Андрей Родионов, или “История книговедения лишена моего эго…”
Во времена советского футбола культовый комментатор впервые произнес изречение, ставшее позднее штампом: “Против чемпиона все играют с удвоенной энергией”. В переводе со спортивного это означает: легче достигнуть успеха, чем его упрочить, причем – чем ярче успех, тем труднее его развить, поскольку просто повторить заново уже нельзя. В русской поэзии последнего десятилетия довольно часто вспыхивают сверхновые имена, стремительно обретают популярность поэтические книги авторов ранее не очень-то известных. В очередной раз напомнив один из основополагающих принципов рубрики “Сто поэтов начала столетия” (никого ни с кем не сравнивать, не говорить о предшественниках и вообще о “генезисе”), подчеркну все же, что речь идет не о поверхностной и быстротечной славе отдельных поверхностных и недалеких стихопроизносителей, получивших известность на просторах Интернета, но о поэтах серьезных и заслуженно отмеченных вниманием читателей и почитателей.
Именно для них вслед за минутой славы наступает время испытаний. Чтобы развить успех, поэт должен “с удвоенной энергией” играть против самого себя, ломать привычные ритмы и интонации, те самые, которые были надежно проверены в недальнем прошлом, почти с неизбежностью вели к успеху. В отсутствие осмысленных перемен лицо поэта неприметно превращается в поэтическую маску, да и сам он становится лишь собственным “проектом”. Особенно трудно переламывать себя тем, чей успех как раз и был основан на ломке ожиданий, возникал как вследствие дерзкого выхода за пределы привычной “территории поэзии”.
В аннотации к недавней книге Андрея Родионова “Люди безнадежно устаревших профессий” говорится, что она “знаменует собою заметный сдвиг в его творчестве”, поскольку “Родионов переходит к описанию психологии аутсайдеров, изгоев, “внутренних эмигрантов”…”. Формулировка не просто двусмысленная (подобного рода человеческие существа у Родионова демонстративно “просты”, лишены какой бы то ни было “психологии”), но и крайне спорная: попытки выйти за пределы прежней тематики и поэтики в книге минимальны. Ну разве что в первом разделе сборника привычные для Родионова окраины Москвы и пригороды в качестве места действия отходят на второй план по сравнению с центральными улицами мегаполиса: Тверской, Арбатом… Да еще, может быть, самое первое стихотворение содержит необычные для Родионова интонации, почти начисто свободные от иронии:
Теперь, когда нежность над городом так ощутима,
когда доброта еле слышно вам в ухо поет
теперь, когда взрыв этой нежности как Хиросима
мой город доверчиво впитывает ее
Дальше – все то же (“как нежен асфальт – как салфетка, как трогает сердце / нежнейший панельный пастельный холодненький дом…”), и хотя позже в сплошную нежность вторгаются, во-первых, это слово неясное ДЕГЕНЕРАТЫ!, а во-вторых, – о, вся эта злоба от водки, от выпитой водки, но финал у стихотворения почти окуджавовский:
мы нежности этой ночной и московской солдаты
мы дышим восторженным дымом и мятным огнем
еще иногда называет нас “дегенераты”
печальный прохожий – мы с нежностью помним о нем
Дальше – как уже сказано – буквально во всех стихотворениях фирменный родионовский букет рэповых ритмов, событий, оценок: вполне оригинальный, не составляющий ни малейшей параллели ни солдатам любви Окуджавы, ни надломленной и трогательной любви к “адищу города” раннего Маяковского. Никакого “перелома” пока не состоялось: перед нами прежний Андрей Родионов – поэт замечательно четкий в своих эстетических (и антиэстетических) симпатиях, беспощадный к своим героям, радикально неуступчивый, смело берущий наше внимание в отнюдь не нежный плен. Впрочем, энергия эпатажа и выхода за все пределы дозволенного нынче уже не та, ко многому внимательный читатель пообвык – значит, и на сегодняшний день самыми вескими и совершенными остаются стихотворения более ранние, благодаря которым Родионов прославился в начале первого десятилетия нового века.
Об этих вещах написано нынче столько, что во избежание повторений можно просто через запятую перечислить неоднократно отмечавшиеся их главные свойства. Среди них – заинтересованное внимание к социальным изгоям и простым историям из их жизни; пригороды (преимущественно вдоль Ярославской дороги: Лось, Перловка, Мытищи…) как место действия стихотворений либо рождения и возмужания основных героев, одним из которых является и сам рассказчик, говорящий с читателем; демонстративное презрение этого рассказчика не только к персонажам и событиям столичной гламурной жизни, но и просто к благополучным обывателям, свободным от внимания либо причастности к алкогольно-наркотическим и криминальным страстям-по-Родионову; галопирущая “рэповая” ритмика (поддержанная неподражаемо экспрессивной манерой чтения); использование лексических возможностей языка, несовместимых с какими бы то ни было табу и все прочее в духе “новой эпической” либо “новой социальной” поэзии.
Чего ж вам боле? Давно уж весь свет решил, что Родионов умен и не очень-то мил, а скорее демонстративно брутален и невоздержан. Если что и возможно прибавить к этим общим местам, то – на материале наиболее нетипичных для поэта стихотворений, лишенных обязательной сюжетности. Почти все вещи Родионова поддаются пересказу, в них несколько действующих лиц, имеются завязка, кульминация и финал. Жанровая однородность большинства текстов порождает высокую инерционность восприятия: перелистывая страницу, мы уже готовы выслушать очередную историю из жизни привычных и узнаваемых родионовских героев. Чаще и легче всего в стихотворениях Родионова усматривается балладное начало (не в смысле Василия Жуковского, разумеется), хотя многие вещи столь же просто причислить и к полуфольклорному “городскому романсу”:
Устроилась на работу на склад
учетчица молодая
стеклянные бусы были у ней
и сумка большая пустая
несмело она на рабочее место пришла
спросила чем ей заниматься
бугалтир ей молча на стол указал
и знаком велел раздеваться
(“Мелодия для Юлии Беломлинской”)
Сюжетная канва отсутствует в очень немногих стихотворениях Родионова, и эти-то вещи мне представляются образчиками “чистого” родионовского лиризма, свободными от несколько уже навязшей в зубах преднамеренности и предрешенности характеров и обстоятельств. Один из примеров – стихотворение, цитатой из которого назван лучший на мой взгляд сборник Андрея Родионова “Игрушки для окраин”:
Все когда-нибудь ломается
Потерялся автомат
Жук в коробочке болтается
Жук ни в чем не виноват
Все солдатики и гоночки
Все игрушки для окраин
Деревянный жук в коробочке
В пригороде популярен
Вот уж стихотворение скрытых энергий, эквивалентное десятку псевдобаллад с узнаваемыми героями, предсказуемым финалом и однообразными прямолинейными инвективами-манифестами! “Пригород” переходит в “окраину” постепенно, почти неприметно: противостояние провинции и мегаполиса, нищеты и гламура (если угодно – природы и культуры!) дано приглушенно и сглаженно. Точно так же и значение слова “автомат” колеблется от разновидности игрушки (правда – вплоть до игрушки стреляющей) до самого что ни на есть настоящего огнестрельного оружия. И дальше – сквозная ткань перетекающих друг в друга и в собственные противоположности значений: “автомат” увязан с “солдатиками”, с которыми соседствуют “гоночки”: агрессивное и опасное почти неотличимо от детского и наивного. “Все когда-нибудь ломается” – что это значит? Недолговечность любых купленных папой и мамой игрушек? Или – что любое ружье рано или поздно стреляет, даже бутафорское? Жук в коробочке – примитивная игрушка детей предместий, выросших в непроходимой бедности, лишенных шанса на обретение модных и непомерно дорогих гаджетов? Или наоборот (помните, как ловятся по весне и бережно заключаются в коробки из-под спичек басовито гудящие майские жуки?), “жук в коробочке” – знак непосредственности и чистоты детских игр в противовес обезличенной отчужденности городских компьютерных стрелялок? Или жук тоже “сломан”, то есть по-детски жестоко, но невольно замучен насмерть и заменен деревяшкой? Самое главное здесь – нейтральная интонация стихотворения, его отстраненная описательность, почти не подлежащая устному прочтению с приплясыванием и подвываниями. В пригороде каждый миг чреват агрессией, но она естественна и органична, как порывистый ветер по осени, не выстроена по плану, не замкнута в собственной безысходности.
Полное отсутствие сюжетности делает эмоцию чистой, изымает из сознания конкретного действующего лица скандальные и катастрофические события, одним словом, позволяет уйти от реальности жестокого романса. Вот противоположная крайность, когда абсолютная событийность перевешивает обобщение:
Ночью, возле трудового лагеря,
Где отдыхали учащиеся бывшей нашей школы,
Мы поставили три палатки и стали бухать…
Дальше все происходит по запрограммированному сценарию, можно взамен десятков строк привести единицы с пропусками – картина событий не изменится: Спор перешел в драку, / Затем в бойню …/… А мы пошли в корпус, где спали девочки …/…Филиппов потерял очки и носки…/ И поднявшись с трудом / Он произнес: / – Андрей, напиши об этом правду!
Надо сказать, что ахматовский “Реквием” припоминается в этот момент почти сам собою, еще до его реального упоминания:
…И тогда я вспомнил, как Анна Ахматова
Стояла в очереди, чтобы
Отдать передачу своему сыну,
В тюремном дворце в Ленинграде.
Какая-то женщина, узнав ее, спросила,
Может ли она все это описать.
И Ахматова сказала: – Могу.
И я тоже сказал, что – ДА!
Сопоставляются два умения создавать стихи, две смелости: с риском для жизни воссоздать ленинградскую тюремную очередь и – подробно запечатлеть бессмысленную пьянку, переходящую в бесцельный мордобой и далее в отвратительную оргию. Параллель в самом деле бьющая по нервам, но – если разобраться – прямолинейная и жесткая, запретная только по видимости, направленная на преодоление ложных табу, существовавших в глухие времена неподцензурной “барачной” поэзии – и безвозвратно утративших силу еще во времена “Маленькой Веры”. Это даже не парадокс, не новость: любой авангардной стратегии угрожает самая страшная и естественная опасность – в случае успеха немедленно превратиться в мейнстрим. Родионов, яростно борющийся с тусовками и тусовочностью в современной поэзии как таковой, тем не менее прямо заявляет: я поэт из огов-пирогов.
…Как видим, “балладная” событийность во многих стихотворениях Родионова оказывается избыточной, увеличивает критическую массу самоповторов. И наоборот – вынесение за скобки очередного сюжета жестокого романса рождает, как говорил набоковский Годунов-Чердынцев, подлинную лирическую возможность. Вот почему так сильны сравнительно немногочисленные краткие стихотворения:
будет ли время проверить орфографию
остановиться, чтобы исправить
небольшую неточность на фотографии
ненужную запятую в журнале
будет ли маза быть поточнее
из судьбы поизящней сварганить вещицу
он бутылку водки вылил на землю
одну пачку терпинкода вернул продавщице
Казалось бы, причем тут эстетствующий герой Набокова? Родионов же, как говорится и пишется сплошь и рядом, как раз стремится победить самое художественность, выйти за ее тесные пределы! Все так, но подобным попыткам вот-вот исполнится сто лет, считая от даты опубликования “Пощечины общественному вкусу”. Более невозможно бороться с поверженным врагом, который все чаще превращается в ветряные мельницы, увы, порою вовсе не превращая противника в Дон Кихота. Есть у Родионова прекрасные в своей непроговоренной ясности зачины, которые затем почти бесследно растворяются в очередной балладной буре в стакане воды. Вот, например, такое начало:
это неторное пространство страха
и дождь посвященный морису бланшо
ожидание слишком короткая рубаха
забвение тоже нехорошо
Прекрасно? Не спорю. Однако немедленное вторжение “характеров и обстоятельств” губит все дело, сводит верно найденную тональность к очередной истории из бесконечного ряда ей подобных:
и в каком-то кафе на этаже втором
(на первом этаже магазин хлеб)…
Имеет ли поэзия Родионова то “социальное” значение, которое ей часто то ли приписывается, то ли инкриминируется? Иными словами – исследуются ли в его стихах причины и следствия возникновения известного рода людей и явлений? Ответ, мне думается, утвердительный, хотя требующий существенных оговорок. Традиционная схема протестного (=маргинального) искусства известна: несчастья несчастных порождены гнетом благополучных. Следовательно, чтобы осчастливить первых, необходимо победить или хотя бы развенчать вторых – их культуру, быт, любовь. Подчеркиваю: не просто с большевистской “щедростью” передать из одних рук в другие материальные блага и социальные возможности, но победить сам по себе культ “возможностей”, показать их бесчеловечность, элитарную неестественность и удаленность от подлинной природы человека.
В качестве побочного следствия в эту логику может вторгаться эгоистическая зависть “несчастных” к “счастливым”, нередко провоцирующая бесцельную агрессию и – если разобраться – противоречащая исходной установке на возвращение обезличенной “элиты” к природе и человечности. Последнее наблюдение имеет самое непосредственное отношение к излюбленным “историям” Родионова. Протест обращается в простую зависть, благополучие не развенчивается, но наоборот, – возводится в культ.
Более того, холодная агрессия, полная бесчувственность его маргинальных героев в пределе своем оказываются абсолютными, не спровоцированными никакими внешними условиями, не обусловленными не зависящими от людей обстоятельствами. “Карамазовская” тяга к самоуничтожению не подлежит никакому “лечению”, упорный бунт как таковой не может быть конвертирован в какую бы то ни было социальную терапию. Социальная прагматика родионовской лирики, следовательно, заключается не в “сочувствии обездоленным”, не в желательности “нехлюдовского” воскресения человеческого в человеке.
Для героев Родионова бунт важен сам по себе, ни на что позитивное не направлен, он просто служит одним из многих других (ср. “одиннадцатое сентября”) свидетельств исчерпанности глобального либерального проекта выстроить жизненный уклад на последовательной целесообразности индивидуальной выгоды и автономии личности. Эта история так же далека от позитивной социальности, как жестокий романс от физиологического очерка XIX столетия. Впрочем, у Андрея Родионова случаются стихотворения, свободные от канонических балладных реалий, наполненные подлинным лиризмом, далекие от стремления повергнуть уже поверженное, удивить тем, что уже давно не удивительно. Одно из них – я убежден – стоит дочитать до конца прямо сейчас:
Я молча стоял посреди Малой Бронной
И чувствовал времени ход монотонный.
И время ходило от носа к затылку
И било по очереди ножом и вилкой
По бедным вискам беззащитным. Так больно
Стучало своим механизмом контрольным.
Я молча стоял, боясь шелохнуться,
И слышал, как люди злорадно смеются:
“Попался, злодей! Прихватило подонка!”
О, люди, как это подмечено тонко!
Так верно, так точно,
Спасибо, родные,
Глядите – стою, как часы заводные:
Вот так – полшестого,
А так – полседьмого,
И каждому здесь свое время готово.
А ну, разбирайте меня по минутам,
По тихим своей паранойи приютам!
Как шарик хрустальный, как елочный финик,
Раздавлен подошвами ваших ботинок,
Пыльцою серебряной, хрупким салютом
Рассыпался лопнувших дней сервелатом.
– Чего ты тревожишь всех нас?
Мы хотели
Уснуть и проснуться на мягкой постели. –
Ответят мне все. – Ты, наверно, сошедший
С ума своего, ты же, бля…, сумасшедший!
И дальше все мимо меня проходили:
Спасибо еще, что по морде не били.
Спасибо, что вы ограничились этим,
И вот с той поры меня можно заметить:
На Малую Бронную если свернете,
Найдете часы, я всегда на работе.
На белом столбе с круглой головою
Стою, и вам ни копейки не стою.
И время показывая, улыбаюсь –
Уже не от боли, а просто стесняюсь.
***
Опубликовано в журнале:
«Октябрь» 2011, №1
Дмитрий БАК
Сто поэтов начала столетия
О поэзии Григория Дашевского и Андрея Родионова