Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга. Возможно, что они были задуманы Гумилёвым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилёв суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг.
В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилёв не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Однако, несмотря на свойственные этой статье рассудочность и ее доктринерский тон (которые были болезненно восприняты Блоком и вызвали с его стороны глубоко ироническое отношение), нетрудно убедиться, что мысль Гумилёва и здесь по своему основному направлению чужда того «бездушного» формализма и догматизма, в которых упрекал его Блок. «Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему <…>» (там же), — пишет Гумилёв, развивая мысль о поэзии как «особой форме речи». Гумилёв подчеркивает, что поэзия представляет собой акт межчеловеческого общения, несет в себе эмоциональный и смысловой заряд, равно как и «некоторое волевое начало» (там же). А потому поэтика, по Гумилёву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» — о традиционных поэтических темах и идеях. Своим главным требованием акмеизм как литературное направление — утверждает Гумилёв — «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Ибо, с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой — слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю).
Сходную мысль выражает статья «Читатель». «Поэзия для человека, — пишет здесь Гумилёв, — один из способов выражения своей личности при посредстве слова <…>». И далее, сопоставляя поэзию с религией, он утверждает, что «м та, и другая требуют от человека духовной работы» (курсив мой. — Г. Ф.), являются «руководством» к «перерождению человека в высший тип». Различие же между ними состоит в том, что «религия обращается к коллективу», а поэзия — к каждой отдельной личности, от которой требует «усовершенствования своей природы». Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звездная книга ясна» и «с ним говорила морская волна». Поэтому поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем. особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» (177- 178).
Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилёва после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами.
Заключая статью, Гумилёв анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости. При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) "не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента ", ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно» (182–183).
В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилёв обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилёв и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилёва определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении.
Этот читатель отнюдь не достоин, того презрения, которым так часто обливали его поэты. Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дал нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира. Кроме того, никакой поэт и не должен забывать, что он сам, по отношению к другим поэтам, тоже только читатель. Однако, все мы подобны человеку, выучившемуся иностранному языку по учебникам. Мы можем говорить, но не понимаем, когда говорят с нами. Неисчислимы руководства для поэтов, но руководств для читателей не существует. Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями, читатель остается все тем же, и никто не пытается фонарем познания осветить закоулки его темной читательской души. Этим мы сейчас и займемся.
1908 год, Россия между революциями и практически накануне Первой мировой, поэт в грозовом фронте — подняться над историческим моментом, заглянуть в прошлое, чтобы найти ответы на вызовы будущего, пожалуй, вот что попытался сделать Гумилев в стихотворении «Основатели». «Шестнадцатилетний Лермонтов написал «Ангела» и только через десять лет мог написать равное ему стихотворение», пишет Николай Гумилев в статье «Читатель» https://gumilev.ru/clauses/3/ (1919-1921 года Источник:и Цex Поэтов. Альманах. Вып. II-III. Берлин, 1923) Это же можно сказать и о самом Гумилёве в отношении стихотворения «Основатели». Впервые оно «проявилось» в письме Валерию Брюсову от 22 января 1908г. из Парижа. Поэту 21 год, рановато для столь серьезного замысла и поэтому трудно представить, что Гумилёв в полной мере осознавал, что написал. Всеобъемлющая, ёмкая и лаконичная формула, призма, сквозь которую просвечивает будущее – то, что получилось без видимых на то причин, мы ведь знаем, что Гумилёв поэт долгого развития и стихи, которые он в это время пишет, трудно назвать достойными позднего Гумилёва.
Действительно, мир образов находится в тесной связи с миром людей, но не так, как это думают обыкновенно. Не будучи аналогией жизни, искусство не имеет бытия вполне подобного нашему, не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями. Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши.
Интегральное знание.
Контексты и подтексты.
Текст и читатель – две отрытые взаимопроникающие системы. Стихотворение «Основатели» относится к ряду загадочных стихотворений, мимикрирующих под своего читателя, бэкграунд читателя меняет стихотворение, привнося в него свои коннотации. Иносказания, вложенные автором в стихотворение, целостны и непротиворечивы, но выводы всякий раз приводят в недоумение. Вечный вопрос: «Что хотел сказать автор?» отходит на второй план, так как то, что он сказал выходит за рамки единичного высказывания.
А что, вообще все понятно. Интегральная поэзия, о которой писал Николай Степанович Гумилев в «Письмах о поэзии», осталась для меня загадкой, но той загадкой, которую непременно хочется разгадать и начала я это разгадывание со слова «интегральная». Кратко: «Интеграл (от лат. integer — букв. целый)[1] — одно из важнейших понятий математического анализа, которое возникает при решении задач: Упрощённо интеграл можно представить как аналог суммы для бесконечного числа бесконечно малых слагаемых…», «…уравнения, связывающие неизвестную функцию с известными при помощи интегралов». Это: объединение с приращением величины, оценка взаимосвязей и взаимозависимостей и т. д. Сложный подход к проблеме, вопросу, который будет затронут в поэтическом произведении.
Можно с полной определенностью сказать, что это прикладная, утилитарная поэтика, направленная на получение определенного результата. Стихотворение «Основатели» – формула, нацеленная на решение вполне определённой задачи и прогностическая функция имманентно, присутствует в нём, а само стихотворение является инструментом проективной философии, функция её выходит за рамки рудиментарного прочтения, и читатель должен быть подготовлен к чтению, восприятию информации, должен обладать языком раскодировки послания. Аллюзии и реминисценции, используемые автором, могут и должны стать ключами к прочтению стихотворения. На прошлой сессии конференции мною представлен доклад с очень подробным вычитыванием в стихотворение, если совсем кратко, то мною были сделаны выводы о том, что стихотворение не имеет однозначного ответа, что ответом является область значений, что соответствует заявленной теме настоящего доклада, а именно: «Стихотворение Николая Гумилёва «Основатели» как пример интегральной поэзии».
Стихотворение как призма, это ведь геометрическое решение сложной задачи, преломление лучей, рефракция. Что примечательно, ритмический рисунок во всех вариантах стихотворения «Основатели» неизменен. Это говорит о его важности и о том, что это не переменная. Ритмический рисунок музыка стиха есть то, что нельзя изменить, некая изначальная заданность. Всё остальное – переменные. Ритмический рисунок как элемент формы является штрихом узнаваемости поэтики и идеи стихотворения, его чеканная стройность наводит на мысль о военной выправке, решимости, стоицизме и поэтому финальная строчка заставляет нас думать, что речь идет всего лишь о мужественном приятии действительности. Но при более пристальном вглядывании можно понять, что это далеко не так. Решающим фактором в стихотворении является ирония, которая проявляется не сразу, она звучит отдалённо и только скрупулёзный анализ стихотворения заставляет нас усомниться, что Гумилев говорит серьёзно. Слово «цирк» является той точкой, в которой интонация стихотворение начинает звучать то иронично, то саркастично, то обречённо. Любая утопия обречена стать цирком, утонувшем в крови. Два синонима: могила и склеп в соединении — «могильные склепы», плеоназм — придали «устрашающий» вид коде стихотворения, оно стало пророческим. Николай Степанович писал: «Я вижу иногда очень ясно картины и события вне круга нашей теперешней жизни; они относятся к каким-то давно прошедшим эпохам, и для меня дух этих старых времен гораздо ближе того, чем живет современный европеец. В нашем современном мире я чувствую себя гостем». «Но» отметает стоицизм, всё, что до «Но» — утопия. За Ремом остаётся последнее горькое слово. Дом, открытый всем — это могильные склепы ближе к дому, это когда внешний враг становится внутренним, это хаос и цирк в переносном значении. Дом, отрытый всем, несёт в себе противоречие: дом — место не для всех. Весёлая интонация застывает на последней строке, жуть последних двух строк становится очевидной, веселье на крови. Блоковский клюквенный сок. Город как солнце — цирк - дом наш и могильные склепы ближе к дому. Интонационно стихотворение создает в моем воображении образ Гумилёва как Дон Кихота с копьём наперевес. Копье иронии то разит врага сарказмом, то поникло сокрушённо. Я не могу определиться в отношении самого Гумилёва к тому, что он увидел., это едкая ирония, гомерический смех, недоумение? Понятно одно, что результат заведомо не может быть однозначным, это комплекс ответов. Гумилёв говорит устами двух персонажей: один из них — имперский утопист и демагог (Ромул), другой — вольтерьянец и хитрец (Рем)… говорит сложными понятиями, вернее, намеками, используя аллюзии. Ирония принадлежит именно Николаю Гумилёву. Этот голос, звучащий в подтексте, тревожит, заставляет задуматься о том, что хотел сказать автор, но не даёт прямого ответа. Но даёт спектр ответов, точку зрения, с которой открывается много больше, чем однозначный ответ.
рассматривающей социальные процессы прошлого с намерением предсказать, предвосхитить процессы будущего.
Новое в устах поэта - отказ от своего дома: «Дом наш, открытый всем», вот-вот начнёт претворяться в жизнь. Это ли не хаос, на законных основаниях вторгающийся в ваш дом? Город как солнце — утопия Кампанеллы, нет границ — места и леса хватит всем, но могильные склепы ближе к дому... внешний враг становится внутренним.
ключевые слова, аллюзии, отсылки сеть взаимосвязи между культурному контексту,
священный антропологизм
русский ренессанс
терминологическая точность