Эдип в Афинах В. А. Озерова. Часть третья

На иллюстрации: книжная обложка работы В.А.Фаворского (1922)



О ХОГАРТЕ


Увиденное “краем глаза” поневоле притягивало к себе; притягивало, как магнит, и то и дело перемещалось в центр внимания. Да так до сих пор и осталось загадкой. Но ведь необходимо было построить алгоритм, для того чтобы описывать этот феномен пушкинского стихотворения, а для этого – разглядеть этот феномен во всех его подробностях и взаимосвязи этих подробностей; фиксировать его на приборном стекле исследовательского “мелкоскопа”.

Мне необходимо было найти некую пространственную модель, которая могла бы облегчить эту фиксацию, потому что из-за своей принципиальной сложности, запредельности рациональному исследовательскому мышлению художественной логики пушкинской “метаморфозы” ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1686 ) явление это, в его конкретных, неповторимо-индивидуальных воплощениях в каждом из пушкинских стихотворений, во-первых, то и дело вновь ускользало из окуляра “устойчивого неравновесия” этого перцептивно-мыслительного маятника; а во-вторых, никак не поддавалось генерализации, обобщению, определению того общего, чем обладает в каждом из своих реальных воплощений эта художественная метаморфоза...

К счастью, именно в то время, когда проблематика эта стала выдвигаться передо мной в качестве настоятельной необходимости дальнейшего изучения поэзии Пушкина, вышло новое издание русского перевода трактата английского художника XVIII века Уильяма Хогарта “Анализ красоты” под редакцией и с обширным предисловием академика М.П.Алексеева. Хогарта я совершенно не знал, но название его трактата было таково, что не оставляло никакой возможности пройти мимо и не приобрести эту заманчивую книгу.

Издание было снабжено богатым альбомом иллюстраций и, просматривая его в первую очередь, еще до знакомства с текстом самого произведения, я внезапно осознал, что попал в мир... в котором наглядным образом, хотя и – на совершенно другом предметно-тематическом материале, воплощены художественные принципы построения пушкинских стихотворений!

Я долго рассматривал, любовался воспроизведенными гравюрами, никак не находя возможности отдать себе отчет, понять, в чем тут дело. Как и в случае с самими стихотворениями Пушкина, в изобразительной ткани нарисованного еще надо было ухватить, зафиксировать то, что представляло собой этот аналог поэтическим принципам, сведя его к единой, отражающий единство всех случаев его воплощения формулировке (не обязательно словесно-логической – но и пространственно-образной).

Но в данном случае, сам Хогарт пришел на помощь своему читателю-зрителю. Авторское издание трактата “Анализ красоты” сопровождалось выпуском рекламного проспекта, на котором художник поместил картину – естественно, отражающую суть предлагаемой им эстетической концепции. А поскольку это была творческая концепция, программа генерирования художественных произведений – то и представляющую квинтэссенцию художественных принципов построения всех остальных его картин, в которых принципы эти не имели такого нарочитого, яркого выражения.

Иными словами, я нежданно-негаданно получил в руки... то что искал: не что иное, как наглядную модель пушкинского стихотворения!

Картина называется “Колумбово яйцо”. На ней иллюстрируется известный анекдот (как правило, входящий в легендарную биографию Христофора Колумба, отсюда – название) о том, как была решена задача, разновидность “Гордиева узла”, – удержать обыкновенное куриное яйцо на плоскости в равновесии на одном из его острых концов. В центре – Колумб, разрубивший этот “гордиев узел”; он прекрасен, грациозен в своем горделивом спокойствии. Сидящие рядом с ним – “экспериментаторы” – пытаются, каждый по-своему, найти решение задачи, всячески манипулируют с яйцами на столе, и, еще не понимая его секрет, недоверчиво присматриваются к содеянному Колумбом, пытаясь вписать, примирить его идею решения с собственными представлениями об условиях задачи.

За их спиной стоят двое: один – в черных очках слепца, воплощающий Слепоту, препятствующую решению; другой – напротив, зажмурив глаза, что есть силы бьет себя кулаком в лоб: как бы открывая в себе “третий глаз”, интеллектуальное зрение, благодаря которому решение может прийти, еще до того, как будет воплощено в физической реальности. Первый вообще не понимает, не ведает, что произошло; второй – единственный из всей компании, кто вполне осознал решение, предложенное Колумбом, и негодует на себя за то, что сам не увидел его, при всей его простоте...

Собственно, на картине Хогарта и изображена в буквальном смысле та самая “метаморфоза”, которую мы встречаем в пушкинских стихотворениях; вот она: нечто, яйцо, которое способно кататься по столу лишь на боку, – превращается в совершенно иное, полностью противоположное: яйцо, которое может устойчиво покоиться на одном из своих острых концов.

Разумеется, как это было видно уже из предложенных нами вкратце анализов стихотворений, речь у Пушкина шла не о превращении одного предмета в другой, но о самопревращениях, модификациях одного и того же предмета, который в начале и в конце стихотворения оставался тем же самым, но представал в совершенно ином, полярно противоположном освещении, ракурсе: цветок как обозначающий знак и как обозначаемая вещь; имя произнесенное и имя не произнесенное; человек, впадающий в отчаяние и возвращающийся вновь к дыханию жизни.

Точно так же и на картине у Хогарта дело было не в самом предмете, яйце, а в том, что один и тот же предмет – размноженный, розданный каждому из участников состязания, но совершенно идентичный (“нумерически”, как принято выражаться у философов) сам по себе в их руках – становился в каждом случае... участником, фрагментом совершенно новой картины, рисующейся его интеллектуальному взору; элементом совершенно иной структуры – что с непередаваемым мастерством выражалось художником позой и мимикой каждого из его персонажей и становилось очевидным, наглядно понятным его зрителям.

Дело, стало быть, к которому сводилось решение этой анекдотической задачки о “колумбовом яйце”, было не в превращении самого предмета – из катающегося по столу в неподвижно стоящий, – а в превращении одной картины в другую. Вот этой, дурной, которая выражена позами и взглядами окружающих Колумба персонажей, которые – вплоть до обозначенного предела, слепоты – не могут разглядеть в этом шатком яйце неподвижное, в ту картину той же самой предметной реальности, где эта шаткость превращается в свою полную противоположность и которая выражена состоянием прекрасной умиротворенности центрального персонажа...

В современной структурной психологии, которая исследует как раз решение таких интеллектуальных задач, внутреннее превращение структуры картин предметной реальности (см., например, переведенную у нас книгу германо-американского ученого М.Вертгеймера “Продуктивное мышление”), – такое найденное пространственно-образное решение, какое изображено Хогартом, получило название “хороший гештальт”, а его тупиковый вариант – соответственно, “плохой”. Суть интеллектуальных процессов, согласно этой психологической теории, – озарение; поиск перехода от “плохого гештальта” (то есть картины проблематичной ситуации в сознании человека, решающего проблему) – к “хорошему”...


2.


В этом и заключалась казавшаяся непреодолимой трудность исследовательской фиксации и дальнейшей разработки нащупанной мной художественной структуры пушкинского стихотворения – постоянно “срывавшейся” с подцепившего ее чудом “крючка”, то и дело ускользавшей из поля зрения при попытках более пристального, продолжительного в нее вглядывания.

Пушкинский принцип метаморфозы являл читателю полярно противоположные, несовместимые картины предметной реальности, – плавно, без какого-либо видимого разрыва, как две поверхности ленты Мёбиуса, перетекающие одна в другую. Искусством поэта, в результате творческого акта, созданного произведения – и было найдено такое невероятное, казалось бы, невозможное решение, благодаря которому эти несовместимые противоположности, самым естественным образом, как нечто само собой разумеющееся, являлись взору читателя как единый, нераздельный предмет его эстетического созерцания.

Этот продукт, это найденное поэтом эстетическое решение – и является тем, что мы называем стихотворением, стихотворениями Пушкина...

Но научный анализ как раз и начинается с того, что исследователь находит возможность это простое, неподдающееся, казалось бы, делению, эстетическое единство – расчленить, распластать, увидеть его сложность, его сделанность: чтобы в результате этих исследовательских процедур понять, как, в результате какого процесса оно было достигнуто. Назовите эти манипуляции праздным любопытством или, наоборот, отважной попыткой проникнуть в сокровенные тайны творческого акта – все равно, именно они составляют сущность научного исследовательского процесса.

А в результате этого расчленения – поскольку мы говорим о специфике стихотворений именно Пушкина – мы и сталкиваемся с необходимостью, с “невыполнимой” задачей фиксировать в своем представлении... одновременно эти несовместимые картины реальности. Картины, являющиеся плодами взгляда на мир разных субъектов; картины внутреннего взора, взаимное функционирование,  “физиология” которых изображена на картине у Хогарта!...

В “Колумбовом яйце” эти полюса пушкинской “метаморфозы”, или, как они представали у самого Хогарта, полюса интеллектуального озарения, составляли содержание сознания, внутреннего взора разных персонажей. Более того, все шесть участников его картины являли собой не что иное, как... подробную, сколь это возможно, детальную аналитику этого процесса; олицетворяли собой разные стадии, аспекты, состояния сознания, движущегося по пути озарения в подчиненном течению времени процессе.

Но здесь они, благодаря этой персонажной своей воплощенности, – представали как бы сосуществующими одновременно, на плоскости одного живописного полотна. И поэтому – были сразу, одновременно обозримы для зрителя картины...

Одни персонажи (будем говорить так) являли собой начальный пункт “метаморфозы”, то, что находится на “входе” этого эстетического устройства, которое представляет из себя пушкинское стихотворение, этого “черного ящика”, другие – конечный, то, что находится на “выходе”. Но изображение у Хогарта не сводится ведь к одной этой простейшей персонажной аллегорике.

Если мы, далее, будем присматриваться к каждой из изображенных им фигур по отдельности, то окажется, что тот же самый “пушкинский” принцип метаморфозы воплощен в каждой, “внутри” каждой из них.

В позах, жестах, мимике всех этих персонажей, вместе взятых, – воплощены, дают знать о своем присутствии разные, многие картины предметной реальности, того общего для них дела, которое совершается на этом изображении. Точно таким же образом, подобные картины, разные аспекты этого дела воплощены... каждой из этих фигур по отдельности.

“Экспериментаторы”, которые окружают Колумба, изображены в тот самый момент, когда они отвлекаются от своих усиленных попыток решить головоломную задачу – и присматриваются к ее решению, предъявленному, преподнесенному им центральной фигурой. Их позы противоречивы. С одной стороны, отвлекаясь на самое значительное событие из происходящего на этой картине, – с другой, они все еще продолжают заниматься своим собственным делом.

Это изображено художником с плакатной яркостью: двигаться “по инерции” продолжает... нижняя часть их туловища, их руки, занятые предметом, с которым они “экспериментируют”. Эта часть их позы, взятая по отдельности, сама по себе обладает столь же сложным устройством, как вся поза этих персонажей в целом, как вся композиция картины! Ведь здесь происходит – все та же “метаморфоза”, превращение во внутреннем мире персонажа, выражаемое превращением, происходящим с их физическим телом.

Ведь это персонажи, каждый со своей биографией, каждый со своим сформировавшимся в течение жизни характером, что находит отражение в своеобразии их внешности, тела, тем более подчеркнутом известной карикатурностью манеры английского художника. Но в данный момент эти люди занимаются... совершенно новым для них делом: вот этой поставленной перед ними задачкой, решения которой они не знают, экспериментированием с этим вот находящимся в их руках предметом...

Решая эту задачу, они, говоря современным нам языком театральной “техники действий”, пристраиваются к этому предмету; динамика их тел претерпевает совершенно новые, никогда ранее не испытанные ими модификации, продиктованные необходимостью манипулировать именно с этим, определенным, а не каким-либо иным предметом.

Нам сегодня, глядя на эту картину Хогарта, очень легко понять замысел художника, потому что все аспекты изображенного им поведения персонажей тщательно, до малейших деталей изучены и терминологически освоены в “теории действий”, созданной П.М.Ершовым, – которая, как знает читатель этих заметок, стала отправным пунктом литературоведческих штудий их автора, о чем и шла речь в самом начале этого очерка ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 ).

“Логика действий – есть логика цели”, – так звучит формулировка одного из основных, фундаментальных положений технологии актерского мастерства, созданной П.М.Ершовым. Динамика тела человека, занимающегося каким-либо делом, воспроизводит логику, определяющие особенности этого дела, этого предмета. Предмет его усиленного интереса – как бы “встраивается” в его поведение, его тело. И Хогартом с исчерпывающей ясностью понята эта особенность внешнего облика занимающегося каким-либо делом человека.

И поэтому на его картине, даже вне и помимо каких-либо взаимоотношений персонажей между собой, вне происходящего контакта их сознаний, столкновения принадлежащих каждому из них картин одной и той же предметной реальности, – вот этой даже одной, взятой сама по себе нижней половиной их туловища, – изображается происходящая с ними метаморфоза, превращение их тела, увлеченного манипуляциями с предметом.

Это выражается в ярком, столь же плакатно представленном различии их “пристроек” к одному и тому же предмету. Один из них – в строгом черном платье ученого мужа с большим белым отложным воротничком с завязками – надежно придерживает яйцо с боков всеми пальцами своей руки. У него и в мыслях нет, что, поставив его стоймя, можно надеяться, что оно каким-то чудом, само собой удержится в этом положении.

Видно, что, перед тем, как отвлечься на главное событие картины, он, устремив взор на этот, ставший загадкой, предмет, был погружен в мысли о том, что нужно сделать с ним, чтобы решить эту задачу; возможно даже, в математические расчеты... Даже теперь на его лице написана эта глубокомысленная задумчивость – только обращена она, с оттенком столь же глубокой, и поэтому – комичной, недоверчивости на решение, предложенное центральным персонажем.

Другой же – экспериментатор, эмпирик в полном смысле этого слова. Это – профан, простец, ни в какие расчеты не погруженный, а в простоте душевной... придерживающий злополучное яйцо кончиком указательного пальца – в надежде, что оно, как-нибудь, само собой, если потихоньку, понемножечку начать отпускать этот палец, – останется стоять в том же положении!... Видно (по тому, как напряженно изогнут его палец), что он уже не раз повторял эту забавную процедуру и, не смотря на то, что яйцо с ньютоновской неуклонностью каждый раз оказывалось на боку, – все продолжает и продолжает свои смешные попытки...

Оба они занимаются своим делом в соответствии со своим характером и присущим каждому уровнем интеллекта, но этот интеллект – каким бы он ни был – на этот раз направляет их тело на овладение логикой этого, одного и того же у каждого из них предмета...


3.


Изображение этих двух фигур как бы переламывается посередине пополам – и верхняя часть их туловищ (как бы забыв о том, что делает нижняя!) неудержимо стремится к решению головоломки, на которое указывают руки Колумба. Они еще не вполне поняли, что произошло, не хотят верить своим глазам – иначе бы они тотчас бросили дело, которым занимается нижняя половина их туловища.

Они находятся лишь на пути к тому озарению, которое выражает невидимый, “умный” свет, как бы струящийся от фигуры центрального персонажа, – равно как и утрированный жест прозрения, удар кулаком в лоб, от которого так и ждешь, что “посыплются искры из глаз”, одной из фигур, находящихся у него за спиной. Они только претерпевают ту центральную метаморфозу, которая связывает воедино все происходящее на этой картине. То решение задачи, которое предложил им Колумб, только еще должно войти в картину их представлений о происходящем, преобразить, перестроить ее. Они еще сопротивляются этому преображению.

Особенно выразительно это показано в фигуре “ученого мужа”. Если простец, “профан” безудержно, утрированно устремлен вперед, искренне (и, кажется, безнадежно!) пытаясь понять, что произошло, – то ученый-“адепт” в своем порыве слегка откинулся назад: как бы тормозя то же самое движение, сопротивляясь собственным волевым усилием приятию вполне доступной для него очевидности происшедшего; добровольно “ослепляя” себя, в надежде сохранить, уберечь свои собственные глубокомысленные (но... безрезультатные, бесплодные) представления...

Центральная фигура как будто бы формально повторяет состояние внешнего облика этих людей-“кентавров”. Его нижняя половина, его руки – тоже заняты яйцом на столе, его верхняя часть, его лицо – тоже обращено к собеседникам. Но это внешнее сходство – полностью противоположно по своему значению: положение рук не противоречит обращенности лица, не противонаправлено ему, не противодействует его динамике, а тоже... обращено к собеседникам; объясняющий жест рук – дублирует и иллюстрирует те слова, которые мы угадываем на его устах; более того – как раз и помогает их угадать...

Этот персонаж находится как бы “по ту сторону” интеллектуально-эмоциональной жизни, которой живут остальные герои картины; по ту сторону пропасти, через которую им в своем интеллектуально-духовном развитии еще только предстоит “перепрыгнуть”. То, что для них всех является противоречием, разрывающим пластику их тел, для него – оборачивается гармоничным, ни в чем не противоречащим себе самому единством...

И эти противоречивые, как бы “перекрученные” в динамике, охватывающей их тела, позы всех этих персонажей, – из всего содержания этой картины служат самой наглядной, самой буквальной иллюстрацией к... содержанию трактата, рекламным оповещением о выходе которого в свет предназначено было стать это изображение. И это содержание­­, главная мысль трактата – суммирует все, казалось бы бесконечное, разнообразие поведения человека, изображенное на картинах Хогарта.

И, благодаря этому, – может служить обобщающей моделью, “иероглифом”, который, как я надеялся, может помочь нам наглядно представить и удерживать в своем представлении специфику композиции пушкинских стихотворений...

Этот перекрученный, обращающийся вспять по отношению к себе самому вектор динамики тел персонажей на картине Хогарата – и образует в схеме ту S-образную линию, которую У.Хогарт в своем трактате объявляет... “линией красоты”, доказательством и разъяснением чего и служит содержание всей его книги 1752 года...

Но только... чтение его трактата вызывает изумление у тех, кто, как это только что сделали мы, внимательнейшим образом, в деталях рассмотрел содержание сопровождавшего выпуск этого трактата  рисунка!

Ни слова из того, что мы говорили сейчас о внутренней жизни хогартовских персонажей и ее телесной действенной выраженности, составляющей столь резкое, столь яркое содержание его рисунка, – в этом трактате мы не найдем. В нем говорится лишь о формально-геометрических построениях в произведениях живописи, о том, что категория красоты – и (сколь это ни может показаться невероятным!) искусствоведы, историки искусства до сих пор твердо убеждены, что в этом состоит его эстетическое кредо, – требует от художника преимущественного употребления плавных, S-образных (или змееобразных) линий.

Единственное, чем мотивирует Хогарт этот свой основной постулат, – это то, что именно такие линии присущи по преимуществу всему живому, а стало быть – их употребление живописцем позволяет ему наилучшим образом выполнять задачу “подражания Природе”...


4.


Но мы теперь видим, что преимущественное наличие таких линий присуще живому, и главным образом – человеческой жизни, жизни, наделенной человеческим интеллектом, – именно благодаря (и Хогарт не просто хорошо об этом осведомлен, а подвергает на своем изображении этот факт детальнейшему анализу, исследованию) совершающейся в человеческих действиях, переживаниях, общении метаморфозе.

Именно она, эта внутренняя, психофизическим образом выраженная метаморфоза – и составляет основное содержание его изображения, а формально-живописная его сторона, наличие плавных, S-образных линий – может служить разве лишь сопровождением этого основного феномена, и даже – вовсе не обязательным!

Такая линия носит лишь, так сказать, комментирующий, заостряющий внимание зрителя характер и может быть внешне вовсе не выраженной в отдельных частях его картины. Она может – и в этом даже состоит преимущественное ее значение – носить лишь воображаемый характер, являться результатом осмысления зрителем изображенного, результатом полноценного проникновения его в замысел художника; квинтэссенцией толкования той “жизни человеческого духа”, которая им изображена.

И мы, действительно, видим эту иллюстрацию на той же самой “рекламной” картине Хогарта, и в самом буквальном, демонстративно-утрированном значении иллюстрации, наглядного изображения: в виде... перьев зеленого лука на круглой тарелке, окружающих пару неиспользованных для “опытов” яиц и изогнутых в форме латинской буквы “S”!...

Невозможно, конечно, представить себе, чтобы вся суммирующая, подытоживающая по отношению к содержанию эстетического трактата функция этой картины сводилась к этой незначительной, крошечной детали – паре изогнутых в виде “линии красоты” растений, да еще и в таком комичном виде, как зелень к столу, съестные припасы!

Утрированная наглядность этой детали как бы указывает зрителю, что основная раскрывающая замысел трактата функция изображения заключается не в ней, а в основном содержании картины; именно в нем нужно искать ту разгадку знаменитой хогартовской “линии красоты”, которая... оказалась утаена в тексте книги под отвлекающими внимание от нее рассуждениями о формальной технике живописца...

Трактат Хогарта, таким образом, убеждаемся мы, носит эзотерический характер. Основной массив эстетического опыта художника передается в его тексте скрытым, лежащим глубоко под поверхностью изложения образом; благодаря тому ключу, который представляет, оказывается, собой сопровождающий эту книгу рекламный рисунок. Словно бы художник в этой книге передает читателю не просто свой профессиональный опыт, а некую открывшуюся ему в процессе его работы сокровенную тайну жизни...

Об этом же, как некая стрелка, указывающая направление, в котором следует искать подлинное значение хогартовской “линии красоты”, говорит и повтор, дублирование такого схематически-наглядного изображения S-образной линии, присутствующий на картине. Он как бы перемещает внимание от простой геометрической линии к той специфике человеческого поведения, деятельности творческого мышления человека, о которой мы говорили и в динамике которой нам открывалось подлинное значение “линии красоты”, как она воплощается в живописи Хогарта.

Это – жест рук центрального персонажа, который (конечно, в менее броском и узнаваемом, но, однако, достаточно откровенном виде) воспроизводит ту же самую “линию красоты”. Положение ладоней этого персонажа, как бы перетекающих одна в другую, стремящихся к своему соединению и в разрыве которых находится поставленное вертикально яйцо, – образует ту же самую S-образную линию.

Как бы приглашая воображение зрителей проследить дальше, увидеть ту же самую линию уже не просто в очертаниях тела, не в символическом жесте, а в естественным образом протекающем поведении, в тотальной динамике всего его психофизического состава, в событиях внутреннего мира и этого человека, и окружающих его персонажей...

Следует обратить внимание на удивительное обстоятельство, которое мы находим в этой детали на картине Хогарта. Одна ладонь персонажа обращена к зрителю своей тыльной стороной, вторая, в которую она лентообразно “перетекает” после разрыва, – лицевой. Образуя как бы фрагмент, намечая идею... односторонней поверхности “ленты Мёбиуса”, в которой то, что поначалу кажется “оборотной стороной” поверхности, при дальнейшем рассмотрении парадоксальным образом оказывается непрерывным продолжением ее “лицевой” части.

Удивительность же, невероятность этого обстоятельства заключается в том, что само это геометрическое построение, идея о возможности существования односторонних поверхностей, как и наглядно представляющая ее модель перекручивающейся замкнутой ленты, где “изнанка” неуловимым образом переходит в “лицо” (образ, который не раз уже возникал в нашем рассуждении и при разборе картины Хогарта, и при разборе стихотворений Пушкина), – возникнет в математике... сто с лишним лет спустя после выхода в свет эстетического трактата английского живописца!


5.


И если после этого мы будем столь же внимательно рассматривать остальные работы Хогарта, то обнаружим, что они проникнуты вовсе не стремлением повсюду и во что бы то ни стало употреблять формальный прием построения S-образных линий, но являются реализацией духовного потенциала этой наглядной схемы. Доминантой каждой из них является изображение внешними средствами динамики человеческого тела – внутренней “метаморфозы” в поведении каждого персонажа и в их взаимодействиях друг с другом.

Сюжет, изображенный на картине “Колумбово яйцо”, видимо, потому и был выбран художником для иллюстрации, подытоживания главной мысли его эстетического трактата, что именно он доводил до кульминации, представлял в наиболее заостренной форме изобразительные принципы, на которых было построено все его творчество в целом.

На этом изображении шла речь о картинах внешнего мира, складывающихся в представлениях его персонажей – и о том кризисе, катастрофе и новом возрождении-построении этих картин, которые были вызваны столкновением с его центральным событием: решением неразрешимой задачи, предложенным ее главным героем. Но это – квинтэссенция, концентрат, который требует дальнейшей детализации, усложнения, распространения...

И вот это многообразие картин внешнего мира, их взаимодействие, борьба, уничтожение и перестраивание – и составляет главное содержание живописных работ Хогарта, его графических изображений, гравюр. Можно сказать, они все проникнуты принципом “S-образной линии” – во внутреннем мире их персонажей. Но это “внутренний мир”, развернутый вовне; стремящийся подчинить своей экспансии окружающее физическое пространство и внутренние миры других людей и – сталкивающийся в этом своем стремлении с сокрушительными или, по крайней мере, требующими солидных затрат усилий препятствиями.

Главным открытием Хогарта поэтому, наверное, является то, с какой выразительностью с какими подробностями, оказывается, тело человека может представлять глазу, делать осязаемой и бесспорно понятной эту внутреннюю жизнь человека, “жизнь человеческого духа”! В том, как человек глядит на окружающий мир, как в зеркале отражается, оказывается, то... каким он его видит...

Это сделало возможным своего рода... “коперниковский переворот”, совершающийся на его картинах. Не абстрактный внутренний, духовный мир человека, его “душу” стремился изобразить художник с помощью внешне-телесных средств на своей картине – но его ориентированность во внешнем мире и среди других людей; картины этого мира, возникающие, сооружаемые в его сознании и воображении. И тело человека – оказалось изумительным выразительным средством для передачи этих внутренних, интимных картин и их динамики постороннему зрителю!...

Именно этим объясняется такая захлестывающая, переливающаяся через край многофигурность живописных изображений у Хогарта. Он захвачен многообразием возможных субъектных картин одной и той же предметной реальности у его персонажей, многообразием – кажется, неисчерпаемым, стремящимся к бесконечности... Захвачен подлинно живописными эффектами, возникающими в результате столкновения, конфликтов, борьбы этих различных, противоречащих друг другу картин, возникающих по поводу одного и того же предмета, одного и того же дела. Их взаимным деформированием, перестраиванием, метаморфозами...

В этом – еще одно значение его поистине неисчерпаемого символа S-образной линии. Она ведь представляет собой не что иное, как одну из двух половинок, на которые распадается, может быть разделен... знаменитый знак бесконечности – опрокинутая набок восьмерка!... Символ этот, стало быть, исподволь выражает бесконечность изобразительных возможностей, открывшихся художнику.

И на картине “Колумбово яйцо” мы видим воочию эту модификацию значения излюбленного символа художника. Изогнутые стрелы зеленого лука на тарелке слегка смещены друг по отношению к другу. Если передвинуть их, совместить – то получится традиционно обозначающая бесконечность лежащая на боку восьмерка. Она вписана в концентрические круги, образуемые ребрами тарелки: круг – еще более традиционный, общепринятый символ бесконечности.

Ладони центрального персонажа картины – и в этом отношении повторяют это схематическое, выдвинутое на передний план построение. Они образуют собой как бы два раздвинутых полушария; если точно таким же образом совместить их – получится... шар, который скроет, заключит в себе в себе яйцо, на которое указывают обе эти ладони, подобно тому, как окружают два яйца на тарелке перья зеленого лука: трехмерный, пространственный вариант круга...

Это символы, обозначающие недостижимый предел бесконечности; границу, в которой заключено неисчерпаемое многообразие художественных возможностей. Тот же символический план просматривается и в самом сюжете, выбранном художником для своей картины. Ведь яйцо, загадке которой она посвящена, в мировой символике и мифологии – знаменует столь же неиссякаемый источник заполнения этих “беспредельных пределов”, ту энергию творческого озарения, которая буквально распирает художника, заставляя его заполнять свои полотна, рисунки и гравюры неисчислимым разнообразием человеческих лиц, движений и ситуаций!...

Остается не-до-у-ме-вать: неужели искусствоведы, историки искусства не разгадали до сих пор и эту, вполне прозрачную, почти что наглядно явленную криптографию на картине художника?! Ведь сам сюжет недвусмысленно указывает на ее “разгадку”: поставленное вертикально яйцо, которое занимает умы персонажей картины... лежащая на боку, горизонтально цифра восемь...

Установка на изображение динамики совершающегося во внутреннем мире человека на границе с предметной реальностью – объясняет, пожалуй, то, что представляется нам “карикатурностью” живописной манеры у Хогарта (Пушкин, как известно, называл Англию, родину художника, “отечеством пародии и карикатуры”). Внешний мир человеческих тел, кажется, расплывается, плавится у него под мощным напором этой энергичной внутренней жизни. Телесное поведение человека становится у него знаком, иероглифом этой внутренней жизни. Отсюда – некоторая утрированность его изображения, событийность, несколько превышающая допустимую норму обыденной жизни.

Мы не раз найдем у него изображение таких противоречивых, перекрученных поз, как на картине “Колумбово яйцо”, выражающих внезапное, вызванное столкновением с внешней реальностью, препятствием перестраивание картины внешнего мира во внутреннем представлении персонажа, – положений тела, которые, казалось бы, зримо, буквально стремятся воплотить в теле человека облик той самой пресловутой “S-образной линии”.

Отсюда – своеобразное... каталогизирование внешних положений человеческого тела. Хогарт стремился создать своего рода “алфавит”, описывающий узловые состояния динамики внешнего поведения человека в разных ситуациях, – “алфавит”, с помощью которого он мог бы “записывать” возникающие перед ним мимолетные уличные сценки, подобно тому, как стенографируется, записывается с помощью иероглифов, алфавита человеческая речь...

Словно бы единый, цельный, простой в себе самом луч света был пропущен через некую призму – и рассыпался бесконечным числом разноцветных пятнышек, пляшущих друг возле друга (у Хогарта нет проблемы пространства, которое наполняли бы его изображения, они держатся силами внутреннего между собой сцепления!), то сливающихся, то резко контрастирующих между собой...

Такими осколками, вернее – членораздельными, артикулированными “фонемами” некоей единой, обобщающей все возможные, но недоступной в своей сложности мировой картины (и далее – создавшей ее мысли, сознания, “души”...) представляются отдельные, индивидуальные, сиюминутно-ситуативные воззрения на мир, воплощаемые персонажами на картинах Хогарта.

Рекламный лист к его трактату “Анализ красоты” – картина “Колумбово яйцо”, аналитически расчленяющая и соединяющая в своем условном сюжете различные моменты, аспекты акта творческой мысли, – концентрирует в себе и эту обобщающую черту живописи художника...


6.


Мы сейчас предприняли радикальный пересмотр эстетических основ творчества Хогарта и идейного содержания его живописных произведений только потому, что подошли к ним... со стороны структурных особенностей стихотворений Пушкина. Именно на их фоне мы сумели различить, да что там – нам просто бросилось в глаза, что у Хогарта на картинах происходит то же самое изменение, та же самая метаморфоза образа в диаметрально противоположное.

Именно благодаря рассматриванию структуры пушкинских стихотворений мы увидели, что этот внутренний, духовный образ может иметь ту же самую геометрическую структуру, уподобляющую его структуре знаменитой “ленты Мёбиуса”, – которая в трактате Хогарта “Анализ красоты” выражается схемой “S-образной линии” и которая, если бы мы оставались в границах лишь творчества этого живописца, вне его дальнейших комментирующих, объясняющих, вскрывающих его творческие тайны контактов с поэзией Пушкина, так и понималась бы до сих пор как возможная лишь в сфере внешних предметов и абстрактных живописно-геометрических построений.

Мы искали в творчестве Хогарта поясняющую формулу для замеченной нами трудновыразимой и труднообъяснимой особенности пушкинской поэзии – а оказалось, что сама возможность найти такую “формулу” находится в зависимости от того, что Пушкин в своем творчестве необычайно смело и необычайно проницательно подходит к художественному наследию английского живописца и, в свою очередь... с одного взгляда проникает в самую сокровенную его сердцевину, которая остается недоступной для последующих бесчисленных историков искусства!...

Но Хогарт в отношении к ближайшей истории нашей литературы идет даже... еще дальше комментирующего единомыслия с Пушкиным, помогающего нам фиксировать художественное своеобразие его поэзии. В еще большей, и даже не столько формально-художественной, сколько... содержательно-тематической зависимости от живописи Хогарта находится несколько более раннее, чем поэзия Пушкина, эстетическое явление в истории нашей литературы – басенное творчество И.А.Крылова.

И именно с этой точки зрения нам в свое время стало очевидным, что басни Крылова таким теснейшим образом связаны с поэзией Пушкина, более того, представляются производными от ее художественных принципов явлением, явлением, стадиально более поздним, наследующим (а не более ранним, как это есть фактически, не опережающим, не подготавливающим появление пушкинской поэзии, вопреки тому, что нам навязывает пустая хронология и слепо следующая за ней доктринерская “история литературы”!), – что, кажется, они являются порождением одного и того же художественного сознания...

Та удивительная, неуловимая метаморфоза течения образности, лежащая в основе композиции пушкинских стихотворений, о которой мы говорили ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1686 ), – в баснях Крылова становится просто-напросто содержанием их сюжета, их интригой, образующей их коллизией.

Точно так же, как в поэзии Пушкина можно выделить решающую для понимания ее художественной специфики группу стихотворений-“эпиграмм” ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 ), – в басенном творчестве Крылова можно выделить его ядро, основную группу басен, наиболее показательную для понимания его художественного устройства. Мы условно назвали для себя эту группу “баснями о хитрецах и мошенниках”; условно – потому что дело тут не в авантюрном сюжете и не в сопутствующих ему обязательных формульно определенных персонажах, а во внутренней сути героев басен Крылова и свойственном для них способе действий.

Точно так же, как на только что рассмотренных картинах Хогарта, в этих крыловских баснях происходит... столкновение сознаний персонажей; разных, диаметрально противоположных взглядов на мир, картин одной и той же предметной реальности. Чтобы получить от партнера желаемое – герою басни Крылова, вот этому самому “хитрецу и мошеннику” по своей внутренней сути и образу действий, необходимо таким образом перестроить сознание собеседника, так изменить картину актуальной ситуации, складывающейся в его представлениях, чтобы он... просто-таки добровольно уступил своему антагонисту предмет его вожделений, совершил ожидаемый тем от него, но идущий вразрез с его собственными интересами поступок...

Наиболее рельефно суть конфликта – оперирование в сфере представлений партнера, борьба за изменение картины реальности – в этих баснях Крылова выступает именно потому, персонаж-антагонист является... мошенником. Создаваемая им у партнера картина, представления являются ложными; искажающими то положение дел, которое трезво и отчетливо понятно и ему, антагонисту, и наблюдающим за происходящим надувательством, обманом как бы “со стороны” читателям басни...

Воображаемая картина в этом случае особенно четко рисуется на фоне реальной; благодаря этому контрастному различию (в противоположность сходству, правдоподобию, к которому обычно люди стремятся) актуализируется вообще сам непреложный факт существования этой воображаемой картины в сознании действующего человека, того или иного функционального соотношения ее с реальным положением дел; отличия ее от реальности...

Так, лисице нужно отнюдь не... подольститься к вороне, как в этом желает убедить нас абстрактно-морализаторское толкование басни (то самое, которое “твердит миру, что лесть гнусна, вредна”). Задача воровки состоит просто-напросто в том, чтобы радикальным, непоправимым образом изменить у своей собеседницы представления... о простейших физических характеристиках ситуации, в которую обе они сейчас вовлечены.

Лисица, так сказать “гипнотизируя” Ворону, заставляет ее забыть... что это – ситуация завтрака; что главное для нее в ней – это крепко держать ртом (клювом!) и тщательно пережевывать посланную Богом пищу. Вскружив голову недалекой собеседнице, Лисица убеждает ее, что это – ситуация какого-то модельного показа, конкурса красоты. А соответственно – и движение в физическом пространстве, распоряжение своим телом должно быть совершенно иным, чем во время “принятия пищи”; подчинено иным правилам...

Орудийность, инструментальность, свойственная человеческим интеллектуальным процессам (называемая также хитроумием, изобретательностью), – важнейшая составляющая сюжета басен этой группы. Лисица вовсе не добивается у Вороны, чтобы та отдала ей сыр. Не упрашивает ее об этом, не угрожает, не соблазняет. Она – как бы совершенно забывает об этой цели! Занимается совершенно другим: а именно, созданием, режиссированием вот этой ситуации “модельного показа”. Сыр, принятие пищи, разумеется, тут совершенно не при чем (и даже, наоборот, являются злейшими врагами современных “ворон”-манекенщиц!).

Но именно благодаря этому “инструменту”, этой совершенно посторонней, нейтральной ситуации, благодаря ее успешному созданию и вовлечению в нее своего партнера, – лисице и удается добиться достижения отложенной цели, цели, о которой она, казалось бы, совершенно забыла. В этом и состоит искусство хитрости и мошенничества, которое всесторонне демонстрируют нам герои басен Крылова (и которое можно определить как злоупотребление присущей роду человеческому вообще изобретательностью; человеческим интеллектом).

В этом же – еще одно структурное, эстетическое сходство их с рассмотренной особенностью пушкинских стихотворений. Здесь (как мы указали с самого начала) самой интригой, самим сюжетом разыгрывается, инсценируется то, что в произведениях Пушкина достигается построением стихотворного текста: метаморфоза образа, ситуации в прямо противоположное достигается... поистине незримым, неуловимым для читателя (для партнера мошенника в басне Крылова!) способом.

Вот она была – и нету! Ловкость рук – и никакого мошенства! Сыр выпал – с ним была плутовка такова! А каким образом имя в стихотворении Пушкина из тщательно утаиваемого, скрываемого оказалось произнесенным; в какой момент его цветок – обозначение себя самого – превращается в обозначаемый этим знаком предмет, – этого невозможно определить, точно так же как невозможно уследить за движением рук фокусника-престидижитатора, гипнотизера...


7.


Мы можем вернуться теперь к тому, что дает осмысленная нами художественная “геометрия” картин Хогарта для понимания того конкретного случая пушкинской “метаморфозы”, которая происходит в стихотворении “Сожженное письмо” ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1686 ).

Вслед за рухнувшим внутренним миром героя, как мы помним, там обнажается предметная реальность им созерцаемого, физическая данность листа бумаги с его начертаниями, письма, с которой в его мертвой душе уже больше не связывается никакое интимное содержание, которое, как становится ясно при взгляде на него, не окружено уже более никаким психологическим ореолом...

И, когда мы говорили о построении разных, контрастно сталкивающихся и переходящих одна у другую картин внутреннего мира у разных персонажей, направленных на одну и ту предметную реальность на картинах Хогарта, – ясно, что при этом подразумевалась некая точка перехода; наличие такой вот обнаженной от всякого внутреннего, личностного осмысления голой физической реальности, вокруг которой, как вокруг некоего центра, развертывался веер разнообразных ее преображающих осмыслений.

Эта населенность картин Хогарта многообразием переживающих одну и ту же предметную реальность сознаний  – как бы переворачивала наше представление о них. Голая предметная реальность, безусловно подразумеваемое наличие таковой становилось теперь не просто моментом одного из таких сознаний, горизонтом, в котором разворачивается построение его содержания, – но начинала выглядеть отправным пунктом их построений, “нулевой линией”, над которой, в разных направлениях может идти надстраивание таких индивидуальных, личностных осмыслений, внутренних мiровъ...

В творчестве живописца как бы совершался “коперниковский переворот”, благодаря которому в центр становилось не изображение человека, людей, но – изображение события их взаимодействия. Вследствие этого – менялась и система отсчета...

Именно такое выстраивание, воссоздание “с нуля”, как бы совершающееся на наших глазах, демонстрируемое нам поэтом “сотворение мира” (ex nihile, “из ничего”!) – и происходит перед нами в заключительной части стихотворения Пушкина. И если отрешенное созерцание пылающего листа бумаги выглядит при этом отправным пунктом, источником, дающим силы на совершение такого построения, – то это значит, что Пушкин исходит из той же “модели” личностного восприятия, что и Хогарт в своей живописи, – модели, предполагающей множественность пересекающихся в одной предметной реальности сознаний...

Стихотворение Пушкина, на котором мы останавливаемся, было написано в те же годы (соответственно, 1825 и 1824), что и набросок, посвященный концу царствования императора Александра I “Недвижный страж дремал на царственном пороге...” В нем мы встречаем реминисценцию того же самого евангельского сюжета – крестной смерти Христа, выражаемую тем же самым восклицанием: “Свершилось!” – что и в стихотворении “Сожженное письмо”. Кроме того, здесь, в более пространном, эпическом сюжете, эта, новозаветная реминисценция восполняется аллюзией на исходный ветхозаветный сюжет “сотворения мiра”: “Се благо!” – так же, как библейский творец, привествует русский император создание им новой политической системы в посленаполеоновской Европе...

И неудивительно это совпадение реминисцентного строя двух столь разных, казалось бы, стихотворений. В последующей поэзии Пушкина, в начале 1830-х годов апокалиптическая метафора сотворения “нового мира” также будет сопровождать размышления поэта о новой революционной волне в политической жизни европейских государств.

А со стихотворением об Александре I 1824 года стихотворение “Сожженное письмо” объединяет также мотив... взгляда. Совершающееся в интимном, личностном плане в одном из них – отзывается в другом в плане государственно-политическом.

Теперь, если мы зададимся вопросом, что же обусловило, сделало возможным такой параллелизм реминисцентной системы двух стихотворений – то окажется, что и постановка этого центрального мотива в первом из них, стихотворении о судьбе русского императора, такая же, как и в стихотворении о сжигаемом любовном письме. Нам уже доводилось говорить (в связи с позднейшим пушкинским стихотворением “Послание к К.Н.Б.Ю.”), что император в стихотворении 1824 года изображен Пушкиным как бы... лишенным ума; человеком, сведенным к одной функции зрения – оттого и историческая реальность отражается в его сознании превратно, как и полагается изображению на сетчатке глаза!...

Предметная реальность в центральной части стихотворения “Сожженное письмо” предстает именно в таком ракурсе, как голая физическая реальность, контактирующая с чисто физиологической функцией зрения, без участия ума. Только потенции такого, до предела обнаженного взгляда, здесь, конечно, кардинально иные, ведущие к диаметрально противоположным следствиям.

И именно эта перцептивная проблематика, образующая общую почву для художественных концепций двух пушкинских стихотворений, – сполна раскрывается на том самом рекламном рисунке У.Хогарта к его трактату “Анализ красоты”, рисунке, разбору которого мы посвятили ряд наших рассуждений.

Здесь, в этой изображенной живописцем компании, присутствует еще один персонаж, о котором мы до сих пор не сказали ни слова. И благодаря ему, картина Хогарта начинает восприниматься... чуть ли не как точнейшая иллюстрация к стихотворению Пушкина о сожженном письме, вскрытому нами во всей полноте его художественной проблематики!

Все остальные персонажи картины, сколь бы ни разительно различались они между собой своей реакцией на центральное событие ее сюжета, – безусловно объединены противопоставлением этой последней фигуре. Всех их отличает от нее... осмысленность взора. По всей психофизике изображенного тела каждого из них видно, что они так или иначе думают о поставленной перед ними задаче, о предмете, объединившем их внимание, яйце. Это значит: представляют себе возможные, потенциальные его модификации, то, что с ним можно сделать и что с ним может произойти при тех или иных условиях.

Они, так или иначе, умственно экспериментируют с этим предметом, сколь бы ни различны были направления и стадии этого мысленного “эксперимента” (для одного из них, напомним, он уже завершен, и этот персонаж лишь с яростью вспоминает о своей былой недогадливости; другой, ученый муж, весь этот эксперимент пытается произвести в своем уме, “семь раз отмерить”, прежде чем что-то делать с самим предметом; третий – вовсю манипулирует им, но тоже – лишь потому, что в уме своем, сколь бы куцым он ни был, держит желаемый образ этого предмета, который он хочет увидеть осуществленным на практике; четвертый, слепец, – тот и вовсе способен представлять себе всю эту картину лишь... “внутренним взором”...).

И только один из них всех – это не только написано на его изумительно, идеально глупом лице, но и выражено всей его прямой, как палка, не устремленной, кажется, к достижению каких-либо целей позой – никаких этих умственных операций не совершает. В этом отношении он и находится сродни так, казалось бы, разительно отличающимся от него, погруженным в подчеркнуто бурную динамику (один – умственную, в своем воображении, другой – в реальном географическом пространстве) героям пушкинских стихотворений “Недвижный страж...” и “Послание к К.Н.Б.Ю.” Он видит то, что лежит перед его глазами – и только.

Покажут ему, как “мыслители” безуспешно пытаются расположить яйцо стоймя – он смотрит. Покажут, как это оказалось возможно сделать, – он... снова смотрит, ни в чем не меняя своего взора, никак не изменяясь от того, что что-то, кардинальное, произошло...

И именно поэтому он, из всех персонажей картины Хогарта... ближе всего ее главному герою, тому, кому удалось разгадать загадку о “колумбовом яйце”!

В этом и состоит секрет его успеха. Физический предмет для всех остальных персонажей картины как бы погружен, чуть ли не... утонул в их размышлениях. Они подходят к нему только с одной стороны, с точки зрения захватившего их умственного образа: этот же самый предмет, но, согласно условиям задачи, поставленный на-попа, чудом удерживаемый в немыслимом положении. И они – изо всех сил стараются совершить это чудо, добиться соответствия этого, упорствующего в реальных условиях своего физического существования предмета алкаемому образу своего воображения (которое, как известно, может сотворить что угодно, сколь угодно невозможное в реальности...).

И только один, центральный персонаж сумел посмотреть на предмет их усилий глазами... глупца. Именно потому этот последний персонаж и изображен художником в самом, по сравнению со всеми остальными, тесном соседстве с ним, на самом близком от него расстоянии. Для того, чтобы решить эту задачу, и нужно было увидеть этот предмет таким, как он есть, в совокупности всех присущих ему физических свойств. Нужно было смотреть на него не с точки зрения его способности или не-способности сохранять равновесие в таком вот положении – а... с точки зрения другого, совершенно, казалось бы, постороннего этому всеобщему, завладевшему каждым из остальных направлению мысли свойства.

Но, коль скоро это, решающее для всего вопроса свойство, говорим мы, – “постороннее”, то... совершенно невозможно заранее сказать, каким именно оно будет; какое именно из всех (“других”, посторонних) свойств, которыми обладает предмет, нужно, для решения этой задачи, выбрать. А следовательно – чтобы его обрести, нужно окинуть единым взором, увидеть... их все!

И Колумб, решивший задачу, открывший Америку, проявил способность к такому “отрешенному” взгляду, взгляду глупца. Он догадался: свойство это... хрупкость. Хрупкость яичной скорлупы, благодаря которой поверхность ее может стать такой, деформироваться таким образом, чтобы поддерживать предмет в вертикальном положении...

Художник завершает картину, как бы давая ироническую подсказку-комментарий этому: в левом нижнем (от зрителя) углу картины он помещает на столе... несколько ножей. Мы уже знаем о том, какую концептуально значительную роль играет аксессуар, расположенный рядом, в центре стола, изогнутые в виде “восьмерки” перья зеленого лука. Точно так же – и эти ножи, назойливо и, как будто бы, совершенно художественно немотивированно лезущие в глаза зрителю.

Они напоминают о бытовом, всем и каждому известном аналоге “магической” операции, совершенной Колумбом: у сваренного яйца (а именно такими яйцами, несомненно, манипулируют герои картины, иначе бы одно из них, у Колумба, растеклось по столу) – ножом срезают кончик, верхушку, чтобы добраться до вожделенного, находящегося в полужидком состоянии горячего желтка, чтобы посолить яйцо как бы изнутри (вспомним финал фантастической кинокартины Юлиуша Махульского “Секс-миссия” /“Новые амазонки”/, в котором героине, никогда в своей жизни не ведавшей натуральной пищи, объясняют все тонкости этого священнодейства!).

Тем самым – придавая овоиду яйца ту плоскую грань с одного из его острых концов, которой добился Колумб, надколов с одной стороны его скорлупу...

Ножи эти, скажем мы наконец, должны были как бы вернуть чувство реальности незадачливым героям картины, дать им парадигму, образ действий, который привел бы их к решению этой задачи. И одновременно – вскрыть для зрителей ее... суть авторского замысла; обратить их внимание на то противопоставление типов человеческого взгляда – наполняющего предметную реальность призраками воображения или, наоборот, обнажающего ее до сияющей чистоты, пустоты; наготы присущих ей свойств, – которое репрезентируется персонажами этой картины и их конфликтом...


8.


Теперь, если мы попытаемся разрешить неразрешимый, казалось бы, вопрос о том, что различает между собой взгляд глупца, идиота и взгляд гения, Колумба, – то окажется, пожалуй, что все дело... в геометрии взора. Двух этих полярно противоположных, и в противоположности своей смыкающихся (буквально, физически, как это выражено их положением в композиции картины Хогарта) персонажей различает тупое бездействие одного – и страстное желание (разрешившееся в данный момент триумфом) найти разгадку задачи другого.

Точно так же и персонаж стихотворения Пушкина “Сожженное письмо” изображен ведь не в состоянии бездеятельного равнодушия, а в одну из наивысших, катастрофических минут своей жизни. То есть – в состоянии наивысшего ее, этой жизни переживания.

Поэтому и обнаженная предметная реальность, предстающая их взору, переживается двумя этими персонажами картины принципиально по-разному. Для одного это – безразличная плоскость, для другого – полярные, разрывающие ее своей неудержимой динамикой и только неким почти сверх-человеческим усилием удерживаемые воедино противоположности.

Аксиоматически ясно: центральный персонаж картины отличается от всех остальных, пытающихся решить ту же задачу, тем, что в предстоящем его взору он видит что-то такое... что остается незримым для них: вот это именно свойство предмета, которое и позволило ему найти его триумфальное решение!... Еще один аллегорический аксессуар картины Хогарта, находящийся в непосредственном контакте с ключами-ножами, демонстрирует это: ножи у него лежат в углу стола – на некоем полотне, прикрывающем что-то невидимое, лишь угадываемое нами (возможно – те же продукты, съестные припасы).

Отсюда – можно построить как бы пространственную модель того, что предстает взору героя. Исходя из предполагаемого кругозора его соперников по решению задачи, можно сказать, что он видит то же самое – как бы с изнанки, с обратной стороны, заглядывая по ту сторону, на обратную поверхность вещей, которая остается невидима для них.

От единственного же не участвующего в этом соревновании персонажа, вот этого, уставившегося на манипуляции экспериментаторов ясным взором глупца, его взгляд отличается тем, что те же самые свойства предмета, как он есть, воспринимаемого ими обоими вне терзающих сознание всех остальных партнеров по головоломке предубеждений, – раскалываются противоположными направлениями своей взаимоисключающей динамики.

Если одни свойства принадлежат вот этому, актуально присутствующему предмету, никак не желающему обрести равновесие в невозможном для этого пространственном расположении яйцу, – то другие в геометрии этого противоречивого, творческого взора принадлежат уже как бы... не ему, не предмету как таковому, но тому его идеальному образу, который бессильно рисуется в воображении незадачливых спорщиков. Они служат как бы вестниками его осуществления, – не замеченными никем, кроме одного, присутствующими “инкогнито” в наличном положении дел; предвестиями той триумфальной метаморфозы, которая может и вот-вот должна с этим предметом совершиться...

“Камень”, отвергнутый строителями, становится во главу угла...

Напомню, что к картинам и эстетике Хогарта в целом я обратился лишь для того, чтобы хоть как-то уяснить себе свойства некоторых стихотворений Пушкина, замеченные мною “краем глаза”, по ходу решения совсем иных (как мне казалось тогда) задач исследования его поэтики. Поэтому и всю совокупность эстетической проблематики, которую я сейчас пытаюсь изложить в более или менее связном виде, я уяснял себе точно так же “по ходу”, второпях, в самых грубых ее очертаниях, вчерне – не пытаясь, и даже просто не будучи в состоянии, разработать ее со всей той отчетливостью и детализацией, которых она заслуживает.

Но все-таки какое-то представление о ней в целом я уже тогда получил; и это представление продолжало довлеть всем последующим моим разработкам не только творчества Пушкина, но и историко-литературных вопросов вообще.

И именно это представление о геометрии безразличного взора, созерцающего голую предметную реальность, очищенную от субъектного ее освоения призраками воображения и тяготением жизненного опыта воспринимающего, лишенную “личностного знания” о ней (как выразились бы психологи), – именно это выведенное нами на основе анализа картины Хогарта представление (позднее я нашел его аналог в анализе А.Ф.Лосевым понятия “лектон” в стоической философии, означающего заключенное в слове представление о безразличной структуре предмета, не относящееся ни к какой-либо актуальной реальности, ни к какому-либо реальному говорящему субъекту) и внушило мне надежду о возможности фиксировать то неуловимое устройство пушкинского стихотворения, то происходящее в нем “лирическое движение”, которое и заставило меня искать подспорья в картинах английского живописца.

Напомню, что это свойство было определено как совершающаяся в пушкинских стихотворениях “метаморфоза”, благодаря которой в них парадоксальным образом, но вместе с тем художественно безупречно, сочетались две взаимоисключающие ситуации, образа, два несовместимых аспекта одного и того же явления, предмета. Теперь же, благодаря такой вчерне сконструированной визуально-пространственной модели, оказывалось возможным фиксировать в аналитически-расчлененном рассмотрении то, что до тех пор было различимо лишь в художественном созерцании.

Приходится признать, что до сих пор этой возможностью, открывшейся для изучения стихотворений Пушкина... я так и не воспользовался. Меня увлекли другие направления исследования, в том числе и его собственного, Пушкина, творчества. Вместе с тем, повторю, выработанное наощупь, можно сказать, впотьмах представление это принесло свою пользу и даже, вопреки сказанному, использовалось мной (вернее, подвигало меня на такое свое использование) спорадически.

Так, я применил этот образ “оборотной стороны медали” (или монеты) при разборе стихотворения Пушкина “Талисман” (который, увы, я так до сих пор все еще только собираюсь довести до ума и поместить на своем сайте “Lyceum”!...). Эта модель репрезентации поэтического текста оказалась полезной в данном случае для выявления скрытой евангельско-мифологической образности, присутствующей как бы на “оборотной стороне” явного стихотворного текста.

Вообще, можно заметить, что такая феноменология “чистого” созерцания предметной реальности... как бы сама собой порождает, активизирует скрытые мифопоэтические ресурсы воспринимающего. Это обстоятельство фиксируется и в самом содержании поэтических произведений, как мы заметили при разборе соответствующего текста стихотворения “Сожженное письмо” ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1686 ), где персонаж у Пушкина начинал воспринимать происходящее с ним и перед ним с точки зрения Страстного евангельского сюжета, крестных мук Логоса.

На тех же неумолимо возникающих “ассоциациях” начинает ловить себя и сам исследователь, коль скоро он подходит к художественному тексту с точки зрения этой “модели” и пытается словесно передать ее специфику в том или ином случае ее конкретной реализации.

Уж не знаю, какими психологическими механизмами это объясняется, изучать их не мое дело. Возможно, причина тут – в той повышенной энергетике, которая требует для своего осуществления эта повышенной сложности перцептивно-интеллектуальная ситуация, – о которой нам сразу же пришлось заговорить, как только мы ситуации этой коснулись, и которая, видимо, самим фактом своего возникновения пробуждает некие глубинные, неиспользуемые в обыденной ситуации пласты нашего сознания.

Или обнаруживает затаенное наше желание – стать хотя бы второстепенным из второстепенных “персонажей” Священной истории, хоть как-то, хоть краешком к ней прикоснуться...


9.


Неудивительно, что исключительно тонкий и непревзойденный по своей развернутости разбор этой перцептивной “модели”, к которой я независимым путем пришел благодаря обращению к картинам Хогарта, я (практически в то же самое время, насколько могу сейчас вспомнить) обнаружил в широко известной брошюре П.А.Флоренского “Мнимости в геометрии”, где анализ специальной, сугубо математической проблематики плавно перетекает... в разбор антично-средневековых мифопоэтических представлений о структуре географического пространства, отраженных в поэме Данте!

Но наиболее практически пригодными для моих целей оказались два других анализа в этой книге Флоренского: во-первых, феноменологии восприятия объектов, служащих как бы естественными воплощениями этой воображаемой модели. Эти наброски сыграли роль в моих дальнейших анализах повествовательной поэтики Пушкина. А во-вторых, описание рисунка, гравюры В.А.Фаворского на обложке книги, служащего наглядной иллюстрацией той концепции “мнимостей”, которая развивается в ней автором.

Категория чисел, которая получила в математике название “мнимых”, – и рассматривается Флоренским как находящаяся как бы “на изнанке” той геометрической плоскости, на “лицевой” стороне которой располагаются обычные, натуральные числа.

Рисунок Фаворского, пишет Флоренский, как раз старается передать существование двух сторон такой геометрической плоскости, лицевой и оборотной, спроецированных одновременно на одну и ту же художественную “плоскость” рисунка. Это выражается в принципиальном различии изображений, относящихся к той и другой “стороне”, как бы просвечивающих друг через друга. Одни элементы изображения, помещенные рядом, представляют собой как бы оборотную сторону других; воспринимающему рисунок их нужно представлять себе как те же самые изображения, но увиденные “с другой стороны”.

Это выражается и их формой: они выглядят так, пишет Флоренский, как если бы мы представляли их себе, исследуя оборотную, невидимую сторону плоскости наощупь. Если лицевые элементы изображения представлены черными штрихами гравера, врезанными в плоскость деревянной основы, на которую наносится рисунок, то оборотные – белыми, как бы выпуклыми, будучи следами этих врезанных в поверхность штрихов с той стороны...

Когда мы вглядывались в текст стихотворения Пушкина “Сожженное письмо”, в ту его часть, где так детализированно изображается вид сгорающего листа исписанной бумаги, – то мы могли обнаружить... буквальное соответствие этой изобразительной идеи художника, воплощенной на книжной иллюстрации ровно сто лет спустя! Черные, чернилами нанесенные письмена на бумаге, обращенной в пепел, пишет Пушкин, – становятся белыми; превращаются в белые очертания букв: как будто бы письмо, сам написанный текст в результате этого процесса оборачивается к нам своей изнаночной стороной, выворачивается наизнанку:


                ...Свершилось! Темные свернулися листы;
                На легком пепле их заветные черты
                Белеют...


А сама бумага, на которой написано письмо, – становится... черной (“темной”); лист письма словно бы превращается в непроявленный негатив!...

Флоренский в своем описании содержания изображения, как мы видим, актуализирует материальную часть рисунка – черты, которые наносит резец гравера. Думаю, именно этот ход его мыслей и подтолкнул меня к тому, чтобы сделать окончательный шаг в осмыслении хогартовской картины. Ведь она, как и обложечный рисунок Фаворского, представляет собой гравированное изображение. Большая часть картин Хогарта, особенно такие его серии, как “Карьера мота”, “Модный брак”, “Выборы в парламент”, – также существуют в двух своих версиях: живописной, выполненной в красках, и гравированной, черно-белой, предназначенной для широкого распространения в виде эстампов.

И вот, начинал догадываться я, развивая наблюдения Флоренского над рисунком Фаворского, сама техника работы художника, создающего гравированные изображения, – соответствует, служит уточняющим комментарием к содержанию рекламного рисунка, сделанного для выпуска его трактата. Ведь, нанося штрихи на гравировальную доску, с которой потом будут делаться отпечатки на листах бумаги, художник создает изображение... в обратном, зеркально перевернутом виде!

Тем самым, то, что он видит при этом, – в точности воспроизводит структуру видения предмета центральным персонажем его картины, о своеобразии которого мы до сих пор так подробно говорили. Выполняя свою работу, он видит ее результат, складывающееся изображение – не таким, каким его увидит зритель картины. Следовательно, этот вот, получающийся у него результат не может служить критерием того, как будет восприниматься его работа теми, кому она адресована, будет ли достигнут художественный эффект, на который он рассчитывает.

И, значит, гравер должен выработать в себе умение представлять не только тот рисунок, который непосредственно, актуально возникает под его рукой, – но и то, как те же самые, складывающиеся в изображение некоей предметной реальности черты будут выглядеть в... перевернутом виде, “с обратной стороны”, с изнанки (или, вернее, наоборот, “с лица”). Возникающее изображение как бы постоянно, для проверки, для ориентации в успешности или неуспешности получающегося результата, поворачивается в его воображении на 180 градусов; “перекодируется”, “пересчитывается” (по принципу “два пишем, три в уме”!) в его воображении в зеркальное свое отображение.

Более того, именно это “виртуальное”, актуально отсутствующее, несуществующее изображение (а вовсе не реальное, физически присутствующее!) и является для него истинным, основным...

Вот эти особенности работы художника-гравера и служат реальным, естественным воплощением той пространственной модели созерцания, взора, которую мы вывели в результате анализа конфликта персонажей, изображенных на картине Хогарта. Однако “модель” эта является не только гипотетической, предположенной нами, и та проекция техники работы художника в ее сюжет, которой мы только что эту модель проиллюстрировали, предполагается самим автором картины, утверждена самим характером изображения фигур.

Мы уже мимоходом отметили эту особенность рекламного рисунка Хогарта, когда говорили, что положение тела центрального его персонажа как бы в точности повторяет “перекрученное”, разрывающееся между двумя разными делами положение тел боковых его фигур. Но – является полностью противоположным им по смыслу.

Оба направления движения, действий боковых персонажей – как бы парализуют друг друга, выражая тем самым их несостоятельность, неспособность прийти к решению задачи; у центрального персонажа точно такое же, казалось бы, “самостоятельное” поведение головы, взгляда и корпуса, рук – гармонически дополняют друг друга, служат вариативными выражениями одного и того же действия, жеста указания на произошедшее событие. И неудивительно: ведь эти персонажи находятся как бы по разные стороны озарения; вписаны в полярно противоположные картины одной и той же ситуации: до обретения решения задачи, и после него...

Параллелизм же, совпадение поз фигур, знаменующих собой эти полюса, по замыслу художника, и подчеркивает то, что эти две, по-видимому, картины – являются на самом деле одной, одной и той же; но – взятой как со своей “лицевой”, так и со своей “изнаночной” стороны: на которую один из участвующих в событии каким-то чудесным образом попал, перескочил, другие же – остановились перед пропастью разделяющего их разрыва...

Таким образом, тот замысел, или “программа” гравированного изображения работы Фаворского, которую прокомментировал Флоренский в своих замечаниях (и, которая, скорее всего, принадлежит самому автору книги, была специально задана им художнику): изобразить две стороны геометрической плоскости, явную и воображаемую, причем так, чтобы было понятно, что находящееся на одной из них служит оборотной, невидимой частью находящегося на другой, – служит точным повторением идеи, на которой основана рекламная гравюра Хогарта.

Возможно – возникла в самой непосредственной от нее зависимости, была по отношению к ней самым что ни на есть прямым подражанием!...










О БАСНЯХ КРЫЛОВА



Вот в этом и состояло принципиальное решение задачи описания поэтики стихотворений Пушкина, найденное мной благодаря всматриванию в рисунок Хогарта. Благодаря возникшей в результате модели то, что представлялось невозможной попыткой удерживать в поле своего исследователько-аналитического зрения два образа, являющихся в стихотворениях Пушкина вследствие чудесной художественной метаморфозы ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1686 ), – предстало как один и тот же образ, предмет... пусть и требующий сколь угодно неимоверного усилия, чтобы рассмотреть его с “обратной”, невидимой стороны.

То есть, по сути дела, работа исследователя в таких условиях представляла собой ничуть не более трудную задачу, чем... работа художника-гравера; а значит – ничего невозможного, в принципе, в ней не было...

Ничуть не более трудную, сказали мы, но и – не менее... В статье педагога и литературоведа В.М.Букатова о занятиях со студентами по интерпретации крыловских басен (а именно, одной из них: “Стрекоза и Муравей”), автор, по ходу описания происходившего на этих занятиях, ссылается на изречение младшего современника английского живописца, Гёте, имеющее самое прямое отношение к той перцептивной проблематике хогартовского рисунка, которая только что была вскрыта нами в предшествующих записях:


“Что всего труднее? – Видеть своими глазами то, что лежит перед нами...”


И мы действительно убедились, что именно это – и явилось непреодолимой трудностью для всех (за одним-единственным исключением) персонажей картины! Не меньшую трудность, как утверждает наука герменевтика, исповедуемая В.М.Букатовым, это “видение собственными глазами” составляет и для читателей литературно-художественных произведений.

Автор статьи рассказывает о том, как постепенно рассеивается туман предвзятых мнений у участников занятий, на глазах исчезает, удивляя своей беспочвенностью, расхожее представление о сути конфликта между персонажами басни, о самом ее завершающем событии. Оказывается, – изумляются читатели, взглянув на эту басню Крылова “своими глазами”, – у автора нигде не сказано, что Муравей... прогоняет Стрекозу, отказывает ей в том приюте, о котором она просила, более того – даже о том, что он... осуждает ее, ее беспечность, как это навязывает нашему восприятию “традиционное” морализирующее истолкование басни...

Правда, возникает при этом законное недоумение, такой подход открывает нам то, чего в этой басне нет, то, что мы приписываем произведению под давлением тех или иных обстоятельств, но сам по себе еще вовсе не позволяет нам дать себе отчет в том, что же... в действительности лежит перед нами?... Однако и такое отрезвляющее действие критики читательского восприятия имеет свое положительное значение, как бы позволяя предчувствовать вот-вот готовую появиться, на месте наших произвольных, субъективных фантазий реальность; пробуждает вкус и охоту к поиску и контакту с этой реальностью художественного произведения...

Меня описание этой работы с басней Крылова лишний раз убедило в том, что крыловская басня... лежит в орбите пушкинского творчества, является некоей его филиацией. Освобождение от предвзятого, общераспространенного взгляда на это произведение Крылова позволило взглянуть на его персонажей не как на находящихся в непримиримой, глухой вражде антагонистов, а как... на единомышленников, сообща пытающихся найти решение трудной жизненной коллизии.

И тогда басня Крылова открывает истинный свой конфликт (потому что, как и в любом подлинном художественном произведении, борьба идейных взглядов, мировоззрений – несмотря на уместное устранение надуманного конфликта – в ней, конечно же, происходит), истинную свою иносказательность. Она предстает перед нами как самая настоящая, художественная иллюстрация знаменитого пушкинского афоризма: “Слова поэта – это уже есть его дела”!

Стрекоза – пела. “Пою”, “петь” –  обычная для пред-пушкинской литературной традиции метафора поэтического творчества (“Пою приятеля младого / И множество его причуд...” –  заявляет сам Пушкин на середине романа “Евгений Онегин”). А что же отвечает ей на это ее смущенное признание Муравей? –


                – Ты всё пела?
                Это дело.
                Так поди же попляши!


Герой крыловской басни (увидевшей свет задолго до того, как была сформулирована эта пушкинская максима, и даже... вообще началось литературное творчество ее создателя!) словно бы выступает... от лица Пушкина, обнародует его общественно-литературную позицию. Ободряет свою собеседницу, внушает ей веру в собственные силы. Уверяет ее в том, что ее беззаботное, казалось бы, легкомысленное пение “в свое удовольствие” дает ей право... на уважение со стороны окружающих; само по себе может и должно обеспечить “стол и дом”, которых она, в своей беспечности, оказалась лишена...

Напомню и то, по поводу чего были произнесены эти слова Пушкина. Они... тоже прозвучали в полемическом контексте, как ответ на поэтическое автопризнание Г.Р.Державина:


                За слова меня пусть гложет,
                За дела сатирик чтит!


Пушкин своей фразой решительно снимает этой противопоставление. Однако спорит он не просто с отдельным лицом, коллегой по цеху, а с целым мировоззрением предшествующей литературной эпохи, когда поэзией на досуге занимались люди, основную свою жизнь посвящавшие важным, государственным делам.

Но к этой же литературной эпохе – принадлежал и автор басни “Стрекоза и Муравей”, был выходцем из нее, современником оппонента Пушкина, Державина. Формулируя принцип, иносказательно инсценированный в крыловской басне, Пушкин выбрал для этого повод, который косвенно указывал на это родство, подсказывал читателю, что своеобразную иллюстрацию его полемического выпада в адрес Державина следует искать в творчестве другого поэта XVIII века, Крылова.

Конечно же, в этой заключительной реплике Муравья можно расслышать и негативные обертоны, вспомнив, например, о том выражении, которое может звучать в их подтексте, подразумеваться в каком-то странном, недосказанном предложении, которым эта реплика завершается, мотивировать его употребление автором: “Ты у меня попляшешь!”

Тогда герой крыловской басни – и вовсе уж головоломно-парадоксально! – предстает перед нами... с томиком литературной критики Пушкина в руках, оторванный от ее чтения появлением Стрекозы. Только что с неудовольствием прочитавшим афоризм, адресованный его любимому поэту, Державину, и с торжеством указывающим на жалкую, никчемную фигуру своей собеседницы как на живой пример, опровергающий мальчишеские нападки одного из современных поэтов на солидную, классическую русскую поэзию прошлого столетия...

Но дело, разумеется, не в той или иной направленности оценок, а в том, что крыловская басня оказалась наполнена духом (“Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!...”), мыслью, даже... самими словами Пушкина.


*  *  *


“В гостиной?” – огорошил меня автор статьи, когда я взахлеб поделился с ним своими догадками о пушкинской природе крыловского творчества, и в частности – басни “Стрекоза и Муравей”.

То есть: в своей гостиной приглашает Муравей Стрекозу попеть и поплясать, после того, как уверил ее, что она вполне может обеспечить себе “стол и дом” своим эфемерным “творчеством”? Напомню, что в том и состояло одно из “герменевтических” открытий участников занятий, описываемых в статье: у Крылова нигде не написано, что Муравей прогоняет Стрекозу от своего порога, который она мечтает переступить; быть может... он приглашает ее попеть и поплясать у себя дома, для своего удовольствия?...

И вновь: конечно же, обертоны словесных выражений, в которых это высказывается, можно услышать совсем по-иному. “Поди...” (попляши), говорит Муравей. Сразу же вспоминаются контексты пушкинских произведений, в которых этот глагол недвусмысленно означает именно... изгнание: “Подите прочь! Какое дело / Поэту мирному до вас?...” (“Поэт и толпа” /!/). Правда, у Крылова нет добавления “прочь”, но у Пушкина и сам этот глагол, употребленный изолированно (и даже сугубо демонстративно, до плакатности подчеркнуто изолированно), может означать тот же изгоняющий, отметающий жест:


                Уж тёмно: в санки он садится.
                “Пади, пади!” – раздался крик;
                Морозной пылью серебрится
                Его бобровый воротник.


Крик кучера, разгоняющего из-под копыт своих лошадей уличных прохожих, в этих знаменитых строках первой главы романа “Евгений Онегин” вторит язвительному, издевательскому приглашению Муравья, означающему отторжение, изгнание с глаз долой докучной и презираемой посетительницы.

И вновь же: как в пушкинском пассаже, посвященном Державину, мы находим в этих стихах... словно бы намек на басенное творчество И.А.Крылова, в одном из опусов у которого повторяется та же самая экспрессивно-значимая, равноценная жесту (указующий перст; удар кнута, каким извозчики будут стегать... другого Евгения – героя поэмы Пушкина “Медный всадник”...) глагольная лексика. Воротник у героя романа – бобровый; это аксессуар, напоминающий о звериных, зооморфных героях творчества баснописца!

А название стихотворения “Поэт и толпа”, на которое мы указали перед этим? Ведь оно построено по тому же типу, что и типичные басенные заглавия, не исключая и саму басню “Стеркоза и Муравей”!...

И вновь подчеркну, что такая противоположность истолкования содержания взаимоотношений персонажей басни возникает благодаря освобождению от однозначного, предвзятого взгляда на них, вчитываемого по привычке в текст, такой однозначности прочтения не предполагающий, оставляющий читателю возможность складывать части “литературной мозаики” и таким образом, и по-другому.

И вновь же: дело не в самой этой возможности противоположных друг другу “прочтений”. Здесь, с присущей этой именно, конкретной басне своеобразностью, обнаруживается та общая природа крыловской басни, которую мы кратко охарактеризовали при сопоставлении ее с творчеством Хогарта: взаимное приспособление, трансформация представлений персонажей об окружающем, составляющее содержание их диалога.

Муравей, можно сказать, заостряя суть происходящего, – интервьюирует свою собеседницу. Задает наводящие, уточняющие вопросы; пытается разобраться в той картине ее недавней, “летней” жизни, которую она ему, то слишком скупо, то беспорядочно, набрасывает, совсем не заботясь о том, что все эти обстоятельства, самый образ ее жизни – в новинку ее собеседнику, и чтобы вникнуть в них – ему нужно окунуться в совершенно незнакомую ему стихию и уложить в голову чужой опыт, который до тех пор был ему совершенно неведом!

Но и он, со своей стороны, одаривает собеседницу таким пониманием, таким взглядом на этот ее жизненный опыт, который ей был совершенно неведом; исходя из такой системы оценок, о существовании которой она до тех пор даже не подозревала... И неважно в данном случае, повторю, является ли он сам сторонником этой системы оценок, или воспроизводит, ссылается на нее с явным неодобрением. Как бы то ни было – но контакт, встреча двух не знавших до той поры друг о друге мировоззрений в результате этого разговора произошла (“Какими неожиданными путями”, – восклицает рассказчик в одной из “белкинских” повестей Пушкина, – “распространяется просвещение!”).

Автор басни, как можно догадываться, специально оставлял такую неопределенность – и не только для того, чтобы осложнить, запутать читателю дорогу к установлению источника ее идейного замысла, к обнаружению ее фамильного сходства, – но и для... освобождения дальнейших перспектив развития той же самой художественной идеи.


*  *  *


В гостиной? – Ну, конечно же, в гостиной! И остается теперь только недоумевать, как же это до сих пор не было обнаружено, увидено теснейшее родство басни Крылова... с неоконченной повестью Пушкина “Египетские ночи”! Именно это ведь и происходит в повести Пушкина: то, что было полу-иронически, полу-серьезно предположено моим собеседником в басне “Стрекоза и Муравей” для дальнейшего развития событий за рамками изображенного в ней баснописцем сюжета.

Нищий, скитающийся поэт приходит на поклон к знатному русскому барину; просит... “приютить и обогреть” его: дать возможность выгодно выступить перед образованной публикой в северной столице... Ну, не “Стрекоза и Муравей” ли это, не ее ли сюжет, причудливо, неузнаваемо трансформированный автором прозаической повести?

Вплоть – до повторения биографических подробностей: Стрекозу страшит, “удручает”, заставляет томиться “злой тоской” – конец летнего тепла, наступление зимы, от которой у нее нет никакого укрытия. Итальянец, южанин – оказывается на Севере, перед лицом зимней стужи. Он – чужак в незнакомом городе; она – бездомна...

Ведь и социальная коллизия между двумя главными персонажами в повести Пушкина – та же, что и в его афоризме о “делах поэта”. Чарский – русский аристократ, один из тех, “дела” которых заключались вовсе не в сочинении поэтических произведений, а в участии в управлении государством. “Литературой в России занимаются преимущественно дворяне”, – так по-своему, исходя из задач изложения собственной социологической концепции, перефразировал Пушкин слова знаменитой французской писательницы Жермены де Сталь, в начале XIX века путешествовавшей по России (в оригинале было совсем другое, несравнимо поверхностное: “В России несколько дворян занялись литературой”).

Люди, которые создавали русскую классическую литературу, – были хозяевами этой страны; это обуславливало и хозяйский размах их литературных начинаний. Это уже потом, в 50-е – 60-е в русскую литературу пришли и заполонили ее “лишние люди”, “отщепенцы” – разночинцы, нигилисты...

Собеседник русского поэта в повести “Египетские ночи” представлял собой совершенно иной тип этой фигуры, европейский, установление которого в Отечестве и предвиделось, и энергично подготавливалось самим... Пушкиным: человек, для которого занятие литературой было профессиональным делом, источником существования; отсюда – его зависимость от богатых и родовитых покровителей, дилетантски интересующихся искусством (“позором” называет Пушкин покровительство в своих скандально знаменитых стихах “о дружбе” в строфах романа “Евгений Онегин”!). На роль такого покровителя итальянский поэт-импровизатор, сразу же по прибытии в Россию, и выбирает героя пушкинской повести.

И вот такого презренного корыстолюбца, готового унижаться перед первым сулящим ему выгодный контракт значительным человеком, и изображает Пушкин в качестве персонажа, подлинные “дела” которого составляет не эта низкая суета, а – поэзия. Что же это за дела такие, которые могут совершаться таким человеком? На это Пушкин отвечает текстом своей повести: “Но Импровизатор чувствовал уже приближение Бога...”

О прямой генетической преемственности двух произведений, басни и повести, с особенной убедительностью свидетельствует та искусная, творческая трансформация, которой подверглось одно из них – в другом; созерцание такой трансформации всегда говорит о том, что сходство это – не случайность, что с исходным литературным материалом поработало воображение большого художника, что здесь проявилась его творческая воля...

Характеристики персонажей басни Крылова парадоксальным образом... поменялись друг с другом местами. На месте трудолюбивого, домовитого Муравья у Пушкина появляется русский поэт, который занимается творчеством для своего собственного удовольствия и которому его богатство и общественное положение достались даром, по праву происхождения. Крыловская же беззаботная Стрекоза в повести “Египетские ночи” приобретает корыстолюбие и такое изощренное умение ориентироваться в денежных вопросах, деловую хватку, которые ей и не снились!

И все же, соотношение сил между ними – сохраняется: один – хозяин положения, другой – смиренный проситель. А главное, ситуация, по воле художественного воображения Пушкина, развивается именно так, как и предполагалось (в одном из вариантов истолкования басни) участниками занятия, описанными в статье: один персонаж повести, поэт Чарский, приглашает другого, Импровизатора, “попеть” (а Импровизатор, как мы знаем... чуть ли и не на самом деле поёт; настраивает себя на сочинение стихов звуками гитары!)... в гостиной: пусть и не в собственной, а своих знакомых; арендованной для вечернего представления...

И эта басенная подоплёка прозаической части повести – органично сочетается, предвосхищает стихотворную ее часть, импровизацию итальянца о Клеопатре и ее любовниках. Проекция зооморфных персонажей Крылова – подготавливает для читателя те, в буквальном смысле слова, зверства, которые будут твориться героями неоконченной пушкинской поэмы; словно бы какими-то чудовищными, обретшими человеческое обличье насекомыми (!!), пожирающими один другого после совокупления...

Наконец, заметим и обычный уже для нас в подобных случаях реминисцирования пушкинский прием намека на басенное творчество Крылова. Герой повести получает имя, почти совпадающее... с именем героя комедии А.С.Грибоедова: Чарский. Персонажи комедии, окружающие протагониста, Чацкого, согласно давнему меткому наблюдению Г.А.Гуковского, – словно бы ожившие басенные персонажи Крылова; главный герой – подобен человеку, окруженному толпой... зверей; персонажей, как бы еще не вполне обретших человеческое лицо, не вышедших из своего зооморфного состояния; не способных поэтому, по определению, ни его понять, ни принять за своего...

Как и басни Крылова, и комедия “Горе от ума”, и другая пьеса, загадочный “двойник” ее в творчестве Грибоедова, написанная в соавторстве с П.А.Катениным и при жизни их обоих так и остававшаяся в рукописи и не поставленной на сцене комедия “Студент” – находятся в орбите художественной мысли Пушкина, пронизаны его творческими интенциями...









10.


Позднее я случайно встретил указание на источник того изречения Гете, на которое, в обоснование своих операций (или процедур, как он сам их называет) по отрицанию читательских предубеждений, так любит ссылаться в своей практике автор предложенной нами вниманию наших читателей статьи о баснях Крылова, В.М.Букатов. В подстрочном переводе с языка оригинала это изречение звучит так: “Что является самым трудным? – То, что ты считаешь самым легким: видеть глазами то, что лежит перед глазами”.

Изречение это представляет собой законченное двустишие, написанное “элегическим дистихом” – то есть состоящее из одной строки, написанной гексаметром (шестистопным стихом, каким написаны гомеровские поэмы), и второй строки, представляющей собой ее укороченный вариант – пятистопный стих, или пентаметр. Оно принадлежит к числу “Ксений” – эпиграмм, образовавших опубликованный совместно Гете и Шиллером сборник под этим названием; причем соавторство двух великих немецких поэтов переплелось так тесно, что в целом ряде случаев невозможно установить, кому из них принадлежала та или иная эпиграмма (впоследствии подборки из них печатались каждым из двух авторов под своими именами и под другими названиями).

Однако именно та эпиграмма, которая нас заинтересовала, принадлежит к той их части, которая при жизни Гете опубликована не была: поэтому ее невозможно найти в русских изданиях поэта и в полноценном поэтическом переводе.

Смысл греческого, античного названия сборника объясняется тем, что изначально это слово обозначало посвятительные надписи, сопровождавшие подарки, которые раздавались хозяином дома своим гостям (то есть людям со стороны, чужакам – по-гречески, “ксенам”). Впоследствии этим же греческим словом – “Ксении” был назван сборник эпиграмм знаменитого римского поэта Марциала. Больше всего меня, конечно, заинтересовало объяснение такого изменения оценочного значения слова (казалось бы, дружественного, выражавшего отношения дружеской приязни) на... полярно противоположное, негативное, эпиграмматическое!

Между прочим, такую же диаметральную метаморфозу претерпело и древнегреческое слово, обозначавшее само понятие “хозяина дома”, раздававшего своим гостям подарки, сопровождавшиеся этими странными “ксениями” (корень слова, от которого происходит и общеизвестный термин, обозначающий современное нам понятие из сферы политической жизни: “ксенофобия”). Это безобидное, исключительно положительное по своей семантике понятие обозначалось словом, которое приобрело в последующей истории поистине одиозное значение: “деспот”!...

Но по размышлении я понял, что ничего странного в такой перемене нет, и она представляет собой явление – сугубо естественное, житейское. Эта перемена, сама возможность ее выражает собой степень цивилизованности, воспитанности, достигнутую обществом. Ведь среди гостей, которых хозяин должен был, по законам гостеприимства, всячески ублажать и одаривать подарками, наверняка были лица... ему неприятные, а то и попросту враждебные. Выразить истинное свое отношение к ним и помогали такие надписи-“ксении”, которыми сопровождались преподносимые, по долгу, по обязанности, подарки!

Надписи эти, конечно, в силу остроумия и изобретательности их авторов, могли выражать не только благожелательность, но и скрытые под их дежурными комплиментами насмешку, язвительность, осуждение. Думается, вот этот именно феномен, наверняка широко распространенный в тогдашней бытовой жизни, и позволил Марциалу избрать это слово – “Ксении” для сборника своих эпиграмм, то есть стихотворений, предназначенных для полемики, борьбы с теми или иными фигурами и явлениями, не устраивавшими автора...

В то же время, и первоначальное, позитивное значение – в этом слове сохранялось (так же как сохранялось аналогичное значение слова “деспот” в поэтическом словоупотреблении Пушкина...). Именно поэтому Гете и Шиллер могли включать в свой сборник современных эпиграмм-“ксений” стихотворения, адресованные не только их литературным и общественным врагам, но и... другу другу!

Точно так же и заинтересовавшее нас двустишие, как только мы обратились к его оригинальной, а не обкатанной, выхолощенной передачей из уст в уста форме, обнаружило свою ярко выраженную полемическую адресованность, вплоть до личного обращения на “ты” – к незадачливому собеседнику, с легкомысленным пренебрежением относящемуся к тому, что на деле является “самым трудным”: приспособить свой глаз, свой взор не к тому, что диктуется ходом его излюбленных мыслей, прессом довлеющих над ним извечных предубеждений, – а к тому, что перед ним, перед глазом действительно есть, вне зависимости от того, хочет ли он, его обладатель этого, или не хочет...

К числу таких предубеждений, между прочим, принадлежит и то ударение, которое сделано в этом обкатанном переводе-переложении и которое выражает некий “субъектный”, личностный взгляд на вещи, предстающие нашему взору: “видеть своими глазами”. Никакого местоимения “своими” в оригинале у Гете, как видим, нет. Его эпиграмма, наоборот, содержит призыв к избавлению от такого якобы “личностного”, а на самом деле – попросту субъективного взгляда: взгляда, находящегося в рабстве у навязанных той или инстанцией (жизненным опытом, авторитетом, собственными хотениями...)  предубеждений!


11.


Видеть глазами то, что лежит перед глазами: всего труднее (как утверждал Гете, загадочно не приводя обоснований в своем афоризме!), наверное, потому, что это обязательно предполагает видеть то... что перед глазами не лежит!

Да-да, именно так, и если читатель на минутку даст себе труд задуматься, то он, конечно же, согласится, что в этом, по-видимости, парадоксе заключена наипростейшая здравая мысль: мы видим перед собой фасад здания и одновременно... видим стену, стены, которые его окружают с других, противоположных сторон.

Конечно, мы можем ошибиться, и в результате практического осмотра окажется, что одна из этих “невидимых” стен – разрушена (скажем, не приведи Господь, в результате террористического акта...). Но на то она и жизнь, на то оно и жизненное, а не умозрительное видение, что основано на неизбежном риске ошибки...

Видение того, что лежит перед глазами, труднее видения умозрительного именно по этой причине: последнее является результатом многочисленных осмотров созерцаемого предмета; конструкцией, вобравшей все его возможные планы, которые возникают перед нами все вдруг, в систематической связанности, и поддаются обозрению безо всякого труда, такого, о котором говорит Гете.

Когда же мы смотрим именно и буквально глазами (а не “умом”!), то мы всегда, в той или иной степени, находимся перед лицом непредсказуемости, которая в любой момент может опрокинуть и вдребезги разбить созданную нами зрительную конструкцию!

Сошлюсь на фундаментальную проблему в собственной профессии, которая связана именно с этой особенностью созерцания. Все, что мы отражаем в наших конструкциях истории литературы, – основано на содержании дошедших до нас из этой истории источников. Чем полнее освоены эти дошедшие источники и чем добротнее они интерпретированы – тем солиднее, достовернее оказывается историко-литературная (ре)конструкция.

Но тут-то и возникает коварная трудность, о которой я готов кричать, вопить день и ночь: каким образом мы можем быть уверены, что эти ДОШЕДШИЕ ДО НАС источники по истории литературы отражают ВЕСЬ КОРПУС реально существовавших историко-литературных материалов (иными словами, что до нас дошел в целости весь этот корпус, или хотя бы его подавляюще большая часть)? Как, на каком основании мы вообще можем судить о процентном отношении к этому гипотетическому корпусу источников того, что мы имеем у себя в руках (перед глазами)? Может быть, это... 5%? Или 40%? Или... 0,001%? Никто и никогда этого с уверенностью сказать будет не в состоянии.

А между тем, построения историко-литературной науки создаются сплошь и рядом исходя из такого представления, что будто бы имеющееся у нас в руках, перед глазами – это и есть все, что требуется для построения ПОЛНОЙ КАРТИНЫ историко-литературной жизни прошедшей эпохи! И что хуже всего – представления негласного, подразумевающегося, принимаемого как нечто само собой разумеющееся, так что и осмелиться оспаривать его – является преступлением перед наукой и чуть ли не перед человечеством.

О какой же ДОСТОВЕРНОСТИ предлагаемых нам историко-литературных картин в таком случае может идти речь?...

Мне думается, что в этой ситуации у каждого мало-мальски ответственного исследователя может быть только один выход: ввести некий, так сказать, коэффициент на непредсказуемость. Научиться оперировать имеющимися данными так, чтобы видеть и невидимую, несохранившуюся, гипотетически представляемую примыкающую к ним часть. То есть – выполнить завет Гете: видеть глазами то, что лежит перед глазами (пусть эти наши “глаза” и принципиально лишены возможности забежать “за угол” историко-литературного здания и практически рассмотреть его невидимую, несохранившуюся часть).

Гипотетическое представление о такой примыкающей части, разумеется, навсегда в той или иной степени останется сомнительным. Но вот само существование, сам факт существования такой невидимой части – является незыблемой истиной. Тогда как ее, этой истины, игнорирование, превращает наши научные исследования, пусть сколь угодно глубоко фундированные и тщательно выверенные, – вообще неизвестно во что...


12.


Такая же непредсказуемая разбросанность единого зрительного комплекса, требующая от воспринимателя находиться в постоянном напряжении, тонусе – ожидании того, что видимое нами – в действительности является лишь “осколком”, и ключ к его пониманию, которое до тех пор является лишь субъективным, фантастическим, может попасться нам под ноги на любом шагу: такая же изогнутость, “искривленность” пространства чтения уже возникала перед нами, когда мы говорили о пушкинском по преимуществу идейно-художественном содержании крыловской басни “Стрекоза и Муравей”.

В частности – о триумфальном развертывании этого содержания в повести Пушкина “Египетские ночи”. Прочитайте еще раз заглавие этой повести, вслушайтесь в него, а потом задумайтесь: на что оно, заглавие это, его звучание похоже? Да на пушкинское же название! Название повести Пушкина: “Капитанская дочка”.

Повторяется грамматическая форма словосочетаний (прилагательное, определение + определяемое существительное). Повторяются – звуки, группы звуков, из которых состоят эти слова: егиПЕТСКие нОЧи – каПИТанСКая дОЧка. Герой второй повести, Швабрин, даже частушку, песенку-дразнилку всем известную сочиняет, где рифмуются слова из двух этих заглавий: “Капитанская дочь, / Не ходи гулять в полночь”. Зря, что ли, Пушкин заставил своего героя издеваться над любимой девушкой таким именно образом?

В чем причина этого неожиданного, парадоксального созвучия заглавий? Есть ли у него какая-либо творчески-художественная мотивировка? Ее трудно усмотреть, и потому кажется, что созвучие это – случайно. Хотя, по размышлении, можно было бы сказать, что там и там речь идет – о лютых зверствах, и творимых притом – историческими персонажами.

Но эта параллель – лишь часть общего решения загадки, предлагаемого мной читателю. Я говорил уже о том, что сюжет поэмы о Клеопатре, исполняемой Импровизатором, транспонирует, переносит в иную тональность тот басенный сюжет, сюжет одного из произведений о звериных персонажах, на котором основана прозаическая часть пушкинской повести.

Вот в этом и содержится ключ к объяснению созвучия ее заглавия с заглавием повести “Капитанская дочка”. В этой повести Пушкин (впрочем... как и в ряде других случаев своих литературных выступлений последних лет жизни: так, например, в одной из рецензий 1836 года он “сочинил”, ни много ни мало, целую несуществующую главу... романа Вальтера Скотта “Вудсток”!) делает сенсационное признание о своей причастности... к басенному творчеству.

К той главе, где рассказывается о визите Петра Гринева в логово Пугачева, дается эпиграф, якобы – из басни А.П.Сумарокова:


                Сегодня лев был сыт, хоть сроду он свиреп.
                Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?
                Спросил он ласково.


Но литературоведам давно хорошо известно, что такой басни у Сумарокова – нет!

Эпиграф – со-чи-нен самим Пушкиным. Лукаво приписан знаменитому, но не очень ловкому баснописцу XVIII века. Он, конечно, представляет собой искуснейшую стилизацию; в мельчайших деталях пародийно копирует косноязычность, затруднение в сложении слов, и одновременно – свежую его оригинальность, которые характеризуют басенный стиль Сумарокова и объясняют, одновременно, и его неудобочитаемость, и его привлекательность.

Но главное не это. Сочинив эпиграф-мистификацию, “пастиш”, как выражались современники Пушкина (от французского слова “подделка”), – Пушкин самого себя экспонирует как баснописца.

Вот я и говорю: а в каком процентном отношении этот вымышленный эпиграф главы повести “Капитанская дочка” – находится... к остальному басенному творчеству Пушкина? 100%? 50%? 10%? 1%?...

Басенный сюжет другой повести, с созвучным названием, “Египетские ночи”, – в свою очередь, является ключом к этой оглушительной, волнующей важности проблеме. Он, этот сюжет, переводя от глухого неведения (и потому – неумения своими глазами увидеть, что Пушкин – является автором самых настоящих, классических басен), – открывает окошко, перспективу для обозрения этого соотношения...


13.


Как можно заметить, это несколько иная модель видения реальности (а не наших собственных умозрительных представлений о ней): в той в качестве образа фигурировала плоскость (но только не обычная геометрическая, а, как в рассуждениях П.А.Флоренского, обладающая “мнимой”, оборотной стороной). Теперь же это модель – пространственная, использующая наш повседневный опыт восприятия и переработки реального жизненного пространства, в котором мы двигаемся между наглядно-данным и – неизвестным.

Представление об этой модели (впрочем, только сейчас предстающее для меня в таком отчетливом сопоставлении с первой, плоскостной) я извлек из другой знаменитой работы Флоренского, “Обратная перспектива”, посвященной анализу мировоззренческих основ средневековой иконописи.

Именно здесь меня глубоко впечатлило рассуждение Флоренского о природе нашего, человеческого восприятия: о том, что наше видение предмета в реальности никогда не ограничивается его непосредственно лежащей перед нами, наглядной стороной. Что перед нами всегда лежит то, что отчасти (а, быть может, и почти целиком) невидимо нами.

Флоренский развивает эти свои взгляды в полемике с современными ему (1920-е годы) психологическими исследованиями человеческого восприятия. Кардинальный недостаток этих исследований, пишет он, заключается в том, что они с самого начала исходят из представления об ограниченности восприятия непосредственно данным, располагающимся как бы на неподвижной плоскости восприятия.

Тогда-то Флоренский и развивает свою “пространственную” модель, предполагающую подвижность, активность зрителя, имеющего возможность подходить к предметам, осязать их и осматривать их с разных сторон (и расстояний), в результате чего наше восприятие становится уже не “плоскостным”, а объемным.

Пушкин словно бы... отзывается на это утверждение ученого в своем знаменитом стихотворении “Из Пидемонте”, где описывает идеал жизни своего бранчливого, неуживчивого и непоседливого лирического героя:


                ...По прихоти своей скитаться здесь и там,
                Дивясь божественным Природы красотам
                И пред созданьями искусств и вдохновенья
                Трепеща радостно в восторгах умиленья...


Герой пушкинского стихотворения – одиночка, индивидуалист. Но Флоренский подчеркивает, что эта модель отражает не современные ему узко-научные исследовательские (“интеллигентские”) представления, а общечеловеческий, народный опыт (из которого эти исследования и должны были бы, в идеале, исходить).

И дальше он показывает, что эти представления о зримом пространстве – и отразились в геометрических построениях средневековой иконописи! То, что нам кажется в этих построениях причудливым, отсталым или неумелым (по сравнению с последующей, ренессансно-“реалистической” живописью), на поверку оказывается... верным отражением особенностей реального человеческого восприятия!

Тогда как более современная живопись, которую он и называет “ренессансной” (потому что она зарождается и получает свое развитие в эпоху европейского Возрождения, Ренессанса) и которая нам кажется (особенно по сравнению со средневековой!) какой-то необыкновенно “реалистичной”, – по мнению Флоренского, основана на совершенно искусственно сконструированных, ничего общего с повседневным нашим восприятием не имеющих принципах (то есть, прежде всего, принципе так называемой “прямой перспективы”).

Она, эта “реалистическая” живопись, пишет Флоренский, точно так же как и современные психологические эксперименты, основана на совершенно искусственно сконструированной концепции зрителя: как будто бы он постоянно находился на одном месте, скованный по рукам и ногам, принципиально не имея возможности передвигаться в пространстве, – и видел все, представляемое художником на картине, из этого рокового места его поимки (точки схода линий “прямой перспективы”)!

Можно подумать, что художники итальянского Ренессанса, которые вели именно такую своенравную, бродячую жизнь, которая описана в приведенных строках Пушкина, – словно бы нарочно старались создать, выпестовать на своих картинах видение окружающей действительности, прямо противоположное их жизненному опыту! Создать, сконструировать некий перцептивный аттракцион, который бы представлял бы визуальный опыт, совершенно не соответствующий реальному, был фантастическим.

Или... представлял бы такое состояние жизни, которое начинается уже за чертой ее... окончания: когда мы... упокоимся; поэтому-то герой пушкинского стихотворения перед произведениями искусства “трепещет радостно в восторгах умиленья”: как перед идеалом... загробной жизни!

Тогда как современному человеку, являющемуся по преимуществу пленником своего кабинета (в чем бы этот “кабинет” ни выражался: и впрямь в кабинете ученого; в таинственном и загадочном феномене “жилплощади”, то есть участке пространства, к которому, как к бирке на ноге покойника, приурочивают, приковывают существование каждого человека, “советского гражданина”: роман XIX века, обмолвился как-то в этой связи М.М.Бахтин, начинался с того, что герой сам отправлялся выбирать для себя квартиру, – то есть манифестировал себя именно как живого, а не мертвого человека, с которым далее будут происходить какие-то события, приключения; в помещении школьного класса; или... в кабине водителя автобуса), – такие искусственно сконструированные, застывшие в неподвижности картины реальности кажутся чем-то необыкновенно реалистичным!...

Точно такую же, изначально ложную, концепцию зрителя Флоренский находит в современном ему реалистическом театре. Как и предполагаемый художником зритель ренессансной картины, зритель в этом театре – уж в буквальном смысле сидит, прикованный к одному месту (как узник в “пещере” Платона!): вжатый в театральное кресло, стиснутый со всех сторон соседями, не смея ни вздохнуть, ни охнуть, ни высморкаться. И с этого-то “рокового кресла” он, затаив дыхание, воспринимает происходящее на сцене.

Такой театр (и такую живопись), говорит Флоренский, в строгом смысле следует называть не “реалистическими”, а “иллюзионистическими”, ничего общего не имеющими с реальным, повседневным человеческим опытом. Согласимся, что это все же своеобразный художественный опыт, имеющий право на существование; нечто вроде, как мы сказали, аттракциона – центрифуги, комнаты смеха или “крутых виражей” – в парке культуры и отдыха.

И примечательно, что эти фундаментальные, исходно данные особенности новоевропейского театрального искусства замечались не одним Флоренским, и даже не только его современниками, но... при самых первых шагах развития русского реалистического театрального искусства!


Окончание: http://www.stihi.ru/2015/06/07/4240 .