НАЧАЛО:
http://www.stihi.ru/2012/06/20/9627 .
* * *
Но тогда неизбежно возникает вопрос: если Уэллс все время так близко следует стихотворению Баратынского, то как же понять режущую слух неточность при воспроизведении его главной строки? Тот же мотив “здравия” – имеет ли он какое-нибудь значение в этой главе из романа? – Да, и если его так трудно там обнаружить, то это потому, что английский автор берет его во всей концептуальной полноте, с какой мотив этот фундирует структуру стихотворения.
Проведем параллель к работе, проделанной романистом. Неменьшая сила проникновения в художественный замысел поэта-предшественника характерна для Маяковского. Следуя в фарватере “Пироскафа” в известном своем стихотворении “Товарищу Нетте пароходу и человеку” (1926), он не мог, конечно, миновать и его кульминационного момента. Но прочитывает он эти строки радикально, бескомпромиссно, форсируя метафору “выздоровления” до предела заключенных в ней возможностей.
Те же самые элементы образной композиции, которые очевидны любому читателю стихотворения, слагаются в его творческом воображении в совершенно новую картину, которую мы, без его помощи, и не могли бы в стихотворении подозревать, – хотя все предпосылки для нее так очевидны, и даже подсказка – силуэт крестоносного Ангела Александровской колонны – была нам дана и даже… была нами прочитана!
Чаша… Простертые объятия… Все это у Баратынского – черным по белому. Но догадался, осмелился осмыслить это – один Маяковский. И вот, в результате – его стихотворение оказывается в кольце, в обрамлении евангельских мотивов, образов искупительной жертвы Христа.
В блюдечках-очках СПАСАТЕЛЬНЫХ кругов,
– предстает Теодор Нетте поэту.
Мы живем,
зажатые
железной клятвой,
За нее –
НА КРЕСТ
и пулею чешите…
– подытоживается впечатление от этой необыкновенной встречи.
“Пуля” у Маяковского – благодаря глаголу: “ЧЕШиТЕ” (имеется в виду просторечное выражение: “чесать, то есть строчить, из пулемета”) – уподобляется… игле ТЕРНОВОГО ВЕНЦА, словно бы зубцу некоего чудовищного, кровавого “гребня”, или “расчески”. Срв. этот мотив у Лермонтова в стихотворении “Смерть Поэта”:
…Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело.
Насыщенность евангельской образностью в этих двух строках у Маяковского столь велика, что поневоле подумаешь, что Распятие для него было предметом углубленных размышлений и созерцаний, не менее, чем для средневекового аскета. Для сравнения сошлюсь на пассаж из “Страстной седмицы” – цикла проповедей замечательного церковного писателя пушкинских времен архиепископа Иннокентия (Борисова).
“Чтобы дать нам уразуметь, в чем должно состоять наше распятие со Христом”, – пишет обозреватель “Журнала Министерства народного просвещения”, – “почтенный Наставник советует нам представить себе, что мы действительно пригвождены ко кресту. ТОГДА ПРЕКРАТИЛОСЬ БЫ У НАС СВОБОДНОЕ ДВИЖЕНИЕ, весь мир потерял бы для нас свою цену и осталось бы на уме одно – как бы скорее разрешиться от земли и предать дух Богу…” (Журнал Министерства народного просвещения, 1835, ч.8, №10. С.171-172.)
Именно таким созерцанием вызван у Маяковского этот странный эпитет: “Мы живем, ЗАЖАТЫЕ железной клятвой”. И без компетентного разъяснения духовного наставника эта строка так и оставалась бы непонятной!
Стихотворение Маяковского, кроме того, апокалиптично. По сравнению со стихотворением Баратынского, речь у Маяковского идет не просто о “выздоровлении” одного человека – Маяковский открыто мыслит коллективными, собирательными индивидуальностями. “Врачуется” у него – все человечество:
…чтобы в мире
без Россий,
без Латвий,
жить единым
человечьим общежитьем.
В этом Маяковский почти буквально следует Пушкину. В наброске “Он между нами жил…”, связанном с подавлением польского восстания 1830-1831 гг., передаются известные слова А.Мицкевича, мечтавшего о времени –
…Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся.
Но тем сильнее ощутимо различие: у Пушкина – “семья”, у Маяковского… общежитье! У Пушкина – “соединятся”, у Маяковского – все наоборот: “без Россий, без Латвий”. Маяковский напоминает пушкинского же Сальери, который так же представлял себе собственное духовное “выздоровление” – освобождение от подавлявшего его своим гением Моцарта:
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!
“Хирургическая” интерпретация апокалипсиса возникла у Маяковского, конечно, не на пустом месте, и недостаточно было бы объяснять ее историческими условиями современной поэту эпохи. Приведем пример, отделенный от этой эпохи столетиями, – сделанное в начале XIX века описание хоругви, хранившейся в старом здании петерубргского Арсенала:
“Взойдя в обширную залу, увидишь на правой стене развешенное огромное з н а м я С т р е л е ц к о е. На нем написан а д и р а й. Достаточно сего изображения, чтоб видеть фанатизм, бывший главною пружиною необузданности и буйства сих российских янычар, и, конечно, потребна была мощная десница П е т р о в а, дабы сломить сию возрождающуюся гидру. В рай удостоены ими одни стрельцы и весьма малое число б л а г о ч е с т и в ы х, ад же наполнен всеми иностранцами, впереди коих выступают евреи, татары, турки, поляки и немцы” (Свиньин П.П. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей. Спб., 1997. С.141). Логика – та же, что у Маяковского: человек берет на себя роль строителя “нового мира”…
Следуя Баратынскому, новый поэт будит в его стихотворении укрощенные мыслью о собственной участи потенции апокалиптического сюжета. Но в своей интерпретации “Пироскафа” он движется, тем не менее, по пути, проложенному однажды английским романистом.
* * *
“КОНЕЦ. ДЕНЬ СТРАШНОГО СУДА”, – со всей определенностью высказывается о происходящем герой романа Уэллса – англиканский священник (книга первая, глава XIII). В последней главе той же книги озадачившая нас реминисценция строки Баратынского о “выздоровлении” знаменует собой переход к кульминационной сцене – апокалиптической битве. Глава ведь так и называется: “СЫН ГРОМА” – по прозвищу автора заключительной книги Нового Завета, св. Иоанна Богослова!
Но это, конечно, – только слова, эмоциональная реакция персонажа на происходящие события, авторское заявление о намерениях построить свое повествование в свете новозаветной книги… У Маяковского-то это намерение – реализовано: борьба за “единое общежитье” для всех народов Земли аргументируется как радикальное “врачевание” человечества именно благодаря пронизанности его стихотворения мотивами крестной муки. “Врач” в христианской Церкви – это и есть одно из именований Спасителя. Только, благодаря коллективистскому характеру образности Маяковского, эта метафора теперь переносится с “врачевания” отдельного человека до планетарных масштабов.
Обыгрывается подспудно присутствующее в его тексте слово… “схватка”: в смертельной схватке пулеметные очереди “чешут”, “косят” (напомним, что в реминисцируемых им строках Баратынского подспудно присутствует аллегорическая фигура вооруженного косой времени бога Сатурна!) соратников Маяковского. Но одновременно это – евангельская, новозаветная метафора; “схватки” рождения нового мира…
А вот реализация авторских намерений в главе из романа Уэллса идет совершенно иными, поистине неисповедимыми путями. Насыщение его текста апокалиптическими идеями и мотивами происходит не путем прямого обращения к текстам Священного Писания, но опосредованно. Словно бы они пропускаются через некий фильтр, или, если угодно, “цензурную инстанцию”. И этой посредствующей инстанцией реминисцирования для Уэллса вновь оказывается… произведение русской литературы, причем одного из ближайших соратников Баратынского!
Генетическая зависимость повествования Уэллса от осмысления всемирно-исторических коллизий в русской литературе первой трети XIX века выдается крошечным эпизодом главы: англичанка узнаёт, что необходимо спасаться бегством от марсиан. “Она скорей согласится умереть, чем уехать на чужбину. Бедняжка, кажется, думала, что французы не лучше марсиан”. Тут уж нельзя не увидеть, что все эти “марсиане” – одна декорация, а речь идет о других, совершенно серьезных и реальных проблемах. О той же неистребимой тяге к устройству своего, лучшего мира, о которых напомнило в путеводителе начала XIX столетия “развешенное знамя Стрелецкое”.
И это – именно тот исторический конфликт, на котором построена повесть Пушкина “Гробовщик”. В то же самое время, когда она создавалась, Пушкин размышлял об исторических романах В.Скотта и особенно выделял в них то, что они представляют историю интимным, “домашним образом” (“О романах Вальтер Скотта”, 1831). У Пушкина в его “болдинских” повестях – наоборот: “домашнее”, ничтожное по государственно-историческим меркам служит… уменьшенной “моделью” всемирной истории. И в частности, маленький домик гробовщика у Никитских ворот становится ареной, на которой вновь разыгрываются исторические сюжеты XVII-XVIII вв., конфликт “русского” и “европейского”.
Составляя посвященный памяти покойного А.А.Дельвига альманах “Северные Цветы на 1832 год”, Пушкин выбрал из ненапечатанных еще частей романа Лажечникова главу, которую в этой публикации назвал “СТРАШНЫЙ СУД”: своего рода “фельетон”, направленный против фанатизма раскольников. Тема главы была как нельзя более родственна опубликованной тогда же, осенью 1831 года пушкинской повести. Но родство это, увы, до сих пор не было замечено, пушкинская “подсказка”, своеобразный автокомментарий к повести, до сих пор не была реализована. Думаю, причина этому – в инертности нашего читательского и исследовательского мышления.
Современный читатель, обращающийся к библейским сюжетам, роковым образом склонен не замечать, какими неподвижными окаменелостями предстают в его воображении слагающие их литературные мотивы. Упускается художественная динамика библейского повествования, взаимосвязь и взаимопереход слагающих его мотивов и образов. В этом смысле русская классическая литература, для которой библейский материал был предметом творческого, а не потребительского только (пусть и сколь угодно “духовного”) интереса, – может служить для наших представлений и судом, и проверкой, и коррективом.
Если смертельно обиженный соседями-басурманами герой пушкинской повести – гробовщик обращается к “православным мертвецам” с опрометчивым приглашением встать из могил, – то мотивы Страшного суда, восстания мертвецов, совершающегося в Апокалипсисе, в этом требовании можно разглядеть разве что с очень большой натяжкой, и как-то непонятно остается, куда эти мотивы ведут и с какой бы стати им у Пушкина здесь появиться…
Хотя, если мы обратимся к исследованиям повести “Гробовщик”, то окажется, что такие ассоциации являются, хотя и робкими, не имеющими себе дальнейшего развития, но все же устойчивыми. “Мотив растревоженной <…> совести гробовщика обнаруживает <…> нечто общее с душевным смятением, во власти которого оказывается герой написанного Пушкиным в 1835 г. «Странника» <…>: «Я осужден на смерть и пОзван в СУД ЗАГРОБНЫЙ…»”, – такую параллель провела исследовательница путей эволюции пушкинской прозы (Петрунина Н.Н. Проза Пушкина /пути эволюции/. Л., 1987. С.95, прим.31. Первая публикация главы о “Гробовщике”: Русская литература, 1983, №2.)
Другой исследователь, вслед за ней, выражается еще радикальнее, еще определеннее: “явление покойников СВОЕГО РОДА СТРАШНЫЙ СУД в сновидении Адриана” (Бочаров С.Г. О смысле “Гробовщика” // В его кн.: О художественных мирах. М., 1985. С.60, прим.2). Впервые статья опубликована в сборнике литературно-теоретических исследований “Контекст-1973” (М., 1974), но там этого примечания еще не было. В “подтверждение” своего тезиса исследователь приводит замечание из эссе... АНГЛИЙСКОГО писателя Г.-К.Честертона о том, что Страшный суд может быть обыденным, как чаепитие, а чаепитие – страшным, как Суд. За самоваром, пьющим чай мы и застаем гробовщика в начале пушкинской повести, этим она – и заканчивается..
Эта смущенная оговорка – “…своего рода…” – и точно такое же, как у первой исследовательницы, отсутствие какого-либо продолжающего констатацию осмысления художественной функции вроде бы присутствующих в пушкинской повести и вроде бы замеченных в ней исследователем апокалиптических обертонов – как раз и вызваны тем, что автор этого наблюдения не в состоянии со всей определенностью выявить и очертить необходимое для дальнейшего анализа: то, как эти предполагаемые мотивы в повести Пушкина утверждены.
А утверждены они – именно благодаря тому, что сцена, мотив Страшного суда в Откровении св. Иоанна Богослова связана в неразрывное повествование с другими сценами и мотивами, предполагает их самим фактом своего появления. И Пушкин, реминисцируя Апокалипсис, переносит в свою повесть не один какой-то отдельный образ или мотив – а саму их синтаксическую, повествовательную связь, то, что предполагается наличием одного какого-либо мотива. Иными словами – переносит в свою повесть динамику новозаветного повествования. И это дает импульс динамике его собственной повести, динамическому развертыванию ее символической структуры.
Ведь вопрос заключается в том – для чего Адриан Прохоров поднимает “православных мертвецов” из могил? В сознании пушкинского персонажа (одурманенном, надо сказать, изрядной долей выпитого на юбилее “басурманина” Готлиба Шульца спиртного) сцепляются, склеиваются два апокалиптических мотива: восстание мертвецов и Армагеддон, окончательная, апокалиптическая битва. Адриан Прохоров мыслит себя полководцем Армагеддона – разумеется, со стороны тех самых “благочестивых”, которые были изображены “одесную” на знамени стрелецкого войска.
В его фигуре проступают черты его тезки – последнего патриарха до-петровской Руси Адриана, возможного, предполагаемого, но так и не состоявшегося антагониста строителя новой, европейской России Петра. Патриарх в древней Руси –“икона Христа”. Функции этой “иконы” и узурпирует себе его тезка, московский гробовщик Адриан Прохоров. И как бы осуществляет в своем ночном кошмаре не произошедшее в исторической действительности: вступает… в единоборство с ПЕТРОМ – “отставным сержантом гвардии Петром Петровичем Курилкиным”!
Чтобы читателю было легче догадаться о его подспудном, символическом замысле, Пушкин даже выставил эпиграф, недвусмысленно свидетельствующий об этой военной тематике: из оды Державина “Водопад”, посвященной загробной встрече двух великих русских полководцев, Потемкина и Румянцева.
Остается поражаться тому, что все эти подтексты пушкинской повести были ясны не для нас, русских читателей и исследователей, а… для орлиного взора английского романиста! Как бы то ни было, библейская подкладка повести для него была ясна, и поэтому пушкинское “сражение” гробовщика с мертвецами послужило партитурой, по которой он и разыграл свой апокалипсис. Мы здесь не будем повторять подробный анализ пушкинской сцены, проделанный нами в других работах (Панфилов А.Ю. Наш Пушкин: Сборник статей. М., 2010. С.48-49, 159-166), отметим только два момента, послуживших источником реминисцирования для Уэллса.
У Пушкина эта “пляска смерти” происходит в два такта: а) от неожиданного толчка гробовщика: “Мертвец… пошатнулся, упал и весь рассыпался”; b) окруженный негодующими мертвецами: “бедный хозяин… почти задавленный, потерял присутствие духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств”.
У Г.Уэллса сначала – буквальное повторение: “марсианин дрогнул и ПОШАТНУЛСЯ. Через секунду второй залп сбил его”. А вот дальше – происходит перестановка, свидетельствующая о глубоком проникновении автора в замысел Пушкина. “РАССЫПАЕТСЯ”, погибает от взрыва не инфернальный противник, как у Пушкина, а миноносец “Сын Грома”, защитник людей. “С грохотом среди ослепительного пламени палуба и трубы взлетели вверх”. И снова: “Марсианин ПОШАТНУЛСЯ от взрыва”.
Но и этого мало. В черновиках Пушкина “второй такт” заканчивался сравнением, заимствованным из концовки пятой песни дантовского “Инферно”: “бедный гробовщик… потерял присутствие духа, лишился чувств и упал COME CORPO MORTE CADDE” (то есть: “как падает мертвое тело”). И вновь – это сравнение из пушкинского черновика (!) отражается Уэллсом. И вновь – переносится, на этот раз с главного героя на его антагониста: “через секунду пылающие обломки судна, все еще несшиеся вперед по инерции, ударили и подмяли его <марсианина>, КАК КАРТОННУЮ КУКЛУ”.
Англичанин с дотошным педантизмом воспроизводит лексику Пушкина. В повести: “почти ЗАДАВЛЕННЫЙ”. В романе: “ПОДМЯЛИ его”; тоже – раздавили, задавили, как скелеты – гробовщика Адриана. И – вплоть до фонетической переклички: “как КАРтонную куклу”, “come CORpo morte CAdde”.
* * *
Проникновение Уэллса в суть пушкинского замысла, повторим, – феноменальное. Он берет черты, которые у автора “Гробовщика” относились к сражающимся антагонистам и – перемешивает их. Так что в результате пушкинский персонаж (и, соответственно, персонажи Уэллса) сражается… сам с собой, со своим отражением в зеркале!
Да так у Пушкина, собственно, и было. Адриан Прохоров для посетивших его мертвецов – чужак (не говоря уже о том, что они для него – вот уж безусловно, “чужаки”!): “Между мертвецами поднялся ропот негодования; все вступились за честь своего товарища, пристали к Адриану с бранью и угрозами…” Но итальянская цитата в черновике – “упал как падает мертвое тело”… – отождествляет персонажа с его антагонистами, делает таким же, как они, мертвецом.
Конечно, Пушкин в повествовании Уэллса – “человек-невидимка”, реминисцентный план его “болдинской” повести проявляется только в результате изощренного анализа. Так что есть все основания сомневаться, играет ли прием отождествления антагонистов какую-нибудь роль в замысле английского романиста вообще. Оказывается… играет! Уэллс сам прямо говорит об этом, и, внимательно читая текст его эпизода, мы с удивлением обнаруживаем авторскую формулировку тех самых результатов, к которым самостоятельно пришли в результате сопоставления его эпизода с эпизодом пушкинской повести.
“Марсиане как будто с удивлением рассматривали нового противника <миноносец>. Быть может, этот гигант ПОКАЗАЛСЯ ИМ ПОХОЖИМ НА НИХ САМИХ… Вероятно, благодаря этому ему и удалось подойти так близко к врагу”. Разумеется, приведенный пассаж может иметь только символическое, комментирующее замысел автора истолкование: с точки зрения прагматической, не составит никакого труда отличить “марсианина” – гигантский шар на треножнике от нашего, земного (вернее, морского) миноносца.
То же – у Пушкина. Думается, он исключил дантовскую цитату из белового текста не потому, что она слишком уж явно выдавала его скрытый замысел. Но, очевидно, потому, что сходство, тождество Адриана с его противником – не в том, что он тоже “мертвец” (об Адриане Прохорове как “мертвеце” см.: Шмид В. Дом-гроб, живые мертвецы и православие Адриана Прохорова. О поэтичности “Гробовщика” // В его кн.: Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Спб., 1998), а в том, что в приближающемся к нему мертвеце, как в кривом, вернее – выпрямляющем, зеркале, он увидел… себя, отражение своих безумных замыслов. “…Маленький скелет продрался сквозь толпу и приближился к Адриану. Череп его ласково улыбался гробовщику”.
И вглядываясь в него по мере его приближения, слушая его учтивые приветствия, гробовщик Адриан... про-зре-ва-ет, с ужасом начиная узнавать черты его облика. “…С сим словом мертвец ПРОСТРЕР ЕМУ КОСТЯНЫЕ ОБЪЯТИЯ – но Адриан, собравшись с силами, закричал и оттолкнул его…” Эта портретная черта – решающая в повествовании Пушкина. Руки Спасителя, распростертые на кресте, в богослужебных текстах традиционно осмысляются именно как объятия, призывающие к себе, собирающие воедино весь мир (Скабалланович М.А. Христианские праздники. Кн.2. Воздвижение Честнаго Креста. Киев, 1915. С.90).
Но эта решающая черта, конечно, может “сыграть”, может дать о себе знать лишь в том случае, если мы к этому времени уже догадались о тайных апокалиптических умонастроениях заглавного персонажа, о том, что он, занимаясь “и так и сяк”, понемногу своим гробовщицким ремеслом, в глубине души самонадеянно мнит себя полководцем Армагеддона, беспощадным победителем и судьей своих обидчиков-“басурман”… А теперь ему напоминают, как выглядит истинный Полководец, и в кульминационный момент своего ночного кошмара он сам… становится подсудимым. “Страшный суд” разворачивается не по его “сценарию”!..
Не поймешь, что происходит в пушкинской повести, – то ли драка, то ли объятия. Та же самая мизансцена повторится у Пушкина в сценах уже откровенно, буквально военной тематики – в изображении… войны с Наполеоном в неоконченном лицейском послании 1836 года (“Была пора: наш праздник молодой…”):
…и племена сразились,
Русь обняла кичливого врага…
Отсюда – уже один шаг до парадоксальной баталистики Уэллса…
Пушкинский юмор скрашивает ужасы в повествовании английского романиста. Инициатор апокалиптической битвы в повести Пушкина – становится обвиняемым. В романе же главным участником Армагеддона становится… изначально его сторонний свидетель, сам автор Откровения – Сын Грома, Иоанн Богослов! Романист подхватывает и развивает художественную логику автора “Гробовщика”. И св. Иоанн Богослов – миноносец британского флота “Сын Грома”, надо признать, с честью выдерживает испытание своих апокалиптических фантазий реальностью…
* * *
Возможно, догадываемся мы, замыслом Уэллса в романе “Война миров” было показать человечеству самое себя, представить его непреодолимую тягу к уничтожению в виде чудовищных марсиан, гиперболизировать ее, так сказать “остранить”. Показать, как выглядела бы она со стороны тех, для кого эти вражда и уничтожение чужды, незнакомы. Отсюда – эти осторожные намеки на тождество борющихся сторон. Это – борьба с гиперболизированным, вернее – выпрямленным, доведенным, из бессознательного, бесчувственного состояния, в котором человечество пребывает, до уровня осознания, отражением в зеркале…
В таком случае, эта “война миров” оказывается… войной “мiра” с самим собой. Самоуничтожением, самоубийством. И этим поворотом дела, присутствием этого мотива повествование Уэллса также обязано стихотворению Баратынского. Он, этот мотив, собственно, и объясняет, почему стихотворение о надвигающейся гибели одного человека органично трансформируется (у Маяковского, у Г.Уэллса) в повествование о гибели всех…
Этот мотив различим уже в “Пироскафе”:
С детства влекла меня сердца тревога
В область свободную влажного бога;
ЖАДНЫЕ ДЛАНИ Я К НЕЙ ПРОСТИРАЛ…
Трудность, как видите, заключается в том, что различим он не сразу. Он проступает лишь на фоне других произведений поэта, а также фактов его биографии.
Действительно, эти мечты о море, о том, чтобы сделаться мореходцем, – автобиографический мотив, он засвидетельствован отроческими письмами поэта (Песков А.М. Боратынский: Истинная повесть. М., 1990. С.83). Но детские мечты не объясняют… смысл вторжения самого этого жеста. Он имеет уже чисто поэтическое происхождение.
Десятилетием раньше Баратынским была написана маленькая фантастическая поэма “Последний поэт” (1835). Жест из стихотворения “Пироскаф” – подытоживает, суммирует переживания устремленного к морю самоубийцы-поэта из этого давнего (перепечатанного, правда, не так давно в сборнике “Сумерки”) стихотворения:
…Оно шумит перед скалой Левкада.
На ней певец, мятежной думы полн,
Стоит… в очах блеснула вдруг отрада;
Сия скала… тень Сафо!.. песни волн…
Где погребла любовница Фаона
Отверженной любви несчастный жар,
Там погребет питомец Аполлона
Свои мечты, свой бесполезный дар!
Тень “последнего поэта” ложится на одно из последних стихотворений Баратынского, придавая совершенной новый смысл его словам о давнем влечении к морю!
И этот мотив, мотив самоубийства, в “Пироскафе”, по-видимому, тоже автобиографичен: мысли о самоубийстве посещали Баратынского после катастрофы 1816 года, когда он был изгнан из Пажеского корпуса без права получения офицерского чина (там же. С.97).
И вновь: мрачные, “мятежные” мечты, выражаемые у Баратынского этим жестом, скрашиваются юмором пушкинской повести: мертвец-то у Пушкина простирает объятия… АДРИАНУ, персонажу, чье имя образовано от названия Адриатки, одного из заливов Средиземного моря. Как бы к самому этому морю; пародирует трагический жест героев стихотворений…
Параллелизм индивидуального и коллективного самоубийства, который будут извлекать последователи Баратынского из стихотворения “Пироскаф”, был намечен еще до его написания, буквально накануне создания поэтической фантазии 1835 года, в романе Лажечникова “Последний новик” (!), к которому нам уже не раз приходилось обращаться. В последней части романа, опубликованной в 1833 году, есть эпизод, в котором заглавный герой (это не имя, а придворный чин в допетровской России, соответствующий позднейшему камер-юнкеру) убивает злодея, своего врага, а потом в отчаянии отвергает дар собственной жизни.
В этом эпизоде, как и у Баратынского, надвигающуюся смерть символизирует море: “Челнок, в котором находился Последний Новик, отвязан от шлюпки; несчастному брошено весло; но он не воспользовался этим даром, и ладья поплыла по течению реки прямо на взморье”. ЛОДКА, “ладья” должна стать его ГРОБОМ. Но “гробовая” тема у Лажечникова этим не ограничивается.
Этот эпизод (а сквозь призму его показывается основание Санктпетербурга) композиционно соотнесен с опубликованной ранее Пушкиным главой о “Страшном суде”, находящейся в той же части романа. Здесь уже “самоубийство”, почти что в буквальном смысле этого слова, творится в массовых, коллективных масштабах. Община раскольников живет ожиданием конца света, и бессовестный авантюрист убеждает их в том, что ожидаемое событие должно произойти со дня на день. К “восстанию из мертвых” нужно подготовиться, и все они, как один… заживо укладываются в “НОВЕНЬКИЕ, ТОЛЬКО ЧТО ИЗ-ПОД ТОПОРА” гробы.
Напомню, что впервые глава была опубликована параллельно с повестью “ГРОБОВЩИК”. Ремесло ее героя чуть ли не упоминается в этом пассаже у Лажечникова, и вот-вот, кажется, появится его фигура!
События главы заканчиваются тем, что обманутые апокалиптическим пророчеством раскольники покидают свои необычные пристанища, в которых они, на берегу Чудского озера, не один день дожидались Второго пришествия. Некоторые из них, замечает повествователь, “от голода и страха” действительно умерли…
Но спрашивается: что делать с опустевшими и более не нужными гробами? “Почившие вечным сном… преданы, по обычаю… достойному погребению; после чего гробы живых брошены в озеро. ФЛОТИЛИЯ ЭТА, оттолкнутая от берегов благоприятным ветром, поплыла по необозримым водам и вскоре исчезла из виду”. В одном случае лодка становится “гробом”, в другом гробы – “лодками”.
И вновь Лажечников буквально идет по стопам Пушкина, чуть ли не наступает ему “на пятки”, чудесным образом “предугадывает” то, что им будет написано! В это время уже сочиняется поэма “Медный всадник”, в которой… происходит то же самое превращение:
Гроба с размытого кладбИща
Плывут по улицам!
При этом любопытно отметить, что символически, иносказательно, как и у Пушкина в “болдинской” повести, – “второе пришествие” (спасителя – главного героя романа, освободившего обманутых раскольников от заблуждения) и “восстание из мертвых” в этом эпизоде романа все-таки состоялось!
* * *
Если Пушкин выбором для напечатания в своем альманахе главы о “страшном суде” подчеркнул ее родство символической поэтике своей болдинской повести, то в эпизоде о гробе-ладье, уплывающей в Балтийское море, Лажечников, в свою очередь, следовал Пушкину. В этом эпизоде… тоже присутствует “Медный всадник”. Ведь именно там, “на взморье”, куда лодка несет умирать “последнего новика”, будет найдено безжизненное тело пушкинского Евгения!
Ко времени, когда создавались главы последней части романа Лажечникова, пушкинская поэма еще не была написана. Но уже, надо полагать, складывалась в творческом воображении Пушкина. Об этом, как сейчас увидим, свидетельствует текст повести ”Гробовщик”. Этим пред-существованием поэмы, до написания ее текста, в форме развертывающегося в воображении автора творческого замысла, – и можно, пожалуй, объяснить, проникновение элементов ее будущей художественной структуры на страницы романа.
И в том числе – опосредованно. Роман Лажечникова был словно бы вовлечен в водоворот созидания величайшего творения Пушкина; на его повествовании сказались и такие нюансы творческой истории поэмы, как “материализация” отдельных ее элементов на ранних этапах ее сочинения. В том же эпизоде с ладьей не прошло бесследно преломление поэмного замысла в “Гробовщике”, о котором мы только что упомянули.
Среди “гостей” Адриана Прохорова мы встречаем описание одного незначительного мертвеца, в котором читатели и исследователи давно узнали черты “похороненного РАДИ БОГА” Евгения из будущей пушкинской поэмы. Его появление предвещается заранее, почти в начале этой истории.
“…Если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и ДАРОМ берет себе гроб”, – меланхолически замечает гробовщик в своей первой беседе с сапожником Готлибом Шульцем. Отголоски “Медного всадника” различимы уже здесь. Немец Шульц, европеец. Пришедший с визитом к гробовщику Адриану и заявивший: “Я... живу от вас через улицу, в этом домике, что ПРОТИВ ВАШИХ ОКОШЕК”. А в поэме:
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить ОКНО...
И будут европейцы жить “против окошек” Петра!
Затем словечко, выделенное нами в реплике собеседника Шульца, повторится в финальной сцене кошмара. В сцену эту словно бы и заглядывает герой будущей поэмы. Это – “один бедняк, ДАРОМ ПОХОРОНЕННЫЙ, который, совестясь и стыдясь своего рубища, не приближался и стоял смиренно в углу”.
“В УГЛУ” – домика гробовщика Адриана. А Евгения – тоже нашли мертвым… возле домика; как предоставляется предположить читателю – найденного им домика его погибшей невесты, Параши. И предстает он – тоже в связи с частью, деталью этого домика; но не “углом”, как в повести, а “ПОРОГОМ”:
У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
В обоих случаях слова – символичны: “угол” может означать также – “жилье”; бездомный герой поэмы рисуется ищущим, не находящим себе приюта, жилья. “Порог”: возможно, это “порог” иного мiра, Царствия Небесного, у которого нашли бренные останки, земную “одежду” героя. А попал ли он в него сам, или нет – также оставляется автором поэмы на рассмотрение читателю. Повесть воспроизводит и эту нерешенность загробной судьбы героя. В приведенном пассаже (бедняк стоял, “совестясь и стыдясь своего рубища”) можно заметить реминисценцию одной из аллегорий Страшного суда, евангельской притчи о брачном пире – а гробовщик Адриан созывает “гостей” именно на “пир”! – на котором один из приглашенных гостей оказался в неподобающей одежде (Мф. 22, 11-14).
Это, подчеркнем, один из многочисленных приемов, с помощью которых апокалиптическая тема вводится в повествование Пушкина.
Слово-лейтмотив из пушкинской повести каламбурно отзовется в рассказе Лажечникова о юноше-самоубийце: “…несчастному брошено весло; но он не воспользовался этим ДАРОМ…” Иными словами: заживо похоронил себя в лодке-гробу; выражение “даром похороненный” из прозаического повествования – разделяется надвое, и каждая из частей по-своему участвует в создании этого образа, ситуации…
В конце-концов, герой останется в живых, но течение реки и воля повествователя, повторим, несет его куда-то туда, к утаенному Пушкиным от читателей месту на взморье, где окончит свои дни герой его поэмы. Действие эпизода, напомним, происходит при основании Петербурга, а в шлюпке, от которой отчаливает лодочка самоубийцы и из которой ему бросают спасительное, но ненужное ему весло, сидит не кто иной, как второй герой пушкинской поэмы, антагонист бедного Евгения, царь Петр Алексеевич собственной персоной…
То же самое словечко, и в том же самом значении, что в процитированном пассаже Лажечникова, будет воспроизведено в стихотворении Баратынского “Последний поэт”. Прозвучав в повести “Гробовщик”, оттолкнувшись рикошетом от текста романного эпизода, именно оно заключит мысли его героя о самоубийстве:
…Там погребет <!> питомец Аполлона
Свои мечты, свой бесполезный ДАР!
А контекст его появления, бессмертные произведения Пушкина и Баратынского, стрелой понесутся дальше сквозь десятилетия, чтобы оставить свой след в повествовании английского писателя-фантаста. В романе Уэллса реализуется не только этот суицидальный мотив, намеченный в стихотворениях Баратынского. В нем можно встретить и резкий отпечаток пушкинской поэмы, с которой он, этот мотив, как оказалось, генетически связан.
Вот романист описывает Лондон, до того как в него ворвались марсиане: “Колокола звонили к вечерне… На мосту толпа любопытных смотрела НА СТРАННУЮ БУРУЮ ПЕНУ, клочьями плывущую вниз по течению… Говорили, что под мостом проплыло мертвое тело” (книга первая, глава XIV). А вот описание жителей Петербурга перед самым наводнением в поэме Пушкина:
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури…
Поутру над ее брегами
Теснился кучами народ,
Любуясь брызгами, горами
И ПЕНОЙ РАЗЪЯРЕННЫХ ВОД.
Можно подумать, что Пушкин прочитал роман Уэллса, и именно его “странную бурую пену”, предвещающую приближение марсиан, решил перенести в свою “поэму о петербургском потопе”!
Но дело, конечно, не в этом, а в том, что у английского романиста воспроизводится тот же самый повествовательный топос – описание беспечного поведения людей накануне катастрофы. Имеет же он, в обоих случаях, апокалиптический характер – восходит к евангельскому пророчеству о конце света: “во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж до того дня, как вошел Ной в ковчег, И НЕ ДУМАЛИ, ПОКА НЕ ПРИШЕЛ ПОТОП И НЕ ИСТРЕБИЛ ВСЕХ” (Мф. 24, 38-39).
Эпизод с плывущей в море ладьей находит себе в романе Уэллса достаточно отдаленное сходство: речной пароходик с Темзы выражает такое же намерение стать морским судном, чтобы перевести лондонцев на континент. Обратим, кстати, внимание, что название бельгийского города Остенде, куда он плывет, созвучно фамилии еще одного знаменитого тезки заглавного героя пушкинского “Гробовщика” – голландского живописца Адриана ван Остаде.
По-настоящему же начатое Уэллсом реминисцирование эпизода полузабытого к тому времени русского романа будет продолжено уже в рассказе 1969 года, когда Лажечников у нас снова прочно войдет в пантеон широко читаемых писателей XIX века. И дело не только в том, что движение речного трамвайчика у А.Кристи географически зеркально повторяет направление движения лодки, в которой лежит потерявший интерес к жизни “последний новик”. Повторяется само психологическое состояние персонажа, которое заставляет мысленно продолжить линию движения ее теплоходика (все-таки реально ведь не вышедшего в море), подобно тому как в романе Уэллса по инерции еще несутся во врага обломки взорванного миноносца.
Миссис Харгривз тоже охвачена жаждой самоуничтожения: “Она сбежала – от чего же? Да от всего!... Люди на суше… занимались своими делами. Вот и пускай! Пускай живут в свое удовольствие. А она поплывет мимо на теплоходике, который уносит ее вниз по реке – к морю”. Тут уж слова евангелиста о конце света повторяются почти что буквально! “Берег”, мiръ вот-вот-вот исчезнет… Пока что, впрочем, лишь для нее – как и для героя стихотворения Баратынского “Пироскаф”.
И все же малосимпатичная героиня рассказа, в своем решительном отвержении от людских дел, неожиданно оказывается заодно с праведным Ноем…
ПРОДОЛЖЕНИЕ:
http://www.stihi.ru/2012/06/22/5472 .