В фильме «Исполнение желаний» Наталья Бондарчук сыграла тихую, безответную Машу Бауэр. Отец ее, классик русской филологии, боролся за чистоту звания ученого и, умирая, торжественно завещал все свои замечательные рукописи подрастающему большевистскому студенчеству (дело разворачивалось в бурные 20-е годы). Брат Маши, усталый, философствующий циник, такой неожиданно значительный в исполнении И. Смоктуновского, разворовывал коллекцию отца и тайком готовил побег на Запад. Трубачевский, молодой комсомолец, сначала самоотверженно расшифровывал десятую главу «Евгения Онегина», потом ненадолго оступался, падал в сладкие объятия отцветающей женщины поверженного класса, но снова обретал принципиальность, бросался вдогонку за расхитителем общенационального добра и, потупившись под взглядом Маши, искал, чем бы утешить ее, чем смягчить горечь потерь... Все, как видим, действовали, боролись, отстаивали свои задушевные чаяния. Одна только Маша кротко и безропотно, без малейшей попытки защититься сносила удары судьбы.
Фильм стал режиссерским дебютом Светланы Дружининой, одаренной натуры, уверенно заявившей себя сначала в балете, потом в актерском творчестве. Картина получилась неровной и, как бы это получше выразиться, слишком верняковой в своей задумке. Сценарий В. Каверина с обычным для этого писателя запахом эпохи и с обычной литературной слаженностью сюжетных ходов, операторская работа А. Мукасея, не столько стремящегося к точности, зоркости взгляда, сколько к самоцельной выразительности импрессионистических «мазков» и «нюансов», короткие ретроспекции в декабристские, пушкинские времена — под завывание традиционной метели, под ангельские звуки женского хорала, наконец, актерский состав, собравший И. Смоктуновского и Е. Лебедева, Л. Лужину и Н. Еременко, — во всем этом чувствуешь не столько тонкое режиссерское ощущение стиля, сколько хватку продюсера, двухсотпроцентный запас прочности. Такой подход, как часто это бывает, скрадывал истинное своеобразие происходящего, придавал ему налет почти сказочного обобщения: «плохой человек» — «хороший человек», «очень плохой» — «отъявленный мерзавец». По сюжету речь шла о культуре, которая перестала быть уделом избранных, и вот — не пропьют ли ее «чумазые», оценят ли, проникнутся ли? Между тем на экране действовал ловкий супермен — он и пушкинский шифр быстренько разгадывал, и умудрялся распутать козни Митеньки, и мимоходом издавал книжку, над которой неизвестно уж когда он успел покорпеть...
Нам здесь в особенности интересно, что в условиях подобной поэтики Наташа Бондарчук сыграла пушинку, захваченную бурей. Бравый комсомолец Трубачевский улыбнулся ей с другой трамвайной площадки, и она расцвела ответно, похорошела прямо на глазах. Потом он станет секретарем ее отца, и сколько будет тихой ласковости в привычном вопросе: «Так и не желаете выпить с нами чашечку чая?» Маша вся — свет, обещание радости и ясности. Программа ее чрезвычайно проста. В отличие от брата, ерника и скомороха, способного джентльменски раскланяться со своим счастливым соперником и тут же, после секундной задумчивости, предложить любимой женщине руку и сердце, героиня Бондарчук признает только самые простые истины. Любовь для нее — любовь, а измена — измена. Ее легко провести, но трудно поколебать ее основы. Ей не надо вдумываться в хитросплетения интриги, она по голосу любимого, по ошарашенному его лицу видит, что он чист от обвинений. И лукавый Митя может сколько угодно мутить воду спасительными софизмами — она даже не дослушает. Воровство для нее всегда воровство, и она способна индивидуалиста-брата тут же сдать первому встречному милиционеру, только бы не уплыло в Париж достояние молодой Советской власти — бесценные письма Дидро и Наполеона, автограф Пушкина, дряхлое Евангелие XIV века.
Она не мыслитель-страдалец. Не все понимая в событиях, разворачивающихся вокруг, она неизбежно проигрывает, потому что не думает о себе. Каждый поворот фабулы для нее — список потерь. Отец, конечно, умрет, брат свяжется с нехорошей женщиной, а потом пойдет с пистолетом добывать зарубежную валюту, возлюбленный отправится все за той же женщиной, и в самом конце, в финальную, многозначительно тихую минуту, неизвестно, кого из двоих женщин он оплакивает скупой мужской слезой. Была семья, любовь, юношеская радостная доверчивость — нет ничего. Строгим, густым, унылым голосом Маша позволит Трубачевскому зайти завтра, послезавтра или когда-нибудь. Он уверен: рана ее зарубцуется. Мы знаем: никогда. Она, пожалуй, способна простить, но это значит, что что-то в ней самой уже сломалось, стерлось грозным временем, и простые истины, не становясь сложнее, перестают быть насущно обязательными. Слом — слому рознь. За иной приходится заплатить жизнью, другой преобразует тебя, делает другим человеком, не похожим на тебя прежнего.
Есть в этой роли Бондарчук кадр, который трудно смотреть, — с криком «Папа!!!», под громыхание симфонического оркестра Маша рванулась от мертвого тела куда-то в сторону, в коридор, в закуток, и заметалась в крошечном пространстве сама не своя, плачущая, стонущая, истеричная. Поражает здесь не игра, не перебор ее или, скажем, приблизительность. Поражает всамделишное ощущение потерявшего себя человека. Так выглядят, должно быть, кликуши, «одержимые». Полное ощущение, что перед тобой чужая, тайная, неведомая тебе сила зло, бесчеловечно, с потусторонней энергией коверкает и ломает еще недавно совсем здорового, ясного, простодушного человека...
Я, должно быть, еще не успел договорить, а вы уже вспомнили другую подобную сцену, из «Соляриса». Когда бледная, безжизненная Хари распласталась в коридоре космической лаборатории, а дымящаяся банка из-под жидкого кислорода не оставляла сомнений, что перед нами самоубийство. Но Крис Кельвин недаром терпеливо и спокойно ждал. И вот зарубцевались раны, унялась кровь, конвульсивная дрожь пробежала по телу, — остекленевшая, оледеневшая Хари, как манекен, билась о металлический пол перекрытия. Все та же злая, потусторонняя сила, вливаясь в каждую ее жилку, не давала ей быть самой собой, насильно возвращала ее к постылой, трудной жизни, чтобы через минуту, отхлынув, вновь создать у нас ощущение, что Хари обычный человек, свободный в своих хотениях и привязанностях, и главное ее пристрастие — с высоты своих замечательно ясных глаз судить сложного, мятущегося Криса Кельвина, объясняя ему, что все так просто, так изумительно просто — надо только любить...
Наталья Бондарчук еще только начинала свою деятельность в качестве исполнительницы эпизодических ролей, а многочисленные рецензенты, в том числе и автор этих строк, уже гадали на кофейной гуще: что такое, злой рок или случай преследует ее героинь? Пуля врага сразила большевичку Люсика Лисинову («Сердце России»). Алена, романтический персонаж из фильма «Страницы», падает под ножом бандита. Наша простодушная современница, девчонка-подросток из фильма «Ты и я», от сердечных своих невзгод не нашла ничего лучшего, как сунуть голову в петлю, и долго, истошно отбивается от своих непрошеных спасителей. В этом маленьком, жутковатом эпизоде видишь как бы пробу пера, черновой набросок к сценам, о которых речь шла выше. С остановившимся взглядом, встрепанная, испуганная, окровавленная, она явно сама не своя, и к ней долго, медлительно подбираются, прежде чем хватают со всех сторон. Петля подвела, сломался гвоздь, на который она была прилажена, теперь горе-страдалица полоснула себя по венам и торопится, горячится, тщится умереть, чтобы только ускользнуть от чужой помощи. Сколько надо иметь в душе ненависти к жизни! Да полно, так ли? Скорее, наоборот: сколько любви к ней, истошного стремления жить «по-настоящему», исходя все из тех же простейших правил, а не получится, так лучше уж совсем не жить! Пациентка санитарной машины, она долго будет рассказывать нам с экрана историю своей неразделенной любви к местному донжуану, историю, страшную именно банальностью своей, мизерностью причин, от которых потянуло к тому свету. Она то смеется, то плачет. Стыд, сладость признания, страх, возвращающаяся решимость, омерзение от нее, насмешка над собой и острая, тоскливая, всепроникающая жалость к своей незадачливости — все это сыграно разом в монологе, редком для нашего репертуара по насыщенности противоположными, трагическими и комедийными подробностями. Но как же назвать тогда беса, толкнувшего ее к бездне и сейчас еще сотрясающего в конвульсиях ее худенькое, щупленькое тело?
Болгарский журнал «Фильмовы новины» попросил меня взять интервью у молодой артистки. И вот я сижу в большой и светлой гримерной «Мосфильма». Съемки «Соляриса» в самом разгаре. Ю. Ярвет и Д. Банионис в костюмах своих героев-космонавтов гримируются в других креслах, у других зеркал. Наташа Бондарчук отвечает на мои вопросы. Вопросы неизбежно кратки, ответы поневоле отрывочны. Но даже самый придирчивый педант не нашел бы здесь малейшего оттенка игры, условности, расчета, желания предугадать, чего ждет от тебя товарищ из журнала. Скорее, наоборот: то, что звучит неожиданно красочно, толкает на привычную романтическую фразу, актриса тут же спешит приглушить, уточнить, отметить, что же было на самом деле. Роман Станислава Лема она прочла еще в первой его, журнальной публикации в десять с небольшим лет. Роман ей очень, необыкновенно понравился. «Стало быть, вы еще тогда мечтали сыграть Хари?» — предполагаю я, прикидывая эффектный поворот разговора. «Нет-нет, — отвечает она. — Вы, пожалуйста, не напишите так. Потому что это будет неправда. Ни о чем я не мечтала. Прочла книгу, она мне очень понравилась — вот и все». Ладно, отмечаю я про себя, мы напишем что-нибудь вроде: могла ли она даже мечтать о том, чтобы ... и так далее «Вообще нужно ли писать про это? — все тем же тихим голосом спрашивает она. — Тем более что потом...» Она имеет в виду события, часто случающиеся в кинематографе, — что режиссер не сразу разглядел будущую исполнительницу главной роли в своем фильме. Слишком не вязался, должно быть, весь ее облик с тем, как рисовалась Хари читателям романа, слишком много было в Бондарчук земного, нефантастического спокойствия, уюта, душевной гармоничности. То самое, что потом составит основу победы, на первых порах озадачивало, смущало... « А можно будет поглядеть, что вы напишете»? — спрашивает Бондарчук. В негромком голосе ее серьезность и сосредоточенность. Кажется, ее ранит малейшая фальшь, малейшая риторика или обманчивая красивость. Хрупкость — и основательность, прямота — и незащитимость... Может быть, в этом и кроется разгадка? В контексте драматургии фильма, в атмосфере нравственных ошибок даже этот самый поверхностный слой, еще не актерского, человеческого самочувствия легко прочитывается как знак чистого, свежего, не ведающего себе цены существа, безнадежно обреченного перед трудностями бурнотекущего века. И тогда уже не столь важно, что перед тобой — психологическая ли драма о сегодняшнем дне, историко-революционное ли повествование, или даже философская притча, развертывающаяся в отдаленном будущем. Независимо от жанра молодой актрисе неизменно доверяются роли открытой трагической окраски, когда верность идеалу или силу своего чувства приходится отстаивать даже ценой собственного физического существования.
Отпрыск исконно кинематографической семьи, она, конечно, пришла на студию не по случаю. Ее родители, Инна Владимировна Макарова и Сергей Федорович Бондарчук, не нуждаются в специальных рекомендациях. Питомцы мастерской Сергея Аполлинарьевича Герасимова, они вместе со всем своим курсом блестяще дебютировали «Молодой гвардией». У «дважды герасимовки» Натальи Бондарчук за спиной — четыре курса актерского факультета ВГИКа, то есть в общей сложности около ста ролей, больших и совсем крошечных, драматических и смешных, разных авторов, эпох и стилистических манер, от украинских водевилей до Шекспира, от Толстого и Чехова до Брехта и Сартра. Она еще не окончила курса, а С. Герасимов, верный обыкновению выводить на орбиту талантливых учеников, уже предложил ей эпизодическую роль в фильме «У озера». В проходной сценке «Вагон-ресторан», в двух-трех стремительно промелькнувших кадрах, ей выпало изобразить чистый знак, иероглиф прямоты и неискушенности. Рядом, за соседним столиком, рыжий детина-уголовник блатным говорком излагал историю своей жизни: подружка много обещала, да не стала ждать, а значит, «все вы такие!!!». Девушки-соседки не могли сдержать возмущения. Одна, высокая и самоуверенная, отвечала презрительным взглядом на все адресованные в ее сторону слова. Она нивелировала посланца незнакомой ей реальности, сводила к нулю и желала не замечать, как не замечают дурного запаха. Другая — ее играла Бондарчук — поглядывала на верзилу в растерянности и смятении. Она не торопилась осуждать. Собственная ее чистота была не столько пропуском в далекие, подзвездные выси, подальше от грязи повседневной обыденщины, сколько толчком к состраданию, к странному ощущению какой-то виноватости своей, даже стыда за свою чистоту. Непобедимая, казалось бы, в своем юношеском неведении, она была полна сочувствия и, стало быть, уже обречена.
Это было в 1970 году. А в 1972-м актер Николай Губенко решил попробовать свои силы на режиссерском поприще. В фильме «Шел солдат с фронта» он вел речь о русском полуразрушенном селе в первые дни послевоенного лихолетья. Скорбный силуэт Натальи Бондарчук был изобретательно вписан оператором фильма в галерею сиротливых русских лиц — детишек, вдов, матерей и старух выжженной дотла деревушки. Тут тоже был иероглиф, условный знак, как бы мельчайший акт всенационального страдания.
Да и в фильме «Сердце России», поставленном за год до этого, актрисе выпало изваять не столько индивидуальную фигуру, сколько символ, пусть даже с реальной фамилией и фактической судьбой. В калейдоскопе пестрых событий суматошного московского октября 1917 года Люсик Лисинова появлялась всего в нескольких эпизодах весьма и весьма обобщенной фигурой кроткого страдальца, что всегда проигрывают в столкновении со сложившимся порядком, из тех, кто всегда идет впереди и первым падает, но успевает даже предсмертным шепотом своим сплотить соратников для последнего штурма.
Нет, недаром в рассказе Натальи Бондарчук о своей еще такой небольшой творческой жизни часто всплывает имя Ларисы Шепитько. Режиссер фильма «Ты и я» Л. Шепитько предложила молодой актрисе роль, не сводимую к символу, хотя и тут символическое начало присутствовало несомненно. Речь по сюжету шла о некоем чрезвычайно одаренном нейрохирурге, который потерял свой талант. Потерял он его в заморской Швеции, соблазнившись — в поисках легкой жизни — хлебным местом врача при посольстве. Другой лечил бы насморки, делал бы положенные прививки, а в свободное время нашел бы себе занятие поувлекательнее, ну хотя бы по части той же нейрохирургии — разве мало издается медицинских журналов, над которыми можно корпеть, делать выписки, строить увлекательные гипотезы и планы? Наш герой только скучает, тоскует, а затем, прямо с хоккейного матча, не сказав ни слова своему посольскому начальству, бросается на самолет, чтобы умчаться туда, на родину, и не только в родную Москву, но и дальше, в самую что ни на есть глубинку, на строительство немыслимой ГЭС. Сибирским ядреным лекарством он будет лечить западный сплин. Ан нет, как и следовало ожидать, география не помогает, когда твое несчастье сидит в тебе самом. И вот, выбежав за околицу поохотиться с собакой, он вспоминает в самые неподходящие моменты о другой собаке, на операционном столе, которую когда-то он так блистательно и так многообещающе оперировал, — и плачет, стонет, катается в снегу, не в силах жить своею неудавшейся жизнью...
Девочка, которой он перевязывал вены в санитарной машине, была его последним шансом заявить судьбе, что хоть в чем-то он жил не напрасно. Он так и объявлял во всеуслышание с экрана. Геометрия, однако, растворялась в живой ткани образа. Девочка не знала, что она символ, да, кажется, и не очень вслушивалась в слова своего нежеланного спасителя. Какое-то время спустя они встречались снова: она — разодетая и веселая, флиртующая сразу с тремя молодыми людьми (стало быть, излечилась от роковой страсти к местному ловеласу), он — унылый, по-прежнему страдающий, глядящий на всех глазами побитой лошади (стало быть, не до конца еще избичевавший себя за то, что променял когда-то божий дар на зарубежное барахло). Тут что-то проскальзывало в глазах героини Бондарчук. Вовсе не кроткая и совсем уж не беззащитная она была, но вдруг, мгновенно, безо всяких полутонов принимала близко к сердцу его неудачи и злоключения.
Лучшей ролью актрисы стала и до сих пор остается Хари из «Соляриса» Андрея Тарковского. Отметим, что у Лема это странное существо — «нейтринный муляж», «человекоподобная кукла», посланница коварного и беспредельно могучего мыслящего Океана — выглядело жуткой, грозной, неотвратимой силой, не ведающей, что она творит, и совершенно не принадлежащей самой себе. Создатель «Андрея Рублева» и «Иванова детства» заведомо ослабил этот мотив, как ослабил он и остроту полубульварной интриги. Его больше всего занимает другое: спор трех землян о смысле жизни — на далекой, затерянной в космосе лаборатории привычный, нескончаемый, горячий диспут обо всем живом во Вселенной под пристальным, тревожным ощущением постоянного соприсутствия Океана. Лем был пессимистом в вопросах контакта с инопланетным разумом, да еще таким, многократно превосходящим человеческий и просто-напросто не умеющим вжиться в наши карликовые представления о добре и зле, о желаемом и нежелаемом. Тарковский, напротив, антропофил: человеческие понятия хорошего и плохого в его понимании — самая ценная валюта, свободно конвертируемая в любом захолустье Вселенной. Надо только постараться пожалеть Океан, надо очень хотеть контакта с ним — и, глядишь, он сам протянет нам руку помощи и для твоего облегчения услужливо изобразит отчий дом, старика отца, дождь, шуршащий по садовым листьям, — все, что так далеко от тебя сейчас и чего так жаждет твоя неискоренимо-земная душа.
Фильм получал, таким образом, совсем иную идею, противоположную идее книжки. Написанный в конце 50-х годов, роман спорил с упрощенными представлениями о нашем месте во Вселенной, с наивным убеждением, что мы — пуп ее. Тарковский поет гимн человеку и человеческому. Все живое в природе достойно любви — вот постоянный мотив этого совсем не тревожного и даже вовсе не напряженного повествования. Времена меняются, меняется архитектура и костюмы, но в самых сверхурбанистических выкладках надо оставить место для маленького садика с прудом, в котором купаются лошади, надо приголубить лошадь, пожалеть собаку, полюбоваться все на те же «клейкие листочки», тревожащие память героев Достоевского. И уж тем более достойна любви эта новая, пусть даже нейтринная Хари, совсем даже не страшная, а беспомощная и жалкая в невозможности хоть на секунду отвести взгляд от Кельвина, впадающая в отчаяние оттого, что сама не может понять, что такое с ней творится. Для Лема она была всего только «троянским конем», запрятанным — в довершение ужаса — в оболочку жены Кельвина, покончившей с собой десяток лет тому назад. Для Тарковского важна главным образом и прежде всего оболочка. «Нейтринная кукла»? Ну и что? Этим нас не запугаешь. Зато больная совесть Кельвина находит отдохновение в возможности снова, теперь уже набело, переиграть свои отношения с женой в надежде, что на этот раз трагедии не случится...
Такая философская и нравственная подоплека вынесла образ Хари на передний план. Как ни странно, здесь, в этом участке фильма, явственно прозвучала тема, не так давно перед этим затронутая Глебом Панфиловым в фильме «Начало», только, так сказать, в зеркальном повороте. Паша Строганова, ткачиха и самодеятельная актриса, чудесным, почти невероятным случаем была приглашена сниматься в фильме — в роли Жанны д'Арк. Повествование строится так, что мы видим перед собой две Паши: одну — обыденную, мирно-домашнюю, тоскующую в каждодневной водевильной суете, и вторую — воительницу народных масс, нашедшую выход своей личностной потенции, прорвавшейся к жизни, которая вся — горение, вплоть до прямой, физической гибели на кресте, охваченном огнем. Инна Чурикова играет человека, закованного до поры в чужой, не ей принадлежащей личине, чтобы с тем большей яростью выйти из нее в мир боев и схваток, страстей и народных движений. Траектория героини Бондарчук как раз обратная: часть своего прародителя — Океана, немножко привидение, немножко материализованная греза, она проникает из дикого, непереносимого для человека пространства открытого космоса, чтобы вписаться в уютный, интеллигентный интерьер, с умными книжками по полкам, с картинками на деревянных панелях. Рядом со своими героями, настоящими, а не нейтринными людьми, она неожиданно выглядит самой живой, самой естественной. Мужчины, в том числе и любимый муж, спорят, листают книги, снова спорят, думают, стучат кулаком по столу, — им надо «идею разрешить», как все тем же героям Достоевского, а она — просто любит. Меньше всего она похожа теперь на сомнамбулу, двигающуюся в трансе. Наталья Бондарчук здесь впервые играет сложную, мятущуюся, разрываемую противоречиями душу. Она — и Хари и всего лишь копия ее, она и клеймит Криса за преступную черствость к той, далекой сопернице и больно ревнует — к ней или к самой себе? Актриса отыскивает неожиданные обертоны, вторые, десятые оттенки, так что образ этот по праву становится эмоциональным центром картины и, пожалуй, наиболее удавшимся воплощением основной идеи фильма. Ролан Быков, опытный, чрезвычайно квалифицированный актер, с восторгом сказал после просмотра «Соляриса»: «Наташа здесь делает такие вещи, о которых я, честно говоря, не знаю, как, какими средствами она это делает».
Крайности, полярные краски, как водится, очень привлекают в молодости. На одном курсовом экзамене тогдашняя студентка актерского факультета появилась сначала в образе девочки-подростка, а час спустя снова вышла на сцену — уже в гриме дряхлой, восьмидесятилетней старухи. Матрена из толстовской «Власти тьмы» и мадам де Реналь в «Красном и черном» — таковы ее дипломные роли. С. Герасимов, постановщик «Красного и черного», сначала на студенческой площадке, а затем на сцене Театра киноактера, рассказывал об этой работе: «Имея в виду помочь сближению образных представлений у исполнительницы роли госпожи де Реналь, я рассказал Наташе Бондарчук, как однажды в Париже, в соборе Нотр-Дам, видел молодую женщину, крестом распластавшуюся на каменном полу. В эту минуту она принадлежала богу, а чуть погодя я увидел, как она деловито уселась за руль своего «пежо», где сидел лохматый парень и валялись ракетки. Теперь она принадлежала жизни. Все это естественно укладывалось в привычный жизненный баланс католички. Наташа взяла эту историю на вооружение и с этого начала сцену покаяния».
Тоже, как видим, совмещение полярностей, красок, которые вроде бы исключают друг друга. Как жаль, что кинематограф даже после безусловного успеха «Соляриса» не торопится дать молодой актрисе роль, отвечающую этой жажде совмещения противоречий.
И не оно ли, неутоленное стремление к сложности, к гармонии дисгармонических начал, — не оно ли в результате толкнуло молодую исполнительницу снова в стены ВГИКа, теперь уже на режиссерский факультет?
В. Демин (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)
ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Наталья Сергеевна Бондарчук. Окончила ВГИК (1971).
Снималась в фильмах:
«У озера» (1970) — пассажирка.
«Сердце России» (1970) — Люсик Лисинова.
«Ты и я» (1971) — Надя.
«Пришел солдат с фронта» (1971) — Шура.
«Нам некогда ждать» (1971) — Олена.
«Возвращение катера» (1971) — Люба.
«Петрухина фамилия» (1971) — Шура.
«Солярис» (1972) — Хари.
«Исполнение желаний» (1973) — Маша.
«Егерь» (1973) — Пелагея.
«Звезда пленительного счастья» (1974) — Мария Волконская.