Петербургский текст Башлачева и Шевчука

Виноградова Татьяна Евгеньевна
Т.Е.ЛОГАЧЕВА (Т.Е.Виноградова)

    г.Москва

    РОК-ПОЭЗИЯ А.БАШЛАЧЕВА И Ю.ШЕВЧУКА - 
    НОВАЯ ГЛАВА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям
А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности
текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вслед-
ствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не
тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические,
литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаи-
ваются. Анализ различных семантических уровней текстов
"петербургских" рок-композиций данных авторов представляется более
плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенно-
сти рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского
текста русской литературы.
В современном литературоведении критерии оценки русской рок-
поэзии только формируются. До недавнего времени само существование
данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного
анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских
рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками
англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отече-
ственной словесности может быть продемонстрирована на примере пре-
ломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской
литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и
формально значимая эстетическая традиция.
В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург
("фантастический вымысел", "сонная греза"), и его (или о нем) текст,
своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверх-
насыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними це-
лого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символиче-
ского" [1].
Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и
предания, пророчества, литературные произведения и памятники ис-
кусств, фигуры петербургской истории и литературные персонажи (одна
из несомненных функций Петербургского текста - поминальный синодик
по погибшим в Петрополе, ставшим для них подлинным Некрополем), все
варианты спиритуализации и очеловечивания города [2]. С формальной точ-
ки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов
гротеска, гиперболизации, фантастического и иронического описания бы-
та, овеществление живого.
Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппозиция
"божественное" - "дьявольское". В легенде, мифе о Петербурге город
уподобляется живому существу, которое было вызвано к жизни роковыми
силами и столь же роковыми силами может быть низвергнуто в прароди-
мый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф не-
отделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр - ан-
тихрист, порождение Сатаны, подмененный царь. Город, основанный им,
не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел
- исчезнуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр -
личность исключительная, герой,титан, полубог. Город, основанный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках" [3], - отмечает Л.Долгополов.
Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и поэты
настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Пе-
тербургский текст, именно как "петербургские", - отмечает В.Топоров [4].
Эпитет "петербургский" является своего рода элементом самоназвания
петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петер-
бургская повесть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские
повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петербургские углы"
(сб."Физиология Петербурга"), "Петербургская поэма", цикл из двух сти-
хотворений Блока (1907), "Петербургские дневники" Гиппиус, "Петер-
бургские строфы" Мандельштама, "Петербургская повесть" как название
одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "пе-
тербургский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочислен-
ных текстов русской литературы, - делает вывод исследователь.
Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаи-
мозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится
в ХХ в. источником приписывания городу двух покровителей: Петра и его
двойника-антагониста - Змея. Сакральная роль памятника Петру отмече-
на и Даниилом Андреевым, согласно концепции которого Медный всад-
ник в Петербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и
нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выступает как
символ необузданной, грозной стихии, способной поглотить своего дер-
жавного властителя [5].
Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и
особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри
природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с од-
ной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенно-
стью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где
сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смеши-
ваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение,
призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщи-
на" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеальное
единство природы и культуры, характеризующийся логичностью, гармо-
ничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и
провиденциальных откровений" [6].
Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойничества,
ситуация культурного билингвизма - вот признаки "поэтики Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как считает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконечность "эскалации отражений" - активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и сегодня" [7].
Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций обладают
свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эскалации отраже-
ний". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром отечественного
рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленинград выносил и моло-
дежную культурную революцию", которая произошла "в тот момент, ко-
гда рок-культура осознала себя частью нашей культуры... Лирический ге-
рой, которого вырастил ленинградский рок, - герой исповедующийся,
идущий от того, что принято называть внутренним миром личности" [8].
Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-
композиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают
чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция
страха, неуверенности, одиночества и бессилия" [9]. Разумеется, данная по-
зиция не является единственно возможной. Однако можно предположить,
что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще
одну специфическую черту петербургского топоса, возможно определен-
ным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вообще и
со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как известно,
Петербург - единственный из крупных "мировых" городов, который ле-
жит в зоне явлений, способствующих возникновению и развитию психо-
физиологического "шаманского" комплекса и разного рода неврозов" [10].
Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как фор-
мируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она на-
ходится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность
их авторов.
"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жан-
роопределяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монумен-
тальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы,
сближаются история и современность. Специфика построения этого об-
раза носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева
можно отнести характеристику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохра-
няются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в
них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется годами
или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них явля-
ется не столько эта злободневность, если она вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период" [11].
"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок
по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обладает "не столь-
ко историко-литературной мемориальной функцией, сколько функцией
включения субъекта действия в переживаемую им ситуацию прошлого" [12].
Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петер-
бургского пейзажа, действительно "как бы "подставляет" себя в ту или
иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответст-
вующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собст-
венную" [13]. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный
текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лириче-
ского героя на волну "прецедента-импульса" (так определяет Топоров
цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Прецедентом-
импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".
В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии
Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Лет-
ний сад (показательно, что у Башлачева он - "голый", осенний, мокну-
щий под дождем, т.е. имеющий все признаки непарадной изнанки Горо-
да), "двуглавые орлы с подбитыми крылами" (вновь характерное сниже-
ние образа), которые "не могут меж собой корону поделить". Дворцы и
мосты - неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у
Башлачева их образы также носят предельно "дегероизированный", при-
земленный и вместе с тем антропоморфный характер: "калечные дворцы
простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к горо-
ду: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, // Но купол лба
трещит от гробовой тоски".
В финальной строфе композиции возникает особый, башлачевский
вариант Медного всадника:
По образу звезды, подобию окурка...
Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.
Мой бедный друг, из глубины твоей души
Стучит копытом сердце Петербурга!
Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пуш-
кинскому "бедному Евгению", но это Евгений, являющийся двойником
Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчер-
кивает парадоксальную психологическую амбивалентность этих двух пер-
сонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное
единство, связанных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то
"маленький человек" в композиции Башлачева постоянно ощущает при-
сутствие частицы личности "строителя чудотворного" в своей душе.
На фоне "праздничной открытки с салютом", как характеризуется
город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Мед-
ный всадник", поданный иронически, в духе школьной литературной про-
граммы советского времени: "За окнами - салют. Царь-Пушкин в новой
раме...". Пушкинское знаменитое обращение к поэту "Ты царь - живи
один" редуцируется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, превра-
тившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Маргари-
те" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пушкин платить
будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пушкин в новой раме"
наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ по-
эта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремил-
ся стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекает-
ся в тексте композиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого
самовыражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "милита-
ризации" в образ "Солнца русской поэзии". Кроме того, известна полная
функциональная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так
что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-сниженном плане.
"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Петербург-
ским романсом" А.Галича [14], который посвящен одному - но весьма зна-
чительному - событию петербургской (и российской) истории: восста-
нию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии:
"Здесь мосты, словно кони, - // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и
Сенат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Петер-
бургского романса" возникает блоковская реминисценция - "пожар за-
ри". Но Галич более традиционен в трактовке темы, он использует обра-
зы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и
инверсии.
В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно поразительное
чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вби-
рало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени" [15].
Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, вос-
производящие стереотипы массового сознания, как "усатое ура его недоб-
рой воли // Вертело бот Петра в штурвальном колесе" (знак низвержения Петра - демиурга города), попытка представить в свернутом виде период русской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Николаева о том, что "в пределах одного стихотворе-
ния муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты,
доступные лишь избранным" [16].
Историко-культурное пространство Петербургского текста "за-
штопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст
композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего горо-
ду ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего
гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый
алый бант окровленным бинтом"; "развернутая кровь
как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной от-
крыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева
мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов
у Гоголя ("красная свитка" в "Сорочинкой ярмарке"); у А.Белого - крас-
ное домино Николая Аблеухова [17], у Блока - мотив красного цвета как ха-
рактеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. ("Город в крас-
ные пределы...", "Обман", "В кабаках, в переулках, извивах...") и у Ахма-
товой в "Реквиеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми сапо-
гами..." [18]. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева тради-
ционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восхо-
дит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.
"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть ин-
фернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы - и мы летим над
Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полу-
стишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинской строке "Твоих
оград узор чугунный". Но высокий пушкинский образ обретает здесь чу-
довищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу че-
ловека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует
не только в физическом, но и в духовном плане. "Страшные сны" по-
рабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместно вспом-
нить, что "сон" является одним из структурных признаков Петербургско-
го текста, поскольку "морок" и "сонное марево" выступают в качестве
знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос
(как часть бинарной оппозиции "хаос - гармония"), "где сущее и не-
сущее меняются местами" (Топоров): "Умышленность, ирреальность,
фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, не-
обыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербург-
ского существования... делали необходимым обращение к сферам, кото-
рые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверхреальное" объяснение
положению вещей и указать выход из него... " [19]. У Башлачева сон не яв-
ляется выходом из дьявольского пространства города, а, напротив, по-
гружает человека в морок, обморок, черное небытие.
В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башлачев рас-
сматривает в тексте возможность расширения пространства Петербурга-
Ленинграда за его географические границы: "Искали ветер Невского да в
Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город пред-
ставляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей.
Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачевском
тексте введением мотива полета, выступающего как преодоление "при-
тяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступлениями истории.
Мотив полета-преодоления вообще характерен для Башлачева. В стихо-
творении "Рука на плече. Печать на крыле..." ("Все от винта!") он призна-
ется:
Я знаю, зачем
Иду по земле.
Мне будет легко улетать.
Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаи-
модействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета
порождает образ города, обреченного на уничтожение и обрекающего на
гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башла-
чева, подобно ахматовскому "Реквиему", выполняет и отмеченную Топо-
ровым функцию "поминального синодика", присущую Петербургскому
тексту.
Еще один, принципиально иной выход из ситуации физического и
духовного подавления возникает в тексте Башлачева, когда от несвободы
лирический герой спасается творчеством. "Шпиль строки", который тот
"врезает" в "решетку страшных снов", заслуживает более пристального
рассмотрения. "При существенной важности любой значительной верти-
кали в Петербурге и ее организующе-собирающей роли для ориентации в
пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из этого профа-
нического пространства, вовлекает в сакральное пространство небесного, "космического", надмирного, божественного. Поэтому петербургский шпиль, пусть на определенное время, в определенных обстоятельствах, когда человек находится в определенном состоянии, приобретает и высокое символическое значение... Петербургские шпили функционально отчасти соответствуют московским крестам: нечто "вещественно-материальное", что служит для ретрансляции природно-космического, надмирного в сферу духовного," - отмечает В.Топоров [20]. "В петербургской поэзии начала ХХ века часты упоминания главных петербургских шпилей в финале, pointe стихотворения, иконически отображавшие ориентацию петербургской перспективы на высотную доминанту,
заостренную вертикаль" [21].
"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ретранслятора
природно-космического в сферу духовного", и черты, характеризующие
облик "петербургского поэтического языка".
Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, об-
манчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его
индивидуальности и превращает в "функцию" государственной машины,
получает развитие в композиции Башлачева "Абсолютный вахтер", за-
ставляющей вспомнить миражный Петербург повестей Гоголя и романа
Андрея Белого:
Этот город скользит и меняет названья,
Этот адрес давно кто-то тщательно стер.
Этой улицы нет, а на ней нету зданья,
Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.
Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой пе-
тербургской атрибутики, несмотря на возможность расширительного тол-
кования образа города как наднационального символа, лишенного кон-
кретного "наполнения", представляется возможным предположить, что
именно Северная Пальмира, в прошлом - военная столица империи, яв-
ляется местопребыванием Абсолютного Вахтера. Именно здесь, с точки
зрения автора, сосредоточены силы, которые определяют судьбы страны.
Абсолютный Вахтер становится универсальным воплощением идеи
тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башлачев подчеркивает, что имя
для данного образа-символа не является определяющим фактором: "Абсо-
лютный Вахтер - не Адольф, не Иосиф".
Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет названья"
(Петербург - Петроград - Ленинград и, уже после гибели Башлачева,
вновь Петербург) - это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни
Западу. Он становится универсальной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Абсолютный Вахтер вершит историю:
Он отлит в ледяную нейтральную форму,
Он - тугая пружина, он нем и суров.
Генеральный хозяин тотального шторма
Гонит пыль по фарватеру красных ковров.
Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Мед-
ный всадник, в особенности если соотнести образ усмирителя невской
стихии с развернутой метафорой "генеральный хозяин тотального штор-
ма".
Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни
улиц, ни зданий, - это казенно-бюрократическая столица империи пе-
тербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский проспект", "Шинель",
"Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполлонович Аблеухов. К
лирике Башлачева можно применить определение специфики урбанисти-
ческой лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает
З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя -
не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение
героев... Петербург в тексте выступает как персонаж" [22]. З.Г.Минц отме-
чает также, что Блок "объясняет "странное зло" города прямым вме-
шательством "инфернальных сил", в том числе и сил самого города, при-
творяющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью проявляющего
свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых лю-
дей" [23]. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя
элементы гоголевской поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет сле-
дующие доминантные мотивы: Петербург - "призрачный город, в
котором человек теряет человеческое лицо, отождествляясь с вещью...;
бюрократизированный город "присутственных мест"... "департа-
ментов", "циркуляров", "чиновников", в котором человеческое начало по-
давлено бюрократической регулярностью; страшный и гибельный го-
род, обрекающий человека на одиночество, безумие и болезнь, пре-
вращающий множество живых людей в нерасчлененную толпу..." [24].
В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного властью
вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских повестей и "ин-
фернальные силы" блоковской лирики обретают новую жизнь. Следует
отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персона-
жа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в
миражном городе. Вахтер - воплощение власти государственной маши-
ны, но в то же время он - и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вахтер - лишь стерильная схема".
Таким образом, в композиции парадоксально возникает тема "ма-
ленького человека" столь характерная для Петербургского текста. Если в
"Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" представал в роли двойника
Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником
значительного лица оказывается Акакий Акакиевич Башмачкин.
По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литературном
контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринимается "как пространст-
во, в котором таинственное и фантастическое является закономерным" [25] ;
закономерно появление в этом мифологизированном пространстве и тако-
го персонажа, как Абсолютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера мож-
но сравнить с антропоморфными образами фантастических персонажей
урбанистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти персонажи
"выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневно-
сти... и были художественно выявлены в сказочном или полусказочном
времени и пространстве" [26]. Максимов упоминает в этой связи стихотво-
рения Блока "Петр" и "Обман".
Обобщенный образ северной столицы возникает и в композиции
Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот существенно отлича-
ется от образа Петербурга у Башлачева. Прежде всего, показательно оли-
цетворение, к которому прибегает Шевчук для характеристики Города:
Черный пес Петербург, морда на лапах,
Стынут сквозь пыль ледяные глаза.
В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,
Пью названия улиц, домов поезда...
Как и Башлачев, Шевчук - не коренной петербуржец. Поэтому,
быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один - с высоты поле-
та, другой - снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в другом случае
образ Города получается цельным, будь то "праздничная открытка" или
"черный пес Петербург".
Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя,
Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, которая (пусть в ин-
вертированном виде) присутствует у Башлачева. Петербург у Шевчука -
тяжелый, черный город, где "наполняются пеплом в подъездах стаканы",
где "дышит в каждом углу по ночам странный шорох", где "любой мону-
мент в состоянье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева,
также возникает тема "монумента", памятника Петру:

Черный пес Петербург, время сжалось луною,
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве.
В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Медный
всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "видение"
гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Го-
род и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединен-
ным одними мыслями и чувствами. В контексте процитированной выше
строфы можно вспомнить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Бул-
гакова, который мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука.
Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Банга
(глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Евгения" оказывается
лирический герой, вместо "Добро, строитель чудотворный,/ Ужо тебе!" воскли-
цающий:
Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое
В этом царстве оплеванных временем стен?
Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,
Даже в тяжести самых крутых перемен!
Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реагируют на
настойчивые обращения - в отличие от пушкинского "кумира на бронзо-
вом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.
Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих ав-
торов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй
строфе) с описания событий, принадлежащих скорее всего эпохе написа-
ния ахматовского "Реквиема":
Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,
Втиснутых в окна ночных фонарей.
На Волковом воют волки, - похоже,
Завтра там станет еще веселей...
У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притяжения
петербургского пространства в надмирный полет, его спасает творчество,
но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невоз-
можно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души //
Стучит копытом сердце Петербурга", если Евгений является двойником
Петра.
Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катарсис не на-
ступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический
герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом,
ставшим (в широком смысле слова) жертвой этого города:

Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,
Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я, и, как он, не хочу умирать.

В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шев-
чука рефрен есть - это повторяющаяся, магически завораживающая кар-
тина, объединяющая Город с вечной ночью:
Этот зверь
Никогда никуда не спешит.
Эта ночь
Никого ни к кому не зовет.
Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Городу
противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое
сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я - ты, я - ты,
сердце, наше сердце живет, наше сердце поет..."
Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при
всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечат-
ление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасе-
ния в творчестве", который у Башлачева запечатлен строчкой "В решетку
страшных снов врезая шпиль строки".
Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербург-
ских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются
новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в
Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным дока-
зательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только
в англо-американской, но и в национальной литературной традиции. Од-
нако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью
синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он
не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего
массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью
в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петер-
бургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий
план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, баналь-
ности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет
право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно по-
тому, что "захватанные", потому что стали ежеминутными, необычайно
сильно действуют" [27]. Критерием художественности поэтического произ-
ведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывает-
ся за словом, и эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно масштаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным
текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской
поэзии.


ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы"
(Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследо-
вания в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.
2 Там же. С. 283-289.
3 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ - на-
чала ХХ века. М., 1985. С. 151.
4 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 336.
5 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1991.
6 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 294.
7 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символизма/постсим-
волизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и городской культу-
ры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.
8 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987.
№ 12. С. 31.
9 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. зап. ТГУ.
Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.
10 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 337.
11 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предвари-
тельные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.
12 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 348-349.
13 Там же. С. 349.
14 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.
15 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии
// Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.
16 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева //
Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.
17 Паперный В.М. Указ.соч. С. 96.
18 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989. С.110.
19 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петербург-
ский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С.130-
131.
20 Топоров В.Н. Указ.соч. С.389.
21 Тименчик Р.Д. Указ.соч. С. 120.
22 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С.135-
136.
23 Там же. С.137.
24 Паперный В.М. Указ.соч. С.95.
25 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //
Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.
26 Максимов Д.Е. Указ.соч. С.23.
27 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.


Опубл. : РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ТЕКСТ И КОНТЕКСТ / Сборник научных трудов [Выпуск 1]. Тверь, 1998, С. 56-69