Секрет актерского обаяния всегда непрост, всегда трудно определим, всегда требует доказательства заново. Быть может, так происходит потому, что обаяние это зачастую независимо от конкретных ролей, от значимости фильмов — оно лежит в самой актрисе, в ее характере, внешности, внутренней теме, в той степени естественности и достоверности, которая неотделима от живой человеческой личности. И появившееся однажды ощущение этого обаяния живет уже вне зависимости от частоты встреч с актрисой, и даже если встречи редки и случайны, они не кажутся редкими, ибо ощущение доброго и давнего знакомства живет постоянно. И лишь случайно, прочитав список ролей актрисы, с удивлением обнаруживаешь, что сыграла она за восемь лет в кино всего шесть ролей, что каждая из них в отдельности отнюдь не так значительна, как вспоминается, что непропорциональность популярности и работы в кино достаточно наглядны.
«Здесь что-то не так, — подумается, — здесь наверняка пропущено нечто самое важное, та главная роль, ярчайшее событие актерской жизни, которое и стало источником непреходящего обаяния; здесь наверняка опущено то самое, что делает знакомство с актером живым и длящимся».
Об этом и пойдет разговор: попытка выяснить то самое «нечто» — секрет обаяния актрисы Лилианы Алешниковой.
Она пришла в кино из театра и осталась там навсегда — так принято говорить об актере. В театре имени Пушкина, куда молоденькая актриса поступила после окончания Щукинского училища, ей почти не пришлось играть, и подлинный дебют Алешниковой состоялся в кино, на экране в 1956 году, в фильме начинающего тогда режиссера Юрия Егорова «Они были первыми».
Фильм этот трудно назвать выдающимся — он весь, с достоинствами своими и недостатками, лежит в общем ряду фильмов, появившихся в середине 50-х годов. Он значителен в этом ряду, как проявление новых тенденций в нашем киноискусстве.
Это были фильмы, впервые всматривавшиеся в действительность, открывавшие подлинную, не мистифицированную жизнь народа, заново, свежими глазами художников, только что вернувшихся с войны, ощутивших цену жизни в ее самых простых человеческих проявлениях, понявших цену настоящей, неприметной и всепроникающей человечности. На смену мнимой монументальности и розовой абстракции характеров на экран вышли шероховатые и трудные человеческие судьбы. В этом было значение этих фильмов. Шедевры пришли потом, ибо эти фильмы проложили им дорогу. Они действительно были первыми в пионерском освоении действительности, они потребовали новых актеров, умеющих носить ватники и шинели с той же естественностью, с которой десятью годами ранее носили в кино мундиры генералиссимусов и суконные костюмы донецких шахтеров. И такие актеры пришли. Их было много, разных и не похожих друг на друга. Их объединяло одно: они знали тех, в чьем обличье выходили на съемочную площадку; тех, кто жил, работал, веселился и страдал рядом. В это время пришла в кино и Лилиана Алешникова.
Она запомнилась сразу, тоненькая девочка в застиранном ситцевом платьице, с трогательными косками за ушами, ее задумчивый дребезжащий голосок, вся неброская красота неправильного угловатого лица. Девочка с петроградской окраины, комсомолка первого призыва, она жила на экране ожиданием чуда, ожиданием каких-то немедленных, ярких свершений, сказочных перемен. И сама она — словно девочка из русской сказки, на самой грани вчерашнего серого бытия и завтрашней расколдованности и вечного праздника. Но чудо не наступало, вернее, чудо оказывалось незаметным и будничным, подробностью, оттенком, и, ощутив его, Глаша задумывается, и лоб ее изламывается первой мучительной морщинкой, той, что служит обычно стандартным знаком рождающейся мысли. Но героиня Алешниковой еще не мыслит — это было бы слишком поспешно и просто, — она прислушивается к рождению мысли, первому, еще чисто инстинктивному проявлению разума, только что столкнувшегося со сложностями жизни, только начинающего реагировать на них, осмысливать, сопоставлять, оценивать, не понимая, что это в ней самой происходит одно из величайших чудес, рожденных революцией, — живая человеческая мысль, проснувшаяся на задворках города, вышедшего к самой рампе событий мирового размаха.
С тех пор эта морщинка не сходит со лба героинь Алешниковой, она переходит из фильма в фильм, из ситуации в ситуацию: в разных поворотах своей биографии героиня актрисы по-иному сталкивается с необходимостью осмысливать, противостоять, побеждать. У нас любят говорить об интеллектуальном актере. Спору нет, мысль всегда импозантнее, чем свободная, несдержанная игра эмоций. Но куда значительнее и интереснее, чисто по-человечески, первое рождение мысли из импульса. Наивное, в чем-то забавное и трогательное, как всякое рождение.
Героини Алешниковой открывают все заново, на глазах зрителя, из крохотных крупиц своего жизненного опыта. И пусть опыт этот действительно невелик, биографии их обогащены временем, ибо разыгрываются в самые переломные моменты истории: в годы гражданской войны («Они были первыми»), в первую целинную осень («Это начиналось так»), в последний день войны и первые дни мира («Солнце светит всем», «Город зажигает огни»). Потому, быть может, эти маленькие открытия так близки зрителю, что и Глаша, и Таня, и Шура, и Светлана, как любая молодость, впервые сталкиваются с самыми простыми и необходимыми человеческими радостями: с любовью, красотой, добротой. И пусть не всегда у них ладно в жизни, на то она, жизнь, и многообразна и неожиданна, и в этом ее прелесть, и это тоже приходится каждому открывать в первый раз для себя заново. Потому, быть может, столь часты в рецензиях на роли Алешниковой слова отнюдь не искусствоведческого лексикона: трогательно, мило, неприметно, просто, задумчиво, сдержанно... Потому, быть может, суровые критики вдруг начинают говорить о ней словами из элементарного дружеского разговора о хорошем человеке, с которым приятно встретиться, поговорить, помолчать. Неторопливая задумчивость ее героинь, постоянное внутреннее одоление сдержанности и застенчивости вызывают симпатию, позволяют закрывать глаза на худосочность драматургии, на неточность характеров. Ибо во всех своих ролях Алешникова играет, в сущности, один и тот же человеческий тип, ту незамутненность характера, беспрестанное стремление к ясности, высокой душевной устроенности и целесообразности жизни, которая идет от глубокой народности ее героинь, от понимания жизни, как последовательного ряда откровений, радостей и успехов. Это закономерно: героини Алешниковой определены естественностью и подлинностью реакций, глубокой порядочностью и чистотой, составляющих основу народного характера. И кем бы ни была ее героиня — рабочей или красноармейкой, прицепщицей или санинструктором, вагоновожатой или архитектором — внутренняя тема актрисы остается неизменной. Она нелегко поддается определению, несмотря на видимую несложность характеров, но сущность ее — в негромкой доброте, постоянной настроенности на окружающих, на добро и счастье.
Потому, быть может, героини Алешниковой занимают в событийной канве фильмов своеобразное обертонное положение. В самом деле, она почти никогда не выходит на первый план. И это закономерно, ибо героини Алешниковой — незаметный, но вездесущий тип человека, излучающего тепло, участие, доброту, а главное — понимание и способность немедленно прийти на помощь — немедленно, бескорыстно, вовремя. И сама неприметность их определена именно этим человеческим качеством, их существеннейшей необходимостью для полноты жизни. Герои фильмов, рядом с которыми живут героини Алешниковой, чувствовали бы себя крайне неуютно в действительности, лишенной душевного тепла и неяркой озаренности Глаши, Тани, Шуры.
Правда, есть в этом и некоторая «голубая» односторонность, некоторая облегченность и одноплановость характеров, не всегда оправданный оптимизм. В самом деле, Светлане из фильма «Солнце светит всем» есть о чем призадуматься, о чем поразмыслить куда серьезнее и глубже, чем это показывает — еще на уровне ощущений — актриса. Это было закономерно и оправданно в роли Глаши, открывавшей неведомый мир революции («Они были первыми»). Это было закономерно в роли Тани («Это начиналось так»), чьи сомнения и мельчайшие горести связаны лишь с неустроенностью жизни. Светлана же, заданная в начале фильма во всей серьезности первого душевного неустройства, в дальнейшем отказывается от борьбы, уходит в себя, замыкается. Кстати сказать, эта пассивность характера — оборотная сторона задумчивости и сосредоточенности героинь Алешниковой.
Лишь в одной роли была у актрисы по-настоящему значительная возможность создать характер, выходящий за рамки ее постоянного облика. Это образ Шуры Митясовой в фильме В. Венгерова «Город зажигает огни», поставленном по повести В. Некрасова «В родном городе». Это единственная роль актрисы с элементами подлинного драматизма. И скорбная сосредоточенность Шуры оправдана ситуацией и характером, ибо впервые героиня Алешниковой изменила той морально-этической однозначности, которая составляет и силу и слабость ее характера. Шура Митясова нарушила самый, быть может, суровый закон своей жизни — закон верности. И пусть вина ее облегчается тем, что муж пропал без вести, что человек, с которым ее ненадолго связала жизнь, беспомощен и немощен после ранения, — внутренний закон не дает Шуре пощады, не оставляет никаких смягчающих вину обстоятельств. В этом мире бескомпромиссной честности и чистоты она сама выносит себе приговор, сама перечеркивает возможность прощения, и будущее счастье ее весьма проблематично, несмотря на все усилия режиссуры уверить в этом зрителя. Структура характера оказывается убедительнее.
Фильм Венгерова мог стать глубоким исследованием характера Шуры, подобно тому как в иной стилистической манере это произошло с характером Вероники в калатозовском фильме «Летят журавли». Однако, вопреки повести Некрасова, режиссер обеднил характеры героев, нарушил логику поведения, приведя их всех к неубедительному всеобщему хеппи-энду. Особенно разрушительно подействовало это на характер Шуры, и роль, таким образом, осталась незавершенной — отнюдь не по вине актрисы. Между тем драма Шуры, одна из многих человеческих драм, вызванных войной, могла стать исходным пунктом нового поворота в характере современницы, из фильма в фильм разрабатываемого Лилианой Алешниковой.
К сожалению, главная роль, Люся Королева, в комедии В. Азарова «Взрослые дети» явилась шагом в сторону. Все качества, обеспечившие популярность актрисы, определившие «секрет» ее обаяния, бесследно исчезают в этой непритязательной комедии, ибо роль Люси Королевой, сама по себе чрезвычайно условная, несмотря на старательную насыщенность ее приметами самоновейшей современности, создана из целой системы испытанных комических знаков, чуждых темпераменту актрисы.
В фильме «Взрослые дети» отсутствует главное — точная внутренняя обусловленность поведения героини. Ее подменяет изыск стандартных импульсов и жестов. Быть может, Алешниковой в этой роли впервые приходится играть, изображать характер, а не чувствовать его. Не хотелось бы ошибаться, но после «Взрослых детей» и последовавшего за ними «Штрафного удара», в котором Лилиана Алешникова сыграла роль озорной спортивной журналистки, думается, что условность комедии противопоказана Алешниковой, что только в углубленной реалистичности характера, поставленного в подлинно драматические обстоятельства, может развиваться ее необычное дарование.
И «секрет» обаяния ее столь же сложен, сколь и прост: он в проникающей силе воздействия с экрана, в чистоте и цельности, бескомпромиссности и верности. Я представляю себе Лилиану Алешникову без роли, без сценария, без режиссуры — просто собеседницу сотен тысяч своих современниц, заинтересованно выслушивающую самые интимные, самые затаенные человеческие излияния. Понимающую, чувствующую, отвечающую на эту откровенность самым драгоценным — пристальностью сердца, полной отдачей всех душевных сил. Но это, конечно, не в силах заменить настоящую значительную роль. Ведь актриса не может не играть, и потому нередко ей не приходится выбирать, она пользуется любой возможностью, чтобы вглядеться в меняющееся лицо своей собеседницы, осознать, пережить, осмыслить ее черты и вернуть их сполна и от всего сердца зрителям. Не хотелось бы заканчивать этот очерк надоевшим заключением: актриса заслуживает настоящей роли; но без этого, видимо, не обойтись.
М. Черненко (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск второй, 1966 г.)
ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Лилиана Лазаревна Алешникова. Родилась в 1935 г. в Москве. Окончила Театральное училище им. Б. В. Щукина.
Снималась в фильмах:
1. Они были первыми (1956) — Глаша.
2. Это начиналось так (1956) — Таня Громова.
3. Город зажигает огни (1958) — Шура Митясова.
4. Солнце светит всем (1959) — Светлана.
5. Взрослые дети (1961) — Люся Королева.
6. Штрафной удар (1963) — журналистка.