ИЛИ НЕГАТИВНАЯ ПОЭТИКА ЮРИЯ КАБАНКОВА.
ПОПЫТКА ПРОЧТЕНИЯ.
Ибо годы мои к той черте подошли заповедной,
Где ни звона не нужно, ни стука, ни денег, ни славы…
Затвориться б в скиту. И возжечь бы старинную свечку.
За себя и других наконец помолиться желаю.
Николай Тряпкин
1
Книга стихов для поэта – это его дом. Над возведением своего дома "Камни преткновенные" (Владивосток. Лавка языков. 1999) Юрий Кабанков усердствовал три десятка лет, с конца шестидесятых годов. И вот он стоит посреди других жилищ, похожий на сруб отшельника среди других разорённых домов на отшибе исторического времени, на краю русской православной цивилизации. Там, где «направо – восток. Налево – восток».
Живёт ли там кто? Ведь собака не лает, цепью не гремит. Дорога есть, да не проезжена колея. Стучится ли прохожий в эту дверь? Загорается ли там огонь вечерами? Рады ли там впустить случайного путника, предложить ему ужин и постель? Или хотя бы стакан молока вынести на дорожку...
Где эта деревня Чернь, где это село Вострецово?
Я постучал в калитку, и мне открыл угрюмый бородатый хозяин. На красивом лице сияли крупные капли пота и кристаллики высохшей соли на лбу. Видимо, оторвал его от трудов своим праздношатанием. Вижу – в глубине двора рубил соль топором, глыбы крупнозернистой соли.
- Здравствуйте, - говорит, как-то вкрадчиво, выговаривая каждый слог.
В приветливом голосе его звучит нотка осторожности и любопытства. "Застелили лоскутами некрашеный пол. Кто-то в дверь постучал. И тревожно с тех пор".
- Если вы ищете Бога, то это в той стороне, - с порога говорит человек, и показывает рукой в сторону заката, сияющего из-за леса золотым куполом...
Я подумал: "Вот же, знает человек, куда мне идти!", и почему-то я не засомневался в его словах, а только подивился.
В молодости, говорят, он был красавцем, ходил в чёрном кожаном развевающемся плаще, гордый и самоуверенный, уволенный в запас морячок. У него курчавились чёрные цыганские волосы, алели чувственные полные губы. Видно, что в его черных глазах, как в колодцах, утопали когда-то женские взоры. И вовсе не благостных дев. И он тоже, небось, исподволь зыркал на женские округлости. "Выйдешь ты скоро вешать бельё - ветер раздует платье твоё".
Он крепок телом, широкоплеч. Мог взвалить на горб мешок картошки, перекопать грядки, запрячь лошадь, сладить забор, завалить кабана, скосить луг, выпить первача. Одним словом - мастеровой человек. В глазах поблескивает хитреца, за простодушием скрывается умный взгляд культурного мужика. Чувствуется, что родился и прожил он серьёзно, трудился усердно, но не стяжал ни богатства, ни славы. Отчего же грусть в глазах? Или это усталость?
Такими умными мужиками, надеюсь, полным-полна Россия, ведь на них-то и держаться её землям. "На семи праведниках держится мир". Сам ландшафт русский и размах географический требует именно такой породы людей. Юрий Кабанков из тех "крестьянских" умников, как Николай Клюев да ещё парочка других малоизвестных - вроде Пимена Карпова. Стихи свои он мастерит, как всякую хозяйственную утварь. С толком, не спеша. Долго примеривая на глазок, любуясь мастеровитыми руками, которые ладят вещь.
Однако не знаешь, таков ли на самом деле портрет автора, или это всего лишь маска его? Где вы видели, чтобы крестьянин любовался собой? Он мог только прихвастнуть - не более того. И если голову пригибал перед Богом, то при этом не внушал наущения: "Ты когда последний раз исповедовался!". Всё, что он мог сделать, это шлёпнуть по затылку нерадивого сына. Без слов, молчком. Вот и вся наука ихняя, крестьянская!
Здесь следует пояснить, что Юрий Кабанков вовсе не крестьянский поэт в традиционном понимании этого выражения. Он почвенник по мироощущению себя на земле русской, освящённой православием. А поскольку, крестьянский класс в России истреблён на корню, то он остался поэтом без почвы! Далее мы ещё проследим, как поэт лишился ещё одного экзистенциального основания — слова. При всей тяжести его поэтического языка его унесло в небо, подхваченного внезапным морским бризом. Нам остаётся только, задрав голову, смотреть вверх — кто с восхищением, а кто с завистью — как уносит его невесть куда…
Конечно, я нарисовал метафорический портрет Юрия Кабанкова, с которым знаком-то шапочно. Если пару-тройку раз чокались рюмками, приветствуя юное поколение владивостокских поэтов, с которыми ему уютней, чем с "союзписателями", то это не значит, что мы знакомы. Мы просто знакомцы. Он сложился из моих ощущений и впечатлений от мимолётных встреч на улице и от прочтения его стихов, прозы, писем. В нём изумляло: откуда в этом благообразном чёрнобородом старце, непрестанно перебирающим чётки в руках, «артюррэмбовская» страсть к бездомности, к бесприютности?
АРТЮР РЕМБО
Бездолье моё! Безделушка из бивня!
Создатель, забавы твои неизбывны!
Есть Пьяный Корабль, тоской обессиленный,
Есть фата-моргана в песках Абиссинии.
Есть доля забавней: гонца и изгоя
Бездолье, - иль небо над ними другое?
Легко вашим спинам, комодные слоники:
Не завтра расколется твердь рафинадная!
Бездарно скучать в ожиданье финала:
Постель и коктейли старательно взбиты.
Бездолье моё, головешка из быта!
«Бездолье»? «Забава»? «Ну чем бы заняться»? –
Волчатам адамовым яблоки снятся:
Чья жизнь в хрящевом ослепительном хрусте
Продлится? – Не важно. Значенье избито.
И там, где листва плавниками колышет, -
Надолго тропа к водопою забыта…
1977
Почему-то портрет именно этого бунтаря-поэта, похабника и безбожника, цыганствующего по Абиссинии, а никакого другого, для меня делает личность Кабанкова загадочной и притягательной.
Простите, но какой же Юрий Кабанков старец?! Он молод ещё, старше меня всего-то на десять лет. Причем здесь возраст?! Я ещё пацан рядом с ним. Когда он завершал свой поэтический путь, у меня только начинался ломаться поэтический голос. Когда Кабанков начинал строить свой поэтический дом, он мог быть моим двадцатидвухлетним дядькой, только что вернувшимся из советской армии, у которого я воровал бы папиросы для всей дворовой шпаны. Это середина семидесятых. Я представляю его загорелым, как цыган, идущим с сенокоса, мускулы его лоснятся от пота и рот его зияет прибауткой. "Сказано: не лезь в бутылку, - вот те баня, вот те клеть... Жизнь идёт - а хули толку? Да и - что её жалеть!".
Читая стихи Юрия Кабанкова, трудно определить, в каком времени они написаны, если бы не даты под ними. От стихов веет духом безвременья. "День проходит - да стороною". Про художника часто говорят, что он, мол, отразил время и тому подобное. Какое время у Кабанкова? Приметы техногенной современности там присутствуют наряду с церковно-славянскими словами-цитатами - "лиси язвины имут" - какого-нибудь таёжного скита, до которой героические комсомольцы ещё не дотянули железнодорожную ветвь, и только вертолёты рыскают над вершинами деревьев. Это время похоже на то, что сконструировано в кинофильме "Сталкер" Андрея Тарковского. "Время высушило глыби, опрокинуло паром, подрубило крылья рыбам, орбитальным топором; гонит паводки обратно, из песка верёвки вьёт, сети ставит аккуратно, забегая наперёд". Он живёт в идеальном времени духовного усердия, умного делания, поэтического безмолвия. "Приглушённо и мутновато стынут капельки циферблата".
И вот ещё одна фантазия. В другой раз, когда хозяина не было, я самовольно зашёл в его дом, и мог присмотреться к тому, как добротно и изящно сработана вручную в его доме каждая утварь. Какие метафоры сыплет он в стихах! Нет, не сыплет, он их ладит! Перебираю их как рукодельные поделки. "И ночь взошла, шурша копиркой", "лишь ивняковая вода, как погремок на шее бычьей, тебя утешит иногда", "поколение раковин мается болью зубною", "чуть живая подводная лодка, зажмурившись, тёрлась о камни", "горизонты сползли к виску", "рыбацкие шхуны, как выстрел, легки", "глухой горизонт осторожно раздвинем, - погибельный остров на собственной глине сидит и, прищурившись, смотрит сюда", "цветением сливы залит и обласкан свинцовой Цусимы потасканный лацкан, застёгнутый туго, на все поплавки", "ветры тайгу сорвали со стапеля", "волна, наливаясь тяжёлым, как сон, свинцом", "а лопасти рокочут, свистят над головой и водяную рябь щекочут", "и летит снегопад, по ночам невесомый, твоей детской рукой на стекле нарисованный", "сухая долина курилась крутым кипятком разнотравья", "и только беспечный сверчок невзначай забавлялся тяжёлым затишьем"...
На книжном стеллаже стоят мудрёные книжки. Ветхозаветные апокрифы, Серен Кьеркегор "Или/Или", "Энеады" Плотина, "Пути русского Богословия" прот. Георгия Флоровского, "Духовные проповеди и рассуждения" Мейстера Экхарта, Гермес Трисмегист, Апокрифические Евангелия, сочинения Оригена "О Началах", "Мистическое богословие", Флоренский, Игнатий Брянчанинов и... что это? "Тарантул" Боба Дилана в переводе Макса Немцова ("талантливо, как всё бесовское"), его издателя, собственноручно набиравшего на компьютере текст его поэтической книги...
Как строился дом Юрия Кабанкова? "Я не выстрадал и не строил дом, в котором мы жили - трое, дом, который - очаг да клеть, дом, сиротствующий на треть! Что мне делать с собою, если так бездомна степная песня - только ветру её и петь!". Это прежде у его песни не было дома, а теперь, когда этот дом отстроен, она умолкла. "Слышишь - вьюга пошла на убыль; немотой обметало губы, звёзды скатываются с крыш...". Правда творчества Юрия Кабанкова в этих словах: пока не выстрадаешь песню, дом не построится. Усердие к страданию видно в каждой стихотворной строке поэта. "У тебя эта тяга крова - спеленать, и огонь раздуть... Очагу благодарен будь. Благодарный - не прогадай: либо - звезду за пазухой, либо - узду заказывай. Или - совсем продай домик с вишнёвым цветом. Дымом заплатит ветер, и на золе погадай: много ль осталось зорь ясных, как эта боль".
В нескольких строках заключён весь человеческий мир - бытийное пересекается с бытийственным. Эта точка соединения не в стихотворении, а где-то над, вовне. Будто в небо ночное вколочен гвоздик, и на него повешено стихотворение на невидимых ниточках. Вот это и есть стержень поэзии Юрия Кабанкова.
Кажется, сейчас я догадался, почему от его стихов в моей памяти возникают образы моего детства, моего дома на окраине времени, моего побережья. Всё это - нашенское, приморское, сопредельное. Стихотворение "Рождение" могло быть и про меня, родившегося спустя десять лет - это потому, что время здесь текло медленно. "Июльское лиловое затишье. Томится зной в тени под тополями. Стекают по откосу вагонетки... Сегодня двадцать первое июля. А ласточки носили в клювах глину, и пахло тесом в домике у моря, и все чему-то радовались в доме. И голоса плескались в занавесках..."
Куда-то ушла эта детская радость, Кабанков стал мудрым и печальным. В его стихах поселилась тревога. "...Когда меж разомкнутых сопок с трудом развиднелась дорога, которая, может случиться, ко мне приведёт человека, который, быть может, расскажет о том, что с любимой моей он славно живёт, и недавно срубил себе крепкую избу..." Юность тянулась к опыту утрат. Не потому ли поэтическая мудрость постепенно стала вытесняться мудростью учёной, монастырской? Я ловлю себя на мысли, что не вижу у него ни одного античного лирика, скажем, Петрония Арбитра. "Самый миг наслаждения груб и краток, / Мы, желанья насытив, вдруг стыдимся./ Так не будем же мы, со скотской страстью, / Разом к цели утех бросаться слепо: / Ибо блекнет любовь и гаснет пламя! / Но, вот так, без конца, вот так, ликуя, / Будем долго лежать, уста с устами. / В этом нет утомленья, нет позора. / Это нежило, нежит, и нежить будет, / Это длится без граней, вечно ново" .
Вдруг замечаю тетрадь - это дневник, как будто специально выставленный для случайного читателя. Там закладка. Открываю. "В человеческой жизни (деятельности) - двуедина цель: подготовиться к смерти (преображению) и суметь передать опыт этой "подготовки" другим ("оставить о себе память"). Всё остальное - лишь подспорье, или камни преткновенные: како вывезешь?"
В изданной переписке читаю о Камнях: "Смысловой вектор книги - от смятенной расхристанности к духовному упорядочению через покаяние, т.е. от эстетического марева - к духовному трезвлению и, если хочешь, к толстовско-гоголевскому самоотвержению..."
Но пора покидать чужой дом. А был ли хозяин?
2
И взял я в мечтанье
В часы своего восхожденья –
Прекрасное зданье
Сложить из камней преткновенья
Владимир Соколов, 1960.
Поэтико-религиозная мифологема стихотворного трактата (как называет его сам автор, Ю. Кабанков) "Отречённой Псалтири" Епифания Пустынника выстраивается в следующую парадигму. Мир представляется сочинителю текстом Бога, который прочитывает поэт, вставляя своевольно по ходу чтения собственные слова - замечания, комментарии и даже дописывает и переписывает утраченные строки, то есть вмешивается в божественный творческий процесс.
Из этого акта возникает контрадикция между божественной волей и авторским поэтическим своеволием. Насколько правомочно это вмешательство в Божий Помысел? Ответ даётся отрицательный: человек не сотворец Богу. Его удел - молитвы, а не песни, а в широком смысле - логос. Песня или поэзия почитается как блудная дочь молитвы. Читателю предлагается погрузиться в догматический сон. Вот в чем идея и содержание трактата. Сон - наиболее употребительный образ во всем корпусе стихов Юрия Кабанкова.
Прежде вернёмся к его названию. Уточним значение слова. Псалтирь - это книга псалмов. Псалом - вдохновенная песня Давида; род арфы древних иудеев, на которой сопровождалось молитвословие, хвалебные песни Богу (согласно словарю Даля). Псалмами у автора называются камни - их числом 27. Семантика "камней" раскрывается в эпиграфе - "камень претыкания и камень соблазна", о которые спотыкаются люди, поскольку не повинуются слову Божию, "и такова судьба их". Поэтому весь стихотворный цикл Епифания Пустынника называется "Камнями преткновенными".
Эти камни, написанные девятью, условно говоря, терцинами, трудно назвать вдохновенной песнью Богу. Это скорее тяжба с ним. В первом камне лирический герой, отступивший от Божьего слова, испытывает "смятение в умах" у "подножия мечты", то есть в "канун земного рая". Но при этом он обладает гордыней, чтобы говорить с Богом в повелительной форме: "Воззри же, Господи, на чад своих нетерпеливых: не рыбам ли подобны при отливах - спеша и в смерти надышаться за двоих!". Но тут же просит прощения. "Прости, - промолвил я, - что так на слово лих!" Люди уподобляются рыбам. Вспомним, что в древней христианской символике Иисус изображался в образе рыбы. Прежде во второй терцине звучит строгое суждение о Его творении: "Какая сутолочь в твоём мирском развале, о Господи! Увы тебе и ах...". Кроме того, Господь у него "повинен" нести ключи от врат Своих беззащитным людям с их призрачными надеждами.
Кто этот персонаж, который на равных сутяжничает с Богом? Это похоже на богоборческие распри Иова. Вот самохарактеристика: "Блажен безумец, ждущий воздаянья, - не я ль, мгновенный прах Твоих благих деяний?"
Вслед за этими словами звучит длинное самоуничижительное увещевание: "И впрямь ничтожен ты в своём предназначенье, мне голос был, - и в чем твои мученья?.. Голодный зверь и тот - достойней встретит смерть! Вовек достало б вам и радости, и хлеба - когда б не эта ваша черная потреба, затмившая сияющую твердь. И ты, рождённый в травах нищетою, не вознесёшься над людской тщетою - ни сном, ни славой, ни молитвой - и впредь!"
Позволительно ли так самоуничижаться перед Богом, за Его же творение? С одной стороны герой вступает в богоборческий конфликт, а с другой стороны самоуничижается.
Содержание камня второго - это мрак души, вызванный тем, что "луч надежды, вспыхнувший, угас". Это живописание внутреннего ада души, потерявшей веру в "предвечность". Девятая терцина - слова Господа, обращённые к персонажу. "Взойди же, ты! И, прах не отрясая, узри сие!.. Предвечность отрицая - ты насладился дерзостью вполне..." Эта же тема продолжается в камне третьем. Герой с тяжёлым сердцем скитается по городам, "и всюду тьмы людские шумно ликовали, покуда ангелы ключи для них ковали - во имя счастия и вечного труда". Отчуждение от Бога и народа - вот лейтмотив третьего камня. При этом народ, сбившись в стада, бредёт без пастыря, не ведая куда.
В четвёртом камне речь идёт об отпадении народов от Бога. Герой вопрошает: "Что с нами сталось? Отчего так споро, так легкодумно лишены твоей опоры не причащаемые хлебом и вином? Куда же мне теперь, скажи на милость! Как птаха зимняя, душа моя кормилась, доверчивая, под Твоим окном". В девятой терцине слышится вопль персонажа, не способного утрудить молитвою свои уста: "Из бездны к небесам твоим взываю: да прекратится мысль моя живая! Сие безумием прилично упреждать..." Здесь противопоставляется человеческая мысль и молитва. В седьмой терцине второго камня он уже пытался усмирить свой "разум дикий". Итак, камнем преткновения перед Богом становится мысль.
Пятый камень свидетельствует о страхе, который сковывает мысль, и это позволяет герою уповать "на блажь великую: спаси и сохрани". Героя охватывает такой страх, что ему мерещится, будто "твердь хрустальную", то есть ночные небеса, "раскачивает бес". Он не знает куда идти "со адским жжением грудным".
В шестом камне продолжается тема ущербной плоти, начатой в восьмой терцине четвертого камня: "На плоть мою взгляни: сплошной наждак!", но уже в оппозиции к душе: "Тяжёл сосуд ороговевшей плоти! - в час, как душа, подобно дыму на отлёте, унижена зияющею мглой..." Усиливается конфликт между мыслью и молитвой. "Склонись над зеркалом расколотой молитвы: в самом аду, где боль острее бритвы, гарцует мысль моя, раскормленная злом!" В этом камне герой отрекается от богоборческих заклинаний Иова. "Я Иову не брат с его стадами!.." Это отрицание настораживает. Скорее всего, это испуг. Автор, обнаружив сходство себя с Иовом и наскоро, без объяснений отворачивается от своего "брата" . Он признаётся, что "книгу радости закрыл на полстранице - одну лишь горечь в сердце отыскав...". Книга радости - это книга Бога, книга его творений, книга восхваления, книга молитв; а горечь в сердце - это человеческая песня, мысль, разум, его безумие, его безверие.
Седьмой камень начинается с призыва всё это отринуть. "И голос был: Оставь твои химеры". Метафора "слепая кровь не разумеет меры" - это тоже об уме. Инвективы уму есть содержание этого камня. Одно из свойств ума называется алчность. "Простёрши алчь свою до бесконечных звёзд затмится ум, почуя запах серный; и вознесётся дух немилосердный, зря с высоты своей на нищенский погост... Стенанья горькие, назначенные небу, ты освящённому предпочитаешь хлебу - одним лишь разумом доверившись Христу; но, оголивший миру дремлющие корни, твой разум не осилит Славы горней - ни в келье затворившись, ни в скиту..." В этих строках выражена корневая идея "Отречённой Псалтири". Если разуму не осилить Бога, то ему противопоставляется душа, которая должна беспрекословно различать небесные Престолы и Начала, вкусив "слепящего безмолвия". В камне пятом в четвёртой терцине читаем: "Глагол молчания стенает за зубами". Итак, выстраивается ещё одна парадигма: душа - молчание - Бог. И только разум или мысль является камнем преткновения на пути к "Славе горней".
Камень восьмой и девятый символизируют молчание, текст отсутствует.
В десятом камне появляется фигура переписчика под именем Георгия Кабанкова, вкусившего "от небесной смуты". Эта фигура совпадает с фигурой автора Епифания Пустынника. Оба спотыкаются на тех же самых камнях. Оба внимали "злу языческих стихов" Эсхила. Кроме того, Георгий Кабанков признаётся, что жизнь его, доставшаяся даром, - всего лишь камень преткновенный на пути. Итак, перечислим эти камни: разум, стихи языческие, жизнь. Это открытие повергает обоих в немоту: камень одиннадцатый и двенадцатый не озвучены.
Камень тринадцатый перемежается словами Епифания и его переписчика. Кабанков говорит: "Я Богу - лишь станок копировальный..." Это означает, что он лишён творческого начала, то есть он не сотворец Богу. Епифаний сетует: "Не о себе, ничтожном, Господи, радею, когда тяжёлым сердцем холодею, на дольний мир взирая как на брань", и увещевает Бога: "Не Ты ль, немотствуя теперь о мире лучшем, отмкнул уста стадам своим заблудшим?"
Камень четырнадцатый открывается с полуфразы переписчика Георгия Кабанкова, в которой он метафорически характеризует современную ему эпоху. "Когда крошатся льды небесной сферы и свет хрустит, как битое стекло". Эта метафора, признаётся он, должна принадлежать воображению языческого грека. Тем самым время переписчика как бы соотносится с дохристианским временем. В третьей неполной терцине предупреждается Епифанием, что "пески остекленились, истлевая, и время в каменной клепсидре (т.е. водяных часах. - А.В.) истекло". Следующие две пропущенные терцины заполняет своим голосом переписчик. Слова его страшны - "Душа истлеет, как зерно в кувшине; иного смысла не ищи...". Образ клепсидры, водяных часов, превращается в метафору Бытия. "В глухой разлом меж сферою и сушей едва ли вклинится игла Часовщика, - всё прочно в этой дьявольской машине". Сфера - это то, что исполнено божественного присутствия; оттуда проливается время на "сушу" - то есть дольний мир человека. В этот процесс не может вклиниться "игла Часовщика", иначе говоря, деяние Бога. Игла - это инструмент, орудие действия. При этом вся эта архитектура - "машина" - называется "дьявольской". Остаётся неясным: кто творец - дьявол или Бог? Видимо дьявол, если "душа истлеет, как зерно в кувшине; иного смысла не ищи..." Или они сотворцы? Тут есть отчего впасть в безумье, кощунство, грехопаденье, в отчаяние! От седьмой терцины осталась одна строка. "...Ибо отринутых и бездна отрицает..." Незавидное положение у Епифания Пустынника и Георгия Кабанкова! Читателю тоже не справиться с этим противоречием.
Три последующих камня наполнены молчанием. Камень восемнадцатый свидетельствует о том, что весь мир (без человека) пребывает в единстве с Богом. "...Благословенно солнечное утро - в час, как заря холодным перламутром сияет в каждой чашечке цветка и малая тычинка хвалит Бога и божья птаха..." И только человек пребывает в противоречии с этим миром и Богом. "Да что я в этом мире за обсевок! Откуда, Боже, столько горечи и зла, что и Нечистый вынести не в силах?.. Ибо безумье охватило землю, и облучённым страхом - несть числа". Слово "облучённый" повторяется дважды в этом камне, что намекает на современность, на техногенную катастрофу Чернобыля, случившуюся в дни, когда переписывался этот трактат Епифания Пустынника. Картина современности рисуется следующими красками: "Кровавый Марс приткнулся к пилораме; уже архангелы с железными крылами с великой колокольни сбили спесь. Давно пусты колокола; округа кипит, давя, как виноград, друг друга, любви и правды вожделея - днесь! Тоскует разум, поднося патроны; бескровный Лазарь изморозью тронут, и мысль мутна - как меловая взвесь...".
Последняя строка переписчика корреспондирует со словами Епифания в первом трехстишии девятнадцатого камня. "...И мысль мутна и помыслы убоги..." Это говорит или о заимствовании, или о совпадении фигуры Епифания и переписчика. Духовный мрак человека в преддверии своей смерти - "черна в стенах души мирская копоть" - проясняется явлением ангелов, светом надежды. "...Ибо сиянием полнятся пустоты...И Божьи ангелы, исполненные света, заглядывают сквозь дверной проём незапертой часовни..." Автор восклицает: "Боже правый! Ты не отвергнул чаши сей кровавой, но мы, бескровные, - не вовсе ли умрём?!"
В камне двадцатом переписчик продолжает упорствовать в своем безбожии и безверии - он не верит ни в этот мир, ни в загробный. "Но не мнимость ли Господня - весь этот мир, взыскующий сегодня грядущего, - себе и небесам (единого, - читай, - желудка ради)? О! Эту ересь о грядущем Граде - из сердца вон, на растерзанье псам!". Это безверие подрывает основы личного существования человека. Главное чувство, которое он испытывает в этой духовной коллизии, это страх. "И мне доступен страх; и ангелу, и всякой Божьей твари. И разум с этим справиться едва ли - покуда сам не обратишься в прах, - как эти доблестные боги и герои, как дым снующие у стен горящей Трои..." Ангел и человек - богобоязненные творенья, и в этом страхе они уравнены перед Богом. Епифаний тоже говорит, что "всякому воздастся по разумению и помыслу его". Переписчик вопрошает: разве этому воздаянию подвержены и масульмане, и немцы, и якуты? В данном случае это означает, что переписчик имеет в виду воздаяние единого Бога для всех религий - масульман, католиков, буддистов.
Мы вправе ожидать, что в последующих камнях должен быть представлен выход из этого духовного мрака. Однако в двадцать первом камне ни Епифаний, ни переписчик не предлагает никакого решения. Более того, этот текст камня представляет собой обломки речей, что свидетельствует о духовном тупике автора и соавтора. Бросается в глаза загадочная фраза "похоть серафима". Что бы это значило? Известно, что серафим, или сераф («горящий, пламенеющий» в переводе с еврейского) - это название одного из высших ангельских чинов в христианской мифологии; серафимы изображается шестикрылыми. Мы отсылаем читателя к мифологическому словарю, к книге пророка Исайи, книге Еноха, Псевдо-Дионисиию Ареопагиту, к стихотворению "Пророк" Пушкина. Мысль о похоти серафима, особо приближённого к престолу Бога, остаётся загадочной. Без решения о том, как выйти из духовного тупика, нас оставляет камень и 22, и 23 и 24.
Камень двадцать пятый наиболее полный по количеству стихов, и по существу последний. Камень двадцать шестой "молчит", а двадцать седьмой задаётся вопросом переписчика, которым начинаются все камни: "Куда ж теперь?.." Обратимся к 25 камню. "Дух отречения, над бездною парящий, ни светлой радости, ни тверди не обрящет - ибо над бездною и разум недвижим..." По существу, этот камень посвящён очередной раз поношению разума, мысли, "суесловия книжников из мёртвых", которые презрели ужас ангелов и терзаемых зверьём в блудомыслии. Без страха перед Богом человек пестует надежду, взывает к "неотвлечённой мнимости". И более того ("аще") "душа отхлынет, изнывая, и воды разума, беспомощно лучась, сомкнутся над опустошённым ликом". Автор утверждает, что человека вынуждает спрягать зыбкие глаголы пустота, поэтому затвердеет не бездна, над которой он склонился, а его душа, приравненная к пустоте. Пафос этой инвективы в одном: не мысли Бога! И в этом видится духовный выход. Не в умозрительном познание, а в мистическом прозрении, которое должно привести к единению с Богом. Стихотворений, свидетельствующих о таком мистическом всеединстве, мы, однако, не обнаруживаем у поэта.
Эта идея имеет давнюю традицию в апофатическом богословии (Григорий Палама, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин, Максим Грек, Григорий Нисский, Нил Сорский), которая проникла в русскую поэзию - от Тютчева до Мандельштама.
Восходит она к египетским и синайским аскетам 4-7 веков (Макарий Египетский, Евагрий, Иоанн Лествинчик). В Россию эти идеи проникли в средние века, и связаны с именем Максима Грека, его последователем Нилом Сорским и понятием "исихазма", что означает покой, безмолвие, отрешенность от греческого слова "hesychia".
В русской поэзии, на мой взгляд, наиболее ярко этот мистический дух "исихазма" выражен в стихотворениях Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" и Тютчева "Silentium!", Мандельштама "Образ твой мучительный и зыбкий", "Silentium", "Отравлен хлеб и воздух выпит", "Я чувствую непобедимый страх", "И поныне на Афоне", "Я в хоровод теней, топтавший нежный луг".
Все эти стихотворения вместе с "Отречённой Псалтирью" составляют, на мой взгляд, одну мистико-поэтическую традицию русского исихазма, если задаться мыслью её утвердить. Это как бы единый корпус стихов, который, предполагаю, и впредь будет пополняться новыми произведениями других авторов.
Очевидно, что Епифаний Пустынник - литературная маска Юрия Кабанкова.
У трактата "Отречённой Псалтири" как бы три автора, то есть это авторство в трёх лицах. Один из его корреспондентов замечает, что "Кабанков раскрывается, как матрёшка, достаёт из себя себе подобных".
Первый - это Епифаний Пустынник, у него своя биография; о ней мы узнаём из "Упреждения", написанного переписчиком.
Второй - переписчик Георгий Кабанков, наш с вами современник; о себе он высказывается в камнях. В десятом он говорит о себе: "Как переписчик, сгорбленный веками, я имя собственное вставлю в этот Камень".
Третий - это настоящий автор - поэт Юрий Кабанков. Эта личность представлена нам в письмах из деревни Чернь Тульской области, из села Вострецово, Приморского края, из Владивостока, которые замыкают весь корпус "Отречённой псалтири", являя собой литературный метатекст. Они опубликованы в журнале "Дальний Восток" 2004, №1, 2, 3.
Вот несколько цитат из этой переписки. "Кстати, прозябает Епифаний в скиту недалеко от... Кирилло-Белозёрского монастыря, оставаясь к тому времени (1531-1547) чуть ли не единственным наследователем учения Нила Сорского, "идеолога" нестяжательства". Или такая: "Зимуем нормально: потолки текут, капуста отличная...Никак не доберусь до своего Епифания - то срачка, прости, Господи, то горячка: то Дранько капризничает, чуя, что переводы мои хороши, да не весьма на него похожи...". Или житейское: "А житьё наше здесь, прости Господи, покуда хреново. Не дюже, как оказалось, нас здесь ждали". Из религиозного опыта: "Не хочу пестовать бесов с их соблазнами уныния и празднословия... не хочу будить в себе плач Иеремии, ибо он заразителен". Или: «И не греши ты на Церковь Божию, я и сам грешен тем же грехом. Никак не могу причаститься, бо никак не подвигну себя на исповедь 'посреднику во плоти'»...
(Тем самым в камнях как бы реализуется идея триединства Бога единосущного, хотя это сравнение мне не нравится).
Это многофигурное и многоголосое произведение Юрия Кабанкова напоминает трагедию о вселенском крахе отдельной личности в духе Эсхила - не случайно в нём упоминается имя этого древнегреческого автора. С той лишь разницей, что в трагедии Кабанкова так и не появляется Бог из машины .
Обратим внимание на то, как сработаны Камни. Их архитектура довольно изысканна, будь она достроенной. Камни лежат плотно. В них реализуется эстетика развалин. Это сооружение не плод вдохновенной интуиции, спонтанного наития, как, например, двенадцатиапостольская церковь Святого Семейства безумного Антонио Гауди, тоже, кстати, оставшаяся недостроенной. Отметим, что стихи читаются довольно легко, несмотря на сложность духовной коллизии, изощрённый метафорический язык и религиозно-мистический фундамент.
Каждый камень состоит из девяти трехстиший, который в свою очередь разделяются на три девятистишия. Каждое девятистишие объединяется тройной опоясывающей рифмой. Схема рифмовки следующая: ААБ-ДДБ-ЕЕБ и так дальше. Можно предположить, что автору видится в этой математике и симметрии орфико-пифагорейский смысл. Это свидетельствует о жёсткой умозрительности авторского замысла - вот он-то и вступает в разлад с иррациональным содержанием псалмов. В одном из своих писем Юрий Кабанков сообщает корреспонденту: "Ты что, Слава, с коня упал?! Это при каком же таком гигантском напряжении можно в столь скудный срок выродить 27 Псалмов? Нету их пока. Они покуда только придуманы; трое живы уже, а остальные ждут-заждались своего часу. Хотя придуманы и продуманы они основательно, на писание, думаю, уйдёт не меньше года. Так что..." Однако, иррациональность разрушает "придуманные и продуманные" камни изнутри, поэтому тексты становятся фрагментарными, расколотыми, а авторский голос, проникая в щели, ещё больше разрушает стихи. Выскажем предположение, что тотальность мысли о невозможности мысли, в конце концов, повергло Юрия Кабанкова в творческое безмолвие. "Молитвы растут, как трава, а гимны, увы, рукодельны" - говорится в стихотворении одного его конфидента. Его Псалмы рукодельны. В них он дошёл до предела высказывания. "Да обретут мои уста первоначальную немоту, /Как кристаллическую ноту, /Что от рождения чиста!".
В поэзии не обходится без строительства авторской мифологии. Что-то не удалось на этом пути Юрию Кабанкову. Мотивы выжигания, оскудения, старения, умирания преследуют поэта как бедуина пески пустыни. Циклом стихов «Камни преткновенные» завершается кризис его «метафорического язычества».
После 90-х годов и до последних дней поэт написал всего несколько больших стихотворений. Это "Иосиф и его братья" и "Рагнарёк" и другие. Наступила метафизическая смерть Автора. Видимо, это необходимое условие, чтобы поэт обрёл себя в Боге. Это был личный катарсис. Можно говорить о рождении другой личности! Таков итог умаления поэзии. Трудно сказать - печальный или отрадный. Юрий Кабанков говорит: "Необходимо сознательно идти навстречу смерти - всю жизнь, иначе грош цена и самой жизни. Отнюдь не самоубийство, но жизнь во имя смерти, т.е. высшего и неумолимого грядущего...". Странно, но эти слова перекликаются со словами, которые я сказал себе в юности, что только в присутствии смерти жизнь обретает смысл. Потом я передумал, в той же юности, и стал полагать, что жизнь не нуждается ни в каких оправданиях, вроде поиска некой субстанции смысла. Она сама по себе смысл. Отношение к жизни у Юрия Кабанкова отрицательное. "...Не вижу причин узаконивать сию безблагостную эмпирею словом, т.е. давать ей жизнь вечную...".
И вот уже другой Юрий Кабанков обращается к православной эссеистике, как бы призванной оправдать его отказ от поэзии. Не переставая при этом баловать слушателей общественным чтением своих стихов и не без удовольствия для самого себя. Началось же всё с публикации в журнале «Литературная Учёба» в 1991 году
3
Кроме этого, следует напомнить, что до создания "Отречённой Псалтири" была опубликована поэма "Мирская хроника" (1985-1986 гг.) в поэтической книжке "Разговор" ("Современники" М.1987).
И сейчас, двадцать лет спустя, Юрий Кабанков не жалует свою поэму, в итоговую книгу тоже не включил, простодушно признаётся перед публикой: "Ну не дотянул её, силёнок не хватило!". Для полноты образа поэта, а также из желания уберечь её от авторского забвения, а также из любопытства уделим этому произведению несколько больше времени, тем более что мне она приглянулась.
Поэма повествует о переселенцах, осваивавших дальневосточные земли. Эпиграф из повести Александра Радищева "Путешествия из Петербурга в Москву" отсылает читателя к литературным и историческим параллелям. Это значит, что "Мирскую хронику" следует прочитывать, удерживая в уме "Путешествие...".
Содержание поэмы переполняет границы заявленной темы. Структура произведения следующая. Эпиграф. Посвящение. Вступление. Часть первая (4 главы). Часть Вторая (7 глав). Послесловие.
ПОСВЯЩЕНИЕ.
Начинается с сомнения автора. "Кому нужна она, печатная строка..."? Уже в ней обнаруживаются присутствие неперсонифицированных героев. Это плоть: "не ропщет плоть, приставленная к делу, / о полной чаше думы затая. / Не разбудить её". Душа: "И ладно /- хоть ломотою в костях/ душа откликнется, / бубенчиком прольётся/ на поле тяжкое трудов...". Бес. Он встревает в авторскую речь поэмы, тем самым выступает неким альтер-эго автора, его оппонентом. "...И чистых нег?" - / слукавит бес". Память: "И память рассмеётся".
Вот они-то и являются главными действующими "лицами" поэмы. Проследим, что с ними происходит. И выделим по ходу сюжетную линию, на которую нанизано, как на нить, содержание поэмы.
ВСТУПЛЕНИЕ.
Синонимом Души выступает Сердце. "Пёс бездомный на облако лает - / И сжимается сердце от слёз". Оно сжимается от утрат: "Вслед за солнцем судьба разметала/ всё, что нажито дивной тоской". Автор обращается: "Прости меня, память!/ на кисельном твоём берегу/ я не сердце оставил, но камень, - / в обозначенном жизнью кругу./ До сих пор он лежит, тяжелея, / заметённый неладной пургой;/ и о тяжести той - / не жалея - / не расскажет, как видно, другой./ Не расскажет, как, став на колени, / пьёт цыганка берёзовый сок; / как в грязи, средь российских селений, / заплутались пути на восток".
Как видим, другим синонимом души и сердца становится камень. Отметим мимоходом цыганскую тему во всём корпусе стихов Кабанкова.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
(1). Не всегда слово "камень" прочитывается метафорически. "...Ой, ударилась думка о камень/ и горючей слезой изошла!". Но и в прямом значении: "По сусекам и вправду - не густо.../ Туляки даже каменный гнёт/ прихватили для кислой капусты, / пораскинув умом наперёд".
В первой половине главы (60 строк) даётся общий исторический экскурс о первых открывателях как безымянных, так и оставшихся в памяти - Ермаке, Кучуме. Кроме этого, говорится о мотивах переселения. 1." - Там земля, как дурная, родит! / - И казна не отымет излишки! / - А отымет, так не доглядит! / - Даль такая, что хочется плакать!.." 2. "Воля, воля!../ Пьянящее слово! / Где-то там, / за тридевять земель, / колосятся хлеба без половы / и жирует непуганый зверь".
Герой повествования появляется в таком обличии. "Синий сумрак на степи ложится, /спит Макарка, взъерошен и бос; / вороньё по-над степью кружится, /заприметив пустынный обоз. / Ничего-то Макарке не надо. /Фыркнет селезень из камыша - / беспечальному сердцу отрада; не болит у Макарки душа".
Что мы замечаем? Автор отправляется в свое поэтическое странствие с тяжёлым сердцем, в то время как герой его повести, напротив – с лёгким: "Что оставил - того не воротишь. Оседает тяжёлая пыль...". Более того: "Всю дорогу Макарушка свищет; / губы высохли от первача. / Столько лет его горюшко ищет - / да уж больно жена горяча". Герой странствует с женой и отцом. Отца съедают сомнения. "- Что ты, батя, коня косоротишь! / Поворачивать вздумал? / Упырь!...". Жена: "...Спасу нет от чёртовой бабы! / Пожалела ж тебя, дурака... / баба ладная. Пусть. / Да хотя бы..."
У государства тоже есть душа. Территория - её синоним. "У державы душа торовата", т.е. щедрая. Само странствие описано кратко, бессобытийно. "Добрались!" Герои поэмы осели в Уссурийском крае. "На краю самого океана, / с прибауткой - / была не была! - / принялись за привычное дело: / обживаться, / добро наживать, / чтобы - печка к зиме загудела, / чтоб - кабанчика освежевать..."
Следующий "кадр" поэмы сокращает реальное время. Вообще поэма "читается" как сценарий к кинофильму. Автор невольно пользуется приёмом монтажа. Монтаж этот слишком быстр, чтобы уследить за перипетиями судеб героев. Поэтому в нижеследующих строчках узнаём: "...Затоскует душа у Макарки, / и - на свой, как и водится, риск: / - Собирайся!/ Не стоят огарка / - ваша воля и /- сам Уссурийск!". Его тянет обратно "на жестком одесском причале/ заработать хоть ломанный грош..." Кручина гуляет в обнимку с пьянством. "Пей, когда наливают, и - никни! / Баба-дура опять же - родит... - / "Да уж, верно, того - попривыкли?"/ - Попривыкли... - и - мимо глядит..."
(2). Вторая глава начинается с "киношного" приёма, когда взгляд персонажа (Макарки) переводится на общеисторический план безличного повествования. Он глядит "мимо хриплых державных процессий, / противленцев с глухим топором/ и железнодорожных концессий, / припечатанных сизым орлом". Вслед за этим мы слышим авторский голос. "Ваша воля, а мне непонятно - / чем держался простой человек, / горевые родимые пятна / унося в процветающий век! / Был ли вправе певец "Незнакомки" / честь такую - возмездью воздать?/ Чтобы думающие потомки/ до сих пор не могли оборвать / эту цепь неприкаянной злобы / (справедливой и даже - "святой"!)".
Фигура Александра Блока указывает на то, что автор "Мирской хроники" пытается осилить ту же тяжесть суждения и даже приговора о веке двадцатом и девятнадцатом, что автор поэмы "Возмездие". При этом Юрий Кабанков сомневается в праве поэта выносить приговор истории. Таким образом, поэма "Мирская хроника" начинает существовать в металитературном контексте, а именно, символическом, и должна прочитываться, соответственно. В поэме пересекаются три взгляда - персонажа, автора и Блока. Какой из них кажется убедительней? Поэма - это попытка разобраться в исторической правде.
Широкий исторический мазок времени обретает конкретные временные рамки. "По Болгарии турок гуляет". Значит, события происходят до русско-турецкой войны и после неё, как в поэме "Возмездие" - "За ними снежные Балканы, / Три Плевны, Шипка и Дубняк. /Незаживающие раны, / И хитрый и неслабый враг...". До далёкого Уссурийска доходит весть о балканской войне, и русская душа Макарки - "в новостях разбираясь не шибко" - откликается праведным гневом: "Стосковалась по воле душа!../ - Гей, славяне!/ Даёшь К о н с т и н о п о л ь ! -/ "...Ишь, чернявый, что ихний паша!". Далее бытовой план Макарки - "Уж в поход отправляться пора;/ на печурке, едва раззожённой, преет кашица из топора... Ест Макарка - и глазом шныряет, / подчищает пригарки со дна" - сменяется общим планом батальных сцен и исторических примет, данных через деталь: строчкой из песни, географическим названием, именем, чужестранным словом. Макарка погибает. Свою гибель, однако, Макарка пророчит: "Он - "героем скончался на Шипке". / "...Так начальству, мол, и доложи:/ мол, погиб за славянское дело, /мол, с довольствия снят./ Ну, а тело... /На кой тебе тело?!"
Поэма, едва начавшись, осталась без героя. Смерть его завершает век девятнадцатый. "В те годы дальние, глухие, / В сердцах царили сон и мгла: Победоносцев над Россией/ Простёр совиные крыла, / И не было ни дня, ни ночи, / А только - тень огромных крыл".
(3). Похоже, мы читаем семейную сагу. В третьей главе рассказывается история сына погибшего на Балканах Макарки, названного в честь отца. "Слава славой, а век - на закате./ Тех оставшихся, - не воскресить./ Лишь лампадку в нетопленой хате/ век запамятовал погасить. Но крепка этой жизни цепочка!".
Впервые мы слышим голос матери, склонившейся над колыбелью. "...Спи, покуда царю бесполезный; /подрастёшь - на войну не пущу! /Ишь, воюет, родимец болезный!/ Дай-ка, я в голове поищу... Коли глуп - проживёшь на удачу, / а умён - узелок завяжи: /просто так бедняку не пробиться; / а посадят тебя старшиной - / дай те боже в простую влюбиться, / чтобы верною стала женой!..". Примерно на этом картина детства заканчивается. На помощь приходит киномонтаж, и Макарка предстаёт перед нами уже взрослым юношей, подумывающим о женитьбе. "Внял материнскому слову: / мол, не птахой по жизни летать! /Усмехнулся, прикинул обнову / и - чужие доходы считать!". Можно предположить, что сын Макарка устроился приказчиком в чьём-то деле. Проследим его дальнейшую судьбу. Прослышав от страрухи-ведунке о строительстве "чугунки", "парень сразу смекнул: /капитал!" И "зачастил неподкованный предок/ к инженеру железных дорог". Здесь мы выясняем, что Юрий Кабанков рассказывает нам историю своей семьи. "Дело общее: сметы, подряды..."
Очень бегло, несколькими штрихами-строчками изображаются романтические отношения между Макаркой и женой инженера с его же молчаливого и легкомысленного согласия. "Пусть потешится, коль не всерьёз". Что там было между ними, мы не узнаем. Это за кадром, дано на откуп воображения читателя. Автор только даёт нам сцену, когда жена демонстрирует Макарке свой портрет, сделанный неким художником в Каннах. Одной репликой мужа - "Вижу, вы не в себе, дорогая..." - понимаем, отношения зашли до грани неприличия. Жена оправдывается: "...но, мой ангел, ведь это курьёз!". Автор сообщает: "Что казалось забавным курьёзом - / разожгло институтскую страсть: - Занимайтесь своим паровозом, / я ведь вам не препятствую - красть!".
В следующих кадрах поэмы волшебный приём монтажа переносит читателя в центральную Россию, где наш герой припеваючи проводит "две зимы", занимаясь наукой "прихода" и "расхода". Его коверкот (сорт шерстяной ткани) был с иголочки. "...До чего же пахуч сеновал!/ Век бы малому жить припевая; /отыгрался за бедность сполна!". Реконструировать отношения Макарки и жены инженера становится все сложнее. Видимо, киномеханик в нашем сельском кинотеатре вырезал кое-какие сцены. Или они расплавились прямо на экране. Нам был показан только сеновал. Россия предстала в импрессионистических образах: "Соловьи одурели от гроз./ В лотошинах осоку скосили, / лошадей отрядили в извоз. / В городах - брехуны, краснобаи; /над фабричными - злоба свербит. / И крестьянин, березку срубая, / исподлобья на чистых глядит.../ Все уезды, гляди лихорадит, / а тебя и петух не клевал!".
Сцены женского переполоха, слухов, криков, плачей и реплики - "Цыть! Повыдернем ноги японцу / и до ветру отпустим таким"; "А японцы - как есть черногорцы, / и турецкая веру у них!.." - подсказывают зрителю-читателю, что мирная жизнь у наших героев закончилась. Мир снова стал вверх тормашками: "Степь нависла над небом сухим".
Далее нам сообщается, что инженера и Макарку отправили по той же чугунной дороге в Маньчжурию. "По разным вагонам/ развела их слепая судьба".
(4). Эта глава открывается обращением автора к читателю. "Спи, читатель!/ Как в доброе время - / обращаюсь с усмешкой к тебе". Мы помним, что ироничность в этой поэме была свойственна только бесу. Бес реальный меняется с автором ролью. Будем полагать, что бес - это авторская ирония. С этой иронической интонацией автор высказывается о современной ему России 1985 - 1986 годов, и предрекает грядущие смуты.
Из времени настоящего, мы возвращаемся в прошлое.
Жена инженера рожает мальчика. " - Чистый барин!.. / - Не барин: мужик!"
Ещё один монтаж, и мы оказываемся во фронтовом лазарете. Придя в сознание после ранения на передовой, он обнаруживает лежащего рядом любовника своей жены - Макарку! "Барин" запил и, "вкусив колокольного рая, /растирает значенье в труху - /тех событий - / под Владивостоком - / что предстали пред очи его: черный взрыв над горбатым окопом, / кровь чужая...". Инверсия в повествовании делает текст ещё более импрессионистичным. От частного - к общему. Характер войны выражен таким образом: "Убивай - не того, кого хочешь". Итоги войны: "Паровая машина "Варяга" / захлебнулась в горячем бреду; / отошли неразмятою глиной / под крыла иноземных культур - / и гиляцкая молвь Сахалина, /и загадочный порт Артур..."
И обратно от общего - к частному. Нас возвращают в лазарет, где спит Макарка. И видим его сон. "Приезжает он, значит, к царевне - / глядь: / змея закрутилась в вожжах!". Этот сон Макарка истолковывает как измену своей возлюбленной - жены инженера. На сцену снова выходит бес, уже в своей роли. "Сон, как водится, дьяволу в руку; зачесались у беса рога..." Макарка сгоряча решает пристрелить свою возлюбленную "как последнюю суку", ну а потом покончить с собой. Спросонья он рванулся за портупеей. Практически на этом история Макарки заканчивается. Чья-то молитва отвела героя от самоубийства. В этот момент "вестовой" глянул "на слепого солдата и, повернувшись к нему спиной", сказал: "Всё! Покончили, братцы с войной". О дальнейшей судьбе Макарки - того или другого - мы узнаём: в сорок пятом году старый удэге рассказывал, что герой построил "фанзу" в приморской тайге.
Следовательно, можно сделать вывод, что повествование велось от двух лиц - автора, которому принадлежит роль эпического повествователя, и старого удэгейца, который кое-что слышал о жизни героя. Сама история подаётся в нескольких ракурсах: глазами автора, удэгейца, и самих персонажей. Сюжет - фрагментарен, повествование - инверсивно и импрессионистично, язык поэмы - просторечный, живой, сочный.
Это всё содержание первой части эпопеи "Мирская хроника", в которой была поведана история двух поколений одной семьи - примерно с 70-х годов 19 века - на фоне широкой исторической панорамы освоения дальневосточных земель, русско-турецкой и русско-японских войн. При этом герой назван предком, но, возможно, это сказано в общем смысле, чтобы заявить автору о своей причастности к народной истории. На этом, однако, "кино" не заканчивается.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
(1). В первой главе автор сразу переносит читателя в годы революции, в годы исхода русских из страны. "В год, когда захлебнулись куранты/ ошалевшей от крови страны, - / увязали добро квартиранты, / обреченною верой сильны... Кони вязнут на братских могилах!/ Память сердца, погрязнув во зле, / за потомками пышных фамилий/ устремились в скрипучем седле./ От позора, от гнева, от пули - / хоть к нечистому да на рога!..". К "нечистому" - значит, в Турцию. "- Гей, славяне! / В заветном Стамбуле/ не рубаха, а честь дорога! - голосит эмигрант сумасшедший..."
Среди беженцев мы обнаруживаем нашего инженера - "бывший прапорщик и инженер, / три войны ненароком прошедший" - вместе с "вконец исхудавшим подростком". Автор поясняет, что "перед смертью молила жена/ не оставить щенка...". Муж выполнил просьбу жены. "Не отец, но - прилежный радетель/ и кормилец..." Кормильцем, однако, он оказался никудышным. "Бред какой-то!.. /Кормилец - без хлеба!/ Храм - без веры, / земля - без царя!". В этом ряду символов, составлявших основу жизни русского человека, честь тоже осталась отринутой. В горячечном бреду инженер проклинал подростка. "Злобою, а не любовью/ отзывается в сердце упрёк". На утро, когда запел с минарета муэдзин, придя в себя, и "онемев от стыда" инженер велел "поскрёбышу" возвращаться "туда", "по матушке-Волге".
(2). С первых строк следующей главы выясняется, что всё же автор рассказывает как бы свою семейную сагу, а не вымышленную. "Дед рассказывал". Это и есть тот самый подросток, сын Макарки и жены инженера. (?) Имени мы его не знаем пока. История его злоключений такова. "За винтовку/ их в Батум переправил грузин - / вместе с рыжим каким-то евреем". Далее "от голода тихо зверея, / он подался пешком на Москву. / И батрачил... И так - "Христа ради".../ И, обиду в душе затая, / описал в пожелтевшей тетради - воротившись на круги своя - / всё, что сердце уже не вмещало..." Перед смертью мать завещала сыну отыскать отца - хоть могилку! "Где отыщешь его?/ Мир огромен./ Заработать бы хлеба кусок!" Подросток, дет автора, работает перевозчиком на пароме на Волге.
В повествование, кажется, вмешивается посторонняя рука - то ли сельского киномеханика, перепутавшего кассету с фильмом, то ли фильм оказался таким старым, что некоторые кадры сюжета "проваливаются в тартары". Да и герои стали вдруг "под землёй хороводы водить. / Дальше - больше: гудит подземелье! / Свет колышется, тени поют.../ Где Вергилий заплачет с похмелья - / там и Данту житья не дают...".
Зрителю, то есть нам, читателям, приходится ломать голову и напрягать воображение, чтобы понять, что происходит с сюжетом поэмы. История одного героя постепенно растворяется в общей истории народа. Поэма превращается в поэму без героя. Герой, однажды возникнув, также исчезает в истории. Слышен только авторский голос, его суждения об истории народа, из которой "и дай бог, / чтобы внук - ни одной запятою - /отрешиться от правды нем смог!".
На арену поэмы выходит память, и она говорит авторским голосом. Автор признаёт, что "весть - одна. Толкователей - орды!.../ Ложь повсюду раскинула сети.../ То и горе, что сами ловцы - простодушны, как малые дети: / не злодеи и не подлецы!/ Видишь, - / тьма обрела очертанья / и засовы крошатся, как мел: там хранятся такие преданья - что и Дант отворить не посмел!".
Здесь мы сталкиваемся с метафорой памяти - народной - куда автор спускается, подобно дантевскому Вергилию, чтобы снять "засовы" со лжи. В этом видится предназначение и смысл авторского путешествия в историю. Память, по сути, есть эмблема смерти. Она тот же ад, что и дантовский. Поэма обретает метафизическое измерение. Теперь понятно, почему автор отправлялся в "поэмное" странствие с тяжёлым сердцем. Но что ждёт его там впереди? Нечто страшное... "Там, за дверью, в конце коридора - / всем грядущим светилам в укор - / опорожнённый ящик Пандоры/ и тяжёлый от крови топор... " Автор предупреждает: "О себе не заботься: / тщетою / не спасёшься".
(3). В третьей главе некий человек заболел тифом, и всё время бредил каким-то "востоком" (вторая глава). Он очнулся в крестьянской избе - "печь, побелённая мелом, / половик из цветастых тряпиц..." - и ему рассказывают, что вся деревня вымерла от голода и тифа - "только мы и живём - как хрущи! /Пробавляемся: / репа да ревень, / да капустка...". Из разговора выясняется, что события происходят уже в годы коллективизации. "Отряды обозом подчистую зерно замели!" Странствуя с перевозом, этот человек оказался в деревне, и когда заболел тифом, был оставлен товарищем. Ему позволяют пожить в доме. "Поживи, оклемайся.../ Вишь, душонка сипит, как свисток!/ Да покуда забой не майся!".
Все же сделаем предположение, что речь в этой главе идёт о сыне Макарки и жены инженера. За скороговоркой автора трудно понять: его ли зовут Моргунком или кого-то другого?
(4). В четвёртой главе автор напрямую обращается к читателю. Признаётся, что "впустую тревожит века". Это то же самое сомнение, что и вначале поэмы. Однако говорит о своём поэтическом призвании. "...Отрешившись от звуков и грёз, / засыпая над соцромантизмом, - разгружать прозаический воз!". Речь, конечно, идёт о необходимости пересмотра исторических событий. Читателя называет наследником Моргунка и потомком вождя; предупреждает, что ему не уберечься от воздаяния. Но при этом он говорит о том, чтобы не забывали о "поющей Магнитке, / где иные заботы тягчат /окрылённых, промокших до нитки, / в кумачовых косынках девчат!".
(5). В дальнейшем читателю предлагается исторический экскурс в "юность державы" - строительства социализма. "Думать некогда: надо работать! / И железной душой обладать...". На фоне этих событий нам сообщается о семейной истории. "Как какой-нибудь граф Муравьёв, /дед привёз дорогую невестку - / из цыганских, как скажет, краёв!". Описывает семейный быт: "Спит у печки цыганская прачка, / позлащённая тусклой луной; / над общественной кухней барачной / дух витает - почти неземной: сипнут примусы и сковородки, / камбала, изгибаясь, шкворчит; / за фанерною перегородкой - океан по-медвежьи урчит".
За общей и за личной историей мы потеряли героя поэмы. "Мне назвать бы героя - изгоем, / да такого названия нет / в современном мирском обиходе". О памяти говорится. "Гром не грянул - но память жестка". Далее повествуется о рождении человека. "Там остался малютка кудрявый / на прохладном тесовом полу". О его детских впечатлениях. "Вот летит над тайгой самолёт, /вот отец оленёнка ласкает, / вот свинья забралась в огород; / вот - отца на телеге увозят, / и коза увязалась за ней...".
(6). Шестая глава пролетает над годами войны. "...Время спешит оторочить / измочаленный памятью гнев".
(7). Все же автор тоже замечает, что потерял своего героя. Ну "ладно, всё понятно. / Но где же герой - / тот, который над строчкой парадной/ усыплял стихотворца порой?". Он спился и "никто не вспомянет о нём". Пафос поэмы в том, чтобы вспомнить героя! Этого героя можно узнать в каждом человеке на улице с планкой орденов. "Он играет на хриплом баяне / в городском - если хочешь - саду". Он прошёл через заключение, штрафную пехоту, смертный батальон. И выжил. "В комнатёнке - опрятно и чисто; / постарела цыганка твоя! / Только - память уж больно речиста, / да пылят. Как в войну, тополя..." Потом "схоронили его без парада, / не нарушив скупой тишины. / Да ему ничего и не надо - / перед памятью целой страны..."
Наше странствие закончилось обретением памяти: читатель - исторической, автор - индивидуальной.
ПОСЛЕСЛОВИЕ.
В авторской речи послесловия слышны ирония, пафос, горечь, тревога. "Можно было бы так и закончить: /мол, какие там, к черту, стихи - /если плачет в полях колокольчик / от пустой беспросветной тоски!". Образ родины дан в таких строчках. "Это сердце России угрюмой /наклоняется над колоском, / разгружает солёные трюмы / и бедовым поёт голоском". Автор прощается со своей поэмой. "Я пустил бы поэму по ветру - / чтобы вьюги её замели. / Десять тысяч глухих километров / от родимого края земли! / А под сердцем - тревожно и пусто.../ Но, быть может, в отпущенный срок / позабытое в юности чувство - / как звезда - прорастёт между строк!"
Давид Самойлов говорил, что сюжет не самый важный элемент для написания поэмы, а важнее всего "поэмное сознание". Если посмотреть на поэму Юрия Кабанкова с этой точки зрения, то это качество как раз находит воплощение в "Мирской хронике". Ей свойственно фрагментарность и объёмность повествования. В том-то и заключалась, на мой взгляд, задача автора, чтобы дискретности памяти придать цельность и обрести авторское место в истории.
Мне, как читателю, близкими оказались первые строки первой части поэмы, разбудивших во мне воспоминания о тех местах, где я провёл свои отроческие годы. "А по краю земли чужедальней - / там, где чайка летит на восход, - / дымка стелется горизонтально, / закрывая Корейский проход".
4
Через всё творчество лейтмотивом проходит один образ, чаще всего глагольный, имеющий значение чего-то рушащегося, ломающегося, разрывающегося, убийственного, смертного. Надеюсь, что для тех читателей, кому тексты Юрия Кабанкова недоступны, моя тотальность прочтения не будет утомительна. В противном случае, пробегите взглядом этот длинный список «кораблей погибших».
"Ночью война огненным взрывом", "Над Хиросимой атомная заметь", "где-то лопнет стручок фарфоровый", "зола оседлости тебе в конверте - зола Везувия", "лопнет струна дождя", "это начало землетрясения", "и раскалывается округлым рыком", "со звуком лопнувшей копилки", "а заводная танцовщица... скончалась от разрыва платья", "от Всевышнего похоронка", "лёгкая рябь ужаса пробегает по стёклам", "самые точные часы песочные сломал лягушонок", "велика печаль затихших шрамов", "только прокажённые всё лепечут об ожогах трупной высушенной кожи... а во сне с улыбкой ясной рвут нательную сорочку...", "распластавшись, сорвался крик", "так однажды рассыпалась стройная керамика берега", "не завтра расколется твердь рафинадная", "откуда взяться ветру: ты не дышишь", "и разбить одним ударом незащищённый панцирь краба", "осыпающиеся колодцы", "морщины коры отслаивают ледяную скорлупу", "осуши себя залпом развёрнутой вмиг трёхлинейки", "а утром раскаленный ветер прошёлся по вершинам сопок - как пулемётного прицела обритый наголо зрачок", "и выстрелы не долетали, и сосны что-то лепетали", "обожженная черепица, лунный слепок, да горстка пепла", "рубили соль топором", "так, разрывая связь с материками, мы корчевали голыми руками угрюмый лес", "на границе с мятежной Польшей", "холодное солнце восходит над рваным железом", "воздух старости глух и плотен", "давно осыпалась звезда", "сцепились ливни, землю расколов", "высокий дух почил на звёздах, тревожный излучая свет", "как надорванное сердце, вдруг всхрапнёт печная дверца", "нас тоскующих о счастье, разорвали бы на части ненасытные ветра", "огонь столицу пожирает и кожу с мертвецов сдирает, и лопаются пузыри", "пусть бы навеки земля раскололась"...
Стихи безрадостны. И даже тягостны. "Сегодня рассвета не будет. Завтра тоже рассвета не будет. Больше совсем рассветов не будет. Спите". Они внушают читателю тревожное чувство или то, что в кинематографе называется "саспинсом" (suspense). Книга "Рождённые в травах" пронизана социальной иронией и сатирой. Он судит время. Он помнит о нём. "Песочные часы заведены". Он обретается в стороне от времени. Притом, что стихи "Сосед", "Лубок", Апофеоз Башмачкина", "Дурак и ТВ" в духе распада советской поэтики, пронизанной иронией. Сам автор в письмах говорит, что "ирония, как ни крути, дело бесовское, сама по себе она жить не может, ей нужно на чём-то паразитировать"; а в другом письме увещевает друга: "...Я хочу от тебя большего: конкретно - более трагического проникновения в тот же материал..." Как видим, это и его поэтическая задача - видеть вещи в трагическом свете. Невольно возникает вопрос: это задание художественное или экзистенциальное?
Однако, чем больше у Юрия Кабанкова что-то "раскалывается", "рвётся" и "лопается", тем усерднее он строит стихи. Чем являются для него стихи? Каким-то сооружением, которое сделает его ближе к Богу. Однако поступь к нему тяжела. И пронизана страхом. Это путь через отречения - поэзии и жизни. Самая светлая книга стихов - это "Солнцестояние". Только стихотворение "Нескучный сад" разбавляет мрачные краски маленькой толикой эротики. Мне кажется, что в жизни поэта было очень мало любви и много мыслей о смерти. Все эти художественные образы «распада» говорят о присутствии эсхатологических и апокалипсических мотивов в мироощущении поэта.
Какое место занимает в его стихах религия? Пойдём по самому простому пути и перечислим религиозные образы в ранних стихах Юрия Кабанкова. "Но где-то лопнет стручок фарфоровый, звякнет бубенчик скоморошьи; и это - не голубь к тебе вернулся, а - от Всевышнего похоронка" (1977), "...Как велика печаль затихших шрамов! Ты будешь строить. И молиться - в храмах. И - тщиться несмышлёныша сберечь от заповеданного промысла Господня: "На что Тебе, Господь, моё дитя? Ведь всё одно он - Твой. Но - не сегодня!.." (1977). В этих стихах нам предстаёт образ карающего Бога, образ трагического вестника. Эти строки оставляют меня в недоумении. Также в недоумении внемлет Аллаху душа бедуина в другом его стихотворении. В другой раз сообщается: "Не обольщайся вечностью: века зарыты в дюнах", "Создатель, забавы твои неизбывны!" (1977), "Звезда, упавшая в колодец, взошла над православной рощей" (1979), "Над полем колокольчик тает, исправник Библию читает", "Всевышний пробует подпругу", "А Господь, обходя посты, не заметил, как после смерти мы - не ангелы и не черти - по песку волокли паром и рубили соль топором" 1980).
Вот какая странная получается картина. Человек даже после смерти остаётся без отеческого внимания Всевышнего. "Не дал нам Бог голубиного утра" (1976), "А бессмертье толчётся у нас за спиною и молчит по ночам надевшей виною" (1977). Стихотворение "Зимой" (1978) описывает образ церкви: "А на порогах - дёготь. Крыльцо загажено гнилыми отрубями", "Церковная витая позолота - как ноша - тяжела и узловата", "Сухой дьячок, слегка подслеповатый, на худенькую грешницу косится и по складам Писание гнусавит...". Всё это - образы бедности, убогости и слабости или смиренности перед Богом, которым созвучны и другие образы. "Что земля, если бог наш как есть одинок" (1983), "В потерянный рай закатилась звезда на востоке" (1985), "звезда глазастая раскисла - и над полями, как живой, высокий дух, лишённый смысла, напрягся жилой гужевой" (1985), "Глядя на светила исподлобья, над родимой пажитью кружа, разминулась с пролитою кровью в небо вознесённая душа" и "Радуйтесь! Но помните отныне, вслушиваясь в благостную весть, как Мария плакала о сыне, веруя, что он на свете - есть" (1985).
В общем, эти стихи вроде бы не предвещали ничего такого, чтобы они завершись богоборческим взрывом "Отречённой Псалтири". В этих стихах Бог соседствует со смертью, страхом, виной и наказанием, а не с радостью. Это мир, в котором не хотелось бы жить. И, конечно, поэт принимает осуждающий взгляд Бога, каким он предстаёт в стихах…
В письме к Л. Горнунгу в 1923 году Мандельштам писал: "Акмеизма нет... Он суд над поэзией, а не сама поэзия". Как раз стихи у Кабанкова - это суд и над поэзией, и над жизнью. Разница лишь в том, что у Мандельштама суд эстетический, а у Кабанкова этот суд религиозный. И тогда он восклицает: "Эх, братец, мне бы кафедру проповедническую!". К концу творчества он приходит к полному отрицанию всякого художества, называет это "эстетическим маревом". По существу, это поэтика отрицания.
И каким судом он судил бы поэзию? Вот фрагмент из письма: "Вот, намедни, проповедовал с кафедры в Институте усовершенствования учителей. Читал им свои "Камни", вещал о грехе поэтического ремесла, оторванного от сущностных корней и истоков; "учил", что поэзия есть - в лучших своих проявлениях - эрзац молитвы; что коли праматерь её есть так называемая "обрядовая поэзия, то родная матерь ей - церковно-славянская гимнография. И т.д. А потом ещё часа три на примерах Прасолова, Казанцева, Кузнецова, Тряпкина пытался проиллюстрировать натужные наши попытки возвратиться - на ощупь - к истокам. Ежели пять - из полусотни - человек прониклись - дай им Бог...".
Что же это получается, друзья, что всю свою несознательную жизнь поэт Юрий Кабанков проживал с любовницей Поэзией, а теперь, просветившись учённым церковным светом, повенчался узами небесного брака с Молитвой?
Тут в самое время вспомнить христианского гимнослагателя Ефрема Сирина, который хвалил в стихах за рассудительность некоего мученика, поступившего безрассудно с житейской точки зрения: "Юнейший рассудил в уме своём, что есть благо и что есть зло, и благо, что тиран предлагал, в согласии с истинной счёл за зло, и за благо - его зло. <...> Посему, бодрствен и мудр, избрал он доставляющее триумф; юный отрок явил себя старцем многоопытным по уму, и ум его был как плавильная пещь. <...> Предлежащее на выбор ему положил он на сердце своём, как во огнь: искусил благо, что сулили ему, и проклятие в нём прозрел, через муку же обрёл торжество. <...> Отверг он благо, что сулили ему, усмотрев проклятие из него, и тиран поруган был от него, когда лукавый умножал муку его, Благий же украшал венец его".
Этот отрывок взят из статьи Сергея Аверинцева "Между "изъяснением" и "прикровением": ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина". Он красноречиво объясняет идейно-художественный конфликт в творчестве Юрия Кабанкова, постоянно находящегося между умственным изъяснением и поэтическим прикровением, свободой и своеволием. Сергей Аверинцев комментирует: "Мученик, совершивший правильный выбор, точно отделив благо от зла и сущность от видимости, заслуживает похвалы прежде всего за ум. Зрелый ум свойственен старцу, но его являет юноша ; <...> Легко усмотреть, почему акцентировка свободы воли логически приводит к своеобразному "интеллектуализму" (никак не связанному с тем, что обычно называется рационализмом): если выбор человека свободен, всякий порок и грех, всякая распущенность и леность, всякое ослушание и богоотступничество есть ошибка в выборе, просчёт, неправильно взятый угол к ориентирам бытия, то есть глупость". Глупость же и безумие, и грех оказываются семантически близкими словами в древнееврейском языке.
Иначе говоря, Юрий Кабанков являет нам своей жизнью и творчеством архетипическую модель внутреннего конфликта подлинного художника, познавшего и божественный промысел, понимаемый как свобода, и волей индивидуума в выборе своих средств. За кем идти - за Артюром Рембо или за Ефремом Сириным?
Ни за тем, и ни за другим!
Издав книгу стихов "Камни преткновенные", то есть, построив дом, Юрий Кабанков устроил по собственному признанию "если и не вполне прощание с литературой, то грандиозные поминки моего стиходелания".
У Юрия Кабанкова обнаружено всего одно непоименованное стихотворение, созданное в жанре молитвы. Оно было написано в 1990 году. Приведу его целиком. "Господи, прости нам нищету!/ И высоких помыслов тщету. Смертною повиты пеленою, мы уже на ангельском счету./ Господи, куда ж теперь нам плыть?.. Ливень зарядил - и нечем крыть. Ливень, говорю, по нашу душу - дабы плоть до основания смыть!/ Господи, ведь я ещё живой! Ангелы трубят над головой, рыбы выбираются на сушу, воскрешая ужас меловой./ Господи, спаси и укрепи! Небеса срываются с цепи; ангелы утраченную душу гонят, как сайгака по степи./ Господи! Ей-богу, не смешно! Смертному безумие грешно, - вразуми окаменевший разум: не Твоё ли Царствие пришло?"
Думаю, что это стихотворение следовало бы соотнести с циклом Епифания Пустынника, но оно не было включено туда, полагаю, всего лишь по формальным признакам - не укладывается в стихотворную "орфико-пифагорейскую" формулу Камней. Эта самопроизвольная (не придуманная) молитва разрушает идею-замысел "Отречённой Псалтири". Это как раз то стихотворение, которого не хватает мне, как читателю. Причина, по которой Юрий Кабанков не создал гимны в противовес своей ранней "незаконной" поэзии, это та, что у него не оказалось адресата - своего социологического контекста, - как у Ефрема Сирина, сочинявшего для хора девственниц, будучи его регентом. Да и к чему расщеплять своей слюною смысл для сельских учительниц, обременённых советским образованием?
Юрий Кабанков возвращает русскую поэзию в лоно гимнографии. Вспомним некоторых из поэтов, чьи имена составили эту русскую поэтическую традицию. Иван Хворостинин "Молитва Христу Богу" (между 1623 и 1625 гг.), Емфиния Смоленская "Молитва Господу Богу благодарная и песнь плачевная" (после 1654 г.), Алексей Онуфриев "Молитва честному и животворящему кресту" (1656 г), Феофан Прокопович, Стефан Яворский "Ты, облечена в солнце, Дево Богомати", Андрей Нартов, "Куда мой взор ни обращаю", (1760 г.), Василий Тредиаковский "В жилище, Господи твоём" (переложение псалма 14), Михаил Ломоносов, переложение псалмов 1, 14, 26, 34, 70, 103 143, 145; Александр Сумароков, переложение псалмов 35, 145; "О Боже мой, внемли мою молитву", Михаил Херасков "О праведный судья на свете всех живущих!" (1760 г.), "Как славен наш Господь в Сионе" (переложение псалма 64), Василий Майков "Переложение псалма 81", (1773 г.), Ипполит Богданович "О, Боже! Наше ты прибежище и слила" (1760 г.), Ермил Костров "Преложение псалма 18" (1796 г.), Николай Николев "Господи Боже, моё упованье" (переложение псалма 7), Гавриил Державин "Восстал всевышний Бог, да судит" (переложение псалма 81), Василий Капнист "Награда праведного. Псалом 1", "Вездесущность и промысел Божий. Псалом 138", Юрий Неледенский-Мелецкий "Молитва", Иван Крылов "Смягчи, о Боже! гнев твой ярый" (подражание псалму 37) и другие.
На этом фундаменте возводится поэтическое здание Юрия Кабанкова. Если поэты семнадцатого и восемнадцатого веков черпают вдохновение более всего в псалмах, чем в античной поэзии, то у поэтов девятнадцатого века это соотношение меняется в пользу поэзии дохристианской, эллинской. Однако гимнография у многих этих поэтов носит характер интеллектуальных упражнений в поэтическом мастерстве, а не духовного "прикровения". Для Пушкина, Лермонтова, чья муза не облачалась в монашеские одежды, стихотворная молитва сливается не с буквой псалмов, а с самой поэзией, если понимать под этим словом дух возвышающий, и потому поэзию трудно назвать блудной дщерью молитвы.
Кажется, что Юрию Кабанкову все меньше хватает дыхания для такого взлёта. В одном из своих писем он признаётся: "Когда имею возможность возвыситься над житейским - дышу полной грудью; когда нет - задерживаю дыхание и погружаюсь на всю глубину течения, - знаю, что выплыву..." Думаю, это точная самооценка собственной поэтики. Стихи не возносят автора, а тянут на дно, вглубь, в бездну. И таких образов, связанных с водой, тоже найдётся немало. "На моём ли востоке плоском - все заливы натёрты лоском; и подлодка идёт ко дну", "Только бухта стоит налитая, словно яблоко в спелой глазнице; а в зенице стоит луна и никак не отыщет дна"...
Конечно, этими мотивами поэзия Юрия Кабанкова не исчерпывается. У него есть чудесные пейзажные стихотворения. Основная палитра его пейзажей - монохромность, а любимый эпитет - "брезентовый". Однако, "краски в поэзии - сверху, а главное, что внутри бродит", подсказывает нам Юрий Кабанков в своем письме.
А что бродит внутри?
Ключевое слово в поэтическом словаре Юрия Кабанкова - это соль. Она буквально рассыпана по его стихам. Семантически близко к этому слову "зола оседлости", "зола Везувия", "пепел", и всё что сыпется - время, тишина, "остывающие хлопья снегопада", звёзды... Отметим сразу, что это же слово значимо в поэтике Осипа Мандельштама с его знаменитым угрожающим образом - "соль на топоре".
"Гольная соль в растревоженных строчках Корана. Соль на губах. И солоноватой влагой круто наполнен закатный зрачок колодца", 1977; "проступает соль на брезенте", 1979; "на пустом берегу восходящее солнце ослепло от соли", 1980; "солоным-солона золотистая лимфа густого Японского моря", 1980; "если б я мог укрощать деревья или занянчивать крик птицы - я не тревожил бы соль земную: к морю текут соляные реки", 1980; " лишь бы ещё уцелели кедры, с рёвом сосущие соль земную", 1980; " мы - не ангелы и не черти - по песку волокли паром и рубили соль топором", 1980; "видно, и наши пожитки горючая соль пропитала. Солончаковая замять затмила глухие оконца...", 1984; "и добрые вести не приносят сороки - лишь чёрные молнии соль рассыпают по хате", 1985; "взвалив пуды лежалой соли, едва передвигая дни, столпам высокой, чистой воли и не завидуют они", 1985.
Всё это мотивы тревоги, которой пронизана человеческая экзистенция, и всё это имеет отношение к поискам смысла бытия, обретение которого тоже тревожно. Подспудно, где-то в глубине, под толстым слоем метафорического вещества, слышится, едва улавливается, в его пейзажных стихах интонационный рисунок танка Исикавы Такубоку - тот, что создала переводчица Вера Маркова. Одним словом, что-то японское, что сродни японской гравюре... "К песчаным холмам прибит / волною сломанный ствол. / А, оглядевшись вокруг, / О самом тайном/ пытаюсь хотя бы ему рассказать". Или такое: "Быть может, оттого я так печален, /Что ярких красок / Нет вокруг меня? / Послал купить я / Красные цветы". Если у Исикавы Такубоку вопиющая предельная обнажённость, то у Юрия Кабанкова все чувства закамуфлированы - как под брезентом. Слёзы Исикавы Такубоку превращаются у Юрия Кабанкова в кристаллы соли.
Этот излюбленный поэтом образ "соли" притягивает образы земли, укоренения, деревьев, колодца, глубины, воды, утяжеления. Сама густая, вязкая метафоричность языка указывает на вещественность поэтического мира Юрия Кабанкова. Если выстроить вектор - то это будет вектор сверху вниз, а не от земли к небу. В этом плотном овеществлённом мире очень тесно, и дышится духу тяжко. Однако материя овеществления очень хрупкая, и незащищенная как в этом "по-китайски" созерцательном стихотворении.
Хотелось бы пожить подольше
на берегу восточной бухты,
и разбивать одним ударом
незащищённый панцирь краба,
и для единственного друга
смолить ночами плоскодонку.
1977
—
Тот, кто войдет в его дом без ключей, пройдёт его прибрежными, и таёжными, метафорическими и тревожными тропами, увидит, что там всё животворно, нет ничего застывшего, окаменевшего, мёртвого - живая ищущая, взыскующая душа его приведёт нас к спасительному свету. Однако думается, что свет ожидает нас не где-то там впереди, когда меж сопок с трудом развиднеется дорога, а он уже кругом нас, в нас, внутри, ежечасно. Каждое мгновение, здесь-и-сейчас! Для одних природа этого света – Слово; для других - Молчание.
В 1620 году Антоний Подольский, московский черноризец, написал трактат о молчании как о благе, в котором живёт корень всего добра и невыразимые сокровища жизни вечной. "Молчание... - великое дело..., молчать велит бог при всяком зле: и делом, и словом, и мыслью! Обращать же речь следует только к богу единому, ибо начало погибели - тщеславие... О, чадо, насколько же молчание велико и достойно пред богом! Вспомни, как бог сына своего хвалит и изрекает: "Молчалив и смиренен, и смирения ради не отверзает уст своих". О, безумье наше! Какого блага лишаемся, не умея молчать! Ведь не закрываем рта из-за злых речей и плетения слов и потому становимся омерзительными и богу и людям. Говорливость во многие грехи вводит нас, а молчание от всякого зла удерживает нас... О, язык мой, супостат мой, доброго имени моего погубитель! О, язык мой, враг мой, друг сатаны, советник дьявола, подданный беса!... О, язык, ты не хочешь молчать и тихо, безмятежно жить - смиренно, умиленно, кротко. О, злодей язык, ты меня погубишь, дерзкий член, мерзкословесный говорун... Ты мой ум отвратил от бога, ты мою душу осквернил ненавистью, из-за тебя закрыто сердце моё..."
Дилемма Юрия Кабанкова - между молчанием и словом. Независимо от этой русской религиозной гимнографии, почти двадцать лет назад, когда я переживал подобный конфликт, мне случилось написать стихотворение, которое, как сейчас я увидел, перекликается со всем поздним творчеством Юрия Кабанкова.
НИКОЛА ИЗ КУЗЫ
Деос, ты не дал мне зрения, чтобы видеть тебя, но влечёшь к себе светом своей благодати, и в каждый миг своего бытия ты, страждущий во мне, хочешь быть обладаем, как девка, и, как девка, щедро даруешь тело всяким устам.
Деос, там, где мой шаг, не наследят твои стопы: но я существую в тебе, о источник богатств! Там, где мне уготовано ложе, пусть меня сохранит твой благостный сон. Ты хочешь, чтобы я имел тебя в своём обладании, но остаёшься непостижимым и бесконечным сокровищем блаженств.
Деос, как одинок ты, должно быть, если в каждом заблудшем взываешь к любви, как дитя на груди материнской. Да разве могу я покинуть тебя, жалкого, не обращаться к тебе с молитвою, ведь уста мне на что? Что я, жалкое подобие Тебя, несу Тебе в дар, какое Благо?
Я был в Твоих устах, а ныне я в устах немоты...
1988
—
После стихов - "вообще-то, честно говоря, стихами я объелся" - хрустальная сфера его интересов обнаруживается вне литературы. Вот когда, оказывается, его "ремёсла забыты"! В одном письме, вступаясь за Гоголя, высказывает своё нынешнее кредо. "На мой взгляд, у большого писателя необходимо должно присутствовать стремление выйти, в конце концов, за рамки литературы (и - культуры). Что, как мне видится, и явлено в духовной (а не только литературной) ипостаси Гоголя. Проблема, вероятно, заключается в индивидуальном решении вопроса некоей "первичности": религия ли (как духовная сфера) является частью культуры (руко-творимой человеком), или культура (вместе с литературой, разумеется) есть часть религии. Отсюда - ежели быть до конца скрупулёзным - упомянутая Вами "буква убивает, дух животворит", т.е. "буква" как "litera" в первоначальном значении - "помарка", "мазок". И потому-то "дух выше души", что этот самый дух даётся Свыше и, не будучи присущ изначально, одухотворяет её..."
Фигура Юрия Кабанкова вместе с его жизнью, эпистолами, стихами и "одухотворёнными текстами" представляется как цельное художественное явление. Он как бы в пределах текста и одновременно за его рамками - и как персонаж, и как личность. И какой это непосильный груз раздвоения!
Что ж, длинный путь, проделанный Юрием Кабанковым в литературе, обозначенный вехами - поэзия, смерть, Бог, и представленный нам как "духовный опыт", который нужно передать, приводит к неутешительным, плачевным и опустошительным итогам то поколение детей, которое только ещё собирается что-то сделать на поприще изящной (и неизящной) словесности или другого искусства: им не оставлено права на ремесло, на "помарку", т. е. на "литеру" ни в жизни, ни в поэзии.
Хотите, соглашайтесь с этим, хотите - нет, но это будет ваш путь – притом, что оба пути пребудут навечно скорбными. Или бегом марш, в монастырь, в катакомбы, сочинять гимны или, как говорили греки, икосы, или акафисты вслед за чеховскими героями из рассказа "Святою ночью"! Я же выбираю путь «помарок». И вслед за Чеховым повторяю: «Моё святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновенье, любовь и абсолютнейшая свобода…»
Весь пафос эссеистики Юрия Кабанкова, оперирующего догматами, направлен против отступничества литературы, культуры, цивилизации от религии православной церкви, а не о том, что было и будет актуально всегда: о свободе мышления – о той свободе, о которой говорит Алексей Хомяков: «Всякое верование, всякая смыслящая вера есть акт свободы и непременно исходит из предварительного свободного исследования… Церковь не авторитет, как не авторитет Бог, не авторитет Христос; ибо авторитет есть нечто внешнее. Не авторитет, говорю, я а истина. И в то же время жизнь христианина, внутренняя жизнь его… Само христианство есть свобода во Христе… Тайна нравственной свободы во Христе и единения Спасителя с разумной тварью могла быть достойным образом открыта только свободе человеческого разума и единству взаимной любви… ». Можно и дальше цитировать, но это было сделано только для того, чтобы напомнить о возможности свободного религиозного мышления. Так же не размышляет Юрий Кабанков и о «любви, как божественном даре, которым обеспечивается за людьми познание безусловной истины» как условии свободного мышления. Всё чаще о долге и наказании. Грозный тон его инвективы, прозвучавшей в начале 1991 года – «расхристанные мы!» – слышится на протяжении всей книжки избранных статей и разносится эхом по сию пору. Не сказал же он: «Разлюбили друг друга, вот нет в вас истины, оттого вы ещё не освободились от рабства». Нет, погрозил пальцем: «Расхристанные мы!». Чем-то другим был озабочен поэт, каким-то страхом… Не он ли диктовал ему вопрос о «правомерности «оригинального» поэтического творчества как такового» в статье, которую можно назвать антиэстетической декларацией Юрия Кабанкова? На что это похоже? Наступить на горло собственной песни и пустить пулю в сердце – это не ново. Сделать себе харакири – не по-христиански. Юрий Кабанков нашёл третий путь – и для себя, и для тех, кому ещё предстоит разочароваться в поэзии. Интуиция (возможно, она обманывает), но всё же предположим: Юрий Кабанков пережил на рубеже 90-х символическую смерть, и вышел из неё обновлённым, неистовым, уверовавшим – но просветлённым ли? Иначе, откуда же безрадостность?
Если Бог - это красота, то и противоречия между божественным и прекрасным в художестве и литературе не должно быть и не может быть. Просто в присутствии Красоты красноречивей всего бывает молчание. Однако художник, озарённый однажды светом Красоты, отводит взгляд, он не может смотреть всегда в одну сторону - внимательный взгляд его круговой, блуждающий окрест мира, пусть зовётся он хоть юдолью или как-нибудь иначе.
Поэт отказывается от поэзии в пользу веры, называет всякое художественное творчество «эстетическим маревом», его обет молчания становится императивом для всех. Это не может вызвать возражения и раздражения, пусть даже в союзники взят авторитет Гоголя и Толстого. На мой взгляд, это большое недоразумение наших писателей в полном смысле этого слова. Если бы не слова апостола Павла, вовремя попавшие мне на глаза, я бы не смог объяснить это недоразумение, полагающееся на противопоставлении одних «даров духовных» другим духовным дарам. В Первом послании к Коринфянам, в главе 12 апостол Павел пишет: «…Но каждому даётся проявление духа на пользу: одному даётся Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом; иному вера, тем же Духом, иному дары исцеления, тем же Духом; иному чудотворения, иному пророчество, иному различение духов, иному разные языки, иному истолкование языков. Всё же сие производит один и тот же Дух, разделяя каждому особо, как Ему угодно… Ревнуйте о дарах больших, и я покажу вам путь ещё превосходнейший». Поэтическое слово – это духовный дар, который даётся также свыше «тем же Духом». Юрий Кабанков презрел этот дар слова и возгордился даром своей веры. Но разве можно пренебрегать дарами и говорить, что «этот дар» мне угоден, а «тот» нет? Дарёному коню в зубы не смотрят.
Однако, религиозное чувство Юрия Кабанкова подпитывается не столько евангелическим христианством, сколько православной мистикой, а именно практикой исихазма. Возможно, понять негативизм к художественному (поэтическому) воображению помогут слова Сергея Булгакова: «Вообще в мистике православия не только поощряется, но всячески изгоняется воображение, которым человек старается чувственно представить и пережить духовное… Достаточно тех образов, которые дают церковная молитва и икона, вместе с евангельскими образами, чтобы духовно входить в силу воспоминаемых событий, большее же, что приходит от человеческого воображения, отягчено его субъективностью и, что гораздо хуже, чувственностью, а потому и не пользует нимало. Православная мистика безобразна и таковым же является путь к ней, т.е. молитва, так и богомыслие, которое не должно стремиться к человеческому боговоображению, если сам Бог не возбуждает образа в человеке. Соответственно этому характеру православной мистике, в молитвенной жизни для неё главным средством является Имя Божие, призываемое в молитве. На этом значении Имени делается главное ударение подвижниками и молитвенниками, от древних отшельников Фиваиды и средневековых «исихастов» Афона до о. Иоанна Кронштадского, в наши дни. Для всех православных христиан существует частное молитвенное правило, состоящее из псалмов и разных молитв, которое для иноков, конечно, чрезвычайно увеличивается (помимо богослужения церковного). Однако самое важное в молитвенном делании, сердце молитвы, составляет так называемая Иисусова молитва: «Господи Иисусе Сыне Божий, помилуй меня грешного». Эта молитва, повторяемая десятки, сотни раз и даже без счёта, входит, как необходимый элемент во всякое монашеское правило, такое её универсальное значение. При этом сила этой молитвы состоит не в особом её содержании, которое просто и ясно (молитва мытаря), но в самом сладчайшем Имени Иисусовом . По свидетельству молитвенных подвижников это Имя имеет в себе силу присутствия Божия. Им Бог не только призывается, но он уже присутствует в этом призывании».
***
Ни к чему нам длить свою погибель!
Ты об этом думать не спеши.
Я такое в жизни перевидел -
Что все виды нынче хороши.
Кто кого достоин, не достоин, -
Я судить об этом не берусь.
Ну, а коль тобою успокоен -
Слава Богу, - не скудеет Русь!
Всё само собой. Легко и просто
Купола возводит муравей.
Бесы изнывают от коросты,
Плат чужой надвину до бровей.
Может быть, и вправду - всё возможно?
Лишь не преступи одну черту!
Я-то - ладно, - мне и это можно.
...Если бы не камушек во рту!
1984
5
"ОДУХОТВОРЁННЫЕ ТЕКСТЫ"
В философско-религиозных эссе, собранных с 1991 по 2005 годы, Юрий Кабанков примеривает на себе шкуру валаамовой ослицы, вдруг заговорившей человеческим голосом, чтобы предостеречь своего господина (в данном случае читателей и художников) от неправедных деяний и творений. Собственно, автор "открывает" нам новый жанр в русском литературоведении - православная литературно-художественная публицистика и критика. Суть его заключается в том, что любое художественное явление рассматривается через призму православного догмата, догматического богословия, символа веры, богомыслия, дихотомии дуального мышления.
Этот метод признаётся единственно-верным и непогрешимым. Спорить с этой утвердившейся точкой зрения не приходится, как нельзя ни опровергнуть, ни разрешить парадокса или абсурда, например, дзэновских коанов у дальневосточных мистиков, чьи устремления можно было бы выразить строками из стихотворения "Уход" валлийского поэта Генри Воэна (1622-1695), известного под именем Силуриец: "И в каждой малости земной/ Являлась вечность предо мной" (перевод Геннадия Русакова).
Принимаем это мировоззрение как данность, ибо всякий мистический опыт уникален. В том-то и дело, что у Юрия Кабанкова это умозрительный, умопостигаемый, книжный, а не личный пережитый опыт молчаливого исихаста. Откуда это мы знаем? Это видно по эссе и трактатам. В них нет прозрения, а только умозрения. Всякое умозрение можно подвергнуть логическому сомнению. Таким образом, сам авторский дискурс, построенный не по принципу платоновских диалогов, а как дидактических монологов, провоцирует читателя на недоверие к тексту. К читателю же мыслящему и недоверчивому автор вынужден прибегнуть к формулам всякого рода превентивных угроз: "И воздастся!".
Юрий Кабанков, как поэт, в первую очередь заботится о всеединстве и целостности бытия, которое обретается для него в рамках Православной Церкви как тела Христова - Живом Единстве и Божественной Целостности. Эта идея о всеединстве в той или иной форме живёт в поэтах и философах исстари: о ней размышляют Гераклит ("И из всего одно, и из одного - всё"), Ксенофан ("Всё едино, едино же есть бог"), Анаксагор ("Во всём есть часть всего"), Плотин, апостол Павел, Григорий Нисский, Псевдо-Дионисий Ареопагит, Мейстер Экхарт, Николай Кузанский, Фридрих Гегель, Алексей Хомяков, Владимир Соловьёв, Лев Карсавин, Павел Флоренский, Семён Франк, русские поэты-символитсы, выдвинувшие идею теургического и соборного искусства. Этой же идей мистического всеединства пронизана дзэн-буддийская поэзия Мацуо Басё и, кажется, составляет сущностную сторону всякой поэзии, сближая её с религией вообще как "вос-связи". У Пушкина это выразилось в строчке: "Веленью Божию, о муза, будь послушна!". Похоже, что в статьях Юрия Кабанкова исподволь развёртывается идея перехода от соборного искусства социалистического реализма к соборному православному искусству. И всё, что отпадает от церкви, по мысли Юрия Кабанкова считается злом, деянием Люцифера, центробежной силой, которая "уже увлекает к вечной погибели, оставляя за собой мертвящий шлейф разделений, расколов, нестроений, рассеяния, расточения, развлечения и расщепления души, разума, семьи, культуры, Церкви, Родины, мира и, наконец, Вселенной". Этому явлению даётся и другое слово из области социологии - "плюрализм", которое приравнивается к биологическому термину "шизогония", означающему "разновидность бесполого размножения, присущего некоторым одноклеточным организмам, при котором происходит многократное деление ядра, вследствие чего организм распадается на множество особей". Эта тотальность мысли должна повергнуть читателя в ужас! По меньшей мере, нам внушается чувство угрозы, питаемой иудейско-христианской эсхатологией. Это основное настроение православной литературно-художественной публицистики Юрия Кабанкова. По сути, на наших глазах происходит подмена понятий: высокая метафизика духа сводится к примитивному «натурализму». Кстати, Константин Леонтьев тоже прибегал к подобным природным аналогиям, но это были аналогии, а не прямые соответствия. Этому типу мышления хочется противопоставить высказывание самого Константина Леонтьева, прошедшего путь от эстетизма, эротизма, аристократизма, натурализма к византийскому православию и монашеству: «Узкая строгость личных суждений есть слабость ума и бедность жизненных фантазий». Так и напрашивается мысль, что Юрий Кабанков проделал путь от поэта к доценту религии.
Поиски всеединства и цельности человека и бытия продиктованы глубоким чувством отчуждения. Это два взаимосвязанных мотива в творчестве поэта. Кажется, иначе и не может быть, когда мир «распадается», да вот и Гегель говорит о той же природе отчуждения. Вот так из чувств рождается философия у одного, религия – у другого, поэзий у третьего. Говоря о негативной поэтики Юрия Кабанкова, следует видеть, что на всём его творчестве стоит клеймо «отчуждения». Полагаю, что это клеймо родовое для новой поэзии, отчёт которой будем вести от новоевропейских романтиков, выразивших разлад между рационалистичным человеком и красотой, природой, полисом и божественным. Это скрытно-тревожное чувство отчуждения, облачённое в барочную эстетику, роднит поэта с его читателем. Я полагаю, что не каждый удосужится заглянуть в Гегеля, поэтому прошу прощение за обширную цитату из «Философии религии», вставленную сюда только для того, чтобы дать направление мысли: «Первым моментом в культе было убеждение, вторым – культ как служение богу, конкретное отношение, где, однако, ещё не выступала отрицательность, как таковая. Третья форма служения богу – это служение в форме примирения. Боги должны стать реальными в душе, в субъекте, который предполагается в качестве отчужденного, отрицательно определённого по отношению к божественному, противостоит ему. Единение не может совершаться непосредственно, как это имело место в предшествующей форме, а требует опосредствования, в котором должно быть принесено в жертву то, что прежде выступало как прочное и самостоятельное. Это отрицание, то, чем нужно пожертвовать, чтобы снять отчуждение, расстояние между обеими сторонами, является двойным. Во-первых, душа как непосредственная, природная душа выступает как нечто отрицательное по отношению к духу; втрое отрицание – это, так сказать, положительное отрицание, а именно несчастье вообще, и, в-третьих, более определённо – моральное несчастье, или преступление, высшее отчуждение субъективного самосознания, отделение от бога». Как преодолеть отчуждение? Нужно, чтобы природная душа стала свободным духом. Природная душа наделена природной волей и вожделением – теми качествами, которые стоят на её пути единения с духом, поэтому от них следует избавиться, подчиниться нравственному началу, а духовность сделать второй природой индивидуума. Это путь примирения. В общем, о природе отчуждения можно размышлять и дальше, главное то, что мы обозначили болевую точку в поэзии Юрия Кабанкова. В этом контексте однозначно прочитываются цыганские мотивы, а стихотворение «Артюр Рэмбо» звучит как гимн отчуждению. Другой философ, Костас Папайоану в работе 1962 года писал: «Христианско-иудейская концепция обесценила природу и превратила её в объект… В то же время разорвала органическую связь между человеком и полисом. И, наконец, современный разум сделал распад всеобщим, противопоставил дух – материи, тело – душе, веру – пониманию, свободу – необходимости… Отчуждение свело все эти противопоставления в одно большое: абсолютная субъективность и абсолютная объективность».
«Отчуждение» прочитывается и как «бездомность» Мартина Хайдеггера, реминисценции из произведений которого, кстати, нередки и прозрачны у поэта-эссеиста; чаще, однако, как предчувствие смерти – то есть разлуки с жизнью; отчуждение как любовное расставание ощущается меньше в его стихах; «постисторический» пейзаж его стихотворений так же свидетельствует об отчуждении от истории, от государства, от времени. Вообще, имеет смысл говорить об бытийно-историческом отчуждении. Скажем иначе: мотив отчуждения в поэзии Юрия Кабанкова нужно прочитывать как главный посыл – посыл к осмыслению бытия как сущего. Если вслушаться в тревоги поэтов, то поэзия предстанет тяжким трудом, а не ребяческой забавой версификаций. Речь идёт о философском вопрошании. Мартин Хайдеггер писал: «Бездомность, ожидающая такого осмысления, коренится в покинутости сущего бытиём. Она признак забвения бытия. Вследствие его забытости истина бытия остаётся непродуманной… Бытие как событие, посылающее истину, остаётся потаённым. Но судьба мира даёт себе знать в поэзии, хотя ещё не открывает себя в качестве истории бытия». И тут мы становимся свидетелями отчуждение от поэзии. Это свидетельствует только о том, что поиски истины, бытия и сущего, теперь уже не связано у него с говорением, с речью, со словом. Возможно, что его «мыслительный опыт сродни тропам молчания…», а взамен поэтического и философского вопрошания поэт обращается к религиозному – как наиболее непосредственному и прикровенному опыту, сопряжённому почему-то не с любовью, а со страхом.
***
«Страх - основа человеческого мироощущения. Страха перед смертью, перед конечностью своего бытия, а, следовательно, бессмысленностью своей жизни, деятельности, знания. Страх - мера всех вещей. Из него рождается религия и философия. Уничтожив причину страха, человек вырывает корень веры и знания. Какой смысл человеку верующему лишать себя основ своей жизни? Человека мыслящего познание не освобождает от страха. Он неизбежно приходит на позиции веры, но инстинкт познания также неуничтожим, поэтому он пытается найти обоснование своей веры ещё и в знании.
Духовная жизнь Юрия Кабанкова питается противоречиями: сначала между поэзией и молитвой, потом - между верой и знанием. Верующему не надо доказывать причины своей веры. Веруй и всё! Зачем находить доказательства вечной жизни - "пакибытия", если ты верующий? Веруй, и тебе воздастся! Откуда столько усердия, умственного напряжения у человека верующего, в частности, у Юрия Кабанкова? Ответ напрашивается сам собой - от недостатка веры. "Ум ищет Божества, а сердце не находит..." Вера у Юрия Кабанкова христианская, а именно, православная. Когда человек, говорит, что он "верующий" или "христианин", или "буддист", или "иудей", или "синтоист", он рационализирует свою веру, свою религиозную интуицию. На этом вера заканчивается. Начинается догмат. Начинается строительство государства Веры со всеми институтами власти.
Вера - прозрение и свет. В любой религии. Она не даётся умственным усилием. Если ты даже приходишь к вере через знание, ты никогда не остановишься на пути поисков бесконечных доказательств вечной жизни. Это называется сомнением, которое будет разъедать не твоё сознание, а твою веру. Юрий Кабанков доказывает своими рассуждениями, что вера его непрочная. Он доказывает это не читателю, а самому себе. У писателя, который не зарабатывает на своей литературе денег, один читатель - он сам! Он сам себе собеседник. Перед лицом вечности нет никого, кроме тебя и Бога. Зачем писателю, верующему, посредник в лице читателя? Богу нужна молитва, а не рассуждения верующего в Его присутствии. С другой стороны, обращаясь к читателю с доказательствами веры, Юрий Кабанков пытается перед Богом заслониться читателем (от своего не-до-верия): мол, он-то верит, вот только должен убедить другого в своей вере; но на самом деле он хочет найти в читателе опору для своей веры, как будто крепость веры зависит от того, один он верит в этом мире или миллионы людей. Тех, на кого его доказательства не воздействуют, он называет по-отечески "несмышлёнышами". Он, правда, не понимает, что, возможно, эти люди не нуждаются в его наукообразных доказательствах. Мало знать одному, нужно, чтобы знали и другие; мало верить одному, нужно, чтобы верили и другие. Он не хочет верить в одиночестве. Ему нужно, чтобы рядом были свидетели его веры. Но в то же время ему хочется быть единственно верующим, чтобы тех, кто ещё не верит, можно было бы наставить на путь истинный. Это возвышает над другими. Это гордость и тщеславие. Это делает фигуру Кабанкова человечной и привлекательной. Я бы уточнил: его тщеславие не обычного верующего человека, а поэта, который возвысился над поэзией - всего лишь! Поэт прошёл путь от поэзии к вере. Он отверг поэзию, назвав её блудной дочерью молитвы. И разве это не высокомерие по отношению к пути, который ему уготовил Бог, если на то уж пошло? Чтобы уверовать, ему нужно было пристроиться в ряд к великим умам прошлого, то есть раскопать тысячелетний пласт культуры. И, в конце концов, сказать, что культура вторична по отношению к религии. Что первично - отец или мать? Дело не в этом, а в том, что умонастроению Юрия Кабанкова свойственно выстраивать иерархии. В его сознании существует иерархическая лестница бытия. По этой лестнице, поскольку она есть, нужно взбираться к вечной жизни. Отсюда такое невнимание к жизни вообще, страх перед "здесь-и-сейчас". И к юности в частности! Единственный двигатель - это страх смерти. Этот страх можно обрядить в разные религиозно одежды. И потом сказать, что мои одежды самые богоугодные. Кажется, Юрию Кабанкову приглянулись бы блистательные развевающиеся одежды юного Иосифа. В них он выглядел бы ярче своих братьев. Я бы и сам влюбился в такого Юрия Николаевича Кабанкова!»
***
Читатель, ты, наверное, обратил внимание на то, что этот пафосный пассаж, как дикое животное, помещён в хрупкий загон из кавычек. Это всего лишь непроизвольная импульсивная реплика на постоянные угрозы со стороны автора в его литературно-религиозных произведениях. Я перенял только интонацию, нисколько не настаивая на правоте сказанного. Юрий Кабанков не устаёт наводить на своего читателя "страх и трепет" почти в каждой своей статье. Этот страх он нашёптывает: кто не с нами, тот против нас.
Да что же это такое? Доверчивый читатель подходит к "многозаботливому" сочинителю, а он пугает его вкрадчивым голосом: "Ужо вам!" Чем угрожает автор? В душе поэта изначально жили страхи и угрозы. Это его демоны. Прежде тревожное чувство внушалось поэтическими образами, теперь страхи рационализировались и нашли свое метафизическое обоснование. Приятней пугать, чем самому пугаться. Таков путь Юрия Кабанкова. Страшно даже подумать, что православие послужило питательной почвой его страхам! Множество ясных и неясных фобий замещаются на один - страх Божий. Таким образом, страх обретает форму нечеловеческого закона. Повелевается бояться! Невольно вспоминается интонация в рассуждениях одного персонажа из рассказа Достоевского «Скверный анекдот», говорившего: «Бог — это есть боль страха смерти».
Что ж, попытаемся тоже рационализировать скрытые и явные поэтико-экзистенциальные страхи Юрия Кабанкова как общечеловеческие. Русская культура после крещения стала развиваться в парадигме древней иудейской эсхатологии - представления о линейности и конечности истории. Полагаю, что языческие славяне мыслили время природными циклами, так же как и умозрительный гений индусов, мысливших время космическими циклами - кальпами. На смену этим представлениям появилась безрелигиозная эсхатология марксизма-коммунизма (как социального прогресса), который не мог удовлетворить мистических чаяний нашего поэта, поскольку сущность поэта состоит в том, чтобы находить и ощущать целостность восприятия жизни, человека и мироздания. Это называется у Юрия Кабанкова "вос-связью", то есть религией. Он говорит: "В тенётах времени всё взаимосвязано, только - по немощи нашей духовной - мы не желаем (или не в силах) ощутить эти невидимые связи". Очевидно, что скрыто-тревожная поэзия Юрия Кабанкова подпитывается страхами. Природу этих страхов во многом объясняет Николай Бердяев в своём очерке о Константине Николаевиче Леонтьеве (1831-1891), неудачнике русской литературы и удивительном пророке. «Религия К.Н. не прилагалась к его жизни как избыток, как роскошь, как усложнение духовной жизни, как бескорыстное созерцание, – религия была для него вопросом жизни и смерти, спасения и гибели, но исключительно личного спасения. Он испытывал и познал невыразимый ужас вечной гибели. В этом отношении он был средневековым человеком. У него был страх вечных адских мучений. И это было глубоко серьёзно в нём. Весь религиозный путь его был страстным исканием спасения и избавления от ужаса и страха. Переживание этого ужаса и страха он считал религиозным переживанием по преимуществу, он с ним связывал самую сущность христианской религии как религии искупления. Он так до конца и не познал религиозного покоя, религиозного мира, светлой радости. Ужас не покидал его. Это какой-то дохристианский, античный ужас, осложнённый средневековым ужасом ада… Он не только испытывал этот ужас – он его проповедовал. «Нужно дожить, пишет он Александрову, – дорасти до действительного страха Божия, до страха почти животного и самого простого перед учением Церкви, до простой боязни согрешить». Страх лежал в основе религиозного обращения К.Н., духовного перелома его, и он навеки связался для него с религиозным подъёмом и улучшением. «Страх животный унижает как будто нас. Тем лучше – унизимся перед Богом; через это мы нравственно станем выше. Та любовь к Богу, которая до того совершенна, что изгоняет страх, доступна только немногим»… Он утверждает христианство как религию страха, а не религию любви. «Начало премудрости (то есть настоящая вера) есть страх, а любовь – только плод». Следует отметить, справедливости ради, в конце этого длинного пассажа, что сам Юрий Кабанков ни разу не ссылается в своих статьях на опыт Константина Леонтьева. Роднит их устремлённость во «мрак» средневековья – где истинный свет, ибо там ещё сохраняется эстетический канон, рамки, ограничивающие личную фантазию художника. Однако «сложное цветение культуры», за которое ратовал эстетствующий монах Леонтьев, не пришёлся бы по душе Юрию Кабанкову. Его основные эстетические идеи были неоднократно проговорены в письмах, в которых автор ещё предстаёт фигурой сомневающейся, ищущей, со всеми своими слабостями, наивностями - одним словом человечным. В православной эссеистике человечность его смывается или выветривается, как плодородный слой земного существования, остаётся одна скальный глыба Веры, готовая обрушиться на всё и вся, что лежит подле неё, или прорастает эстетической ересью, то есть маревом. Как подлинный поэт, он вышибает из-под себя почву существования. Мысль доводится до логического конца, до экзистенциального абсурда. Отсюда, видимо, его постоянны религиозный голод и ненасытная религиозная тревога, которые передаются гипотетическому читателю, особенно тому, кто этого алкания не ведает – не потому, что чужд религии, а потому что её пресыщен. Здесь я перефразировал высказывание Н. Бердяева о другом русском свободном богослове – Алексее Хомякове: «В нём не было религиозной тревоги, религиозной тоски, религиозного алкания. Это был религиозно сытый человек, спокойный, удовлетворённый». Напомню только, что Бердяев говорит о «духовной сытости православия, сытости не в порицательном смысле, а в смысле глубокой насыщенности церковной святыней».
Видимо, поэтому в свободном богословии Алексея Хомякова, который оставался хозяйственным барином, укоренённым в святой русской хлебородной земле, вы не встретите эсхатологических и апокалиптических предчувствований. Это будет свойственно следующему поколению русских, уже «университетских» богословов, начиная с Владимира Соловьёва. И забегая вперёд, скажем: Юрий Кабанков, искавший кафедры и почвенности, не завершает их эпоху, а стоит в самом конце – по той причине, что его религиозное философствование строится на рассудочности (а не интуиции как органической полноте жизни) и потому не обретает целостной жизни духа. Поэзия его могла бы явить эту целостность, но этот путь был отвергнут. Он споткнулся о камень эстетики. Поэзия же только рядится в одеяния различных эстетик – от лёгких туник и пёстрых одежд Иосифа до чёрных схим монахов и рогожи блаженных. Разоблачив поэзию от эстетических одежд, он ничего не увидел. Вот в чём был ужас! Вот где было ослепление! Он будто выбрался из темноты на яркое солнце. И мы стали свидетелями его как бы поэтического помрачения. Поэт не потому отверг поэзию, что она заслоняла от него божественный лик эстетической ширмой (полагаю, что это зрелище вообще невозможно без защитного затемнённого стекла), а потому, что для него она не сопряжена с интуицией, с верой, с истиной, с жизнью самой. Духовная целостность не предполагает никаких иерархических построений, в ней всё пребывает в гармоничном сопряжении частей – великого и малого. Вот именно это сопряжение призвана являть поэзия. Вот вся эстетика!
Юрий Кабанков различает русскую культуру и русскоязычную. Первая – это та, что развивается в канонах православия; вторая – светская, причисляемая к центробежным культурам, то есть "бесовским деяниям". У Пушкина принимается только та линия творчества, которая "склоняется" к "акафистописанию", наследуя традицию Ефрема Сирина. Поэзия мыслится как "всего лишь пылинка малая "долженствующей быть" мысли Божией, явленной через нас". Мыль Бога - это молитва.
Вот с такими угрозами Юрий Кабанков взирает на своих мультикультурных многоязычных русских читателей-космополитов иных верований, исповедующих разные концепции времени. Ужо вам! "Сегодня рассвета не будет. Завтра тоже рассвета не будет. Больше совсем рассветов не будет. Спите".
Однако в русской литературе слышна и другая интонация, без угроз и устрашений, а принадлежит она Василию Андреевичу Жуковскому, няньке русской литературы. И хочется, чтобы именно такая интонация была востребована сейчас, в наше «какое-то там» переломное время, когда действительно открывается второе дыхание для русской богословской мысли. Она прослеживается на протяжении всей его жизни и творчества. Откройте письма к Гоголю, к Вяземскому и послушайте, как он говорит о смерти, о молитве, о поэзии, о словах и деяниях поэтов. Я только недавно узнал об этих письмах, спустя три месяца после написания этого эссе, из книги Бориса Зайцева. Он писал в середине прошлого века: «Наипаче ищите Царствия Божия» — давний великий зов, пронёсшийся над русской литературой с Гоголя, в одном Жуковском нашедший завершение гармоническое. Искусство искусством, но есть и нечто высшее. <…> Если вспомнить, что это был человек совершенной чистоты и душа вообще «небесная», то ведь скажешь: единственный кандидат в святые от литературы нашей. <…>Внутренняя его тема всегда была: слава творцу, жизнь приемлю смиренно, всему покоряюсь, ибо везде Промысел. <…> Он прожил жизнь скорее около церкви, чем в церкви. У него не было тех корней, как у Хомякова, Киреевских, Аксаковых. Его религиозность в юности с романтическим оттенком, позже более прочная и покойная, но всегда очень личная. Как в литературе, тяготении к Германии. «Религия сердца», «религия души…». Церкви он несколько опасался, как бы стеснялся, да, может быть, церковь тогдашняя и показана была ему не надлежаще. Во всяком случае, он кончает жизнь как глубоко верующий, православный писатель».
Смерть не отвергает самой жизни, всего, что связано с ней, как это непреложно следует из суждений Юрия Кабанкова. И вот как об этом размышляет в одном из писем к Гоголю из Франкфурта-на-Майне от 6 (18) февраля 1847 года Жуковский по поводу кончины поэта, по молодости лет религиозного вольнодумца Языкова: «Мёртвых самих жалеть нельзя, то есть таких мёртвых, которых душа приготовлена была к принятию смерти, — но жаль для себя своих земных товарищей, которыми так украшается жизнь. Свет здешний час от часу более беднеет. За шесть лет перед этим я бы это гораздо сильнее почувствовал при теперешнем печальном случае: но воля божия новыми, свежими узами привязала мою душу к здешнему свету; они навсегда уничтожили для меня возможность одиночества, и горькое ощущение этого одиночества мне теперь недоступно; но зато я знаю, что заключается в чаше земного испытательного страдания. Теперь эта поэтическая душа, в последнее время столь очищенная верою, заживёт новою жизнию, которою более других могла здесь предчувствовать. Жалеть ли о том, что эта новая жизнь для неё началась? Нет. Но жаль, жаль её быстрого удаления из нашего света, из нашего соседства; жаль, что этот гармонический голос для нас замолчал, что это знакомое нам существо, живое, доброе, милое, теперь заперто в тесной могиле и навсегда пропала из глаз наших».
Спустя почти месяц Жуковский продолжает свои более пространные размышления по поводу уже другой смерти, Мии Рейтерн, двадцатишестилетней свояченицы. «Смерть только для живых зло, — сказал Карамзин; с одной стороны это правда, с другой — заблуждение. Не мёртвые нас теряют; мы, живые, теряем мёртвых; и чем более к ним было любви, тем горестнее их утрата; чем теснее с ними были узы, тем болезненнее разрыв их. И в этом действительное зло смерти. Оно исключительно для живых; можно даже сказать, что отнятое у оставшихся всё отдаётся тем, которые их оставили. Для первых видение земное исчезло, место, так мило занятое, опустело, глаза не видят, ухо не слышит, самое (для них ощутительное) сообщение душ прекратилось. Для последних всё это сделалось непосредственнее, свободнее, теснее: душа со своими духовными сокровищами, с воспоминанием о лучшем земном, ей одной принадлежащем, ей, так сказать, укреплённом смертью и слившимся с её бытием духовным, с своею любовью, с своею верою переходит в мир без времени и без пространства; она слышит без слуха, видит без очей, она соприсутственна всегда и везде душе, ею любимой, не отлучённая от неё никакой далью, тогда как нам, живущим, язык её недоступен, и то, что стало более нашим, кажется нам утраченным навеки. Но в то же время смерть есть великое благо и для живущих, и тем большее благо, чем милее нам был наш умерший. Это глубоко понимает разум, освещённый лучом христианства. Но какую великую силу приобретает убеждение разума, когда оно становится опытом сердца. Пока мы сами не испытали ещё никакой болезненной утраты, мы веруем, слушая голос спасителя, исходящий к нам из евангелия, и нашей мысли представляется жизнь человеческая в своем истинном великом значении. Но когда над нами самими совершается удар свыше, как иначе делается тогда внятен сердцу этот евангельский голос; уже не в листах книги мы ищем тогда спасителя нашего. Он сам нас находит, он сам становится к нам лицом к лицу; ценою бедствия покупаем мы лицезрение бога. Велика ли эта цена? И что она перед тем сокровищем, которое мы за неё приобретаем? Всё, что я здесь тебе пишу, я прежде думал; теперь я это видел, и опыт близкого мне сердца сделался моим собственным опытом. Я видел отца, отдавшего в руки бога любимую дочь вою, я слышал отца, прославляющего не словами, а радостию сердца волю всевышнего, взявшую дитя его, только что расцветшее для жизни. Здесь всего простее повторить слова, сказанные им своей семье, в первую минуту утраты: «Великое дело божие над нами совершилось; мы видели своими глазами. Как наша милая дочь перешла к небесному отцу своему; она принесла ему чистую, ничем житейским не потревоженную и с ним примиренную душу. И теперь мы знаем, без всякого земного сомнения, что ей дано всё то, чего бы мы никакой силою нашей любви не могли ни дать, ни сохранить ей в жизни. Мы можем только благодарить и славить. После такого ясного узнания милости неизречённой не позволим себе никогда ни пожалеть, что она от нас взята, ни пожалеть, чтобы она была с нами. Будем смирны; и чтобы наше горе никогда не пересилило нашей теперешней радости! За себя будем только покорны; за неё благодарность и радость». Таким языком говорит христианство о величайшем земном несчастии, которое без него раздавило бы душу и которое с ним становится для нас преображением человеческого мрака в утешительный свет божий».
Чувство, которое я вынес из прочтения этих писем, было одно: опыт «религии сердца» Василия Жуковского мне ближе религиозного опыта дидактического и карающего разума поэта Юрия Кабанкова. Видимо, эти два поэта знают не одного Бога, а как бы разных… Борьба Юрия Кабанкова с собственным художественным воображением (эстетическим маревом) отразилась, в конце концов, и на стиле его прозы в жанре эссе: она стала безвкусной, пресной и сухой как застарелый рис; в отличие от эпистолярной прозы еще сомневающегося в себе человека она назидательна и однообразна по мысли. Одни и те же мысли без всякой вариации фразами переносятся из статьи в статью. Пусть это называется опрощением и сбрасыванием метафорических одеяний. Или перефразируя Пушкина, назовём это «умствованием, не оживлённым слогом». Такова логика пути. Однако я благодарен поэту за то, что он однажды возмутил мой ум, который тем самым был направлен в русло осмысления его творческих мытарств, оказавшихся неотделимыми от религиозно-философских исканий. В любом случае это суть его Путь, который следует уважать. Он-то свой путь проделал, а нам-то ещё предстоит идти. Смысл его пути - согласно православной мистике исихазма - заключался в том, чтобы всякое художество происходило как сотрудничество человека с Богом (sinergia) и было направленно на постижение внутренних образов (logoi), – может платоновских «идей», а может «первообразов» (;;;;;;;;;;;;) Дионисия Ареопагита. Но что это? Не есть ли это безмолвие пустоты? Скорее всего, для Кабанкова поэзия это то же самое, что было и для Василия Жуковского, наставлявшего Александра Пушкина: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». К сожалению, об этом мы узнаём не по стихам поэта, а по его умозрениям. Стихи не предвещают Афродиты небесной. А потому читатель не переживает божественного катарсиса и всеобъемлющего всеединства, которое способна подарить поэзия. В ней присутствует две противоположных (перпендикулярные) линии – восточная созерцательность (с налётом не подозреваемых самим автором чань-буддийских доктрин) и барочная избыточная метафоричность мышления, свойственная скорее аналитическому уму и рассудочной поэзии, чем православному мистицизму. Это последнее свойство позволило некоторым критикам причислить его к группе московских поэтов «метаметафористов», существовавшей в начале 80-х годов (Алексей Парщиков, Иван Жданов, Александр Ерёменко). Однако победила ни первая, ни вторая линии. Их смела ирония «перестроечных» стихов заката советской эпохи. Видимо, высказывания Сергей Булгакова, который писал, что «поэзия есть служение истины в красоте, но не лживым призракам, облечённым в красивость, растлевающим музу», способствовали его переосмыслению собственного творчества и более того. Под лживыми призраками угадывается его прежняя «метафоричность» вкупе с «ироничностью». Таким образом, мы становимся свидетелями крушения идеала поэзии Юрия Кабанкова. Ей на смену приходят уже иные дары духовного вожделения — как у Пушкина: «…Религия, смерть».
***
На этой оптимистичной аккордной ноте буколических мечтаний Александра Сергеевича («О, скоро ли перенесу я мои пенаты в древнюю! Поля, сад, крестьяне, книги, труды поэтические, семья, любовь, религия, смерть…» etc.), от которых у Юрия Кабанкова остались лишь эти два слова («…Религия, смерть»), следовало бы закончить наше рассмотрение его творчества, если бы не вспомнилось, что один из последних по времени написания текстов символически замыкает книгу стихотворение «Рагнарёк» (1996, декабрь), в котором тема скандинавской языческой эсхатологии - гибели богов и мира - переносится метафорически в христианский и личностный контекст. Открывает же книгу «Камни преткновенные» стихотворение «Иосиф и его братья» (1997, февраль), в котором оплакивается «библейская» жизнь-смерть Мандельштама. Таким образом, круг - этот Дантов круг смерти, по которому проходит в тревожном ожидании Конца поэт и водит за собой читателей, замыкается. Где экстаз воскресения? Где царство небесное? Где спасение? Где «радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа»? ( О. Мандельштам «Скрябин и христианство»). Поэзия могла бы явить нам эти предчувствия, но поэт отказал ей в этом праве. На помощь призывается религия. Кажется, Юрий Кабанков не дописал последниего акта! Зрители и читатели умерли вместе с героями пьесы и автором. Здесь невольно напрашивается одна литературная параллель, имеющая отношение к поэзии Владимира Соловьёва и критическим высказываниям о ней Г. И. Чулкова, за что Сергей Булгаков назвал критика «advocatus diaboli». «Поэзия смерти празднует свою чёрную победу в стихах Соловьёва. Мы не хотим отрицать, что в трагическом миросозерцании монаха-поэта есть истинное величие. Мы желали только отметить, что душевное настроение, которое преобладало у Соловьёва, несовместимо с любовью и творчеством здесь, на земле. Между сияющей ледяной вершиной и цветущей долиной разверзается пропасть. Перебросить через эту пропасть мост не сумел Соловьёв, как не сумело это сделать всё историческое христианство». («Вопросы жизни», 1905, № 4-5, с. 113). Разобраться в истинности этих суждений и уместности невольных параллелей предлагается мыслящим читателям. Кроме того, в связи с заявленной на первой странице книги «мандельштамовской» темой и мотивами ожидания крушения в творчестве Кабанкова возникает законный вопрос: есть ли какое-нибудь идейно-художественное родство между тем и другим? На первый взгляд обнаруживаются параллели с книгой «Tristia» и стихами 1921-1925 годов, пропитанными мотивами завершения истории – политической, национальной, религиозной, культурной. Это образы падения династии Пелопидов, Трои, Иудеи после вавилонского пленения, Москвы в Смутное время, Венеции 18 века, гибнущего Петербурга 1918 года. Видимо, нельзя сказать, что у Мандельштама это связано с трагическим мироощущением вообще или иудейско-христианской эсхатологией в частности. Скорее всего, это было нерелигиозное культурологическое переживание, поддерживаемое философией Эдуарда фон Гартмана (1842-1906), который, как поясняет энциклопедия, «призывал избавиться от трёх иллюзий, последовательно владевших умами людей: иллюзии земного счастья, иллюзии потустороннего счастья, и, наконец, иллюзии достижения счастья в результате исторического развития». Кстати, на полях французского издания книги Гартмана «Религия будущего» (1876) Мандельштам записывает слова русского философа Константина Леонтьева (1831- 1891): «Хорошая, наилучшая, высшая философия всегда является лишь перед концом культурно-государственных периодов, и некоторыми из начал этой предсмертной философии питаются корни грядущих и осуществимых религиозно-политических произрастаний».
В 1915 году Сергей Булгаков писал: «Всякое настоящее искусство есть мистика, как проникновение в глубину бытия; искусство же трагического духа, хотя и лирическое, имеет необходимо и религиозную природу, ибо трагическое чувство жизни родится лишь из религиозного мироощущения. Религия есть жажда божественного, неутолённая, но утоляемая, зов земли к небу и ответный голос с неба. Не всем дано в одинаковой мере знать на личном опыте оба полюса религиозного переживания: зов и ответ, многие знают муку религиозной жажды гораздо сильнее, чем радость её утоления, - таковы в нашей литературе Гоголь, К. Леонтьев». Признавая значительность фигуры Эдуарда фон Гартмана в немецкой философии и ставя рядом с ним русского философа Владимира Соловьёва, Сергей Булгаков в 1902 году даёт следующую оценку его философии бессознательного: «Учение Гартмана – это натянутый, головной пессимизм, согласно основной идеи которого мир является как бы ошибкой абсолюта; мировой процесс у Соловьёва, напротив, есть путь возвращения отпавшего человечества к Богу. Христианство, религию богочеловечества, понятие о котором составляет центральное место во всей философии Соловьёва, Гартман считает отжившей ступенью иллюзии и является его врагом, пытаясь заменить его уродливой религией бессознательного».
Как взаимодействовали в творчестве Мандельштама поэзия и его религиозные поиски - это вопрос актуальный, но объёмный, чтобы его внимательно рассматривать в эссе, посвящённом другому поэту, хоть и взывающему к его личности и творчеству. Религией для Мандельштама была Культура. Это утверждение следовало бы ещё проверить, хотя кажется очевидным. (Никита Струве рассматривал в 1994 году этот вопрос в статье «Христианское мировоззрение Мандельштама».) В 1908 году Мандельштам писал из Парижа поэту Владимиру Гиппиус (1876-1941): «Но я всегда видел в вас представителя какого-то дорогого и вместе с тем враждебного начала, причём двойственность этого начала составляла даже его прелесть. Теперь для меня ясно, что это начало не что иное, как религиозная культура, не знаю христианская ли, но во всяком случае религиозная. <…> Я издавна стремился к религии безнадёжно и платонически – но всё более и более сознательно. Первые мои религиозные переживания относятся к периоду моего детского увлечения марксистской догмой и неотделимы от этого увлечения. Но связь религии с общественностью для меня порвалась уже в детстве. Я прошёл 15 <-ти> лет через очистительный огонь Ибсена – и хотя не удержался на «религии воли», но стал окончательно на почву религиозного индивидуализма и антиобщественности. < …> Моё религиозное сознание никогда не поднималось выше Кнута Гамсуна, и поклонения «Пану», т.е. неосознанному Богу, и поныне является моей религией. (О, успокойтесь, это не «мэонизм», и вообще с Минским я не имею ничего общего.)»
Отказ от той или иной философии ещё не означает отсутствия её влияния на творчество Мандельштама. Всё амбивалентно у него. При желании у него можно найти стихи, замешанные на различных религиях и философиях, того же Минского хотя бы. Каждый раз, когда он оказывался под сводами того или иного здания, тем он и становился. Там будут розенкрейцеры, мистицизм исихастов, имяславие, католики, иудаизм, буддисты, и прочее. Для Мандельштама всё это разбросанные камни распавшихся царств, из которых он возводит своё поэтическое здание, новый храм, культ. Читателю остаётся только идентифицировать эти камни. «Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» - вопрошает он в письме к Иванову 1909 года. Его мир поливалентен в отличие от христианоцентричного мира позднего Кабанкова. В статье 1921 года «Слово и культура» Мандельштам приветствует конец истории, сравнивая его с «новой природой» без человека, «природой-Психеей», где «каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе».
Вот такие мировоззренческие сходства и различия бросаются на первый взгляд у двух поэтов. Какой же из мотивов хотел бы актуализировать Юрий Кабанков, помещая свои стихи в мандельштамовский «гибельный» контекст? Ответ оказывается простым: как один из эпизодов в череде трагических событий умирающего мира. Разница в том, что для Мандельштама только начинается строительство и для этого годится всё, что лежит под рукой, а для Кабанкова (как поэта!) уже всё закончено. И для нас тоже! Небытию противопоставляется церковь как вселенная, как Божье царство. Кажется, наконец-то, осуществилась «великая славянская мечта о прекращении» - «мечта о духовном разоружении», о чем размышляет Мандельштам в статье о Чаадаеве. «…Рядовой русский интеллигент иначе и не представляет себе конечной цели прогресса, как в виде этого неисторического «мира». Ещё недавно сам Толстой обращался к человечеству с призывом прекратить лживую и ненужную комедию истории и начать «просто» жить… Навеки упраздняются, за ненадобностью, земные и небесные иерархии. Церковь, государство, право исчезают из сознания, как нелепые химеры, которыми человек от нечего делать, по глупости, населил «простой», «Божий» мир, и наконец остаются наедине, без докучных посредников, двое – человек и вселенная…»
*
Поэзия - это искусство вычёркивать лишние слова. Юрий Кабанков достиг такого предела, когда в его поэзии оказались вычеркнутыми все слова. За исключением только нескольких слов расхожей молитвы мытаря: «Господи Иисусе Сыне Божий, помилуй меня грешного». Было вычеркнуто и звукосочетание «любовь», которое не стало словом, то есть не обрело смысловой полноты. Отсутствие ключевого понятия в словаре поэта должно навести на размышления: всё, что происходит с поэзией у Юрия Кабанкова – с его душой, эросом, чувственностью, мировоззрением, эстетикой, поэтикой, религией, немотой и прочим – происходит не благодаря и не вопреки, а вокруг этого «отсутствия», куда проваливается всё поэтическое вещество. И свет, и голос. Полнота жизни, которую могла бы даровать любовь во всех её эротических и духовных ипостасях, остаётся невосполнимой. Это было последнее потрясение, испытанное поэтом. Он оказался повергнутым собственной немотой. "Сосуд души должен быть очищен для принятия Божественной благодати". Размышляя о Пушкине, он проговаривается о себе, и дважды прибегает к оправдательным формулам: "мучительно осознавая и ощущая тектонический разлом меж Духом и душою, молитвою и стихотворчеством", "с таким тектоническим разломом души - не до стихослагательства". Разум, однако, не может вынести состояния безмыслия, и молитвенно вопрошает, как в стихотворении другого, погибшего при несчастных обстоятельствах, владивостокского поэта Александра Романенко, позитивного антагониста Юрия Кабанкова:
Успокой меня, господи Боже!
Наложи на уста мне печать.
Человек я живой. Разве может
Быть живым человек - и молчать
4 июля — 6 августа 2006 года
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Чернь — название станции Московско-Курской железной дороги, упоминается в рассказе Антона Чехова «Счастливчик» в связи с железнодорожной катастрофой, произошедшей между станциями Чернь и Бастыево, близ деревни Кукуевка; в рассказе Акутогавы Рюноске «Вальдшнеп» о ссоре Толстого и Тургенева; в книге Бориса Зайцева «Жуковский» узнаём, что Василий Жуковский в 1810 году «кроме Муратова ездит в Чернь, имение нового своего приятеля Плещеева. Там ему очень хорошо — совсем по-другому».
Вострецово – деревня в центральной части Приморья.
2 Перевод Валерия Брюсова.
3 В любом случае это прямая отсылка к Книге Иова. Эта тема может оказаться слишком пространной для нашего обзорного эссе о творчестве Юрия Кабанкова. В каком смысле признаётся, что автор не брат Иову? И какого Иова он имеет в виду - того, что изображён в еврейском тексте Книги Иова, или в Септуагинте, греческом тексте, переведённом и отредактированном в угоду новой доктрины (воскресения из мёртвых) александрийскими евреями? В философской литературе существует представление, что Книга Иова ставит проблему оправдания Бога - теодицеи. Этот термин ввёл в оборот Г.В. Лейбниц в начале 18 века. Смысл этого понятия Иммануил Кант определяет следующим образом: "Под теодицей разумеется обычно защита высшей мудрости создателя от иска, который предъявляет ей разум, исходя из того, что не всё в мире целесообразно". Вопрос, почему в мире, созданном Богом, возможно зло, является естественным и насущным для каждого верующего человека. Если Эпикур размышляет над этим противоречием логически, то ум нашего героя Епифания Пустынника впадает в исступление от этого противоречия и логического тупика. Неразрешимость этой загадки ("коана") выдается за непостижимость замысла Бога. Агония разума - содержание камней Юрия Кабанкова. А что, если этот вопрос провоцируется Черным человеком, заказавшим поэту перевести на "общеупотребительный" трактат "Камни преткновенные"? Кто этот "Чёрный человек", который принёс "мятые пергаменты с церковно-славянской вязью"? Кто он? Предположим, что это противник Бога, т. е. сатана. Следовательно, сам замысел камней есть искус поэта на веру. В предисловии Юрий Кабанков "с порога" поднимает тему зависти: "Что если бы Чёрный человек заказал Requiem не Моцарту, а Сальери?". Оборотная сторона этого вопроса: совместимость гения и злодейства. Иначе говоря, может ли Бог как творец всего сущего быть злодеем, завистливым и ревнивым? Это есть скрытая тема Камней. Юрий Кабанков восклицает в предисловии: "Ах, вопросы нам жить не мешают, ответы - мешают!". Собственно, текст Библии не избегает "атеистических" вопросов. Псалом 73 (в синодальном переводе 72) задаётся вопросом "Есть ли ведение у Яхве", (Пс 72:11). Некоторые исследователи предполагают, что этот псалом был создан самим автором поэмы об Иове. По крайней мере, они относят псалом к эпохе создания Книги Иова. Религиозный скептицизм звучит в псалме 9:32 ("Забыл Бог, закрыл лице Свое, не увидит никогда"), в псалме 9:25 ("В надмении своем нечестивый пренебрегает Яхве: не взыщет"; во всех помыслах его: "нет Бога!"), в книге Малахии (" Всякий делающий зло, хорош пред очами Господа, и таким он благоволит", "Где Бог правосудия?", 2:17), Екклезиасте. Итак, понимание трактата невозможно вне этого литературного контекста, а также русской традиции стихотворного переложения псалмов. Перечислим некоторые имена. Феофан Прокопович "Metaphrasis ps. 72", Михаил Ломоносов "Ода, выбранная из Иова, главы 38, 39, 40, 41", Андрей Нартов "Молитва", мотив теодицеи звучит в "Стансах к Богу" Якова Княжина. Эта тема тяжбы с Богом продолжена в книге Геннадия Русакова "Разговоры с богом", ("Водолей Publishers. Томск-Москва, 2003).
4 Именем Эсхила, великого трагика 5 века до н. э., автор Камней по принципу отрицания как бы отсылает читателя к греческим трагедиям. Какой смысловой контекст он невольно актуализирует или умышленно хотел бы актуализировать? Попытаемся ответить на этот вопрос. И здесь необходимо сослаться на авторитет зарубежных исследователей - Owen P. The five great skeptical dramas of history. L. 1896; Kallen H.M. The Book of Job as a Greek tragedy. N.Y. 1918; Jastrow M. The Book of Job. Chapt. X (Job and Prometheus). Они находят много сходного во взглядах Иова на божественное, а самого Иова сравнивают с Прометеем, в уста которого Эсхил вложил слова: "По правде всех богов я ненавижу". Герой трагедии Эсхила также как и Иов несправедливо пострадал от деспотической прихоти всевышнего. Зевс у Эсхила такой же злобный, завистливый и мстительный как Яхве. В тоже время Эсхил приближается к идее монотеизма. Хор в трилогии "Орестея" ("Агамемнон", стихи 270-1754 186-189; 191-193) поёт: "Кто бы ни был ты, великий бог, / Если по сердцу тебе / Имя Зевса, "Зевс" зовись. / Нет на свете ничего, что сравнилось бы с тобой.../ ... Через муки, через боль / Зевс ведёт людей к уму, / К разумению ведёт. /... Поневоле мудрости уча. / Благостно небесное насилье, / Руль миров держащее в руке". (Перевод С. Апта). И.М. Тронский отмечает, что "его трагедии зачастую построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте". Герой частично сохранившейся трагедии Еврипида по имени Беллерофонт и вовсе отрицает существование богов. "На небе боги есть, так говорят./ Нет! Нет! Нет их! И у кого крупица / Хотя бы есть ума, не станет верить / Сказаньям старины. Чтобы моих вам слов / Не принимать на веру - докажу вам. / Тиран людей бес счёту убивает / И грабит их добро, клятвопреступник / Подчас опустошает целый город, / злодействуя, и всё ж живёт счастливей / Безгрешного, покоем наслаждаясь / И без заботы проводя свой век. / Богобоязненных, но очень слабых / Немало мне известно городов, / Они дрожат, подавленные силой / Других держав могучих, но безбожных". В другом фрагменте Беллерофонт утверждает: "Если боги совершают позорные поступки, они не боги". Конец распрям с богами в греческих трагедиях кладёт появление бога на сцене - dues ex machina - эпифания. Богоборческие распри в Книге Иова (если судить не по еврейскому тексту, а по переводу александрийских евреев, исказившей образ Иова) заканчиваются бессильным смирением перед Яхве, примирением с тем, что божий промысел превыше человеческого разума. У Епифания Пустынника - "тектоническим разломом в душе", поражением, бездной. Читатель также не испытывает катарсиса. В древнегреческом театре зрители вправе были закидать автора и исполнителей камнями, если их действие не вызывало у них катарсиса в качестве компенсации за снятия эмоционального напряжения.
5 Теперь-то мне понятно, почему в моём воображении Юрий Кабанков представлялся то старцем, а то двадцатидвухлетним юношей.
6 Не будучи специалистом в области интертекстуальных влияний, а именно германской поэзии на русскую в восемнадцатом веке, но если вспомнить хотя бы то, что силлабо-тонический стих привёз из Германии Ломоносов, а вместе с ней и традицию переложения псалмов на стихи, то можно сказать, что эта традиция пошла от протестантского реформатора Мартина Лютера, впервые переложившего стихами
на народный немецкий язык все псалмы. «Языки это ножны духа», — говорил он. Георг Филипп Харсдёрфер (1607-1658), нюрнбергский патриций, поэт и автор обширного теоретического труда «Поэтическая воронка», писал: «С помощью немецких стихов мы подражаем ангелам и, пусть лишь на один шаг, приближаемся к Богу». И уж, наверное, Ломоносов должен был изучать стихосложение по «Книге о немецкой поэзии» (1624) Мартина Опица (1597-1639) — первой поэтике на немецком языке, написанной по античным (Гораций) и ренессансным (Скалигер) образцам. Основным источником тем и образов нарождавшейся тогда поэзии барокко было Священное Писание. Духовные стихи сочиняли Пауль Флеминг, Пауль Гергард, Ангелиус Силезиус и многие другие. В 1689 году в Москве был сожжён как еретик другой немецкий поэт, духовнопевец Квиринус Кульман (1651- 1689), написавший 150 псалмов («K;hlpsalter», 1684-1689), в которых он объявлял себя сыном сына Божьего и развивал мистические теории Якоба Бёме. Мариан Широцкий писал о его поэзии: «Некоторые стихотворения в этой книге представляются нам сегодня вполне экспрессионистическими… крики, бормотанье, мольбы, угрозы он доводит до небывалого в тем времена fortissimo». Влияние немецкой поэзии продолжилось в 19 веке. Пушкин писал, что русская поэзия «более и более дружится с поэзией германскою». Так что русская традиция гимнописания восходит к немецкой протестанской традиции.
7 Сергей Булгаков поясняет, что эта молитва совершается по чёткам, которые и вручаются монашествующим при пострижении как духовный меч (но чётки могут быть в употреблении и у не монашествующих). Это примечание напомнило мне, что в руках у Юрия Кабанкова частенько можно было видеть чётки, которые он непрестанно перебирал.