Индустриализм как "трагедия уродства": экологическое сознание Д.Г. Лоуренса
«Старый мир закончился в 1915 г», - написал Д.Г. Лоуренс в Kangaroo (1923). Согласно Вирджинии Вульф (Mr Bennett and Mrs Brown, 1924), «Человеческий характер изменился в декабре 1910 г». Чтобы понять значение ‘конца’ или ‘перемен’, провозглашенных этими двумя писателями-модернистами, достаточно упомянуть их реакцию на предельный материализм 19-го века.
Действительно, они написали несколько переломных работ – и на ‘переломном языке’ – через несколько десятилетий после того, как эхо от триумфа прогресса прокатилось по Англии (после строительства Хрустального дворца к Большой лондонской выставке 1851 г), после промышленного бума 19-го века, после резкого расширения железнодорожных дорог и роста тоннажа морских коммерческих перевозок, после головокружительного роста промышленных территорий и, как следствие, появления трущоб, куда насильственно переехали из сельской местности промышленные рабочие.
Ответом на появление этой стальной эры – оказавшейся нетерпимой также и для европейских художников конца 19-го века (Ван Гог, Руссо «таможенник», Гоген, Моне и др.) – можно считать появление тенденции к примитивизму, принятому несколькими из них[1]; данная тенденция развилась далее Модильяни (и позже Лигабью), Льюисом и самим Лоуренсом[2] - некоторыми наиболее известными проводниками данного движения. В начале 20-го века эти и многие другие художники по всей Европе приступили к поискам, каждый со своей точки зрения, миров, не затронутых индустриализацией; но если одни художники поддерживали выбор Гогена, приравнявшего цивилизацию к болезни, а природу к здоровью и благоденствию[3], то почти в тот же период другая (и противоположная) группа опубликовала в газете «Figaro» Манифест футуризма (20 fevrier 1909), текст, написанный Маринетти на утверждающем, возвышенном, квази-милитаристском языке, который призывал к тому, чтобы писатели, художники и скульпторы по всей Европе приняли новые эпистемологические и эстетические перспективы, и стали прославлять машинную цивилизацию и даже идеализировать войну.
Модернизм превозносился футуристами через картины и другие работы, в которых воспевалась современность, неизменно представляемая в виде двигающихся объектов – поездов и локомотивов, железных дорог и туннелей, машин, ангаров, самолетов, съемок с птичьего полета, пропеллеров и роторов, электростанций, телеграфных проводов и т.п.; причем практически отсутствовала идея загрязнения или какой-либо опасности. Такой энтузиазм в отношении машин не разделялся большинством современных писателей (Пруст, Джойс, Вульф, Паунд и Штейн), которые скорее рассматривали современный мир как «обширную панораму бессмыслицы и хаоса» (Т.С. Элиот) и с большим недоверием относились к прогрессу[4]. В то же время футуристы разделяли с модернистами радикальное отрицание романтического и декадентского наследия («Uccidiamo il chiaro di luna!» (Убьем лунный свет!) - девиз Маринетти) и резкий, сугубо непоэтический язык[5]. В отличие от футуристов, однако, модернисты отвергали радикально новое в пользу радикально старого, т.е. мира из мифов, принимая т.н. ‘мифический метод’; который был принят Джеймсом Джойсом и Т.С. Элиотом, как «инструмент, с помощью которого реальность получала возможность интегрировать противоположности – порядок и хаос» («strumento d’assemblaggio entro il quale il reale potesse trovare una sua forma capace d’integrare i poli opposti dell’ordine e del caos»)[6].
В Англии, среди групп менее революционных модернистов, не использующих экспериментальные методы, но тем не менее инновационных, особенно в отношении культурно-духовных подходов, находились такие значительные писатели как Фостер и Конрад, настроенные откровенно враждебно к т.н. ‘технологической машине’; хотя английские интеллектуалы и художники в первые два десятилетия 20-го века были, по словам Виндама Льюиса, уже «полны титанической дрожи и фырканья»[7]; они часто осуждают в своих работах урон, наносимый промышленностью, а после 1915 г, и Первую мировую, которую рассматривали как пример ужасного следствия промышленной революции. Следует добавить, что их позиция не была совершенно новой: несколько значительных писателей, мыслителей и художников 19-го века, таких как Карлейль[8], Джордж Элиот, Диккинс, Харди, Троллоп, Раскин и Моррис, уже продемонстрировали зло, вызванное промышленной цивилизацией, в частности в городах, где массы вели безликую и отчуждающую жизнь[9]. Однако только в начале 20-го века их взгляды оформились в движение. И несмотря на то, что в викторианской литературе такие противоположности как Природа/Культура, Жизнь/Смерть, Деревня/Город, Жизнь/Интеллект, Аграрное/Индустриальное уже предполагали наличие отрицательного полюса в аксиологическом смысле, только с приходом индустриальной революции авторы-модернисты начинают осознавать важность среды и обретают то, что сегодня можно назвать «экологическим сознанием».
Места, в которых осуждается отрицательное влияние цивилизации на природу, можно найти у некоторых модернистов, например в поэме «Бесплодная земля» (The Waste Land) (1922); в третьем разделе "Огненной проповеди" (Fire Sermon), Элиот намекал на мусор, плывущий по Темзе:
Река не выдержит бутылки,
бумагу сэндвичей,
платки, картонные коробки и окурки,
и множество других улик
ночей
(vv.177-179)
Однако именно благодаря Д.Г. Лоуренсу экологическое сознание превратилось в главный источник вдохновения: в отличие от своих современников, он не только осуждал механизацию и варварскую эксплуатацию ресурсов (человеческих и природных), но также предвидел нынешнюю чувствительность к экологическим проблемам; в своих новеллах, в конфликтах между природой и обществом, он всегда выбирал сторону природы, рассматривая ее как единственный источник экзистенциальной реализации индивидуума. Не случайно сегодняшние исследователи называют его «Зеленым новеллистом»[10], или «Будущим примитивистом»[11], или «Натуристом»[12]. Как уже указывалось, в такой позиции нет ничего радикально нового; в ней чувствуется влияние не только пламенных анти–утилитарных, анти-материалистичных посланий Раскина, не только мечты Морриса о возврате доиндустриальной Англии, но также и реалистичные новеллы Диккинса, которые, конечно же, он внимательно прочитал, что видно по его письмам, в которых он иногда обращается к героям Диккинса.
С другой стороны, хотя труды Диккинса можно рассматривать как своего рода зеркало, в котором отражается урон, нанесенный Англии прогрессом, и как стимул для развития ‘ante litteram’ эко-критического сознания у читателей[13], в них отсутствуют четкое понимание реальных экологических и психофизических следствий индустриализации. Диккенс осознавал отрицательное воздействие цивилизации на природу, а также на здоровье человека, но не чувствовал, что этому воздействию можно активно противодействовать. Например, в романе "Домби и сын" (Dombey and Son (1848), несмотря на документированное свидетельство об «отравленном воздухе, загрязнении всего, что только связано со здоровьем и жизнью»[14] и описании нездорового шума, связанного с сооружением в Лондоне железной дороги, его позиция, в целом, это позиция пассивного наблюдателя:
"Дома были разрушены; улицы проложены и заграждены; вырыты глубокие ямы и рвы; земля и глина навалены огромными кучами; здания, подрытые и расшатанные, подперты большими бревнами. Здесь повозки, опрокинутые и нагроможденные одна на другую, лежали как попало у подошвы крутого искусственного холма; там драгоценное железо мокло и ржавело в чем-то, что случайно превратилось в пруд. Всюду были видны мосты, которые никуда не вели; широкие проспекты, которые были совершенно непроходимы; трубы, подобно вавилонским башням, наполовину недостроенные; временные деревянные сооружения и заборы в самых неожиданных местах; остовы ободранных жилищ, обломки незаконченных стен и арок, груды материала для лесов, нагроможденные кирпичи, гигантские подъемные краны и треножники, широко расставившие ноги над пустотой. Здесь были сотни, тысячи незавершенных вещей всех видов и форм, нелепо сдвинутых с места, перевернутых вверх дном, зарывающихся в землю, стремящихся к небу, гниющих в воде, и непонятных как сновидение"[15].
Среди великих писателей-модернистов, энергично боровшихся против машинного века, его утилитаризма и логики профита, игнорирующей здоровье и сводящей мир к пустырю, Д.Г. Лоуренс несомненно занимает выдающееся положение; его поклонение Природе и ее ценностям определило его биографический и артистический выбор. Лоуренс, сын шахтера, родившийся в 1885 г в шахтерской деревне в Ноттингемшире, чувствовал влияние индустриализма везде вокруг себя. С юности, с тех пор, как он подружился с Джесси Чемберс, жившей на ферме, он мечтал о месте, не испорченном и не затронутым цивилизацией, где мог бы поселиться с теми, кого любил. Спустя многие годы он увлекся персональной ‘экотопией’, когда во второй фазе своей артистичной карьеры попытался устроить небольшую утопическую коммуну, Рананим, во Флориде, где он мог бы вести «новую жизнь, […] и обрести новый дух»[16]. Это была безуспешная попытка, и на протяжении всей жизни ему не удалось окончательно порвать с цивилизованным миром. До конца своих дней он оставался, по словам Реймонда Уильямса, человеком, который жил и работал «на двух ландшафтах, на двух работах, с двумя образами жизни», человеком, который «жил на границе, которая была большей, чем между фермой и шахтой […]»[17].
Экологические проблемы хорошо видны в его романах, начиная с первого опубликованного романа "Белый павлин" (The White Peacock (1911) до последнего Любовник Лэди Чаттерлей (1928), а также во многих его коротких рассказах и эссе. Например в "Белом павлине" Аннабл, геймкипер – довольно наивный прототип Маллорса, геймкипера в Любовнике Лэди Чаттерлей – женившийся на знатной и злонамеренной женщине, Лэди Кристабель, представлен как человек, который ненавидит все, что связано с культурой и как «человек одной идеи – что вся цивилизация это раскрашенный гнилой гриб»[18]. Экологические темы становятся еще яснее в "Сыновьях и любовниках" (Sons and Lovers (1913), где внимание рассказчика концентрируется на уродстве индустриализма и внезапных переменах, произведенных «большими шахтами финансистов»[19] и учреждением и развитием первых компаний по добыче промышленного угля. Ландшафт, описанный в романе, вначале был почти не затронут, «Ручеек бежал под кустами бузины, почти незапачканный шахтами, из которых уголь выносился на поверхность осликами, устало идущими по кругу за лебедкой»[20]. Затем, пишет Лоуренс, «произошла внезапная перемена», перемена, которая должна была означать прогресс, поскольку было открыто много новых шахт и через долину, холмы и поля побежала железная дорога; он хотел подчеркнуть, как поборники промышленного развития «Carston, Waite and Co.»[21] исказили деревенский ландшафт, построив новые шахты для увеличения своих доходов («шесть шахт были вбиты в сельских пейзаж как шесть черных гвоздей, связанных цепью железной дорогой»[22]. Они также изменили жизнь углекопов и их семей, т.к. женщины и дети оказались лицом к лицу с кучами черного шлака:
"Гостиная, кухня находились на задней стороне дома, с окнами. выходящими на хилый садик, и затем на кучи золы. […] Поэтому фактические условия проживания в Боттомсе (Bottoms), который выглядел так мило с внешней стороны, были довольно убогими, т.к. люди вынуждены были жить на кухнях, а за кухнями открывался вид на отвратительные кучи золы" [23].
Лоуренс уже начинал анализировать перемены, вызванные индустриализацией и капитализмом (дикая урбанизация, бедность, забастовки, и т.п.), в экологической перспективе Его личное отношение к этим переменам выражено в символической образности[24], начиная с недвусмысленных названий («Адский ров», «Дно», использованных для домов углекопов, и дихотомии видимость /сущность («The Bottoms […] looked so nice»)/(«The actual conditions of living in the Bottoms […] were quite unsavoury»[25]). Также очевидный символизм черноты угля и серости золы помогал создать соответствующую атмосферу в романе, и ощущение рока, нависшего над главными героями и их сельской жизнью.
Ландшафт, который со времен Чарльза II уже изменился и был покрыт неестественными «черными пятнами среди хлебного поля»[26], к началу 20-го века стал окончательно изуродован новыми шахтными методами.
Как говорит Лоуренс в эссе "Ноттингэм и добыча угля" (1929), эти методы оказали отрицательное действие как на ландшафт, так и на человеческое сознание, приговорив оба к «уродству, уродству, уродству. Низость, бесформенность и уродливое окружение, уродливые идеалы, уродливая религия, уродливая надежда, уродливая любовь, уродливая одежда, уродливая мебель, уродливые дома, уродливые отношения между рабочими и хозяевами»[27]. Как он объясняет: «Проблема индустриализации возникает на основе принудительного обращения всей человеческой энергии в конкуренцию за простое накопление вещей»[28]. По его наблюдениям, углекопы более не понимают, что такое красота (красота небольших ежедневных жестов, таких как созерцание цветка, или сада, или игра на пианино, или песни или танцы), потому как не воспринимают более красоту своих домов и площадей, красоту встреч и общения, или радость от созерцания прекрасной мебели или одежды. Впрочем, добавлял он, шахта не механизирует этих людей, потому как, будучи невежественными и неграмотными, они продолжают жить инстинктами и в целом довольны своей жизнью. Парадоксальным образом он утверждал, что чувство красоты у обычного углекопа пробуждается в шахте и убивается, когда он поднимается на поверхность, потому что «он встречает там уродство и голый материализм»[29].
Для Лоуренса, в Англии, больше, чем в Италии или в Америке, унылое существование окончательно разорвало контакт людей с землей и той архаичной, архетипической мудростью, которая корнями уходит в сельскую жизнь. Он радикален в описании плачевной ситуации, не только с экологической стороны, но и эстетической и даже моральной, и не боится выразить свое негодование в отношении ‘регресса’ Ноттингемшира, как и других английских промышленных центров ввиду роста механизации и эксплуатации поборниками индустриализации: «Истинная трагедия Англии, как я ее вижу, это трагедия уродства. Сельская местность прелестна: сотворенная человеком Англия отвратительна»[30].
Перемены, вызванные материализмом и недавними социо-экономическими переменами, а также серьезным экологическим ущербом, нанесенными шахтами и обслуживающим их сектором, вызвавшие «великое расползание уродливой пошлости по лицу земли»[31] также могут быть найдены в нескольких его пьесах (The Widowing of Mrs Holroyd; A Collier’s Friday Night; The Merry-Go-Round; Touch and Go) и в коротких рассказах о тяжелой жизни шахтера (Strike Pay; The Miner at Home; Her Turn; A Sick Collier; Daughters of the Vicar; The Christening; and Fannie and Annie)[32]. Здесь негодование Лоуренса по поводу разрушительных следствий работы в шахтах, выражено еще сильнее, чем в "Сыновьях и любовниках" и "Женщинах в любви". В этих коротких рассказах временами также слышна нотка ностальгии по сельской Англии, которая уже присутствует в упомянутом эссе "Ноттингэм и добыча угля" (Nottingham and the Mining Countryside), в котором он жаловался на «любопытное смешение индустриализма и старой аграрной Англии Шекспира и Мильтона и Филдинга и Джорджа Элиота»[33]; поэтому в романах Лоуренса, хотя и вышедших из прото-экологической традиции Раскина и Морриса, «звучат философские идеи созвучные современному экологическому мышлению»[34].
В "Сыновьях и любовниках" негативное влияние загрязнения, как на физическом, так и на психологическом уровне, подчеркивается в эпизоде, в котором описывается смерть Уильяма, первенца четы Морелс. Тяжело заболевший телом и душой от изнурительной работы, дабы достичь статуса среднего класса, и таким образом осуществить мечту своей матери, умирающий Уильям, повторяет фразы, заученные им при проверке грузов сахара в лондонском порту: «Ввиду утечки в данном судне, сахар уплотнился и превратился в камень. Его нужно порубить»[35]. Он умирает, потому что он «узник индустриализма»[36]; кроме того, главный герой Пол Морель попадает в такую же ситуацию, когда начинает работать на небольшой фабрике. Намек на экологические проблемы также можно найти в рисунке радуги над промышленным районом в 1915 г, сделанным вскоре после написания романа "Радуга" (Rainbow). Лоуренс обращается к народной легенде о золотом горшке в «конце» радуги, посылает рисунок Виоле Мейнелл, с припиской: «Ухожу на поиски золотого горшка»[37], но на его рисунке радуга висит над промышленном районом, по которому идет поезд и из труб валит толстый дым.
Промышленное загрязнение, согласно ‘зеленому’ Лоуренсу, отрицательно действует не только на ландшафт, людей, ‘птиц, зверей и цветы’, но также на человеческую душу, которая становится засушливой, злой, и «уродливой»[38]. Поэтому Лоуренс не только описывает перемены от индустриализации (как это делали очень немногие в девятнадцатом веке), но и дает эко-критическую интерпретацию. Глубоко понимая отрицательное действие цивилизации на внутреннюю природу человека и стремясь к тому, чтобы «выйти за пределы рационализма и интеллектуализма своих современников»[39], Лоуренс несомненно обладает новым «экологическим сознанием»[40]. Например, в "Женщинах в любви" (1921) Лоуренс описывает внутреннюю сухость Джеральда Крика, сына владельца шахты, в результате его пристрастия к богатству, и его отчуждение из-за потери контакта с природой; отчуждение, приведшее Джеральда к тому, что он начал восхищаться тем, что ранее презирал:
"Он посмотрел на Белдовер, на Селби, на Вотмор, на Летли Банк, они полностью зависели от его шахт. Они были ужасны, и в детстве они ранили его сознание. Но сейчас он смотрел на них с гордостью. Четыре новых города, и множество уродливых промышленных построек полностью зависели от него. Он увидел поток шахтеров выходящих в конце дня из шахт, тысячи черных, слегка искаженных человеческих существ с красными ртами, идущих в свои шахтерские деревни, полностью подчиненные его воле… […] Все они зависели от него. Они были уродливы и грубоваты, но были его инструментами. Он был Богом машины "[41].
Как и Джеральд Крик в "Женщинах в любви", Лесли Темпест в "Белом павлине" - «aдвокат машин, которые должны выполнять работу за людей»[42], он тоже восхищается механическими инструментами и технологией, сделавшими его нечувствительным к ритмам природы и опустошившими чувства.
Несмотря на то, что на протяжении всей своей литературной карьеры Лоуренс был «appassionato apostolo della natura nel mondo delle macchine» *[43], он не был лишен противоречий в своем экологическом походе, поскольку не желал отказываться от комфорта и преимуществ цивилизации: например, его раздражало и расстраивало, если его книги быстро не распродаются, и расстраивался, когда в поездках транспорт, или отель, или ресторан не отвечал «современным стандартам»; подсознательно даже презирая некультурных, «природных» людей, что видно из его путевых заметок и рассказов, таких как "Итальянские сумерки" (1916), "Море и Сардиния" (1921) и "Места этрусков" (1932).
Возможно будет преувеличением называть его художником «предвосхитившим появление глубинной экологии»[44], как это делает Пол Делани в эссе "Д.Г. Лоуренс и глубинная экология", но нет никакого сомнения, как говорит Гуттьерес, что Лоуренс обладал «экологическим чувством единства человека и природы[…], которое одно позволит спасти и природу и человека»[45].
Ссылки:
[1] See D. Stanley, In Search of the Primitive: A Critique of Civilization, New Brunswick N.J.,Transaction Books, 1974.
[2] J. McGovern, D.H. Lawrence, Wyndham Lewis and the Politics of Primitivism, London, University of East London, 1999.
[3] Paul Gauguin, who strongly defended in his writings the style of life selon la nature fighting against the dominating nature of French and European Industrialism, in 1891, when he was on the point of departing from France, wrote: «Je parts pour ;tre tranquille, pour ;tre debarass; de l’influence de la civilisation […] j’ai besoin de me retemprer dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages». (in L’;cho de Paris, 23 f;vrier 1891, p. 2).
[4] See the milestone essay by S. Kern, The Culture of Time and Space: 1880-1918, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1983.
[5] M. Perloff, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, «Performing Arts Journal», vol. 10, n. 3 (1987), pp. 119-120.
[6] S. Sabbadini, «Make it New»: il Mauberley di Pound e The Waste Land di Eliot in Modernismo/Modernismi. Dall'avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, a c. di G. Gianci, Milano, Principato, 1991, pp. 361-379. Quotation is on page 372.
[7] W. Lewis, Blasting and Bombardeering: An Autobiography 1914-26 [1937], London, Calder and Boyars, 1967, p. 253.
[8] The term ‘Industrialisms’ was coined by Thomas Carlyle in Sartor Resartus (II, IV, 1833-34).
[9] See The Environmental Tradition in English Literature, ed. by J. Parham, Aldershot & Burlington VT: Ashgate, 2002.
[10] See D. Wall, Green History: A Reader in Environmental Literature, Philosophy and Politics, London and New York, Routledge, 1994, p. 206.
[11] D. LaChapelle, D.H. Lawrence: Future Primitive (Philosophy and the Environment Series, vol. 5), Denton (Texas), University of North Texas Press, 1996, p. 293. See also R. Ebbatson, Lawrence and the Nature Tradition: A Theme in English Fiction 1859-1914, Brighton, Harvester Press, 1980.
[12] J. Alcorn, The Nature Novel from Hardy to Lawrence, London and Basingstoke, Macmillan, 1977, p. IX; 116; 120.
[13] See G. Greg, Ecocriticism: The New Critical Idiom, Oxford, Routledge, 2004, p. 5.
[14] C. Dickens, Dombey and Son, http://www.gutenberg.org/files/821/821.txt (site visited 12 August 2010).
[15] Ivi.
[16] Letter to Mary Cannan, 24 December 1915, in The Letters of D.H. Lawrence, ed. by G.J. Zytaruk-J.T. Boulton, vol. II, 1913-1916, Cambridge, New York, Melbourne, Cambridge University Press, 1981, p. 485. On Rananim see also G. Pissarello, The Failure of a Utopia: D.H. Lawrence and the Community of Rananim, «Utopia and Utopianism», Madrid (2009), n. 3, pp.169-184..
[17] R. Williams, The Town and the City, London, Chatto & Windus,1973, p. 264. As regards this conflicting dualism in Lawrence, a seminal text is H.D. Daleski, The Duality of Lawrence, «Modern Fiction Studies», 5.1 (1959), pp. 3-18.
[18] D.H. Lawrence, The White Peacock [1911], in http://www.archive.org/stream/
whitepeacock00lawrrich/
.txt (site visited 26 September 2010).
[19] ID., Sons and Lovers [1913], London and Glasgow, Collins, 1969, p. 18.
[20] Ivi.
[21] See ivi, and ID., Nottingham and the Mining Countryside [1929] published in the «New Adelphi», June-August (1930) and also in «Architectural Review», August (1930) under the title Disaster Looms Ahead, pp. 133-140. Quotation is on page 133. In Women in Love the fictional industrial promoter’s name was «C.B. & Co.» in chapter XVII The Industrial Magnate in http://www.gutenberg.org
/files/4240/4240-h/4240-h.htm[chap17 (site visited 23 September 2010).
[22] ID. Sons..., cit., p. 19.
[23] Ivi.
[24] See P. Bridget, Lawrence and Industrial Symbolism, in «Renaissance and Modern Studies», 29 (1985), pp. 33-49.
[25] D.H. Lawrence, Sons..., cit., p. 19.
[26] Ivi, p. 18.
[27] ID., Nottingham..., cit., p. 138.
[28] Ivi.
[29] Ivi, p. 137.
[30] Ivi.
[31] Ivi, p. 139.
[32] For these short stories see M. Modiano, Domestic Disharmony and Industrialization in D.H. Lawrence’s Early Fiction, Upsala, Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Anglistica Upsaliensia (62), 1987, pp. 58-76.
[33] D.H. Lawrence, Nottingham..., cit., p. 138.
[34] A. Odenbring Ehlert, There’s a bad time coming: Ecological Vision in the Fiction of D.H. Lawrence, Upsala, Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Anglistica Upsaliensia (114), 2001, p. 12.
[35] D.H. Lawrence, Sons..., cit., p. 144.
[36] Ivi, p. 102.
[37] Letter to Viola Meynell, 2 March 1915 in The Letters..., ed. by G.J. Zytaruk-J.T. Boulton, vol. II, 1913-1916, cit., p. 299. A reproduction of the above mentioned drawing The Rainbow is inserted in this volume.
[38] This kind of permeation between urban/metropolitan space and human soul was underlined several times by T.S. Eliot; to quote an example, in the third of his Preludes where a woman’s conscience is seen as if it were identical to the squalid room (perhaps that of a cheap hotel) in which she awakes. («You tossed a blanket from the bed,/ You lay upon your back, and waited,/ You dozed, and watched the night revealing/ the thousand sordid images/ of which your soul was constituted;» [III, vv. 1-5]).
[39] B. Deval, Book Review of D. LaChapelle, D.H. Lawrence: Future Primitive in Trumpeter, vol. 13, no 4 (1966) in (site visited on 15 January 2010).
[40] See D.I. Jan;k, D.H. Lawrence and Environmental Consciousness, in «Environmental Review», Winter (1983), pp. 359-371.
[41] D.H. Lawrence, Women in Love [1920] in chapter XVII The Industrial Magnate in http://www.gutenberg.org/files/4240/4240-h/4240-h.htm[chap17 (site visited 25 September 2010). Here also the colliers are depicted as frustrated by the new mechanical system: «The working of the pits was thoroughly changed, all the control was taken out of the hands of the miners, the butty system was abolished. Everything was run on the most accurate and delicate scientific method, educated and expert men were in control everywhere, the miners were reduced to mere mechanical instruments. They had to work hard, much harder than before, the work was terrible and heart-breaking in its mechanicalness».
[42] ID., The White..., http://www.archive.org/stream/whitepeacock00lawrrich/.txt (site visited 26 September 2010).
[43] F. Gozzi, La narrativa del primo Lawrence, Pisa, ETS, 1979, p. 13.
[44] P. Delany, D.H. Lawrence and Deep Ecology, «An Official Journal of the College English Association», vol. 55 Winter (1993), n. 2, pp. 27-41. Quotation is on page 29.
[45] D. Gutierrez, D.H. Lawrence’s «Spirit of Place» as Eco-Monism, in «D.H. Lawrence Journal of the D.H. Lawrence Society», (1991), pp. 39-51. Quotation is on page 39.
________________________________
*страстным апостолом природы без машин (ит) - ВП