Сюжеты фильмов, в которых прославилась Любовь Орлова, это всегда история торжества.
Огромной сценой гала-представления, откровенно обращенного в зал, заканчиваются «Веселые ребята»: амфитеатром расположился джаз, поочередно встают с мест и исполняют свои виртуозные соло тромбонисты и скрипачи, ликует ударник, жмурясь от наслаждения своим грохочущим искусством, и Анюта, бывшая замурзанная домработница Анюта, с великолепной естественностью, без всякого чуда сбрасывает огромные растоптанные башмаки, расстается с косичками-хвостиками, чтобы выйти на публику победоносной, счастливой своей красотой, своим веселым и блистательным мастерством, примой эстрады.
Шествием на Красной площади завершается фильм «Цирк». Марион Диксон — та самая американская циркачка, которая являлась в громе оркестра и слепящем свете прожекторов, проделывала свой головоломный номер, а потом, в тесной темноте кулис плакала от страха и унижения, — теперь шагает по площади, и смеется, и поет — подруга среди подруг, советская женщина середины 30-х годов: прядь светлых прямых волос, крылом откинутая со лба, белая спортивная футболка, широкий шаг физкультурницы. И вся площадь — это тоже смех, ликование, песня.
В «Волге-Волге» столица встречает почтальоншу Дуню, прозванную Стрелкой, сочиненной ею песней: простой мотив, напетый девушкой из маленького деревянного городка, звучит огромно-увеличенным, это уже кантата, это уже оратория, которую поют сотни, которой аккомпанируют голоса трехпалубных красавцев-пароходов.
В «Веселых ребятах», в «Волге-Волге», в «Светлом пути» сюжет как бы и традиционен, как бы и откровенен в своей традиционности, в своем сближении с темой Золушки в ее варианте музыкальной комедии: девушка у плиты, замарашка, дурнушка; вдруг — дирижерская палочка вместо палочки феи касается ее, у замарашки оказывается хрустальный голосок, и по нему, как по хрустальному башмачку, Золушку находит и ее слава и ее принц ...
«Светлый путь» — это уже чистая Золушка: в сценарии фильм так и назывался. И опять, как в «Веселых ребятах», Орлова начинает домработницей. И опять, как там, есть комическое соперничество с хозяйкой, жеманничающей дурой-мещанкой, с ее претензиями на шик или на таланты. И опять есть эксцентрические сценки (Таня Морозова — так зовут тут героиню Орловой — под веселые марши радиогимнастики одновременно делает эту самую гимнастику, чистит картошку, нянчит и кормит младенца). И опять есть эта оболочка, которая не столько скрывает в замарашке принцессу, сколько заставляет предвкушать минуту все того же торжества, когда эти одежки исчезнут. Орлова с тем большим наслаждением снова и снова не щадила себя в эксцентриаде, отыскивала забавную косолапость, пошмыгивания носом, комическую насупленность деревенской чумички, тем забавнее и точнее имитировала ее ухватки, чем неизбежней была минута, когда она предстанет нам в совершенстве своего, Любови Орловой, шарма, своей музыкальной и спортивной грации, всех своих многообразных умений актрисы.
Нет, это совсем не тот случай, когда блестящая кинозвезда с голосом торопливо пробегает условную лесенку характера, чтобы выйти, наконец, на площадку и выдать свой коронный номер. Нет, это совсем другое. Просто Орлова знает и предчувствует в своей героине то, что свойственно лично ей, Орловой. В Орловой, какой она вышла на экран 30-х годов, была восхитительная и естественная победоносность. Здесь воедино сливалось многое. Компонентом этой победоносности был и редкий профессионализм актрисы, веселье уверенного в себе мастерства, которое ежедневно тренируешь, ежедневно шлифуешь и которое чувствуешь в себе так, как чувствует свои талантливые мышцы гимнаст или бегун. И красота — Орлова была так хороша собой! — хороша удивительной красотой тех лет, красотой стадиона, той стриженой белокурой красотой, которой прелестны женщины с картин Пименова или Дейнеки, женщины, бегущие по гаревой дорожке, положившие руки на руль открытой машины, обрызганные свежей волной глиссера. И талант общительности — какая-то особая, облагороженная умом и юмором откровенная работа на публику, смелая, веселая, честная, без заискивания.
Искусство Любови Орловой отличалось и поражает до сих пор питающим его ощущением напора жизненных сил: оно, так сказать, победно от общего имени, от общих чувств эпохи. Советские девушки Любови Орловой добивались своего напролом, и добивались обязательно: Дуня Петрова, почтальонша Стрелка, доводила до белого каления беднягу Бывалова, натравливала на него весь город, так что на врага самодеятельности выскакивали с песнями и плясками из-за каждого куста, и добивала его лезгинкой, которую отплясывала, зажав со свирепым видом под носом пучок колосьев вместо усов. В этой юмористической агрессии, общей для Анюты, Стрелки, Тани Морозовой, в этой их напористости существенно не только то, что они добиваются своего не для себя, а для всех: существен все тот же общий и за пределами фильмов ощущаемый напор, то же победное действие от общего имени, общих чувств эпохи.
Искусство по-разному запечатлевает время. Время может остаться в нем в многообразии схваченных и уходящих подробностей, в точности и поэзии бытописи, в документальности своих закреплений. Искусство может запечатлеть время, фиксируя и истолковывая его психологические коллизии, как общеисторические, общесоциальные. Фильмы с Любовью Орловой меньше всего дали бы исследователю 30-х годов, рассматривай он их с этой стороны. Быт здесь условен и эксцентричен, он выстроен и художественно освоен в павильонах, и в самом способе создания образа есть та же эстрадная, карнавальная условность узнаваемости. И все-таки в этих фильмах— пора наших 30-х годов. Из них взялись музыкальные эпиграфы времени: «Нам песня строить и жить помогает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Легко на сердце от песни веселой». Пройдет очень короткий срок, и в одной из пьес героиня, человек старшего поколения, присматриваясь к младшим, скажет в задумчивости : «Уж больно легко у них на сердце от песни веселой». В этой фразе будет глубокий смысл, будет тревога о бестревожности, о восторженной легкости, которую так старательно поддерживали мы в себе в ту пору, которая менее всего к тому располагала. Песни из александровских фильмов звучали в эфире, перемежаясь с сообщениями об абиссинской и испанской войне, об аннексии Австрии и о гитлеровских концлагерях, с передовыми о бдительности и происках врагов народа ...
Любовь Орлова с естественностью большого художника ощутила и выразила ту стихию бодрости, уверенности в себе, в сегодняшнем и завтрашнем дне, то упоение масштабом и размахом, рекордами и скоростями, стремительными судьбами Стаханова и Дуси Виноградовой, Паши Ангелиной и Валентины Гризодубовой — ту стихию социального оптимизма, которая определяла нравственную атмосферу 30-х годов.
Парадоксальным образом, именно в этой атмосфере веселья победы раздались и претворились в события 37-го года известные слова о том, что рост наших успехов прямо пропорционален росту числа врагов народа. Этот лобовой и ложный силлогизм определил странную светотень тех лет, когда чем ярче был солнечный день, тем настойчивее предполагалась теневая сторона — зловещая, черная, плотная. И есть безусловная логика в том, что в один из фильмов, где сюжет заводил нас вот на эту теневую сторону, была приглашена на исполнение главной роли именно Орлова, с именем и обликом которой у зрителя был так прочно связан круг самых солнечных, жизнерадостных ассоциаций.
В «Ошибке инженера Кочина» у ее авторов, и прежде всего у самой актрисы, хватило художественного такта, чтобы не всаживать в психологический детектив образ с привычными для Орловой и совершенно неуместными здесь стилистическими координатами. Орлова играла тут совершенно иначе, чем всегда, и не только потому, что женщина, запутавшаяся в сетях иностранной разведки и врагов народа, которую ей предложено было воплотить, конечно, не веселая письмоносица Дуня-Стрелка, не только потому, что эту ее героиню вместо обычного финального торжества ждала глухая и насильственная смерть где-то на полустанке, под колесами электрички. В конце концов актриса могла ведь и к трагическому материалу роли подойти так же, как всегда подходила к материалу комедийному, — сыграть безвестную жертву шпионов так же от общего имени, так же обобщенно, как играла она стремительный, светлый восход судеб своих главных героинь. К чести Орловой — она сыграла иначе. Интуиция художника подсказала Орловой ощущение отдельности, замкнутости этой истории, отдельности, замкнутости этого характера. Она играла Ксению, совершенно сменив весь свой творческий инструмент. Играла в психологической манере, внимательной прежде всего к единственности того или иного побуждения героини, к тонкой и индивидуальной смене ее состояний. Играла только эту женщину. Так, чтобы зритель чувствовал: эта женщина есть, с ней, но не со всякой, такое могло быть.
Говоря о Любови Орловой, чаще всего восклицают с сожалением: какая прекрасная актриса и как мало сыграла она в кино! В самом деле, даже если считать ее самые первые и эпизодические роли миссис Эллен Гетвуд в еще немой «Любви Алены», провинциальную актрису Грушеньку из «Петербургской ночи», которую Орлова сыграла в фильме Г. Рошаля, монтировавшего мотивы двух повестей Достоевского, шантанную певицу Паолу Менотти в эпизоде из «Дела Артамоновых», где, кажется, вся роль заключалась в том, что полуобнаженную диву сервировали как дорогое блюдо к столу загулявших купцов, — Орлова не сыграла на экране и полутора десятков ролей. Кажется, об этом так естественно жалеть: талант и артистический блеск Орловой действительно редкостны и действительно мало использованы. Но, вдумываясь в то, как сложилась художническая жизнь Орловой, оцениваешь не только мужество, но и правоту актрисы, которая не захотела тиражировать самое себя, обеднять сделанное ею варьирующимся повторением. На это варьирующее повторение ее всячески толкали. Так, после «Цирка», где она с таким великолепным чувством стиля, с таким тонким и чуть усмешливым иноземным акцентом сыграла мелодраму, проблистала в каскадных номерах (знаменитый танец на пушке, «Лунный вальс», пропетый под куполом на раскачивающейся трапеции), так органически подчинив и мелодраму и каскад мажорным темам и ритмам 30-х годов, — она повторила свою Марион Диксон для фильма-концерта «Наш цирк», а уже в годы войны в одном из боевых киносборников «Победа за нами» пела и конферировала в образе письмоносицы Стрелки, доставляющей теперь письма с фронта и на фронт.
Были у Орловой и Александрова и более развернутые попытки варьировать и повторять поэтику их классических созданий. Так, вскоре после войны был снят фильм «Весна», где Орловой предложено было традиционно завидное актерское задание — сыграть женщин-двойников, которые к ликующему недоумению зрителя даже появляются вместе в одном кадре, непримиримых двойников, из которых одна — суровый ученый муж женского пола, исполненная научного снисходительного презрения к чепуховым и нескромным занятиям второй, комедийной киноактрисы. Играя ученую Никитину и актрису Шатрову, Орлова могла убедить и убедиться, что мастерство ее не постарело: фильм был достаточно смешон и сделан не без блеска. И все-таки тут что-то было не то, на всем лежала печать даже не перепевов самой себя, а какой-то насильственности, анахроничности. Обаяние лучших фильмов Любови Орловой было в том, что за их откровенной, эксцентрической, талантливой условностью стояла безусловность настроений времени, их датировавшего. В «Весне» же оставалась одна условность. Тем же объяснялся и несостоявшийся успех «Русского сувенира».
Орлова нашла в себе редкую мудрость художника, признающего, что все, что ты имел и должен был сказать, тобой уже сказано. Мастер, она сумела перейти на другую рабочую площадку, к другой творческой манере, к другим темам, оставив в классике нашего киноискусства запечатленные ею свет, скорость, солнце победных 30-х годов. Воспринимавшиеся в пору своего появления как образы эксцентрические и комедийные, ее героини сегодня воспринимаются и как образы исторические. Как лирический портрет целой эпохи.
Любовь Орлова казалась неотрывна от своих героинь. Сегодня актриса живет своей и отдельной от них жизнью. Живет на экране, когда играет в «Мусоргском» певицу Платонову с ее естественным сиянием таланта и доброго ума. Или когда пробует резкие краски характерности, играя Людмилу Ивановну в «Композиторе Глинке». Или на сцене театра имени Моссовета, куда она пришла не на гастроли кинозвезды, чье неожиданное на афише имя повышает сборы, а художником редкой добросовестности, уважительности к новому для себя роду работы. Ее Джесси из «Русского вопроса», которая вынуждена звать цинизм на помощь своей бесконечной женской беззащитности, ее Лиззи Мак-Ней с обшарпанным шиком неудачливой проститутки, с ее врожденной почтительностью к окружающему и бьющему ее порядку, с почтительностью, какую не скроет никакая разбитная профессиональность тона, ее Нора — все эти отдельные женские существования, узнанные, понятые, пережитые актрисой, значатся в числе тончайших актерских работ последних лет. Но это, как говорится, уже другая история...
И. Соловьева, В. Шитова (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск второй, 1966 г.)
ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Любовь Петровна Орлова. Родилась в 1902 г. в Звенигороде. Училась в Московской консерватории и Московской балетной школе.
Снималась в фильмах:
1. Петербургская ночь (1934) — провинциальная актриса.
2. Любовь Алены (1934) — миссис Элен.
3. Веселые ребята (1934) — Анюта.
4. Цирк (1936) — Марион Диксон.
5. Волга-Волга (1938) — письмоносец Стрелка.
6. Ошибка инженера Кочина (1939) — Ксения.
7. Светлый путь (1940) — Таня Морозова.
8. Боевой киносборник №4 (1941) — киномеханик Стрелка.
9. Дело Артамоновых (1941) — танцовщица.
10. Концерт фронту (1942) —конферанс и песня.
11. Одна семья (1943) — студентка Катя.
12. Весна (1947) — ученая Никитина и актриса Шатрова.
13. Встреча на Эльбе (1949) — Шервуд.
14. Мусоргский (1950) — Платонова.
15. Композитор Глинка (1952) — сестра Глинки.
16. Русский сувенир (1960) — Варвара Комарова.