Джойс Кэрол Оутс
Эссе в двух частях, первоначально опубликованное в American Poetry Review, ноябрь-декабрь 1972 и в The Massachusetts Review, зима 1973; а также в издании limited edition by Black Sparrow Press, и перепечатано в New Heaven, New Earth: The Visionary Experience in Literature.
Я вышел из солнца
и моя мера – не люди.
- Лоуренс, "Быть аристократом Солнца"
Вирджиния Вульф выступала против искусства Лоуренса, т.к., по ее мнению, он "никого не отражает, никакой традиции не продолжает, и не знаком с прошлым" — но именно эти качества помогают понять удивительно живой гений Лоуренса, несмотря на ошибочную веру Вульф в игнорирование Лоуренсом прошлого. Именно прошлое, ушедшее прошлое, тяжесть истории и традиции приводили его в ярость; и он отвергал веру Вульф в то, что искусство не легкое и не радостное, а создается медленно и в пытках, "вытягивается через боль." [1] Почему искусство должно быть болезненным? И если оно сознательно замышляется как негативная человеческая деятельность, то как оно может произвести на свет нечто больше, чем смертельное, беспросветное неестественное искажение одного из самых радостных человеческих приключений - загадочное превращение воображения в сознательную форму? Несомненно Лоуренс был прав, считая, что зацикленный на себе художник стремится поднять себя выше своего предмета; и что наивысшая роль художника состоит не в прославлении своей собственной гениальности и превосходстве над другими, а в сочувствии к ним — усилие, требующее от художника радикальной точки зрения, заставляющей отказаться от продолжения интеллектуальной или литературной традиции дабы провозгласить безличный и божественный порядок среди обыкновенных людей.
"Безличное и божественное" экзистенциально сиюминутно, однако не требует для выражения изнуряющих усилий. Если художник дает своему предмету определенную долю свободы, предмет возникает не с джойсовским переопределением, но со спонтанным цветением самой природы. В поэзии Лоуренса, больше, чем в его прозе, вы видим снова и снова спонтанное открытие Бытия, его откровение. Красота вселенной по Лоуренсу - не абстракция, не интеллектуальное открытие или дедукция, но непрестанное творение. Несмотря на то, что для него роман остается "яркой книгой жизни" ввиду драматически сложной взаимосвязи жизни, именно в поэзии — и менее в его серьезно недооцененной прозе — проявляется его способность увидеть уникальность красоты мимолетного, даже мимолетность психологического момента.
Стихи Лоуренса прямолинейные, волнующие, обрушивающие на нас его странно возбужденную, странно утонченную, музыку, в завораживающих фрагментах чего-то очень большого, слишком большого, чтобы сразу увидеть. В них чувствуется спонтанный труд, спонтанный опыт; они не предназначены для того, чтобы вызвать у нас чувство величия или значимости, на что претендуют другие поэты, ложное чувство бессмертия, которое оказывается лишь отражением эго. И все же, они достигают своего рода бессмертия именно благодаря тому, что превосходят временное, интеллектуальное. Они дают возможность почувствовать невыразимость "точки покоя", к которой Элиот мог подойти только через абстрактный язык.
Большая радость и просветление читать всю поэзию Лоуренса, как своего рода журнал, в котором не только законченные стихи, но и их варианты и ранние наметки создают странное единство — автобиографический роман, который, возможно, начинается с "Быстрых искр ..." и кончается "бессмертной птицей." Эта огромная поэтическая работа более сильная, более эмоционально заряженная, чем даже его самые знаменитые романы. Между первой и последней строчкой есть буквально все: красота, увядание, "мохнатые угли," эго в состоянии восторга и состоянии тошноты, потоки хаоса и коварства. Мы знаем, что Йейтс представил свою «душу» в многотомном собрании сочинений совершенно сознательно и систематически; Лоуренс провел ту же работу бессознательно и несистематически. В некотором отношении она беззастенчива; но в ней есть моменты красоты по силе не уступающие Йейтсу. Есть моменты неуклюжие, уродливые и упрямые; совершенно неприемлемые с точки зрения поэтического искусства, но на их фоне, совершенно потрясает число великолепных стихов. В конце концов, у нас пропадает желание обсуждать каждый отдельный стих. Опыт прочтения всех его стихотворений - и их ранних вариантов — становится своего рода мистическим постижением жизни Лоуренса, или самой жизни, в которой внутренняя святость "высокого" и "низкого," "красоты" и "уродства," "поэзии" и "непоэзии" прославляется через магическое преодоление всех рационалистических разделений.
I
Прямое откровение:
Эстетика Лоуренса
Лоуренс – один из наших истинных пророков, не только из-за своего "безумного влечения к неизведанному" и недвусмысленного предупреждения —
И если срочно не открыть все двери
И не освежить затхлое пространство, в котором шумим,
Голубые стены невентилируемых небес
Окрасятся свежей кровью.
("Возмездие," из сборника "Анютины глазки") — но и выработанного на протяжении жизни поэтического способа, в котором профетический голос получает формальное выражение. Это способ, который отказывается от пристального рассмотрения, отказывается от места в какой-нибудь из больших культурных традиций — в отличие от Элиота, например!— и даже отказывается, к неудовольствию глубокомысленных, от своего глубокомыслия. Ричард Олдингтон, в 1932 г. противопоставил восторг Лоуренса в отношении несовершенства с требованием совершенства у Джеймс Джойса, и хотя Олдингтон возможно с предубеждением относился к Джойсу, его характеристика Лоуренса справедлива. Лоуренса не интересовало академическое, юношеское, и вообще-то безумное понятие "Совершенства"; он очень хорошо понимал, что такие дихотомии как Совершенное/Несовершенное изобретаются только в угоду культурных или политических или эмоциональных предрасположенностей, а затем навязываются остальным. Все меняется, говорит Лоуренс; и больше всего, стандарты кажущегося неизменного вкуса, эстетические стандарты «совершенства» - скоро все они останутся позади спонтанного потока жизни.
Поэтому он поражает тем, что звучит архисовременно — грустно, непредсказуемо и безнадежно; он — блистательный рассказчик, когда хочет им быть, но также и рассерженный поэт, когда информирует нас о мертвых зонах, белых пятнах своего воображения. Будучи не таким утонченным поэтом, как Йейтс, Лоуренс часто более участлив; он как будто показывает свой стиль в процессе написания стихов; подобно откровению, которое приходит в конце Йейтсовского стиха "Оставлю цирковых зверей» (The Circus Animals' Desertion) – знание того, что поэт, несмотря на всю свою высшую мудрость, должен лечь "у подножья новых лестниц/ среди хлама сердца." И все же, мне всегда казалось, что это откровение Йейтса приходит в технически совершенном стихе — платоническом видении. Напротив, Лоуренс всегда пишет под внезапными, неуправляемыми импульсами души, отказываясь облекать их в форму глубокомысленного искусства, которое мы находим у Йейтса. Он не ищет "совершенства" - более того, он презирает даже саму идею поиска совершенства в жизни или искусстве — он слишком поглощен природной красотой.
Но критикам, в особенности ориентированным на традицию, иногда трудно понять это. Здоровое почитание великих достижений прошлого не должно вызывать у критиков подозрение в «пугающей революционности» знакомого им определения «искусства» — напротив, таких бунтарей в искусстве надо только приветствовать, поскольку они расширяют наше представление об известном, чего не может сделать классическое, «правильное» искусство. Конечно приятно еще раз перечитать "совершенную" новеллу — и встретить в ней поэта, демонстрирующего превосходную стилистику — но есть и удовольствие в сырой, грубой музыке голосов, так не похожих на наши собственные, и поэтому часто воспринимаемых как враждебные. Некоторые из академических предрассудков в отношении Лоуренса возможно происходят из длительного пуританства в искусстве, выражаемого [Вирджинией] Вульф — а именно, в том, что художник должен работать тяжело, что работа должна вызывать боль, а не удовольствие. И потом, есть много критиков, которые симпатизируют творческому художнику, но не совсем понимают необходимость переопределения его творчества. Как еще относиться к мнению Р.П. Блэкмура в эссе "Лоуренс и экспрессивная форма" (в сборнике Language as Gesture,1954) о том, что Лоуренс писал "обрывки биографии", но не "поэзию"? Когда критик обвиняет поэта в том, что тот не способен писать поэзию, следует иметь в виду, что у критика может быть узкое понимание ("поэзии"). В любом случае, определение критиком поэзии может основываться на том, чем должна быть поэзия, а это значит, оно основано на прошлом. Блэкмур считал, что поэзии требуется то, что он называет "структурами искусства," и что эти структуры должны вытекать из "рационального воображения." Конечно, можно уважать концепцию искусства Блэкмура, не принимая ее для всех случаях. Но именно вера Лоуренса в то, что смысл искусства, в конце концов, состоит в его способности передавать эмоции, что это своего рода сочувствие, форма религиозного опыта. Если бы Лоуренс писал стихи для того, чтобы понравиться таким людям как Блэкмур, если бы Лоуренс-"ремесленник" усмирил своего "личного демона," он разрушил бы уникальность своей природы. Надо признать, что для критика чрезвычайно тяжело удержаться от критики предмета, который не согласуется с эго самого критика! Здесь присутствует параноидальный страх, возможно связанный с его политическими или социальными предрассудками, боязнью наступления хаоса как только будут отвергнуты правила, установленные в 18-м столетии; причем роль академика, возникшая первоначально в качестве монашеского труда и состоящая в том, чтобы сохранять порядок, поддерживать иерархии, постоянно сортировать, легко скатывается к пуританскому страху и отрицанию жизненных форм, почитаемых большинством художников.
Для Лоуренса, конечно, жизнь предваряет искусство, а искусство предваряет любую традиционную форму. Он очарован многообразием реальности, различными возможностями эго. Через всю коллекцию стихов чувствуется глубокая, непоколебимая вера в трансформационное качество жизни. Даже элегия "Корабль смерти" (написанная Лоуренсом, уже при смерти) заканчивается обновлением, типичной лоуренсовской фразой : "... и жизнь возвращается." Как большинство неординарных людей, Лоуренс хочет направить оценку своих трудов по определенному пути; поэты с амбицией не оставляют свои труды на откуп другим, которые могут ошибаться.
Поэтому он говорит во вступительной статье 1928 г., "Никакая поэзия, даже самая лучшая, не должна рассматриваться в абсолюте, в абсолютном вакууме. Даже самая лучшая поэзия должна отражать личность поэта, время и обстоятельства." Конечно, это правильно, но большинство критиков игнорируют это правило — и не только в отношении Лоуренса — полагая, что имеют дело с «субъектами», а не живыми людьми.
Критик, который открывает стихи Лоуренса и надеется найти в них стихи Т.С. Элиота, будет разочарован. Стихи Лоуренса предназначены тем, кто хочет испытать поэтический процесс наравне с его результатом; кто не отказывается ни от худшего, ни от лучшего в человеке, поскольку бесконечно заинтересован в человеке, в самом Д.Г. Лоуренсе. Если вы кого-то любите, то эта любовь требует полной отдачи; и если вы хотите трансформироваться в этого человека, например в Лоуренса, вы должны быть готовы к грубому обращению. Это одна из причин, почему Лоуренс приводил в бешенство стольких людей — они чувствовали его дикую, своеобразную магию, которая полностью исключает и делает их нерелевантными до тех пор, пока они сами не «станут» Лоуренсом, примут его условия и откажутся от своих.
Он доверял себе, терпел и страдал, побеждал себя (иногда только на время) — "Смотри! Мы прошли!" — и того же ожидал от читателей. Только духовный брат или сестра могут понимать его стихи; вот почему мы стремимся наверх, озадаченные, но стремящиеся стать наравне с ним, хотя бы на мгновение. Нам нужно радикально расширить свое воображение, чтобы понять его. Это почти обратное тому, что говорил Ницше, т.е. автор должен получить "разрешение" своих завистливых друзей на то чтобы быть «великим»: Лоуренс возможно считал, что друзья автора должны заслужить разрешение на то, чтобы признавать Лоуренса «великим».
В одном стихе, под названием "Пустой", Лоуренс холодно говорит:
"В настоящий момент я пуст.
... И я буду оставаться пустым, пока нечто сидящее внутри не толкнет
И не даст понять: я более не пуст."
Его стихи и есть такие толчки, среди которых встречаются резкие, жестокие и надолго запоминающиеся потоки сознания, фрагменты личности, которая не всегда в состоянии удержать свою полноту. Временами Лоуренс переживал по этому поводу, но в целом, верил, что в поэзии, как и в жизни, надо ценить спонтанное проявление природных сил и их органическую форму, и не пытаться силой загнать в заранее выбранную схему. Он гораздо более текуч, нежели имажисты, работа которых напоминает его некоторые более холодные, короткие стихи. Пикассо говорил, что он рисует свой собственный динамизм, поскольку движение мысли интересует его больше, чем сама мысль; и хотя Лоуренс так далеко не заходит, нечто подобное справедливо и в отношении его любви к спонтанности. Он говорит:
Мы - вселенная раскрытой розы,
Прямое,
Чистое откровение.
("Гроздья")
Поэтому Лоуренс провозглашает и определяет себя и безличное в себе (которое он ценил определенно выше, чем «личное»), слово за словом, строчка за строчкой, стих за стихом в непрерывной цепочке откровений.
Лоуренса, как и Ницше, очаровывает красота и мистерия потока "Становления," (Becoming) - не постоянство, не "Бытие." Постоянство существует лишь в сознании и представляет собой структуру, созданную во имя совершенства, а поэтому безвоздушную и косную. Лоуренс пишет в письме 1913 г, Эрнесту Коллингсу, из Италии:
«Мне кажется, что тело человека - это своего рода пламя, пламя свечи, всегда прямое и всегда текущее: а интеллект - это свет, проливаемый на все вещи. Я не так сильно озабочен вещами вокруг меня — которые на самом деле лишь мое воображение — как тайной моего текущего пламени .... Мы стали до смешного рассудительны в отношении вещей вокруг нас, но так и не узнали, что сами собой представляем — мы думаем только о вещах, которые вокруг. И вместо того, чтобы искать тайну ускользающих от нас полуосвещенных предметов, мы должны взглянуть на себя и сказать: "Боже, вот я!" (Собрание писем, I, 180)
Это в точности совпадает с современным мироощущением: наконец, люди, получившие научное, позитивистское, медицинское и рациональное образование" начинают говорить то же самое. В отличие от Фрейда, Лоуренс настаивает на том, что т.н. инстинкты разрушения на самом деле - извращения интеллекта, а не здоровый инстинкт. Профетически-резкие строки Лоуренса в стихе «Революционное» ("осторожней, я хочу стащить вас со всем вашим высокомерием!... И с вашими небесами/К чертовой матери") оправданы временем.
Лоуренс любит истинный брак между раем и адом, воображаемыми противоположностями; он любит превозносить кажущееся уродство. Например в поэме "Мушмула и рябина" из своего самого знаменитого сборника стихов "Птицы, звери и цветы" (1923), он говорит:
Люблю тебя, гнилую.
Твою утонченную гнилость.
Люблю сосать из твоей кожи
Такой коричневой, такой мягкой, такой бархатной,
Такой "болезненной"...
Он рассматривает эти фрукты как "осенние экскременты", и они радуют его. В более раннем стихе «Жажда весны», он заявлял, что ему тошно от цветов ранней весны —подснежников, жонкилий, "прохладных желтых нарциссов" из-за их "слабосочия, вялости и бескровной чистоты". Он хотел бы их растоптать. (Что замечательно в «природных» стихах Лоуренса, так это его яростное, вызывающее, иногда сварливое отношение к птицам, животным и цветам - он их уважает и - в отличие от других романтических поэтов – принимает всерьез.) То же самое он испытывает по отношению к девственницам и злодеям! Совершенно другое чувство он испытывает к рябине - своего рода поклонение:
Голые, забытые боги,
Странно и дико пахнущие
Как-будто пропитанные пОтом
И тайной....................
И я говорю, чудесный, чертовски приятный опыт,
Орфически утонченный,
Дионис Подземелья.
Поцелуй, спазм прощания,
Мгновенный оргазм.
Затем - одинокий путь по мокрой дороге,
До следующего поворота..
Затем - новый партнер, новое расставание, новая разлука,
Новый спазм изоляции....
Эти стихи замечательны тем, что в них отрицается тезис – который мы находим, например, у Шекспира, приписывающего вещам непреходящий характер. Как говорит Лоуренс в кратком эссе 'Поэзия настоящего" (1918), он не стремится к "драгоценной лирике Шелли или Китса,", хотя и ценит их. Его поэзия больше похожа на поэзию Уитмена, это поэзия "пульсирующего тела," и поэтому Лоуренс прославляет увядание, гниение, мимолетность, даже смерть, и более всего, свою, гордую изоляцию: "Спускаясь все дальше по странным переулкам ада, душа становится все более одинокой," пока сам ад не станет чем-то изысканным:
Каждая душа уходит по-своему, в свою изоляцию.
Странный товарищ.
И наилучший.
("Мушмула и рябина")
В 1929 г. Лоуренс говорит во введении к "Анютиным глазкам" (Pansies): "Цветок уходит, и это возможно самое лучшее, что у него есть. Если мы возьмем его преходящий характер, его дыхание, его то мефистофелевское, то бледно-орфическое лицо, его взгляд, его распустившийся жест, и то, как он прощается с нами...", мы наверняка будем преданы ему больше, чем собственному эго. Бессмертие – говорит он, ничего нам не дает, по сравнению с этим волшебством. Стихи сборника "Анютины глазки" - "просто дыхание момента, один вечный момент, с легкостью опровергающий следующий вечный момент." Здесь необычное слово - вечный. Этим случайным замечанием Лоуренс выдает в себе мистика. Он чувствует вечность в преходящем, и понимает, как очень немногие, что преходящее по своей природе также вечно: как кусочек цветного стекла становится священным после прохождения через него солнца, так и солнце становится священным после прохождения кусочка стекла. Для Лоуренса солнце – символ ярости внешней природы, неуправляемого дикого Другого, которого надо признавать, уважать, но не подчинять — т.к. любые попытки подчинить оборачиваются самообманом. Солнце "яростное", но мистик признает странную зависимость вечного от временного; вечное бытие становится "реальным" и воспринимается только через преходящее. Когда-нибудь, возможно, люди не будут видеть противоречий между "мистическим видением" и "здравым смыслом", а поймут, что одно лишь продолжение другого.
Существует ритмическая, живая связь между вечным и преходящим, одно жмет на другое, не на расстоянии и не формально, а мистически близко. Лоуренс говорит в стихе "Увечье":
Пусть небеса почувствуют мои конвульсии,
Моя агония изменит порядок вещей,
Мое сердце разрушит Систему;
Внутренняя и внешняя реальность перемешаны, набегают одна на другую, создавая паттерн из гармонии и разлада, и именно так представлял Лоуренс вселенную и выстраивал эстетику своих стихов. Важно отметить, что когда стихи Лоуренса кажутся нам слабыми – например,в сборниках "Пернатый змей" (The Plumed Serpent), "Кенгуру" (Kangaroo), большая часть Апрокалипсиса, почти все стихи в сборниках "Крапива" и "Еще анютины глазки" — он резко догматичен, авторитарен, говорит без недосказанности или тайны, утверждает, а не предполагает, как если бы стремился узурпировать Бесконечность (и Непознанное), подает стихи в упакованном виде. Когда же он становится самим собой, он фрагментарен, спонтанен, вдохновлен тем, что заметил во внешнем мире — получив "толчок" внутренней пустоте, стимул для воображения, представив себя колибри в одноименном стихе, увидев ее в виде колющего, доисторического монстра с другого конца телескопа, или в качестве оленя в стихе "Олень вечером," в котором говорит:
О да, быть самцом, держать в равновесии голову, с рогами!
Разве мои ноги не быстры?
Разве она не несется со мной как ветер?
Разве мой страх не ее страх?
Вопросы, а не ответы, - метод Лоуренса, именно процесс мысли – его предмет, а не формализованная структура «искусства». Поэтому он один из самых живых поэтов, человек удивленный, задающий вопросы, чувствующий радость, или горе, или ярость, реагирующий на жестокую реальность мира, одновременно создающий стихи и чувствующий «толчки жизни» - человек, который отвергает стены "логики" или "традиции", ограждающие от болезненного, но прямого опыта.
Поэтому он очарован "шаловливой, сверхъестественной Америкой" в стихе "Сумеречная страна," признаваясь в том, что он почти влюблен, почти испуган "ребенком/выглядывающим из зарослей машин и труб" — в самом деле он соблазнен демонами «машинной» Америки:
Скажи, сквозь шум всех твоих машин
И слов –
Глубокий пульс твоего странного сердца
Новое возбуждение обманчивого рассвета ?
Ребенок-Американец,
Шаловливо выглядывающий из зарослей
Машин и труб, словно из сосен.
Для Лоуренса, Америка сама есть вопрос.
II
Новые Небеса и Земля:
Трансформация Лоуренса
Мы видим в Лоуренсе парадокс — усиленный его гением — заключающийся в том, что гениальный человек пытается сопротивляться своей гениальности, своей способности разделять, категоризировать, оценивать, прояснять и объяснять, тем самым делая ее конечной. Его темный ангел - ненавистное ему "сознание," с которым он борется всю жизнь, утверждая снова и снова, что мы "безбожны", когда "полны мыслей," что сознание ведет к механическому злу, к само-сознанию, к ничтожеству. Он жаждал отделенности изолированной личности, в некоем союзе с другим человеческим существом — с женщиной — но независимой от нее, загадочным образом освобожденной от любой коррумпирующей "личной" связи. Он хочет изолировать именно "пульсирующее, телесное я", не "себя-отличного-от-Бога", как он называл рациональное, персональное эго в одном из своих стихов "Только человек," видя в нем проекцию бездонного ада, в который падает человек:
Потому как знание себя-отличного-от-Бога
это пропасть, в которую проваливается душа;
извиваясь и перекручиваясь в конвульсиях,
она погружается в самосознание,
отделенное от Бога,
падающее, бездонное, извивающееся, корчащееся,
все ниже опускающееся,
бездыханное, измученное,
но никогда не достигающее
дна, потому как нет дна;
словно извивающийся шипящий огонь
из падающей ракеты,
опускающийся все ниже,ниже,
и наконец в ужасе от того, что ему никогда не взлететь,
что он познал себя,
себя-отличного-от-Бога.
Он использовал свой интеллект не для того, чтобы разрушить способность ума к наведению порядка, как это делал Дэвид Юм, но настаивал на ограниченности 'чистого" разума по удержанию священной, непознанной части души, которую Кант называл Трансцендентным Эго - эго, находящимся выше личности, чисто ментальной и стерильной. Он настолько занят подчинением "личного" "безличному", что постоянно говорит о трагедии, которая должна вытекать, по его мнению, из предположения об экстраординарной ценности определенных индивидуумов; в его сознании присутствует любопытная и по-видимому уникальная зависимость между высшими проявлениями трагедии и рациональным процессом десакрализации, который он чувствовал повсюду вокруг себя: в научном методе, в образовании, в промышленности, в финансовой системе наций, даже в новых методах ведения войны, которые приводили не к смерти, а к обыкновенному убийству. В то время, как для многих трагедия - это форма искусства или позиция в отношении жизни, и может умирать, потому что вера в Бога умирает, для Лоуренса трагедия – грязное следствие претензий на исключительность во вселенной, узурпация святости Другого, Бесконечного. На протяжении всей жизни он восторгается драмой между собой и тотально Другим, не Анти-Душой, если воспользоваться определением Йейтса, но истинно чужой жизненной силой, символизируемой солнцем, враждебном человеку своим здоровьем. Это замечательное сражение, идущее на протяжении десятилетий: Лоуренс, резкий, живой индивидуум, вовлеченный в борьбу за отрицание приоритета индивидуума, "катастрофа" личного чувства.[2] Зачем эта битва, зачем это наваждение? Зачем он столько раз формулирует относительно простую мысль, выраженную в стихе «Сползай, о гордый ум» ("Climb Down, O Lordly Mind")? —
Кровь все знает в темноте, она всегда темная,
По прикосновению, интуитивно, инстинктивно.
Кровь все знает, ей подсказывает религия,
И на это не способен ум.
В моем темном сердце живут боги
В моем темном сердце живет любовь
Но в моем светлом уме
Боги и любовь всего лишь идея,
Всего лишь фантазия.
Кальвин Бедиент в прекрасном исследовании Лоуренса показывает, что побег от личности частично объясняется стремлением Лоуренса "отсоединиться от остальных с целью встретить «запредельное», с которым «соединилась» его мать. [3] Из-за этого его мистицизм "несколько загробен»." Но мистик в Лоуренсе упорно настаивает на спасении, даже перед лицом безумия и разложения, когда ум должен уйти. Знаменательно, что, будучи в горячке, Урсула в самом конце "Радуги" приходит к мистической силе своей неразрушимой души; совершенно ясно, что у нее выкидыш — но это не ее смерть, и не лоуренсовская идея смерти. Реальный или вымышленный страх Урсулы в отношении лошадей (вывозящих ее ее в поле) – способ, которым она "спасается," избавляясь от ребенка Скребенского, который для нее и для Лоуренса всего лишь символ конечного, смертельно личного и ограниченного. Все у Лоуренса не лишено двусмысленности; возможно многое из того, что кажется загробным, в действительности грубое требование Лоуренса освободить одну часть души от другой, сознательной ее части от бессознательной, и обе части - от внешнего, непознанного и непознаваемого Бесконечного.
В цикле откровенных стихов "Смотри ! Мы прошли!" (Look! We Have Come Through!) (1917) самый важный и самый загадочный стих "Новые небеса, новая земля," который выдается за еще один любовный стих — Лоуренс во вступительном слове сбивает с толку читателя, представляя сборник как ряд стихов о молодом человеке, который "женится и приходит к себе...." Ясно, что духовный кризис, испытываемый Лоуренсом в это время как-то связан с его личной жизнью, с обстоятельствами его побега, но не весь брак знаменуется конвульсиями его души. Брак Лоуренса, как и все в его жизни, он рассматривал как следствие более глубоких, менее личных, непознанных чувств. Данный стих напоминает его чудесную поэму «Корабль смерти», хотя в нем говорится о мистическом утверждении жизни.
"Новые небеса, новая земля" состоит их восьми куплетов, в первом говорится о том, что поэт прошел в "другой мир", в котором незнакомые люди не понимают его плача. В самом конце поэмы становится ясно, что "непознанный мир" это в действительности обычный мир, который воспринимается по-новому. Он прошел внутрь священного измерения; он испытал своего рода абсолютную духовную трансформацию, которая часто отмечается в истории — ненамеренное, возможно даже тягостное преобразование всех ранних мыслей. Но он должен по-прежнему говорить о своем опыте обычным языком, который окружающие не понимают, "потому что это совершенно незнакомый для них язык". Это проблема для Лоуренса, и для любого мистика: использовать обычный язык, но выражать на нем неординарное событие (пока, по выражению Томаса Мертона, он не отделит мистическую жизнь от жизни художника). Это может объяснить известную неприязнь Лоуренса к человечеству, к организованной религии и морали, поскольку нет ничего хуже, когда люди поверхностно рассуждают о том, о чем они не имеют представления. Любой — а сегодня это почти каждый — может говорить о "расширении сознания," "трансцендентном опыте," «мистическом озарении," до тех пор, пока эти термины не станут бессмысленными, простыми наборами слов. Но тот, у кого был подобный опыт, остается «обожженным» его воздействием, его личность полностью изменяется, и для него уже невозможно возвратиться к раннему, "личному" эго, даже, если бы он этого захотел; можно вспомнить почти безличный эгоизм Руссо, который отмечал, что определенные слова в эссе катапультировали его в другую личность: "Я прочитал эти слова ... и в один момент увидел другой мир и стал другим человеком".
Для Лоуренса этот разрушающий личность опыт, ведущий к совершенно новому видению, не произошел в результате некоторого акта. Это скорее, постепенное смертельное сползание вниз в отчаяние, психопатологический опыт, который в его случае характеризуется чрезмерной чувствительностью к своему "эго," твердая неразрушимая эгоистическая ось, описанная с таким хладнокровием и уверенностью в коротком рассказе "Принцесса."[4] Это погружение в отчаяние иногда принимает форму страха потерять свое эго — не в результате смерти, а из-за моментального психического растворения, который трудно описать тому, кто этого не испытал, и Лоуренс исследует этот страх (а именно в главе "Воскресный вечер" в романе "Женщины в любви" — лоуренсовская Урсула объясняет причину, по которой хочет освободиться от страха). Но глубоко сидящий страх неразрушаемого эго Лоуренса вызван его собственным опытом:
Я так измучен своим миром
мне так тошно
я всё запачкал в этом мире –
……………………………….
Я никогда не забуду маниакальный ужас
от того, что был всем, и я это знал,
потому что я был автор и результат одновременно,
я был Бог и его творение;
я был творец и смотрел на свое творение;
я был сотворенный и смотрел на себя, творца;
это был маниакальный ужас.
Показательно выражение Лоуренсом «в конце»; ясно, что то, что с ним произошло, было своего рода смертью, т.е. окончанием одной из фаз его жизни. Если бы он остался в своем эгоизме, как Джеральд Крик в "Женщинах в любви", он бы провел остаток своей жизни в своем воображении, причем это воображение представляло бы ужасный "пузырь, плавающий в темноте." Но конечно у Джеральда не так много оставалось в жизни; мир становится для него таким отвратительным, что он предпринимает своего рода самоубийство, не просто выбегает на холод, но влюбляется в свою копию, Гудруну. Джеральд кажется понимает свою психическую ловушку, но не может перейти в другой мир — он «механический» человек, обреченный умереть в вакууме. Признание за собой "маниакального страха" не достаточно для того, чтобы измениться:
Жизнь, друзья, скучна. Мы не должны так говорить.
В конце концов небо вспыхивает, море поет,
мы сами вспыхиваем и поем,
и к тому же, моя мать часто говорила мне, мальчику,
Если будешь говорить, что тебе скучно, значит
У тебя нет Внутренних Ресурсов. Я заключаю сегодня, у меня
Не осталось внутренних ресурсов, потому как мне
Ужасно скучно.
Это голос, конечно, Джона Берримана, голос, оставшийся в голове, и постоянно делающий выводы, перебирающий воспоминания, не выходящий за пределы неизменного черепа. А вот другой голос, гораздо более резкий:
... Неужели нет выхода из сознания?
Шаги за моей спиной опускаются в колодец.
В этом мире нет ни деревьев, ни птиц,
Осталось одно раздражение.
Это Сильвия Плат (в "Страхах»"); и в других стихах, в ее автобиографическом романе The Bell Jar ("Скрежет колокола"), открыто говорит об ужасе этого раздражения, постоянно вдыхаемый и выдыхаемый один и тот же затхлый, прокисший, воздух, и обреченность - несмотря на свою молодость и талант.
Но у Лоуренса чувствуется глубоко сидящее отвращение к самоубийству, которое он выразил в сборнике "Анютины глазки" (Pansies)* в стихе «Что важно» ( "What Matters"); в заключении после перечисления низких удовольствий он говорит:
После всего, конечно, есть самоубийство – некоторые аспекты его,
Должен сказать, что замышлять умное самоубийство всегда волнует душу
Если его выполнить аккуратно и так, чтобы мир оказался в дураках.
Но это другой тон Лоуренса, взвешенный и бойкий. В "Новых небесах и земле" его тон возвышенный, полный благоговеяния, язык постоянно доходит до крайности чтобы передать странность чувств. Но он использует только общие слова, фразы, псевдодраматические обороты:
Я похоронил свою возлюбленную; и мне стало хорошо, я похоронил себя и умер.
Пришла война, и каждая рука стала убивать;
Очень хорошо, очень хорошо, я убийца!
Он разделяет апокалиптическое безумие войны, он воображает себя частью эпохи убийств, а затем видит, что растоптан, мертв, превратился в "абсолютное ничто." Но каким-то образом, он воскресает:
Тогда я здесь восставший и вступивший в другой мир, восставший, но не родившийся, восставший, но с тем же телом, живой, но не знающий о жизни, всё еще принадлежащий земле такой как раньше, но необъяснимо новой.
Убийственная скука отступает как по волшебству, и Лоуренс видит, что он "безумно рад неизвестному." Произошедшее нельзя объяснить, только пережить:
Я, в угрюмо-черной могиле,
растоптанный в абсолютную смерть,
вытягиваю руку в ночь, сплошную ночь,
и чувствую, что это не я,
поистине не я, поистине неизвестный...
Возможно глубина и страсть Лоуренса к освобождению от ненавистного себя были достаточными для перехода в новое существование, или же его религиозная уверенность, что «смерть» это не «его» смерть ... ? В любом случае, происходит трансформация:
Ха, я сам был взрывом!
Я бросился тигром к свету.
Я был жадным, я безумно жаждал непознанного.
Я вновь восставший, воскресший, голодный в могиле,
голодный от жизни, в которой всегда пожирал себя…
Интересно, что в седьмом куплете поэт затрагивает жену после своего преображения; жена, с которой он пролежал «тысячу ночей», совершенно очевидно находясь вне предыдущего опыта. Он касается ее после того, как его "вынесло течение смерти/к новому миру," он преображенный, не может объяснить происходящее. Он "помешан от радости", и стих кончается прославлением тайны, "неизведанное мощное течение новой жизни," в недрах "высшей тайны."
Почему Лоуренс один из немногих, кто выжил, а не разделил судьбу многих, кто столкнувшись с такого рода отчаянием, попытались покончить с собой тем или иным способом, трудно ответить, поскольку здесь мы вступаем в высшую тайну человеческой личности. Возможно, объяснение следует искать в преклонении Лоуренса перед жизнью, даже такой тошной и самоуничтожающей, какая выпала на его долю; он не пытался взять ее обманом. Чтобы оставаться честным по отношению к себе, к своему внутреннему «я», он должен допустить "уход на дно," почти-что разрушение, побег души к примитивным "источникам тайны."
В раннем стихе, "Унижение" (Humiliation), имеющем прямое отношение к личной жизни Лоуренса, высказывается та же позиция—признание, с некоторым сопротивлением некой внешней силе. Это больно, ужасно, это унизительно. Но это спасает Лоуренса от полного отчаяния и решения покончить с жизью:
Боже, у меня нет выбора!
Мое предназначение настроено против меня
До искончания веков !
Тяжесть само-реализации!
Издержки предназначения!
И Боже, она необходима!
Необходима, у меня нет выбора!
(Интересно сравнить идиллический лиризм таких стихов как «Замужество» ("Wedlock") и «Песня человека, которого любят» ("Song of a Man Who is Loved") с риторическим безумием «Унижения» ("Humiliation")— полагая, что для Лоуренса оба отношения к своим возлюбленным нормальны). Еще раз мы поражаемся моральной смелости Лоуренса, его упрямой вере в жизненные процессы, в потоки жизни, которые временами заставляют его прозревать, даже вопреки его инстинктивной воле; он не теряет своего главного видения, которое позволяет переносить временное страдание:
Говорят, есть творческие паузы
Паузы, такие же прекрасные как смерть, и такие же мертвые как смерть.
И в эти ужасные паузы происходят эволюционные перемены.
("Nullus")
Такие стихи как «Смерть нашего века» ( "The Death of Our Era,"), «Новый мир» ( "The New World,"), «Возмездие» ("Nemesis,"), «Законченная игра» ("A Played-Out Game,") и многие другие напоминают нам йейтсовское духовное измождение и его трансцендирование через историческое растворение в новом веке, через некий апокалиптический взрыв цивилизации. Во "Враждебном солнце," включающем и, вообще говоря, разочаровывающий цикл "Еще анютины глазки" (More Pansies), Лоуренс говорит о ужасном солнце, его противостоянии ограниченности человеческого сознания, в котором "мысли застыли как старые листья/и идеи ... затвердели и готовы упасть как желуди." Солнце, источник всей жизни, слишком яростно для обычных людей. Наилучший способ поклонения – чтить непознанное во вселенной, и непознанное в самом себе:
… мы страдаем, и несмотря на то, что солнце золотит нас,
Мы чувствуем, как оно душит нити нашей души
Потому что оно враждебно к старым листьям наших мыслей
К старым сокам, движущимся вверх по нашему стволу, этот поток чувств
Движется против него..
Понимая эту враждебность, человек должен стать спокойным как луна, перейти к ее странно-жуткому "спокойствию скимитара и блестящему пожинающему серпу"; только там возможен покой. Но покой для Лоуренса означает смерть, а единственная достойная роль человека – признание нечеловеческой власти солнца:
Я вышел из солнца
и моя мера – не люди.
("Быть аристократом солнца")
В самом утонченном сборнике стихов "Птицы, звери и цветы" ( Birds, Beasts and Flowers), Лоуренс почитает непознанную тайну других форм жизни, некоторые из них такие же волнующие, как и само солнце. Лоуренс, как ни один другой поэт, призывает принять Другого, что намного превосходит Негативную Способность*, продемонстрированную Китсом в своей поэзии. Он [Лоуренс] не пытается ни спроектировать себя на эти существа, ни объяснять их. Они остаются чужими, дикими, существенно непознаваемыми. Они существуют в своих абсолютных реалиях, отделенных от него, хотя и могут стать на время символичными, как например в его стихе «Змея», где божественность змеи трансформируется в "недостойные конвульсии, спешащие скрыться" — разрушение божества в змее, а значит и «бога» в самом Лоуренсе, за что он стыдится.
«Колибри» ("Humming-Bird") – экзотический, сказочный стих, в котором поэт видит птицу в первобытном молчаливом мире, в "ужасной тишине", перед тем, как "появилась душа/Пока жизнь был лишь волной материи…» (« anything had a soul,/ While life was a heave of Matter ...." Хрупкая Колибри представлена как вспышка перед творением, пронизывающая "свои хоботком медленные вены листьев." Человек, рассматривающей ее сегодня, на самом деле видит его через ложный конец телескопа времени — в ее первоначальном виде она была огромным, колющим монстром. Это странное видение мог испытать любой поэт-символист или экспрессионист, но Лоуренсу нравился созданный им кошмарный образ. Размышляя по поводу энергии «Мужчины-козла» ("The He-Goat,"), только Лоуренс мог заметить немощный эгоизм "черного самца", подчиненного женщине, а значит стаду. Бездумное подчинение своей эгоистичной воле, хотя и кажется уступкой природному инстинкту, становится механическим безумием, когда истинный объект желания — "враг," "Другой"— устранен. Поэтому у мужчины-козла нет природных врагов, он король в своем стаде безразличных самок; все другие самцы убраны из его мира, и он остался один в этой "угрюмо-стагнирующей атмосфере козлов":
…Как большой корабль направляющий свой бушприт на маленькие корабли
Уходя в сторону и снова исправляя курс
Но никогда не достигая кормы женских кораблей
В природе, в мире борьбы, мужчина-козел пробивается через гипноз похоти "со скрещиванием рогов о рога/враждебного козла/Выковывая тем самым характер, и разрушая/Козлиное божество." Стих, который можно считать гимном высшему сознанию!— несмотря на необычный субъект, с безжалостным анализом жизни за загородкой, жизни в заданных пределах, домашних условиях, в которых стадо (в данном случае женское) управляет индивидуумом, гипнотизирует его же собственной похотью, заключает его внутри рутины, в бесконечном ритуале "прокреации." Возможно, что в этом малоизвестном стихе содержится больше тонкого психологического анализа, чем в ряде иных книг. Исследовать мысль Лоуренса – захватывающее занятие, — и в параллельном стихе, "Она-коза" — вместе со знаменитой гипотезой Фрейда в работе "Цивилизация и недовольство ей" (Civilization and Its Discontents). Здесь, и наверное только здесь, в одомашненном стаде, мы обнаруживаем ничем не сдерживаемое подсознание (id), без сопротивления со стороны равного по силе эго, владеющего любым количеством сексуальных объектов; кажется, что нет остального мира, нет соперников, нет патерналистских фигур, и суперэго отброшено, забыто. Цивилизация, считал Фрейд, создается из фрустрации, порожденной агрессивными импульсами: по мере того, как у людей возникает конфликт между их желаниями и желаниями других, плоды трудного отказа от своих желаний (сублимация первичной энергии) сворачиваются в то, что мы называем "цивилизацией." Таким образом, цивилизация это абстрактный, коллективный враг, у которого, нет идентичности. Какой бы чудесной и разнообразной не казалась нам культура, она представляет собой исключительно продукт сублимации (или фрустрации) базисных инстинктов.
Лоуренс, однако, понимает, что освобождение от всех ограничений, от всех конфликтов с Другим, заново возвращает индивидуума к его инстинктам, все более злым, все более рутинным, затхлым, парализующим, и, гиблым ... несмотря на то, что по иронии самец-козел оплодотворяет все стадо. Но его используют, он сведен исключительно к "острому красному наконечнику, которым колет темноту", в то время как самка-коза "с ее козлиным ртом стоит улыбаясь в момент когда он ее ударяет, потому что уверена/Он никогда не ударит [ее] дом..." В самом деле: самец никогда не будет "супругом" для женщины при этих обстоятельствах, поскольку [как личность] он не определен, он только темный инстинкт, "дьявольский," "злобный," глупый. В последние годы жизни Фрейд бился над сложными философскими проблемами, пытаясь определить отношение индивидуума к "культуре", и над тем, какое будущее нас ожидает, если каждый человек, сохранив в себе базисное противостояние со всеми, будет в итоге не способен преодолеть свою агрессию. Отсюда, "недовольства цивилизацией." Но самое большое недовольство цивилизацией выражалось, по мнению Фрейда, в неумолимом стремлении к разрушению, даже к саморазрушению (агрессия задушенная и повернутая вовнутрь); с учетом этого основного предположения, будущее должно быть похоже на прошлое — бесконечные войны, бесконечное кровопролитие, пока существует "человеческая природа." И кажется, что Лоуренс интуитивно понимал, что человека разрушает не присутствие противостоящего и чуждого ему «врага»; а устранение этого врага. Когда уничтожается Другой, уничтожается и сам индивидуум. Большая ирония в том, что Лоуренс, на протяжении всей своей жизни, известный как "аморальная" личность, "порнографический" писатель, осознал абсолютную необходимость в сублимировании базисных инстинктов. Он восхищается отвратительной самкой-козой в другой поэме, чудесным индивидуализированным существом, настоящей личностью в своем роде; он злится на нее, ненавидит ее за то, что она отказывается признать его, затем прыгает staccato на землю:
Она семенит на веселых кончиках пальцев
Но если посмотришь, она ответит холодным сардоническим взглядом
Сардонический сардоникс, холодный каменный огонь
Видишь меня ? Это я!
Это она.
Затем она прыгает на скалу, как быстрая скала,
Твердая как скала
Чистая воля.
Постоянно поражаешься необычному инстинкту Лоуренса – его самому лучшему или худшему качеству: его наклонности к конфликту, драме, стимулу, который "выталкивает" его из пустоты. В жизни у него было так много врагов — как личных, так и безличных - это спасало его от скучной одомашненной жизни мужчины-козла; он обожает женщину-козу, но на самом деле ненавидит, или ненавидит полу-серьезно, потому что это существо противостоит ему, непокорное, всем недовольное, очень похожее на самого Лоуренса. Может быть даже, что плохое здоровье Лоуренса вдохновляло его на подобное упрямство, сознательное противостояние любому рутинному решению. Если бы он стал типичным инвалидом, отказался бы от своих богоборческих пророчеств, это не только бы понравилось его врагам, но было бы слишком просто. Он поклоняется солнцу, но не в конвенциональной неопримитивной манере — он поклоняется солнцу, потому что оно враждебно, бесчеловечно и неудобно. Он был один из тех необычных людей, которые демонстрируют глубокую, непоколебимую веру в необъяснимые процессы жизни — или судьбу, или время, или случай — против которых индивидуум должен постоянно сражаться. Йейтс колеблется между желанием инертного совершенства (золотая птица, Византия, "башня" для всех поэм, небесный ступор, к которому стремятся все Движения) и острой верой в то, что такое совершенство будет адом (в пьесе "Когда нет ничего" (Where There is Nothing), рай определяется как место, где слышен "непрекращаемый звон мечей," и во втором стихотворении «Новости для Дельфийского оракула» ("News for the Delphic Oracle,") апатичный рай мертвых нарушен 'невыносимой музыкой", исходящей из пещеры Пана).
Для Лоуренса идеальное состояние человека в природе - отчуждение — не полное отчуждение, но состояние дисгармонии, которое позволяет утвердить личность. Он не романтик поэтому, поскольку не заинтересован в том, чтобы опуститься до теоретического единства с природой; он не хочет возвращения к примитиву, о чем достаточно много говорится в таких рассказах как «Женщина, которая уехала» ( "The Woman Who Rode Away")— женщина уезжает, в конце концов, к смерти. Когда интеллигентный, цивилизованный человек пытается поступать так, как если бы он «ничего не знал", он становится гротескным, низким, как несчастная Гермиона в "Женщинах в любви", наверное самая обиженная из всех героев Лоуренса, которую дико критикует ее любовник Биркин, за ее желание чувственности в "этом отвратительном маленьком черепе, который надо расколоть как орех." Похожая женщина в коротком рассказе «Ничего такого» ( "None of That") наказывается еще более жестоко за свои претензии. Ошибкой будет думать, что Лоуренс изливает свою садистскую ненависть на подобных женщин; некоторая часть его энергии садистская, конечно, но прежде всего Лоуренс освобождается от своих же грязных, псевдопримитивистских наклонностей, поскольку выражает самое яростное презрение к подобным людям. Критики Блэкмур и Грээм Хоф (Hough), подходя к Лоуренсу академически, не видят, как художник в различной степени разделяет характеры своих героев, даже тех, кого ненавидит — возможно именно к ним он временами ближе всего. То, что Лоуренс провозгласил в своем раннем эссе «Корона» ("The Crown"), остается справедливым для всех его работ: "... мы две противоположности [лев и единорог], которые существуют только благодаря противодействию. Убери противодействие и все рухнет, провалится в универсальную темноту."[5]
Эта вера в необходимое напряжение между двумя противоположностями позволяет объяснить довольно рассерженный стих 'И она сказала мне," который начинается как любовный — очень милого по мнению читателя — а затем превращается в нечто совсем другое, когда любовник запрещает обожающей его подруге ласкать и хвалить его, поскольку : 'это нечестно." Подобно тому, как женщина не посмеет коснуться хорька, или змеи, или бычка, она не должна самонадеянно касаться своего любимого, полагая, что знает все его интимные черты. (Название стиха раскрывает более глубокий его смысл после прочтения стиха.) Мужчина не должен легко обращаться со своей любовью, с самим собой, с природой; его внутреннее солнце такое же враждебное, как и внешнее, такое же опасное и величественное.
Лоуренс верил в спонтанный синтез "духовной" и "чувственной" любви, в самом деле, но эта любовь не основана на личностях, или на личном, на том, как человек выглядит, во что верит, и чем является. Он против траты человеческой энергии на толпу — он за моногамию по природе (хотя и убежал с чужой женой) — и предельно критически относится к любому, кто не смог выдержать идеала постоянного брака. Его "идеал" вначале крайне предосудим, по крайней мере для столетия, освобожденного от понятий стыда или неловкости физической стороны жизни:
Наконец я могу выбросить бесконечный мир и встретить тебя
Раздетую, голую, узкую, белую;
Наконец ты можешь выбросить бессмертие и я увижу тебя
Блистающей каждой минутой, всей своей красотой.
Но приватная личность, личность с именем, для Лоуренса смертельное ограничение. Это делает его таким радикальным и резким: его неизменная любовь основана не на ежедневном, блистающем теле; она начинается на теле, но идет сквозь него и превосходит его; будучи постоянно противостоящими сущностями, мужское и женское соединяются и создают нечеловеческое, более чем человеческое, равновесие, хотят они того или нет.... Поэтому он женится только на той личности, с которой он испытывает "нечеловеческую" любовь, которая совсем не романтическая любовь и возможно совсем даже не любовь. Человек женится однажды. Законченную лоуренсовскую теологию любви можно найти во многих страстных речах Биркина в романе "Женщины в любви", которые следует прочитать прежде чем пытаться понять его поэзию. Книга стихов "Смотри! Мы прошли!" ( Look! We Have Come Through! ) откровенный дневник частной жизни Лоуренса, после того как он и Фрида уехали в Европу, оставив ее мужа и детей; это не оправдание данного поступка — Лоуренс ни разу не проявляет никакого интереса к мужу или детям, не чувствует вины — но это замечательная книга, возможно первая откровенная книга интимных стихов. Здесь Лоуренс достигает высшего порядка посредством интимного опыта; он выходит из сферы любви/ненависти между ним и Фридой в существенно нечеловеческую сферу:
Мы движемся бессознательно, мы спим, мы едем дальше…
И это прекрасно, вставать и уезжать,
Двигаться от человека к нечеловеку, когда оба
Соединяются, а многие пропадают…
("Одна женщина всем женщинам")
Бессознательное ценится Лоуренсом как неизведанный океанический источник всех энергий, добра и зла, причем героически фрейдовское — или фаустовское— желание вытеснить бессознательное, означает для Лоуренса "бесчестье". Надо понимать, что когда Лоуренс проектировал свою невероятно сильную личность на каждого — он мог не сознавать невротический страх тех, кто был не 'аристократом солнца," а просто ментально слабым человеком, боящимся наказания за свои грехи. Клинический психиатр или психотерапевт, столкнувшийся с тяжелым психическим расстройством, не может приветствовать — как это часто делают провидцы — спонтанный приток "бессознательного." Поскольку Лоуренс был незнаком с фрейдовским анализом страдающего человечества, он как мистик очень часто мирится с "мировым порядком", в котором видел по существу лишь свою собственную проекцию. Надо признать, что Лоуренс защищал священную природу чувств, но не всех. Однако, аристотелиево-фрейдистская "классичеcкая" модель психического здоровья — заключающаяся в том, что эмоции должны очищаться, облагораживаться, и становиться полностью сознательными и поэтому лишенными своей силы — конечно же, сомнительна, и поэтому можно симпатизировать Лоуренсу в его отрицании цели психоанализа (похожую на цель репрессивного правительства): "Там, где есть подсознательное (id), там должно быть эго." Такая модель предполагает злонамеренную природу "подсознания"; после чего только один шаг до признания подсознания естественным врагом цивилизации." (Еще один шаг приводит нас к проекции страха маскулинного сознания перед "хаосом" на всех женщин — поэтому там, где встречается аристотелиево-фрейдистский идеал равновесия, в противовес восточному или юнгианскому идеалу интеграции противоположностей, всегда можно почувствовать тайный страх перед женским.)
В своем глубоком, отчаянном, стоическом пессимизме и пуританском преувеличении детской сексуальности, Фрейд в каждом «романе» видит преступление, адюльтер. Для Лоуренса такое сильное преувеличение одной из фаз эротической любви —сексуально активной фазы — на самом деле оскорбительно, как и странный упор на "дознании," "определении," категоризировании человеческих существ по шкале от тяжелобольного до слегка помешанного, причем нормальность в этом случае в принципе не достижима. Почему все человеческое поведение должно классифицироваться как "невротическое", когда по существу оно природно, и присуще определенным персоналиям в определенных условиях? Стремление "делать все правильно" возможно самая зловещая цель западной цивилизации, и это по всей видимости вызывает негодующие выпады Лоуренса против психиатрии.
То, что известно или может быть известно о человеке, следовательно, не имеет большого значения. Это объясняет жестокий отказ Урсулы от своего любовника, типичного викторианского мужа, ориентированного на карьеру человека — бедного Скребенского, который в любом другом английском романе представлял бы собой блистательную фигуру, но не в романе Д.Г. Лоуренса! Урсула близка к смерти и полному краху перед бурной любовью к Биркину в романе "Женщины в любви", что представляет собой откровенный портрет самого Лоуренса, находящегося среди мира, который не ценит его. Когда Лоуренс считает, что действительно знает нечто, результаты обычно катастрофичны. Когда богатая, уязвимая человеческая натура Биркина или лоренсовская одурманенная персона в "Птицах, зверях и цветах" (Birds, Beasts and Flowers) уступает абсолютному диктатору Рамону в "Пернатом змее" (The Plumed Serpent), даже для самого преданного читателя кажется, что все потеряно, что Лоуренса-художника убил Лоуренс-догматик, чья жестокость и праведность берут свое начало из далекого прошлого Лоуренса, из карьеры учителя (шутливое наблюдение, но имеющее отношение к учительскому опыту Урсулы в "Радуге".) Когда Лоуренс поклоняется Другому, его письмо превосходно; когда же он пытается узурпировать позицию Другого, навязывая свою мечту метафизической утопии очарованной экзотической стране (дикой фантазии Лоуренса могла удовлетворить только Мексика — ему было мало даже дикого американского Юго-запада), это выглядит как насилие, и смущает. В стране Кетцалькоатл, где тело воскрешается для яростного воссоединения со вселенной, трезвый голос Лоуренса — "Я думаю, что каждый человек свят, и эту святость никогда не разрушить"—перекрывает диктатор Рамон, который желает - не больше и не меньше - быть 'хозяином дня и ночи," контролировать даже мечты других. Поэтому Рамон и Лоуренс становятся неопримитивистами, воскрешающими древний миф ацтеков и изобретающими новые ритуалы — поведение, над которым Лоуренс часто издевался за его фаустовское желание контролировать. (После эгоистической фантазии "Пернатого змея", однако, Лоуренс снова обращается к ней в приглушенном мире "Любовника лэди Чаттерлей" (Lady Chatterley's Lover), где некоторые тоталитарные идеи Рамона разделяет природный аристократ, Меллорс; Меллона, как и Лоуренс, осознает присутствие врагов, которых не победить, но которым следует бросить вызов "ярким быстрым пламенем" человеческой нежности.)
Но даже в своем самом худшем проявлении, воображение Лоуренса плодотворно. Его выпады против машинерии не становятся механическими, хотя он иногда использует ту же безумную энергию машин, особенно когда они спешат себя разрушить ("машины развернутся и поедут друг на друга, а движение превратится в один сплошной комок столкновений" ("Триумф машин"); и его выпады к отношении Уитмена и Иисуса, среди прочего, показывают, насколько серьезно он относится к этим противоположным личностям. Ясно, что простой акт письма для Лоуренса был его постоянным триумфом, самоутвеждением, в котором он мог синтезировать необычное разнообразие своих сторон личности — "личное," трансцендентно-личное", "сексуальное","социальное," "артистичное" — иногда замечательным образом занимая нас материалом, который трудно отнести к искусству, наверно это самая его сложная сторона личности. В своей прозе и поэзии Лоуренс показывает дихотомию иллюзий воображения—формальная, структурированная работа создает содержание, в то же время, бурное, почти автономное содержание развивается слишком быстро, чтобы быть структурированным.
Большинство стихов представляю собой именно то, что говорит о них Лоуренс в «Хаосе в поэзии»: нечеткие фрагменты, образы, "превращающиеся в касание и звук, затем снова в касание и наконец в разрыв образа." Но самые лучшие стихи достигают совершенства содержания и формы, и спорят с самыми великими стихами на нашем языке. «Корабль смерти» ("The Ship of Death") это "глубокая темнеющая чернота" искусства, которая соединяет в себе напряженную, болезненную субъективность и мастерство объективной формы, абсолютный вывод автобиографической работы Лоуренса—можно только представить себе, какая потеря была бы без ее включения в Собрание стихотворений. (Больше, чем потеря 'Under Ben Bulben," возможно.) Здесь, в конце жизни, умирающий поэт, в полном сознании, сочиняет стих, чтобы пройти сквозь смерть, так же как годами раньше, он сочинил "Новые небеса и земля" в попытке выразить свой мистический опыт. Как и прекрасный стих «Баварские горечавки» ( "Bavarian Gentians,) «Корабль смерти», ("The Ship of Death") – конструкция, возведенная воображением художника, которую следует принять перед смертью—точнее, к смерти, активному, экзистенциальному процессу смерти. И здесь Лоуренс остается на высоте вызова, как он был на высоте, когда выражал тайны жизни на протяжении всей своей карьеры. Корабль смерти ("The Ship of Death") – символический маленький корабль; образы смерти ужасны, но в конце концов становятся знакомыми, и такими же маленькими:
Пришла осень, падают фрукты;
Начало длинного пути к забвению.
Яблоки, как свинцовые капли росы,
бьются о землю, чтобы уйти от себя
В самом деле,
время уходить, время сказать себе
«прощай», время выйти
из падшего себя.
"Падшее я" строит корабль, свой стих, чтобы отправиться в путешествие в неизведанное, в забытье; оно снова отвергает своевольный акт самоубийства: "Как может убийство, или самоубийство,вести на покой?" Символ маленького корабля в точности соответствует личности Лоуренса, он наполнен небольшими, несущественными вещами, скромная, человечная посудина:
А теперь – спускайте корабль на воду!
Тело умирает, жизнь отчаливает,
запускайте хрупкую душу в хрупкое плаванье
в корабле из мужества,
из веры,
с запасом еды, и маленьких сковородок,
с набором белья,
в плаванье по чёрной равнине…
(Ср. с тем, как Йейтс объявляет свою смерть законченным фактом (accomplished fact), и требует, чтобы его могила была не из мрамора, а простого известняка, добытого в ближайшем карьере.) Но смертельное путешествие Лоуренса заканчивается на рассвете, "жестоком рассвете," из которого появляется мистическая роза, и своего рода обновление мира, когда хрупкая душа полностью отдается Бесконечному: лоуренсовская попытка снова утвердить себя, и это в то время, когда он готов отрицать абсолютную тайну Другого, которая не может быть разгадана и не может раствориться в человеческой душе. Это можно назвать чувственным стоицизмом, умным язычеством—как если бы "язычник" обладал артистичной душой и сознанием для свершения своей воли – ухода в забытье.
Корабль смерти ("The Ship of Death") не достижим для критики, он выходит за рамки всего, что обычно писал Лоуренс. Более характерный стих—хотя и меньший по значению— «Рыба» ( "Fish,") в которой проявляется почти мефистофелевские трюки, с одной стороны преклонение перед неизведанным и в то же время его постижение. Здесь содержание и форма совершенны. Это замечательное искусство, рискованное, случайное, характерное для лучших стихов сборника "Птицы, звери и цветы", попытка сродни копированию Биркиным китайских рисунков гусей в начале "Женщин в любви". Лоуренс внимательно смотрит на рыбу:
В воде, под водой,
В глубинах,
Волной возбужденная.
Катятся волны -
Вместе с ними ты
В едином порыве,
В невидимом единстве.
Лоуренс не говорит о своем отношении к рыбе, и не превращает ее в символы человеческих чувств. Он пытается понять «таковость» рыбы:
Без пальцев, без рук, без ног, без губ;
Без нежной мордашки,
Без грустного животика,
Без страстных чресел,
Без ничего.
Только рыба в ее "голой среде": "Вельвет волны/Кувырки в серебристом свете." Стих становится заклинанием, необычным праздником магии, по мере того, как поэт и читатель постепенно трансформируются в рыбу:[6] "Внимательный глазок/Открытый ротик/Сильная, вечно ищущая спина/И вечно голодный животик." Стих весь в данной манере — это один из самых длинных стихов — он напоминает катящиеся волны, растворение себя в бессловесном косяке рыб. Рыбы, "рожденные перед тем, как Бог стал любовью,"
… кишат в компаниях.
Они собираются в молчаливые стаи,
Не обмениваясь ни словом, ни жестом,
Ни даже злостью.
Но вечно вместе, вечно разделены,
Каждый сам по себе, наедине с волной,
И вместе со всеми, на одной волне.
Лоуренс сидит в лодке на озере Зеллер и, завороженный, смотрит на рыбу, вопрошая наконец самого себя кто они ? ... потому как они не подвластны его сердцу. Читатель заворожен стихом, его языком, а в конце, поражен внезапным заключением поэта:
Я ошибся, я его не знаю.
….
Я не знаю его Бога,
Я не знаю его Бога.
Теперь поэт должн признать, что он в ужасе от "бледности своего бытия," которое всего лишь человеческое, уставившееся на мир рыб, и должен принять ограничения человеческой души, факт того, что есть "Другие Боги/Вне моего понимания...." Он ловит рыбу, снимает крючок, он чувствует извивающуюся жизнь в своей руке, и
И мое сердце сказало:
Я не мера всей вещей,
Она выше меня, эта рыба.
Ее Бог – не мой Бог.
Спокойное и деловое заключение действительно революционно; это полное отрицание догмы, провозглашенной Западом: Человек – мера всей вещей ("Man is the measure of all things"). Какими смехотворными находил Лоуренс такие утверждения, и как тонко он понимал скрытую в них меланхолию!—потому как всей задачей его жизни было пробиться через ограду статического, самопоглощенного эго чтобы испытать бездонную силу, которая превосходила его собственное знание о себе. Не "зная" себя до конца, он не может «знать» другого, и поэтому вынужден проявлять насилие над другим.
В одной из самых великих профетических книг – романе "Женщины в любви" - ярче всего выражена вера Лоуренса. Однако, по иронии, его вере противостоит сюжет, в котором предполагается, что мужчины должны соединиться с другими мужчинами в некий мистический союз, безличную любовь, так как они обычно соединяются с женщинами для преодоления своего ограниченного эго. Без этого союза и трансформации индивидуума, человеческая раса обречена: но поскольку Лоуренс не верит в трагедию, нет ничего трагического и в этом случае. Как большинство художников-визионеров, он приветствует жизненную силу, где бы она ни появлялась, даже если она уходит из вида, к которому он принадлежит. Здесь, в заключительном пассаже "Женщин в любви", мы находим самую ясную формулировку лоренсовской любви к тому, кто может быть враждебным нам, к другому, к нечеловеку, но тем не менее священному—и это заключение центральное во всем его пророческом видении:
"Если человечество зайдет в тупик, и исчерпает себя, вневременная творческая тайна приведет другое существо, тоньше, замечательнее, некую новую чудесную расу, чтобы нести дальше творение.... Тайна творения бездонна, непогрешима, неисчерпаема, вечна. Расы приходят и уходят, виды отмирают, но на их место приходят новые, еще более прекрасные, еще более удивительные. Фонтан жизни неистощим и непознаваем. У него нет границ. Из него вытекают чудеса, создаются совершенно новые расы и виды, в свой час придут новые формы сознания, новые формы тела, новые единицы бытия.... Биение сердца приходит прямо из тайны, и это невысказанное счастье. Человеческая или нечеловеческая форма ничего не значат. Совершенный пульс бьется в невообразимых существах, загадочных неродившихся видах."
Примечания
1. Цитируется из работы Джона Патерсона «Роман как вера» (Boston, 1973). с. 198-99. Возможно из-за того, что Вульф в своих романах сознательно стремилась к "меньшей жизни, большей поэзии" , она странным образом извратила творческий акт— представив художника пуританином, боявшимся сделать что-нибудь не так.
2. См. красноречивое и страстное высказывание в "По поводу Любовника лэди Чаттерлей": "Секс – это баланс между мужским и женским во вселенной... О какая катастрофа, какая ущербность любви, когда она превращается в чисто личное чувство, отделенное от восхода и заката солнца, от магической связи с ... солнечным равноденствием!" (p. 110, Penguin Books, 1961)
3. Calvin Bedient, Architects of the Self (University of California Press, 1972). p. 179. Книга об «идеальном эго», как его представляли Джордж Элиот и Э.М. Форстер, вместе с Лоуренсом. Форстер здесь кажется наиболее логичным, но и наименее оригинальным из всех троих.
4. Некоторые критики, среди них Грээм Раф (Graham Rough) в "Темном солнце" (The Dark Sun,London, 1968), видит в Лоуренсе "доктрину жестокости" в таких рассказах как "Принцесса," 'Ничего такого," и др., не учитывая тот факт, что Лоуренс в своем воображении разделил себя между персонажами своих историй, как мужчинами, так и женщинами. Критическую позицию Лоуренса, часто дикую, следует понимать в терминах органической структуры истории, а не просто «темы". Если видеть, Лоуренса в образе женщин, против которых он восстает, в образе "Принцессы," отец которой из-за своего узкого эго обрекает ее на фригидность, история становится драмой, а не просто поляризованной на элементы "сознания" и "инстинкта." Большинство романистов выделяют себя в романах—но было бы ошибочно считать Лоуренса Меллорсом в большей степени, чем странным, сложным и безумным Лордом Чаттерлей (который в одной из своих ролей – успешный писатель).
5. "Размышления по поводу смерти Дикообраза" (Reflections on the Death of a Porcupine) (London. 1934), p.6.
6. Данное растворение субъекта в объекте сложная задача, которую достигают лишь немногие поэты — в особенности те, которые заняты своими личными эмоциями. Необычная эмпатия, которую Джеймс Дикки чувствует по отношению к природе, позволила ему написать такие стихи как "Движение рыб," "Сумерки лошадей," "Зимняя форель," и многие другие, в которых он дает почувствовать магическую трансформацию человеческого эго. Западная поэзия, однако, в целом, полна хорошо продуманных эмоций, и даже имажизм перерос в сознательную эстетическую технику. Если бы у меня было место, я бы обсудила такие стихи как "Руки" с точки зрения дзенского просветления, в особенности те, которые подчеркивают абсолютную уникальность момента, когда поэт и субъект сливаются воедино.
*Негативная способность (Negative capability) - способность человека превосходить и пересматривать свой контекст. Данный термин используется поэтами и философами для описания способности индивидуума постигать, думать и оперировать вне заранее вычерченной схемы. Далее охватывает отказ от ограничений любого контекста и способность воспринимать явление, свободное от эпистемологических границ, а также способность утверждать волю индивидуума в отношении его деятельности. Термин впервые был использован романтическим поэтом Джоном Китсом для критики тех, кто систематизирует всякий опыт и явления для превращения их в теоретическое знание. В последнее время он используется философом и социологом Роберто Мангабейро Унгером для объяснения того, как люди обновляют и сопротивляются ограничениям социального контекста. Данное понятие является частью психоаналитической практики и художественной критики. - (из Википедии) - ВП
* * *
Carol Joyce Oats
The Hostile Sun: The Poetry of D.H. Lawrence
http://www.usfca.edu/jco/hostilesunthepoetryofdhlawrence/
______________
(с) 2014 Перевод В.И. Постников
12.09.2014 г