфория. «Радуйся радость моя!» Эта радость не от жизни и не от бытия. И это не радость верующего человека. Это эйфория, а не религиозное откровение. Мы знаем, что с последним глотком кофе эта радость героини иссякнет. И что тогда? Это скорее мольба о радости, чтобы она была всегда. Это взывание к радости, чтобы она исходила от бытия. А что происходит? Что там на дворе? Какое там тысячелетие? Это наступили всего-навсего государственные радости. Стихотворение «Праздники». А времена всё те же, как всегда… Подлинность и имитация — вот главная антитеза в творчестве Ирины Ермаковой, а не то, что она сама определила как «традиция и авангард».
Ей кажется, что существование в культуре и традиции, это единственное, что уберегает и спасет человека. А там такой чертополох, такой репейник и лопух, что бедной розе-девушке некуда податься в этом культурно-разнузданном поле. Своим письмом она старается сгладить противоречия между традицией и авангардом. На самом деле корень существования прорастает не на эстетическом поле, а на бытийном. Что есть подлинное? Что есть истинное? Эти вопросы не акцентированы, они пребывают в забвении. «Подлинное» присутствует не в изображении нелепых судеб московских людей, а в воспоминаниях о прошлой провинциальной жизни на берегах Керченского пролива. Только обращаясь к бытийной стороне жизни, она может сказать, что «гармония во всём», что «цветы её просты».
Бог в её стихах невнимателен к жизни своих чад, он видит только отсутствие метафор, он — просто Читатель, как мы с вами. «Он всякое безрыбье примечает». Его привлекает только мысль в «лыком шитой строке». Он ничего не может поделать, вмешаться в судьбу героев. И мы, следя за их жизнью, сочувствуем им как себе самим. Мы стали свидетелями чужой неладной жизни и печалимся за себя. «Разум бессилен перед криком сердца», — говорит Альбер Камю, озабоченный абсурдным бытием человека.
Культура хоть как-то уберегает поэта от абсурда, поскольку в ней закодированы некие ценности бытия. Если бы на пути Ирины Ермаковой (или её двойника), прогуливающейся где-то по набережной реки-Москвы, не встречался рыбак Еврипид, то было бы совсем худо. В провинции встретишь только безымянного философа-сапожника, безвестного критика-стекольщика, именитого генерала-графомана. Они не знаковые фигуры, не ценностные. А потому не будут реальными. Реален рыбак-Еврипид, Персефона... Поэт же маркирует свое лирическое пространство культурными знаками.
Провинция — это незакодированное пространство, и потому воспринимается как неподлинное. Нет ни одного неокультуренного пейзажного стихотворения, никакой зарисовки дикой природы, живущей самой по себе, без поэтической рефлексии и культурных аллюзий и человеческого участия. В провинции, повернувшись лицом к морю, тотчас отворачиваешься от цивилизации. Ещё раз жалею, что первая книга Ирины Ермаковой не попала мне в руки.
Провинция существует «в ином измерении» и «по ту сторону строки». Однако она обретает подлинность, когда становится частью поэтического слова. Вот провинциальные приметы: «Остывает пыль на пустом косогоре», «подберём дыни, срежем две розы», «к окну прилипла долька», «в росе наливается звон», «пыль на земле оседает», «отлив оставляет полосу на заборе», «чабрец, подорожник, бессмертник, крапива», «жук, напрягаясь, читает с листа/ божии тексты в свеченье прожилок», «ухоженный воздух живой», «капля моря сбегает по загорелой коже», «за шиворот катились звёзды»…
Как видим, это всё приметы бытия. Они же есть истины бытия. Они — в провинции, в детских воспоминаниях о ней. Стихотворение «Керчь». И что рядом с ними артефакты культуры? В руках поэта, в его воображении, они оживают и продолжают жить в нас, читателях. Ценность поэтической строки будет в том, чтобы сохранить эти приметы бытия, вживлённые в стихотворение. Они подлинны, именно они уберегают человека ещё в этой жизни, в этой цивилизации. Человек вообще сохраняется в культуре и традиции. Именно поэзия имеет своим благом сохранение человека, не говоря уже о его преображении. Однако заметим, что эстетический, реальный и бытийный планы поэтического изображения ещё должны где-то найти точки сопряжения и пересечения в пространстве, в каком-то будущем стихотворении или книге.
Не праздный вопрос: почему вообще возникла «дальневосточная» тема в поэзии Ирины Ермаковой? Первое, что приходит на память, это ахматовские переводы средневековой корейской поэзии «сиджо». Вспоминается также книга Ольги Седаковой «Китайское путешествие» (1986). Если прочитать все эти стихи с восточными аллюзиями в одном литературном контексте, который вовсе не пытаюсь навязывать, то, возможно, нам откроются иные перспективы смыслов.
…Однажды, пребывая в ненависти к поэзии (бывает такое настроение), я прихватил с собой книгу и пришёл на берег моря. Уже давно созрел шиповник, и красные ягоды кое-где красовались в ощетинившихся кустах. Этой книгой оказалась «Колыбельная для Одиссея». Я прихватил её наугад, вслепую. Я сел на камень. «Море молчит рядом — за краем речи». Берег был пустынным, сумрачным, и я мог позволить себе роскошь читать стихи вслух. «Цветёт шиповник, дышит перегной». Какая-то небоязливая пташка в синем оперении, перелётная, присела на ветку ольхи и стала вторить мне, напевать, щёлкать. Потом она умолкла. Запела. Снова умолкла. Слушала, вертела головой. Я же исподтишка поглядывал на птицу. Продолжал читать, перелистывая страницы. Она не улетала до тех пор, пока я не дочитал книгу до конца. А летела она куда-то в Китай, и улетела, наверное, к Лао-цзы…
27 апреля 2010
2
…Другой раз, сидя уже у другой воды, я вспомнил, что в одном сказочном стихотворении Арсений Тарковский называл свою русалку Иринушкой. Приятное совпадение. Мы шли — это было в конце сентября — кромкой моря на острове Русский, куда высадился десант из разноязыких литераторов. Высокий прибрежный шиповник продолжал цвести, крупные зрелые ягоды не скрывались от наших глаз, сияли оранжевым глянцем.
Мы шли, молча, шурша голышами. Этот шорох камней у тихой воды едва ли выдавал какой-либо замысел в жизни. С этой даосской мыслью, вынутой из её стихотворения «От камня», я наблюдал, как над цветами порхала с каким-то своим бесцельным и бессмертным умыслом «бабочка-балетница», а следом за ней нарядная крапивница, «воображуля-сплетница».
«Она летает, приседая, / Она, должно быть, из Китая, / Здесь на неё похож нет,/ Она из тех забытых лет, / Где капля малая лазори / Как море синее во взоре. // Она клянётся: навсегда! / Не держит слова никогда,/ Она едва до двух считает / Две гласных буквы: А и О,/ А имя бабочки — рисунок, / Нельзя произнести его./ И для чего ей быть в покое? Она как зеркальце простое. // Пожалуйста, не улетай, / О госпожа моя, в Китай, / Не надо, не ищи Китая, / Из тени в свет перелетая, / Душа, зачем тебе Китай? / О госпожа моя цветная, / Пожалуйста, не улетай!»
Я не знаю, могла ли дальневосточная тема войти в стихи Ирины Ермаковой через Арсения Тарковского — и пусть, если не так, если это совпадение случайно! Я только строю догадки. Однако его бабочка умеет произнести только две гласных из её имени: «А и О». Пусть в этих совпадениях чудится потеха Муз. «И — боже мой! — какой-то мотылёк,/ Как девочка, смеётся надо мною/ Как золотого шёлка лоскуток!»
Её бабочка, грубиянка, способная «сшибить подгулявший гром», есть метафора и стихотворения, и болезненного рождения духа, пребывающего в коконе субъективного поэтического бытия. «Бабочка моя,/ чёрная моя/ рыжий глазок по срезу./ Так прикипают, слёзы тая, в мороз губами к железу». Дух этот никакой вовсе не безличный, он конкретный, личностный, равный «Я», которое знает, что «смерть чувственна». Эту мысль прочитываю в стихотворение «Последняя бабочка». Она влетает в февральское окно. Героиня ассоциирует её с собой, но восклицает возлюбленному: «Убей, не сомневайся — я». В высказываниях о смерти стихи Ирины Ермаковой будут близки мирочувствию Иннокентия Анненского с его негативной эстетикой, чем с Арсению Тарковскому.
Не будем думать об экзотичности этих китайских аллюзий, ведь в маньчжурских пределах, посреди степей, посреди ковыля, взросла русская ветвь поэзии. Ведь поэт по мысли Арсения Тарковского — это человек, который всегда стоит посредине мира, а Китай — это страна, которая согласно своему именованию расположена посредине мира; поэт — это «два берега связующее море, два космоса соединивший мост». Об этом же, пожалуй, другими словами говорит Ирина Ермакова: «Здесь Азия, и я — её граница, / рубец тропы в укрытьи ковыля, отсюда — тайный жар…»
Кстати говоря, в поэзии Арсения Тарковского также соединяются древнегреческие и китайские мотивы. Это качество вообще присуще акмеистской поэтике, вырастающей из рефлексии над культурой и словом. С чего это вдруг у Мандельштама «молоко с буддийской синевой»? Не потому ли, что когда-то «в далёкую Корею катился русский золотой»?
Поэтому первая книга стихов Ирины Ермаковой «Провинция» (1991) не случайно посвящена памяти Иннокентия Анненского. Там есть строчки: «Китайской кистью тщательной/ прописано сейчас». В её поэтическом времени нет ни настоящего, ни будущего, ни прошлого. Есть только сейчас, равное вечности. Так мыслить время можно в Китае, даосским мудрецам. Её время, лишённое линейного течения, не метафизическое, а мифологическое. В силу вечности времени, миф, греческий миф, легко внедряется в повседневный быт и реальность, которую мы называем современностью. С этой пресловутой реальностью её отношения настороженные и отчуждённые. Она в ней невидимка.
В конце советской эпохи в один год вышли сразу две знаковые антологии (сборники стихов) «Порыв. Новые имена» и «Молодая поэзия 89» под редакцией Сергея Мнацакяна и Аркадия Тюрина. Около сотни имён, приложивших свою руку к развалу «советской поэтики». Там есть трёхстишие (хайку) Яна Шанли: «Падающий лист / пытаюсь в шапку поймать —/ счастье на него загадал». Любопытно, что среди поэтов её поколения нет имени Ирины Ермаковой. Так что, журнальная предыстория её первой книги мне неизвестна. Кажется, что она перешагнула через советский период, и время постмодернистской коррозии не затронуло её стиха. <...>