"Распад атома" Г.Иванова и "Парижская поэма" В.Набокова
«Куда бы они не переезжали, – пишет в биографии Набокова Брайан Бойд о семье писателя, – Париж неизменно угнетал Набокова и навсегда запечатлелся в его памяти как серый мрачный город на Сене». Тем не менее, вопреки сумрачности одной из столиц мира либо благодаря ей, Набоков был вдохновлён на создание готической «Парижской поэмы», одного из своих лучших поэтических полотен. Париж вдохновлял многих русских писателей, посвящавших ему произведения. Поэты в стихах, по словам Иннокентия Анненского, служили свою «Буддийскую мессу в Париже», посвящённую искусству. О. Мандельштам писал:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные рёбра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Сюжет «Парижской поэмы» (1943) в том, что некто, русский эмигрант (сам автор, или его литературный соратник Ходасевич, либо придуманный Василий Шишков, либо «полупавлинье существо», – так у бабочки есть несколько имён, – из русской эмиграции) на фоне картин Парижа пытается совершить акт уничтожения своего творения, руко-писи, вырастающей до значения библейского свитка. Фактически, это акт самоубийства обречённого на казнь из-за дальнейшей невозможности искусства. Так Гоголь сжигал рукопись «Мёртвых душ», а сам Набоков безуспешно пытался уничтожить рукопись «Лолиты».
В архитектонике «Парижской поэмы» сосуществуют много ассоциа-тивных, проявленных и не проявленных пластов, она многомерна во времени и пространстве, связывая конкретное и потустороннее. Наря-ду с аллюзиями на известные строки русской поэзии – Незнакомкой, мостами, светящимися окнами, сострадающими и равнодушными фонарями, отражающимися в ряби чёрной воды –
А мосты – это счастье навеки,
счастье чёрной воды. Посмотри:
как стекло несравненной аптеки
и оранжевые фонари.
Набоков подспудно зашифровал в поэме свой псевдоним и имя любимого поэта – Пушкина . «Чуть жива красноглазая мышь» – вроде бы случайно упоминает Набоков мышонка среди деталей скудного быта. Её глаза-бусинки воспалились от отравляющих газов и пороха, если мы вспомним связанное с мышиным образом стихотворение Ходасеви-ча «Из мышиных стихов» 1914 года, лирический герой которого тихо молится за Францию и Бельгию в войне с Германией в своём «достоевском» подполье:
Франция! Среди твоей природы
Свищет меч, лозу твою губя.
Колыбель возлюбленной свободы!
Тот не мышь, кто не любил тебя!
День и ночь под звон машинной стали,
Бельгия, как мышь, трудилась ты,-
И тебя, подруга, растерзали
Швабские усатые коты...
В «Парижской поэме», своего рода итоговом произведении о русской эмиграции первой волны, Набоков не только описывает экзистенциальную катастрофу отдельной личности, он продолжает вести полемику с представителями «парижской ноты», в «Других берегах» рассказывая о том, что ему было в ней чуждо: «Даровитый, но безответственный глава одной такой группировки совмещал лирику и рас-чёт, интуицию и невежество, бледную немочь искусственных катакомб и роскошную античную томность. В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды, – и меня туда не тянуло».
Книгу прозы Георгия Иванова «Распад атома» (1938) её рецензент Ходасевич назвал поэмой. И «Распад атома» и «Парижская поэма» пронизаны зияющими ветрами книг Владислава Ходасевича «Тяжёлая лира» и «Европейская ночь».
«Парижскую поэму» Набокова можно прочесть как полемическую пародию на прозу Георгия Иванова, где по-иному набоковская развивается тема: «Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни» («Другие берега»). «Спираль» Г. Иванова – это «штопор», ниспадение в бездну: «Наши отвратительные, несчастные, оди-нокие души соединились в одну и штопором, штопором сквозь мировое уродство, как умеют, продираются к Богу».
Прихотливое и дробящееся авторское сознание – или набоковского персонажа, от лица которого создана «Парижская поэма», в зеркальном отражении спирали времени в ретроспективе как будто спародировано Г. Ивановым: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна. Жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу. Неисчерпаемый источник превосходства, слабости, гениальных неудач. Ох, странные разновидности наши, сло-няющиеся по сей день неприкаянными тенями по свету: англоманы, толстовцы, снобы русские – самые гнусные снобы мира, – и разные русские мальчики, клейкие листочки, и заветный русский тип, рыцарь славного ордена интеллигенции, подлец с болезненно развтым чувством ответственности».
«Распад атома» – это распад магического кристалла языка. Возможно, в своё время Г. Иванов прочитал стихотворение Набокова «Формула» (1931) о развоплощении посредством метафизического перегонного аппарата:
Сквозняк прошёл недавно,
и душу унесло
в раскрывшееся плавно
стеклянное число.
………………………………………….
мой дух преображался:
на тысячу колец,
вращаясь, размножался
и замер наконец
в хрустальнейшем застое.
в отличнейшем Ничто,
а в комнате пустое
сутулится пальто.
Таков и герой «Распада атома»: «Он раскачивается на паутинке. Вся тяжесть мира висит на нём, но он знает – пока длится эта секунда, паутинка не оборвётся, выдержит всё». Далее – возможен выход к теме пушкинского «Пророка», пересотворения по образу и подобию Слова. Однако Г. Иванов и его герой – или антигерой – не совершают подобного поступка. Набоковский «пророк» обогащён страшным, небывалым доселе опытом, когда язык родины, «божественный глагол» (Пушкин) становится ему недоступным. И вместе с тем в стихотворениях «Поэты» и «Парижской поэме» явствен мотив возможности грядущего воскрешения, возвращения в детство, ибо узоры жизни, как водяные знаки, стереть невозможно.
В этом кроется основа различия между эстетикой Иванова и Набокова – первый подчёркивает только уродство мира, второй – жажду переживать снова его красоту среди гибели. В стихотворении Василия Шишкова «Поэты» используется ивановский образ кружения: «Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки», сим-волизирующий мотив вечного возвращения к прекрасному через его отрицание:
…не видеть всей муки и прелести мира,
окна, в отдаленье поймавшего луч.
лунатиков смирных в солдатских мундирах,
высокого неба, внимательных туч;
красы, укоризны; детей малолетних,
играющих в прятки вокруг и внутри
уборной, кружащейся в сумерках летних;
красы, укоризны вечерней зари;
всего, что томит, обвивается, ранит…
«Верба – колоколов напев узорный», так начал В. Набоков своё первое стихотворение, созданное в Париже (26 июля 1919 г.). Слово узор, по Далю, имеет ещё один забытый смысл – это озорник, шалун, шутник, иллюзионист. Набоков озорничает в стихах и прозе, его «подчёркнутая внутренняя несерьёзность» (Владимир Марков) даёт шутовское право указывать его второму «я» «короля в изгнании» говорить о том, пред чем обычный язык немеет. Узорное – или мрачноозорное – пространство «Распада атома» заканчивается у Г. Иванова распадом спирали и сознания: «Спираль была закинута глубоко в вечность. Разбитое вдребезги, расплавленное мировое уродство, сокращаясь, вибрируя, мчалось по ней. Там, на самой грани, у цели, всё опять сливалось в одно. Сквозь вращенье трепет и блеск, понемногу проясняясь, проступали черты. Смысл жизни? Бог? Нет, всё то же: дорогое, бессердечное, навсегда потерянное твое лицо». В «Парижской поэме» авторское «я» так же размыто, не сфокусировано, оно – блуждающий огонь, дающий свет памяти и простирающее свет в грядущее, побеждая тлен.
В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актёрами,
будет в новом театре дана),
я почёл бы за лучшее счастье
так сложить её дивный ковёр,
чтоб пришелся узор настоящего
на былое, на прежний узор;
чтоб опять очутиться мне – о, не
в общем месте хотений таких,
не на карте России, не в лоне
ностальгических неразберих, –
но, с далёким найдя соответствие,
очутиться в начале пути,
наклониться – и в собственном детстве
кончик спутанной нити найти.
Так внезапное ощущение счастья преодолевает уныние и распад в «Парижской поэме». В стихах Набокова парижского периода нет темы сиюминутного счастья, экстаза, что было нередко для его берлинского периода, но есть вера в грядущее воскресение «молчащего зерна» поэзии: «но не мнима ли сама утрата, если мимолётное в мире может быть заключено в бессмертный – и потому счастливый – стих?» – вопрошал Набоков в рецензии на «Избранные стихи» Ивана Бунина.
В рассказе «Василий Шишков» фраза «Исчезнуть, раствориться» через три абзаца, в самом конце рассказа, рифмуется с закавыченной строкой «…прозрачность и прочность такой необычной гробницы», напоминая про пушкинскую «Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях», где невеста покоилась в хрустальном гробе, дождавшись освобождения.
«Не переоценил ли он “прозрачность и прочность такой необычной гробницы?”» – завершает Набоков рассказ «Василий Шишков». Ибо страшен распад языка, «с полурусского, с полузабытого / переход на подобье арго». В поэме запечатлелись, как оттиски мучительных сомнений перехода на чужое наречье, «чудовищные трудности предстоящего перевоплощения, и ужас расставанья с живым, ручным существом ввергли меня сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться…» («Другие берега»). Зависание вне речи, когда «…нет извне опоры, ни предела» (Тютчев), отражённое в стихотворении Набокова «Око», может способствовать видению вещей в ином – возможно, подлинном свете:
К одному исполинскому оку
без лица, без чела и без век,
без телесного марева сбоку
наконец-то сведён человек.
Такой взгляд извне дает видение «всего, что сокрыто от прочих очей» («Поэты»), позволяет узреть наложение призрачных волокнистых узоров – так при полёте авиалайнера на большой высоте открываются во взаимном наложении несколько пластов «завтрашних облаков» («Дар»).