Правда, в стихотворении Батюшкова это четверостишие имеет не совсем то значение, по поводу которого оно нам вспомнилось ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ): здесь говорится не то, чтобы о каких-то чудовищных деформациях души человека, которые могут таиться под внешне вполне благопристойным и мирным обликом. "Счастливец", о котором идет речь в стихотворении, - это временщик, фаворит, пользующийся своим положением для незаконного обогащения и всяческого наслаждения благами жизни и пренебрегающий тем добром, которое он мог бы сделать окружающим людям, от него зависимым. "Крокодил", о котором говорит Батюшков, - это постоянно нависающая над ним, как дамоклов меч, опасность потерять свое положение, когда ему придется расплачиваться за все то, что он натворил за срок своего временного могущества, пребывания "в случае".
Как указывают комментаторы и как показывает эпиграф к самому стихотворению, - оно является вольным переложением стихов итальянского поэта XVIII века Дж.Касти. Это тот самый поэт, который спустя два десятилетия будет упомянут в послании Пушкина к богачу-гедонисту князю Н.Б.Юсупову ("К вельможе"), где он будет назван: "твой безносый Касти" (то есть - пострадавший от "модной болезни", сифилиса). И сама фигура адресата послания, "фаворитом" которого, литературным любимцем является итальянский стихотворец, и эпитет, который избран Пушкиным для его характеристики, - уже дают основания для того, чтобы догадываться об общем содержании его поэзии.
Но дело заключается в том, что ЭТО ИМЕННО четверостишие, которое заинтересовало нас в связи с метафорой-реминисценцией, открытой нами в сцене пушкинской трагедии того же 1830 года (быть может, потому Пушкин и вспомнил в тексте своего послания о Касти - что одновременно с тем вспоминал о батюшковском переложении 1810 года?), - не имеет никакого отношения к основному литературному источнику стихотворения; является по отношению к нему - совершенно инородной вставкой.
Как указывают те же комментаторы, этот образ "крокодила, лежащего на дне души" человека восходит к повести одного из основоположников романтизма во французской литературе Ф.Шатобриана "Атала". Прочитав эти сведения, я, честно говоря, был в недоумении: неужели у Шатобриана прямо так и написано - "крокодил"? Когда же я обратился к тексту повести - вновь оказалось, что дело обстоит... не совсем так просто и прямолинейно, как это можно заключить из скупого, и тем самым - вводящего читателя в заблуждение, сообщения комментатора.
То, что нам преподносится исследователями творчества Батюшкова как "ЗАИМСТВОВАНИЕ", - на самом деле является ТВОРЧЕСКИМ, переосмысляющим свой источник актом, внутренне по отношению к этому своему источнику даже ПОЛЕМИЧНЫМ.
Если мы обратимся к самому поверхностному, лексическому рассмотрению текста повести Шатобриана, то окажется, что слово "крокодил" употребляется в ней не только в том единственном случае, который и отразился в батюшковском стихотворении, - но НЕСКОЛЬКО РАЗ. А если мы присмотримся к СОДЕРЖАНИЮ этой повести немного ближе, то выяснится, что действие ее происходит в СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, на берегах Миссисипи в среде индейских племен (экзотические места действия и персонажи - были излюбленным предметом изображения писателей-романтиков: первая поэма Пушкина, напомним, тоже описывала жизнь кавказских горцев). А следовательно, крокодилы в ней - были делом естественным, они просто-напросто не могли в них не появиться.
И поначалу они действительно так и фигурируют в этом произведении - в качестве РЕАЛИИ, принимающей участие в создании "местного колорита". В авторском предисловии прямо так и говорится, в порядке программного заявления:
"Бесчисленные твари, волею Создателя населяющие эти укромные пристанища, наполняют их очарованием и жизнью" (пер М.А.Хейфеца).
И тут же, при описании этих "тварей", нам встречаются и интересующие нас рептилии:
"...Величавые картины природы там неизменно соседствуют с картинами, исполненными тихой прелести: меж тем как стремнина увлекает в море трупы дубов и сосен, течение несет вдоль берегов плавучие островки пистий и кувшинок, чьи желтые чашечки подобны маленьким беседкам. Зеленые змеи, голубые цапли, розовые фламинго, НЕДАВНО ВЫЛУПИВШИЕСЯ КРОКОДИЛЫ пускаются в путь, словно пассажиры, на этих цветочных судах, которые, распустив по ветру золотистые паруса, доберутся вместе со всем своим дремлющим населением до какой-нибудь укромной бухты".
Но уже в основном повествовании, представляющем собой рассказ главного героя автору о своей истории, эта РЕАЛИЯ - начинается сближаться с изображением внутреннего мира человека, как бы предупреждая читателя, подготавливая его к своему будущему превращению в МЕТАФОРУ:
"Как противоречиво человеческое СЕРДЦЕ! Я, жаждавший сказать сокровенные слова той, что была уже мною любима, как свет солнца, я теперь, смущенный и оробевший, предпочел бы, кажется, чтобы меня бросили на съедение КРОКОДИЛАМ, обитавшим в водоеме, нежели остаться с нею наедине".
Литературные намерения автора совершенно ясны, потому что СБЛИЖЕНИЕ это производится им последовательно, систематически, затрагивая обе стороны описываемой им любовной истории:
"Атала сжала мои руки в своих. «О юноша, несчастный язычник, как мне больно за тебя! Неужели ты хочешь, чтобы СЕРДЦЕ мое разорвалось от жалости? Почему, почему мне нельзя бежать с тобой? Не в добрый час мать произвела тебя на свет, Атала! Не лучше ли тебе броситься сейчас в воду и стать пищей КРОКОДИЛОВ!»"
А между тем "крокодилы" эти - напоминают читателю о своем существовании, не давая ему забыть о том, что они фигурируют в этой повести, в первую очередь, в качестве самой что ни на есть доподлинной этнографической реалии. И уже в следующей же после приведенной реплики героини фразе рассказчика, как бы откликаясь на произнесенное ею свое имя, - они дают знать о себе:
"В эту самую минуту КРОКОДИЛЫ, почуяв, что солнце уже на закате, начали реветь в водоеме".
И вновь, немного позднее; однако в этом случае - обратите внимание, как тщательно занимается этот Шатобриан своей литературной работой! - уже рядом, параллельно с ЗООМОРФНОЙ МЕТАФОРОЙ, в ореоле которой предстает героиня, а с другой стороны - рядом с образом, антропоморфизирующим явление природы; в целом как бы - подготавливая тем самым читателя к своему передвижению в метафорический план, результаты которого мы обнаруживаем в тексте батюшковского стихотворения:
"Я молча схватил ее за руку и увлек за собой ЭТУ ИСТОМЛЕННУЮ ЖАЖДОЙ ЛАНЬ. Ночь была восхитительная. Дух воздуха отряхивал смолистый бальзам с лазоревых своих волос; КРОКОДИЛЫ, лежавшие на берегах под тамариндами, источали слабый запах амбры".
И вот, только после этого длительного, кропотливого процесса подготовки читателя к появлению новой, неслыханно экзотической метафоры, в заключительных пассажах рассказа героя автору повести о своей судьбе, - Шатобриан, наконец, и дает тот экстравагантный образ, который так поражает нас в четверостишии из стихотворения Батюшкова:
"...Нынче я всего лишь старый раб, убеленный инеем зимы, долголетием могу поспорить с вороном, и вот говорю тебе: при том, что столько дней и ночей обременяют мне плечи, при том, что обретен такой жизненный опыт, я ни разу не встретил человека, который не был бы обманут в своих надеждах на счастье, чье сердце не таило бы незримой раны. С виду невозмутимое, оно подобно водоему саванны Алачуа: поверхность его прозрачна и спокойна, но загляни вглубь - ты увидишь КРОКОДИЛА, нашедшего там кров и пищу".
ЗНАЧЕНИЕ этого образа, как видим, иное, чем у Батюшкова: в стихотворении речь идет о страхе перед будущим; здесь - о сожалениях о прошлом. Задумавшись над этим различием, мы понимаем, что поэт - намеренно делает свое употребление того же самого образа ПРОТИВОПОЛОЖНЫМ источнику, из которого он его (непосредственно!) почерпнул. А это значит - что отношения Батюшкова к образности повести Шатобриана ПОЛЕМИЧЕСКИЕ. И мы поймем суть этой полемики, если присмотримся уже не к значению интересующего нас образа, но к построению его самого как такового; к тем МОДИФИКАЦИЯМ, которые он претерпевает под пером русского поэта.
И прежде всего - мы видим, что у Батюшкова, конечно же, ПОЛНОСТЬЮ ОТСУТСТВУЕТ та длительная, на протяжении всего рассказа происходящая ПОДГОТОВКА к финальной манифестации этого экстравагантного образа, прослеживание которой так увлекло нас в повести Шатобриана и которая, по мысли французского автора, должна была сделать звучание его для читателя естественным, мотивированным и не отталкивающим этой своей сугубой экстравагантностью.
По зрелом размышлении, нельзя не признать, что Батюшков в этом своем усечении, отбрасывании длинной вереницы шатобриановских экивоков - был прав. Эстетический, литературный жест французского писателя был изначально противоречив, внутренне обречен на неосуществимость: Шатобриан хотел взять откровенно, вызывающе ЭКЗОТИЧНЫЙ мотив - вот этот мотив американских крокодилов, таящихся в заводях реки Миссисипи, - и сделать ЕСТЕСТВЕННЫМ, как бы само собой разумеющимся его употребление для традиционной европейской литературной техники метафорического изображения внутренней жизни человека. Сохранив при этом, ничуть не утратив его экзотичности, то есть этой именно его скандалезности для круга представлений образованного европейца!
Ну, просто типичный француз: и пренебрегающим всяческими условностями романтиком хотел стать, и ничуть не поступиться при этом - классицистической ясностью и рациональностью!
Вот видимо, эту смешную сторону литературного письма Шатобриана - и разоблачает Батюшков своим усечением. Но, далее, если мы продолжим пристальнее вглядываться в его четверостишие, мы, наконец, поймем, В ПОЛЬЗУ ЧЕГО совершает Батюшков это "разоблачение", каков положительный полюс этого его критического акта.
А ответ на этот вопрос - и дает различие в постановке, обрисовке самого этого образа "скрытого в душе человеческой крокодила". Если Шатобриан говорит просто, АБСТРАКТНО: "загляни вглубь водоема" - то есть ничего воображению читателя не сообщая о том, КАКИМ ОБРАЗОМ могло бы осуществляться этого "заглядывание", - то Батюшков в своих стихах употребляет совершенно определенный, не оставляющий никаких сомнений на этот счет глагол: "Но СПУСТИСЬ КО ДНУ..."
И мы, собственными своими глазами видим, что этот ШАТОБРИАНОВСКИЙ крокодил, выражающий авторскую характеристику особенностей человеческого сердца, - соединяется здесь с мотивом погружения на дно, ныряния - из той самой ШИЛЛЕРОВСКОЙ баллады "Водолаз (Кубок)", которую переведет его, Батюшкова, ближайший друг Жуковский в 1831 году и которая годом раньше послужит, наряду с двумя другими балладами шиллеровской "трилогии", источником литературных реминисценций в трагедии Пушкина "Скупой рыцарь".
* * *
Любопытно то, что ВПЕРВЫЕ в повести Шатбориана крокодил появляется, как мы имели возможность заметить, в сопровождении ВОДНОГО ТРАНСПОРТНОГО СРЕДСТВА, которое, в этом случае, само становится - метафорой для изображения повадок этого животного (подобно очеловечивающему образу "лазоревых волос" неба, в соседстве с которым реальный миссисипский крокодил упоминается в одном из последних случаев):
"...Недавно вылупившиеся крокодилы пускаются в путь, словно пассажиры, НА ЭТИХ ЦВЕТОЧНЫХ СУДАХ, которые, РАСПУСТИВ ПО ВЕТРУ ЗОЛОТИСТЫЕ ПАРУСА, доберутся вместе со всем своим дремлющим населением до какой-нибудь укромной бухты".
Это сравнение - как бы диктует, делает напрашивающимся и появление... образа ПОДВОДНОГО СУДНА для того самого спуска на дно водоема, где можно узреть затаившегося в засаде крокодила, который - как бы подразумевается в последнем пассаже с упоминанием этого животного и - уже приобретает конкретные черты своего воплощения, как бы материализуется в образе "спуска на дно" в четверостишии Батюшкова.
Когда мы говорили о подспудном, незримом отражении подводных судов Фултона в поэме Боброва ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ), мы видели тот же самый образ, уподобление морского животного, моллюска судну, носящемуся по поверхности воды под парусом, - который у Шатобриана применяется к водным растениям, "пистиям и кувшинкам":
"...к о р а б л е - о б р а з е ц, который при хорошей погоде выплывает на поверхность воды, вытягивает из своей спины некоторый род природного паруса и по ветру как бы едет по воде".
Таким образом, в этом фрагменте из "Херсониды" Боброва - как бы соединяются оба образа, оба мотива, которые знаменуют всю эту линию мотивов в повести Шатобриана: и актуально присутствующий, реализовавшийся в тексте, и присутствующий виртуально, как бы не замеченный, не осознанный самим писателем - и довоображаемый, довоплощаемый его русскими читателями. Словно бы эта поэма, написанная, заново отредактированная четыре года спустя после явления в свет повести французского писателя - и была первым актом, первым шагом этого ДО-ВООБРАЖЕНИЯ в русской литературе!
И, коль скоро отголосок поэтического творчества Боброва можно различить - на самом дне, в самой-самой потаенной глубине батюшковского четверостишия 1810 года, - то и явиться он не мог здесь иначе, как в ЮМОРИСТИЧЕСКОМ ореоле, неизменно сопровождавшем обращение к этой литературной фигуре у Батюшкова и его ближайших литературных единомышленников.
Потому что, конечно, появление этого "крокодила" в стихотворном переложении из Касти - не может не восприниматься как нечто, хотя бы отчасти, смешное и нелепое. Нелепость самого этого крокодила, притаившегося, по слову поэта, в глубине человеческого сердца, у Батюшкова, едва ли не намеренно, не осознанно, утрируется другой нелепостью, самой что ни на есть ГАЛИМАТЬЕЙ (еще похлеще, пожалуй, сакраментальных "зубастых голубей" знаменитого графа Хвостова!) - обличающей ПАРОДИЙНОЕ задание этого четверостишия, в том числе и в рамках ближайшей РУССКОЙ литературной полемики.
Если у самого Шатобриана окончательную формулировку экстравагантной метафоры сопровождает вполне натуралистически достоверное изображение некоего водоема, озера, заводи как места обитания зубастых (!) рептилий, - то, согласно удивительному поэтическому сообщению Батюшкова, крокодилы обитают... В КОЛОДЦАХ!
Иными словами, автор русского стихотворения, вооруженный неудачным опытом адаптации экзотической метафоры здравому смыслу читающего европейца, хорошо отдает себе отчет в неизбежной скандальности ее звучания - и, взявшись, тем не менее, ее вновь употребить, ничуть не пытается эту скандальность смягчить, завуалировать, а наоборот - еще ее и утрирует! И это, как это ни парадоксально звучит, - дает ОБРАТНЫЙ результат. Это открытое признание, легализация во взаимоотношениях автора и читателя нелепости метафоры - превращает ее в допустимую, сносную, и затем - желательную, удачную, эффективную в передаче заключенного в ней смысла.
Это, конечно, достигается не пространной подготовкой, как у Шатбориана, как бы рассыпающегося в извинениях перед читателем... за то литературное хулиганство, которое он намерен учинить, - но скрупулезнейшей нюансировкой самого образа; как бы огранкой невзрачного шероховатого серого камушка, который в результате этих кропотливых стараний - оказывает сияющим бриллиантом. Здесь - и даже само преображение миссисипского водоема в некий "кладезь", колодец - удачно реализующее, наглядно представляющее обычную языковую метафору "глубин сердца". Здесь - и отмеченный нами конкретизирующий действие предполагаемого сердцеведца образ "спуска" некоего водолаза на дно.
И даже сама эта неожиданность, невероятность встречи на дне этого "колодца" - крокодила, удачно, эффектно передает саму эту психологическую, душевную неожиданность того, что можно встретить в глубинах сердца; их подлинную НЕИЗВЕДАННОСТЬ. Иными словами, батюшковское четверостишие встречает читателя и своей нескрываемой юмористичностью, пародийностью, и - одновременно! - серьезностью, глубиной заключенного в нем значения...
А вот почему этот парадоксальный, невозможный, казалось бы, опыт превращения ТОЛЬКО ПАРОДИИ - в серьезный, глубокий поэтический образ стал возможен; почему поэт - ЗАРАНЕЕ (поскольку, как мы видели, полностью отдавал себе отчет в неудаче, постигшей Шатобриана) был уверен в том, что такой опыт - ВОЗМОЖЕН, - это и показывает второй, более глубокий слой литературных реминисценций, заключающийся в батюшковском четверостишии, или иными словами - ИСХОДНЫЙ источник того же самого образа, литературного мотива, который к Батюшкову в его стихотворение пришел ближайшим образом, непосредственно - из шатобриановской повести 1801 года.
Напомню, что, обратившись к этому четверостишию сразу после разбора шиллеровских реминисценций в трагедии Пушкина, - мы сразу задумались о том, не имеет ли это сравнение, эта метафора - какой-либо связи со знаменитой репликой Карла Моора из трагедии Шиллера "Разбойники". Теперь, я думаю, на этот вопрос можно было бы ответить со всей определенностью. Об этом говорит и то, что НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ источник батюшковского образа является у него не столько предметом ЗАИМСТВОВАНИЯ, сколько предметом литературной ПОЛЕМИКИ. А значит, поэт, через голову Шатобриана, обращается к какому-то другому источнику, В ПОЛЬЗУ КОТОРОГО, как мы сказали, он с автором французской повести - и полемизирует.
Об этом говорит и тот намек, то едва заметное, только для очень внимательного читательского глаза видное указание НА ШИЛЛЕРОВСКУЮ БАЛЛАДУ, которое в батюшковском четверостишии появляется благодаря модификации исходного шатобриановского образа. Собственно говоря, в тот момент, когда я впервые заметил, впервые понял, что в этих строках - присутствует, воспроизводится мизансцена из "Водолаза", - для меня вопрос об ориентации этого четверостишия на творчество Шиллера, даже в большей степени, чем на повесть Шатобриана, был решен.
Можно представить, РЕКОНСТРУИРОВАТЬ дело таким образом (хотя я вовсе не настаиваю на этой реконструкции, а выдвигаю ее лишь в качестве рабочей гипотезы), что сам Шатбориан - и ориентировался, создавая свою финальную метафору в повести "Атала", на созданную десятилетием раньше трагедию Шиллера, на знаменитую реплику Карла Моора, в гневе своем апеллирующего к тем же самым "крокодилам", живущим в человеческой душе.
Можно представить себе, что скандальность, вызывающая эксцентричность этого образа задела воображение французского писателя - и именно потому, что он был сторонником немецкого драматурга. Шатобриан захотел представить себе, разработать такую манеру преподнесения этого же самого образа, которая не поражала бы столь непоправимым образом рафинированный читательский вкус, и результатом этого эксперимента - и явилась вся та линия варьирования этого образа, начиная от возвращения его в "естественную среду обитания", джунгли американской Луизианы, которую мы проследили.
Можно предположить, далее (и это уже будет не просто гипотеза, а положительный вывод, сделанный на основе проанализированного нами материала), - что Батюшков был НЕДОВОЛЕН этим экспериментом; что, по его мнению, Шатбориан - просто-напросто НЕ ПОНЯЛ замысла немецкого драматурга; что замысел этот - и заключался в гиперболизированной нелепости, чудовищности образа (которые Шатобриан и пытался "исправить"): они передают ту бурю страстей, которая воцарилась в груди шиллеровского персонажа.
В конце концов, для наших целей неважно - будем ли мы считать, что Шатобриан спорил с Шиллером, что это входило в замысел его повести, или нет. Важно лишь то, что русский поэт имел дело с двумя образцами реализации ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ МЕТАФОРЫ, и - сделал выбор, какую из них предпочесть, литературной системе кого из двух ее авторов отдать голос.
И все было бы хорошо, но в момент, когда вся эта картина, фрагмент литературной истории стал у меня разворачиваться, складываться перед глазами, - я раскрыл современный перевод шиллеровской трагедии и обнаружил ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ), что той самой реплики, из-за который весь этот сыр-бор в моей голове разгорелся, ТАМ НЕТ! Шатобриану, стало быть (согласно этой переводческой версии!), не с чем было спорить; Батюшкову, в своем четверостишии, шиллеровские корни которого мы с таким упоением реконструировали, не к чему было присоединяться!
И пришлось мне... отправиться на поиски этой затерявшейся шиллеровской реплики. Поиски стали, не скажу чтобы бесконечными, но достаточно долгими; затягивающими. И результаты их оказались - не то, чтобы просто положительными, но, глядя на них, нельзя было не радоваться, что неожиданный этот, смешной и нелепый поиск "прошлогоднего снега" - тем не менее, состоялся.
* * *
Можно представить себе, в каком положении я оказался, когда весь фундамент, на котором я строил здание своих историко-литературных рассуждений, - буквально ушел у меня из-под ног; построенное, как я мнил себе, на камне - так сказать, оказалось построенным... на зыбучем песке!
И мало того, что искомый образ - просто взял и исчез, испарился из шиллеровского текста, как будто там его никогда не было: вместо него - появился другой, о котором, сколько я ни припоминал, я, казалось бы, и слыхом не слыхивал, и уж никак не ожидал встретить его на этом месте. Искомая фраза Карла Моора, к которой я обратился, в переводе Наталии Ман звучит так:
"Люди! Люди! Лживые, коварные ЕХИДНЫ!..."
Что касается словарного значения этого слова, то достаточно будет сказать, что в зоологии так называется обитающее в Австралии животное, млекопитающее; а кроме того, это слово является названием персонажа античной мифологии, так что в самом общем и, повторю, вполне достаточном для обсуждения намерений переводчика смысле его можно истолковать как "ядовитая змея". Правда потом, сразу же после этого в том же самом переводе звучит что-то совсем уж несусветное:
"...Их слезы — вода! Их сердца — железо!..."
Какое СЕРДЦЕ бывает у ядовитых змей, я, правда, не знаю, но представить себе змею ПРОЛИВАЮЩЕЙ СЛЕЗЫ (пусть и лицемерные) - мое воображение отказывается. Забегая вперед, можно сразу сказать, что "слезы" эти - есть не что иное... как след когда-то, в немецком оригинале бывших на этом месте - тех самых, жизненно необходимых нам КРОКОДИЛОВ: ведь в пословицу вошло свойство этих рептилий именно что ЛИЦЕМЕРНО проливать слезы, проглотив очередную свою жертву! А тут по воле переводчика - свойство это, самым невероятным образом, было унаследовано этими самыми "ехиднами".
Стараясь обрести хоть какую-то почву для понимания мотивов, которыми руководствовалась Н.Ман, производя эту свою неслыханную замену, - я решил рассмотреть все случаи употребления этого же самого слова в тексте ее перевода: вдруг какой-то из них окажется решающим для понимания того значения, которое внесение этого слово имело для переводческой трактовки КОНЦЕПЦИИ шиллеровской трагедии.
Их, случаев этих, оказалось - целых четыре: в трех сценах двух первых актов "Разбойников". Опять-таки: такая переводческая вольность ставит вопрос о месте этого слова в СЛОВАРЕ ЯЗЫКА ШИЛЛЕРА. Вдруг слово это имеет какое-то особое значение для Шиллера, что и оправдывало переводческую вольность - привнесение в текст трагедии собственной, родной черты шиллеровского стиля вообще.
Шиллер, как понимает читатель, не является собственно предметом моего исследования, так что за окончательным ответом на этот вопрос могу только предложить обратиться к специалистам. Однако мои, самые предварительные, самые поверхностные попытки отыскать это слово в языке Шиллера привели к тому, что я обнаружил его в русском переводе баллады "Ивиковы журавли", но, когда обратился к оригинальному немецкому тексту, оказалось... что и там его нет; что и в этом случае слово это - было произвольно привнесено переводчиком!
Начинала просматриваться, таким образом, целая традиция присвоения этой лексики немецкому поэту в русских его переводах; тенденция рассматривать его стиль - сквозь призму этого РУССКОГО (то есть активизируемого почему-то русскими его реципиентами) слова. Тенденция эта является тем более интригующей, что, как это можно сказать уже сейчас, опять забегая вперед по ходу моего расследования, - НИ В ОДНОМ из четырех зафиксированных мною случаев употребления слова "ехидна" в переводе "Разбойников", принадлежащем Наталии Ман, - этого слова НЕ СУЩЕСТВУЕТ В НЕМЕЦКОМ ОРИГИНАЛЕ!!
После такого невероятного разворота событий - оставалось только смириться со своей участью и постараться выяснить, что же все-таки было - теперь уже в каждом из этих ЧЕТЫРЕХ СЛУЧАЕВ - на его месте в немецком оригинале? Задача эта, как было мной отмечено в самом начале ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ), усугубляется тем, что, согласно подробной справке , полученной от одного из комментаторов, текстология первой шиллеровской трагедии является предметом достаточно запутанным. Ведь не исключено (вполне резонно предполагал я, совершенно с вопросами этой текстологии не знакомый), что в одной из редакций текста на месте всем привычных "крокодилов" У САМОГО ШИЛЛЕРА значится: "ехидны" - и именно на это чтение, таким образом, опирается Н.Ман в своем переводе.
Ну, вот только мне еще вопросами шиллеровской текстологии заняться недоставало, коль скоро их не удосужились осветить для русского читателя наши, отечественные шиллеристы! Конечно, выискивать ВСЕ разночтения интересующих меня четырех мест - было немыслимо, тем более что самый поверхностный поиск изданий трагедии на языке оригинала в интернете показал, что современные издатели почему-то предпочитают печатать текст "Разбойников" по самому первому их печатному изданию 1781 года: http://www.friedrich-schiller-archiv.de/dramen/die-raeuber/ (быть может, дальнейшие исправления считаются ВЫНУЖДЕННЫМИ театральной цензурой при последовавших за этим изданием постановках пьесы?).
Ну, уж дудки, подумал я, просиживать над ознакомлением с изданиями шиллеровского текста я не буду, да и времени у меня на это просто-напросто нет. Пусть уж выполнением этой задачи озаботятся наши замечательные германисты, коль скоро она до сих пор почему-то оставалась для них непосильной (или они стойко держали язык за зубами, отказываясь выдавать эту страшную "военную тайну" широкому кругу читателей).
Я решил, что для меня вполне достаточно будет ограничиться хотя бы двумя изданиями трагедии: первым, текст которого, как я уже сказал, найти было не проблема, и хотя бы тем третьим, которое Шиллер сам поначалу назвал "окончательным". Пусть, сказал я себе, будет считаться, что данные двух этих изданий - являются ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫМ свидетельством того, что все интересующие меня места - ТОЖДЕСТВЕННЫ во всех редакциях Шиллера (то есть в том случае, если они окажутся тождественными в двух этих изданиях). Если же потом окажется, что это не так (если, не приведи Господь, думаю я с внутренней дрожью, в одной из редакций где-нибудь, хотя бы в одном месте текста - выползет эта пресловутая, слезливая и бессердечная, "ехидна"!), - пусть коррективы в общую сложившуюся у меня картину вносят те исследователи, которые пойдут по моему следу.
Честно говоря, я до сих пор не знаю, выполнена ли хотя бы эта поставленная мною перед собой куцая "текстологическая" задача: в конце концов, я нашел в интернете отсканированное позднейшее издание, уже середины 1780-х годов ( ), - которое, махнув на все рукой, и решил считать воспроизведением окончательного издания автора. Приблизительность наблюдений, как это показывает нам опыт истории естественных наук, является (конечно же, при разумном употреблении этого средства) не препятствием, но положительным фактором для обнаружения ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ изучаемого объекта.
Остается сказать, что в обоих этих изданиях все четыре места читаются одинаково, но меня самого теперь уже этот вопрос - совершенно перестал волновать. Потому как дальнейшее продвижение исследования, привлечение к нему нового материала, новых источников показало, что ответ на интригующую загадку "мановского" перевода - нужно искать НЕ В АВТОРСКОМ ОРИГИНАЛЕ ТЕКСТА, какие бы нюансы не различали его редакции.
Однако, скажу я вам, дорогие читатели, это вовсе не означает, будто знакомство с текстом всех четырех, намеченных нами любящей таинственность переводчицей мест шиллеровской трагедии, как и их близлежащего контекста, В НЕМЕЦКОМ ОРИГИНАЛЕ - не ставит новых, не менее интригующих вопросов и не приводит к иным, не менее ошеломляющим открытиям, чем эта, загаданная Наталией Ман всем читателям и исследователям Шиллера коварная "ЕХИДНА"!
* * *
Следующим вопросом, чрезвычайно волновавшим меня, было то, ПРИСУТСТВОВАЛ ЛИ НАШ ДРАГОЦЕННЫЙ "КРОКОДИЛ" в русских переводах трагедии Шиллера ДО 1810 года, то есть - до написания стихотворения "Счастливец". Ведь если присутствовал - то вопрос о шиллеровском подтексте финального четверостишия Батюшкова (с учетом всей системы сделанных нами ранее над ним наблюдений) можно сразу считать - ОКОНЧАТЕЛЬНО РЕШЕННЫМ.
Если же нет, если та самая злополучная "ехидна" Наталии Ман - приползла, в порядке возрождения самой архаической традиции перевода, из одного из ранних русских переводов "Разбойников" - то сразу начнутся сомнения: а знал ли, мол, а мог ли Батюшков знать о тех "крокодилах", которые фигурировали в соответствующем месте немецкого оригинала?...
Вот тут уж, что касается РУССКИХ переводов произведения, я постарался подержать каждый из них в своих руках и собственными глазами посмотреть, что там было напечатано НА БУМАГЕ (хотя, сразу признаюсь, и в этом случае я не собирался гнаться за ПОЛНОТОЙ фиксации, и уж тем более - аналитического рассмотрения всех намеченных мною фрагментов; я, как уже не раз приводил этот образ, подобно геологу-разведчику, лишь БРАЛ ОБРАЗЦЫ, позволяющие составить себе самое общее представление о картине, подлежащей дальнейшему детальному изучению).
Таким образом, выяснение текста на языке оригинала - происходило у меня почти параллельно с эти захватывающим, впечатляющим (то есть меня лично - как филолога-русиста) знакомством с ПЕРВЫМИ ПЕРЕВОДАМИ трагедии Шиллера "Разбойники" на русский язык.
Итак, первый номер нашей программы, ключевая фраза, звучание которой в переводе Н.Ман мы привели в предыдущей записи. Она находится во второй сцене первого акта, там, где происходит образование шайки разбойников под предводительством Карла Моора. Под гром фанфар, В ОРИГИНАЛЬНОМ ТЕКСТЕ на арену выходят наши долгожданные КРО-КО-ДИ-ЛЫ!
"Menschen - Menschen! falsche, heuchlerische KROKODILBRUT!..."
Проблема моей личной и профессиональной вменяемости, столь остро поставленная переводом Наталии Ман, была, таким образом, разрешена. Сакраментальная реплика, которую я предлагаю считать основой батюшковского четверостишия 1810 года, не в меньшей степени, чем пассаж из повести Шатобриана, - мне не приснилась, не привиделась в горячечном исследовательском бреду! Она ДЕЙСТВИТЕЛЬНО СУЩЕСТВУЕТ у Шиллера (нельзя сказать того же, как выяснилось... о СОВРЕМЕННЫХ его русских читателях).
Уж пусть бы комментаторы "мановского" перевода примечание какое, что ли, делали - чтобы не доводить дело до такого скандального положения!...
Ну, уж теперь я не мог отказать себе в удовольствии полюбоваться, как обстоит дело со следующей "ехидной" переводчицы. Она появляется в тексте той же второй сцены, и в русском варианте соответствующая реплика того же Карла Моора звучит следующим образом:
"...О, кто даст мне в руки меч, чтобы нанести жгучую рану людскому племени, этому ПОРОЖДЕНИЮ ЕХИДНЫ!..."
Это место содержит любопытную деталь, показывающее, почему при передаче шиллеровского выражения "Krokodilbrut" - то есть "ПОРОЖДЕНИЕ крокодилов", переводчица не только изменила вид животных, с которыми сравниваются люди, - но опустила само это слово "порождение": чтобы не повторять ругательство в том же самом педантически виде, что делало бы расстройство чувств, в котором находится персонаж, несколько смешным и неправдоподобным, - а варьировать его таким нехитрым способом.
Если мы теперь вновь обратимся к немецкому оригиналу, то увидим, что ВАРЬИРОВАНИЕ достигается здесь Шиллером совсем другим, прямо противоположным - и, надо сказать, в литературном отношении куда более естественным, чем у его русской последовательницы, способом. Слово "порождение", "brut" у него и здесь сохраняется, но теперь-то - и появляются те самые "ядовитые змеи", которые служат единственным (пока что представляющимся нам) оправданием лексического своеволия переводчицы.
Правда... "ехиднами" не пахнет даже и в этом случае:
"Ha! wer mir itzt ein Schwert in die Hand g;b, dieser OTTERBRUT eine brennende Wunde zu versetzen!..."
Именно здесь появляется одно из ДВУХ слов, обозначающих в тексте шиллеровской трагедии образ, который русская переводчица передает с помощью слова "ехидна". В данном случае, слово "OTTER" - является ЗООЛОГИЧЕСКИМ термином, который и обозначает ядовитую змею, гадюку. Но кроме того оно в немецком языке может обозначать животное ВЫДРУ: вот, думается, почему в воображении шиллеровских переводчиков и возникла идея употребления слова, которое обозначает не только мифологический персонаж - но тоже является зоологическим термином, обозначает животное - не выдру, правда, но самое что ни на есть реально существующее австралийское животное ЕХИДНУ.
Следующий из четырех знаменитых случаев Наталии Ман находится в первой сцене следующего, второго акта. Здесь звучит пространный монолог Франца Моора замышляющего медленное умерщвление отца и перебирающего различные психологические способы, которыми это можно было бы осуществить. И в речи этого, диаметрально противоположного своему брату персонажа, его антагониста - тоже появляется образ, который передается переводчицей тем же самым словом "ехидна":
"...Какую категорию чувств избрать мне? Какая из них злее поразит цвет жизни? Гнев - этот изголодавшийся волк слишком скоро насыщается. Забота - для меня этот червь точит слишком медленно; тоска - эта ЕХИДНА ползет так лениво; страх - надежда не дает ему воли. Как? И это все палачи человека? Ужели так быстро истощился арсенал смерти?..."
В немецком оригинале в этом месте появляется второе слово, которым может быть оправдано рассматриваемое нами переводческое решение:
"...Gram? - diese NATTER schleicht mir zu tr;ge..."
Слово это, как видим, СОЗВУЧНО предыдущему, и тоже обозначает "гадюку", только употребляется в немецком языке лишь в ПЕРЕНОСНОМ смысле, в качестве бранного выражения в адрес человека. Так что, как видим, семантический спектр слова "ехидна" точно соответствует семантическому спектру двух этих слов у Шиллера: ведь русское слово это может не только означать наряду с пресмыкающимся - животное, как немецкое "Otter", но также образует слово, которое используется исключительно в переносном смысле, как обозначение одного из отрицательных свойств человека. Правда, только в форме прилагательного, а не имени существительного, как немецкое "Natter": "ЕХИДНЫЙ".
И в четвертом фрагменте у Шиллера повторяется первое из двух этих слов, которыми может быть ОПРАВДАНО рассматриваемое нами переводческое решение. Этот пассаж находится в третьей сцене того же второго акта, и соответствующее пейоративное выражение вновь раздается - из уст АНТАГОНИСТА, персонажа, образующего как бы третий нравственный полюс среди героев этой пьесы - священника, пришедшего в качестве парламентера к осажденной в лесу правительственными войсками шайке разбойников.
У Н.Ман это место звучит следующим образом:
"Я говорю от лица правительства, властного над жизнью и смертью. Эй вы, воры, грабители, шельмы, ядовитые ЕХИДНЫ, пресмыкающиеся во тьме и жалящие исподтишка, проказа рода человеческого, адово отродье, снедь для воронов и гадов, пожива для виселицы и колеса…"
Соответственно, и у Шиллера:
"...giftige OTTERBRUT, die im finstern schleicht, und im verborgenem sticht..."
Как видим, представитель закона, служитель Церкви здесь БУКВАЛЬНО повторяет выражение, которое в первом акте мы слышали из уст взбунтовавшегося против Бога и Человека шиллеровского героя: "змеиное отродье"! Тем самым Шиллер - как бы отождествляет находящихся в непримиримом противостоянии антагонистов; показывает в них человека, человеческую природу, ВЗБУНТОВАВШУЮСЯ ПРОТИВ СЕБЯ САМОЙ. И, если в трех последних случаях, русская переводчица употребляет здесь одно и то же слово, вообще устраняя существующую у Шиллера лексическую вариативность, - то тем самым она выражает свое понимание сути шиллеровского замысла, вот этого происходящего под его пером ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ; его, понимание этого замысла, подчеркивает, акцентирует.
Но все это, все те резоны, которые мы можем привести по случаю появления в тексте русского перевода слова, ОТСУТСТВУЮЩЕГО у Шиллера (но - передающего и лексико-семантические особенности употребленных им самим слов, и выражаемый этими словами художественный замысел автора), - не изменяют главного: повторению этого слова В ПЕРВОМ из рассмотренных нами случаев по-прежнему нет никаких оправданий!
* * *
Одним из первых русских переводов был тот самый опубликованный в 1828 году перевод Н.Х.Кетчера, о котором автор приведенной нами энциклопедической заметки говорил как непосредственном источнике цитирования знаменитой шиллеровской реплики героем комедии А.Н.Островского "Лес". Впоследствии, насколько я могу судить, он перепечатывался в 1891 году в киевском издании Ф.И.Иогансона и в 1900 году в московском издании Н.Голованова.
Можно было бы решить дело таким образом, что это цитирование и последующее превращение фразы в насмешливое пословичное выражение сделали эту реплику настолько ОДИОЗНОЙ, комичной, что переводчица посчитала нужным - очистить текст русского перевода от излишних, наслоившихся вследствие полуторавекового бытования пьесы Шиллера ассоциаций.
Но, не говоря уже о том, что подобное намерение, сколь бы благим оно ни было, является ПРОИЗВОЛОМ, вряд ли оправдываемым благими целями, который он преследовал, - мы видели, что УЖЕ В 1810 ГОДУ эта реплика Шиллера воспринималась КОМИЧЕСКИ, была вовлечена в орбиту пародийной игры. Да что говорить о четверостишии русского поэта, если уже два десятилетия спустя после появления пьесы на свет, Шатобриан в своей повести выразил ту же самую реакцию неприятия, отторжения этой реплики, которой, согласно такому предположению, стремилась избежать переводчица своевольной заменой.
Следовательно, реакция эта - была не результатом многолетнего восприятия трагедии Шиллера, но - собственным, имманентным свойством ее текста, а значит производить лексическую замену ПО ТАКИМ МОТИВАМ - значило бы не устранять нежелательную читательскую реакцию, но уничтожать... саму трагедию Шиллера!
Но перевод Кетчера появился уже ПОСЛЕ создания батюшковского стихотворения, так что присутствие в его тексте "крокодилов" еще ни о чем не говорило, с точки зрения интересующей нас проблемы. Ему предшествовал еще один, самый первый перевод шиллеровской трагедии (мы не берем в расчет один перевод французской переделки этой пьесы, появившийся в промежутке между ними, в 1809 году). Это был перевод Н.И.Сандунова, вышедший в 1793 году и впервые поставленный на сцену в 1814-м. Вот ознакомиться с этим переводом и было необходимо в первую очередь.
Еще раз скажу, что текст второго, промежуточного издания "Разбойников" в 1781 году по рукописи Шиллера с исправлениями автора остался мне неизвестен. Однако напомню слова комментатора ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ):
"На русский язык "Разбойники" до сих пор, как правило, переводились с первого (анонимного) издания или СО "ВТОРОГО, улучшенного" издания Т.Леффлера".
Возможно, что перевод Сандунова и был сделан с этого второго издания, потому что именно этим могут объясняться разночтения с текстом первого издания, которые бросились мне в глаза при рассмотрении уже тех немногих фрагментов шиллеровской пьесы, которые были избраны нами для исследования. Более того, в последнем, четвертом из этих фрагментов, персонаж - парламентарий, который известен нам и по немецкому оригиналу первого издания, и по всем остальным русским переводам как "ПАТЕР", - именуется в переводе Сандунова... "КАПУЦИНОМ".
Я не могу предположить никаких иных причин для замены этого именования в России конца XVIII - начала XIX века, кроме того, что оно восходит к редакциям шиллеровского текста. Тем более что аналогичные разночтения встречаются и в переводе Кетчера, и у него также этот персонаж именуется "МОНАХОМ", что также меня поначалу удивило немало, пока я не понял, что это разночтение имеет ту же природу, что и в первом русском переводе, и что этот странный идеологический, как может показаться с первого взгляда, жест - может быть обусловлен сугубо текстологическими причинами.
Поэтому я и решил, что эти первые два перевода трагедии Шиллера были сделаны со ВТОРОГО издания, а перевод М.М.Достоевского 1857 года, о котором речь впереди, - был первым переводом, сделанным с ПЕРВОГО издания 1781 года.
Знакомство с переводом Сандунова, таким образом, состоялось и дало положительные результаты: за исключением небольшого стилистического расхождения (архаичная словоформа "человеки" была употреблена вместо "люди") ключевая реплика в этом переводе звучала так же, как у Кетчера. Казалось бы, это окончательно решало проблему зависимости батюшковского четверостишия от трагедии Шиллера. Но, к тому времени как это решение пришло, загадка мановского перевода, которая поначалу представлялась нам не более, чем досадным камнем преткновения, выросла... в самостоятельную, жгучую и масштабную проблему, от решения которой уже нельзя было оторваться.
На данном этапе исследования стало уже просто-напросто невозможным не ознакомиться СО ВСЕМИ (по возможности) существующими русскими переводами трагедии Шиллера, чтобы понять в результате хотя бы одно: является ли эта сакраментальная лексическая замена - ЛИЧНЫМ авторским решением переводчицы Наталии Ман, или она - только ПОВТОРИЛА вариант, предложенный, возникший где-то в одном из ранее существовавших переводов других авторов? Я именно так и ставил к этому времени вопрос, говоря о ЛИЧНОМ АВТОРСКОМ решении, потому что в этот момент - для меня уже начинало брезжить понимание того, в чем состоял ЗАМЫСЕЛ переводчицы, какой смысл она вкладывала в замену этого слова у Шиллера - смысл, настолько серьезный и важный, что ради него можно было и осмелиться пойти на нарушение авторской воли!
Удивления достойно, конечно, то, что переводчиков трагедии "Разбойники" в русской литературе оказалось столь солидное количество, которое немногим уступало количеству переводчиков самых знаменитых его стихотворений. Просмотрев эту длинную вереницу переводом, я окончательно убедился в том, что замена слова у Н.Ман - была ее личной, ТВОРЧЕСКОЙ находкой, авторским решением. Ни одному из ее коллег - и в голову не пришло, что существует необходимость заменить в тексте реплики Карла Моора слово "крокодилы" каким-нибудь другим, более благополучным, благозвучным словом! А значит, Н.Ман делала это с какой-то совершенно определенной, сознательной целью, выяснить которую нам никак не удается.
Что касается всех остальных из четырех отобранных нами контекстов, такая цель последовательного употребления слова "ехидна" там, где, во-первых, его у Шиллера нет, а во-вторых - там, где у него употребляются не одно и то же, а РАЗНЫЕ слова, - нами, думается, уже была достаточно точно определена в процессе сравнения ее перевода с текстом немецкого оригинала. Одна - узкая, лексико-семантическая мотивировка в пользу выбора этого слова была ясна уже самому первому переводчику трагедии, Сандунову. Словосочетание "ПОРОЖДЕНИЕ ЕХИДНИНО" встречается у него и во второй из реплик Карла Моора в сцене из первого акта, и в речи парламентера-"капуцина", во втором акте.
Именно он, первый переводчик трагедии Шиллера, стало быть, и заложил традицию употребления в этих контекстах ОТСУТСТВУЮЩЕГО У АВТОРА слова, которое развило такую экспансию в мановском переводе. И эта традиция, которая, несмотря на свою кажущуюся своевольность, как мы отметили, имела вполне разумные основания, - была поддержана практически всеми последующими переводчиками пьесы, начиная с Кетчера, у которого в реплике парламентера-"монаха" фигурирует почти то же самое, что и у Сандунова (с заменой грамматической формы слова), выражение: "ядовитое порождение ехидны".
Тот же самый лексический выбор поддержан и в переводе М.М.Достоевского, впервые появившемся в 1857 году в "Драматических сочинениях Шиллера в переводах русских писателей", изданных Н.В.Гербелем и затем многократно переиздававшемся на протяжении второй половины века в гербелевских изданиях Шиллера, а потом - и в собрании сочинений Шиллера, изданном под редакцией С.А.Венгерова в 1901 году. "Это ЭХИДНИНО ОТРОДЬЕ" читается у него во второй реплике Моора, точно так же как "ядовитые ЕХИДНЫ, пресмыкающиеся во тьме" - в реплике парламентера, теперь уже "патера".
Как мы помним, в обоих этих случаях у Шиллера стоит слово "Otterbrut". И М.Достоевский, в отличие от Н.Ман, педантично воспроизводит лексическую вариативность оригинала в своем переводе! Шиллеровское "Natter" в реплике Франца Моора из второго акта передается у него словом "этот АСПИД". И в общем-то, этот выбор нельзя не признать удачным, потому что, как и его немецкое соответствие, это слово в современном русском языке также употребляется лишь в переносном смысле, по отношению к человеку.
Однако, несмотря на это, нельзя сказать, что та экспансия, которую развило это слово в переводе Н.Ман и которая, как мы решили, выражает уже не узко-лексическую мотивировку выбора этого слова, но является лексическим выражением самой АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ Шиллера, - нельзя сказать, что идея такой экспансии... возникла у самой этой русской переводчицы. В этом отношении - у нее была предшественница. Это - перевод Е.Ратьковой, впервые опубликованный в 1912 году, а затем вышедший вторым изданием уже в 20-е годы, с предисловием Б.М.Эйхенбаума. Именно здесь впервые ВО ВСЕХ ТРЕХ последних "мановских" случаях, в отличие от всех других переводчиков, и фигурирует традиционное, узаконенное переводом Сандунова слово "ехидна".
Таким образом, переводчица подготовила "трамплин", создала прецедент для будущего переводческого построения Н.Ман. Однако на замену "крокодилов" в первом из всех этих случаев и эта переводчица не покусилась; идея такой замены не приходила ей в голову.
Чтобы просмотреть эту длинную вереницу русских переводов, у меня был и еще один, дополнительный стимул. Бросая взгляды на контекст, окружающий и в переводе Ман, и в немецком оригинале эту сакраментальную реплику, я начал замечать, что замена слова "крокодил" на слово "ехидна" - была НЕ ЕДИНСТВЕННЫМ СВОЕВОЛИЕМ этой переводчицы. Одно нарушение авторской воли в этом фрагменте текста сопровождалось другими, и стало быть - входило в ЦЕЛЫЙ КОМПЛЕКС литературных средств, с помощью которых переводчица намеревалась осуществить свой тайный, таинственный замысел.
А коль скоро это так, то неудивительно, что мы никак не могли разгадать этот замысел, ломая голову ЛИШЬ НАД ОДНИМ-ЕДИНСТВЕННЫМ элементом этого комплекса!
* * *
Вполне понятно, что первым делом я обратил внимание на обмен репликами между сподвижниками Моора, непосредственно предшествующий интересующей нас реплике. Это разговор, в котором они обсуждают намерение предложить Карлу стать атаманом собираемой ими разбойничьей шайки:
"Р о л л е р. О, если б можно было надеяться, мечтать… Но нет, боюсь, он никогда не согласится.
Ш п и г е л ь б е р г. Почему? Говори напрямик, друг! Как ни трудно вести корабль против ветра, как ни тяжко бремя короны… Говори смелее, Роллер! Может быть, он и согласится…
Р о л л е р. Все пойдет ко дну, если он откажется. Без Моора мы тело без души.
Ш п и г е л ь б е р г (н е д о в о л ь н ы й, о т х о д и т о т н е г о). Остолоп!"
Во второй из приведенных реплик персонаж употребляет метафору: управлять сообществом людей - "вести корабль". Это сравнение - подхватывается в ответной реплике его собеседника, где неудача в замышляемом предприятии - осмысляется в свете той же самой морской, корабельной образности (а завершается - в последней, которая в оригинале звучит: "Stokfisch!" - то есть: "ТРЕСКА!" - что по немецки означает человека - зануду).
У Шиллера в той ответной реплике персонажа мы слышим:
"Und leck ist das Ganze, wenn ers nicht thut..."
Вот значение этого "LECK" - мне и надо было выяснить, чтобы прийти к выводу о том, что эта реплика в устах переводчицы Н.Ман представляет собой... такую же "отсебятину", как и почти сразу же последовавшая за ней знаменитая "ехидна"!
Оказалось, что слово это действительно означает, по крайней мере, не совсем то, что предлагает нам читать тут у Шиллера переводчица, а именно: "ПОЛУЧИТЬ ПРОБОИНУ, ДАТЬ ТЕЧЬ". Но в получившейся затем в русском переводе "отсебятине" - отнюдь, как оказалось, нельзя винить одну Наталию Ман. Изо всех просмотренных мной переводов, лишь в переводе Н.Славятинского (насколько мне помнится), вышедшем в 1937 году, фраза шиллеровского персонажа ДОСЛОВНО ПЕРЕВОДИТСЯ ЭТИМ ВЫРАЖЕНИЕМ, "дать течь". Во всех остальных случаях - переводчики трагедии Шиллера дают... самые различные варианты переосмысления этого авторского образа, вплоть до самых несусветных, не имеющих, казалось бы, к своему источнику никакого отношения, - так что вариант, предложенный Н.Ман на их фоне выглядит... достаточно точным!
И в самом деле, исходное шиллеровское выражение, вот это обратившее на себя внимание слово - кажется непонятным, более того - мало отвечающим контексту. Из второй половины реплики персонажа следует, что избрание Карла Моора атаманом шайки выглядит в его представлении - делом жизни и смерти. И это - противоречит первой половине фразы: ведь образование ТЕЧИ в обшивке корабля - дело по себе вовсе не такое смертельное, гибельное,оно не подразумевает того, что корабль вследствие этой течи - сразу же должен пойти ко дну. Вот Н.Ман и переводит эту фразу, заменяя шиллеровский образ вариантом, который, по нашему мнению, лучше передает гибельность последствий.
Пораскинув умом, я сейчас могу предложить свое понимание авторского, шиллеровского выбора этого непонятного, неподходящего, казалось бы, слова. Образ, предложенный им, - передает не только отрицательный РЕЗУЛЬТАТ нежелательного хода событий, но САМУ МЕХАНИКУ, благодаря которой этот результат будет получен.
Для понимания этой фразы, на мой взгляд, необходимо обнаружить, что в ней содержится каламбур, ИГРА СЛОВ. Слово "Ganze", обозначающее употребленное здесь наречие "всё (погибнет)", созвучно слову ГАНЗА - названию торгового СОЮЗА немецких государств. И образ "дать течь" в сочетании с этим понятием начинает означать РАСКОЛ, распад этого торгового союза; единства. Такого же единства, которое должна представлять собой собираемая шайка разбойников. "Дать течь" в этом случае - значит распасться, потерять единство этого собираемого людского сообщества. А значит - и прекратиться его существованию; по-гиб-нуть!
Поэтому в следующей половине фразы Карл Моор называется ДУШОЙ этого замышляемого, собираемого ТЕЛА; организма: с утратой души - тело распадается; умирает. А в завершающей реплике этого микродиалога, как мы сказали, в оригинале звучит слово, РУССКОМУ эквивалент которого омонимичен РУССКОМУ же слову, обозначающему... ТРЕСК этого распадающегося общественного "здания".
Но в русском языке трудно подобрать соответствующую игру слов; каламбуры вообще, как известно, в большей части своей с одного на другой язык - непереводимы. М.М.Достоевский передает это место выражением, так же как и у Н.Ман, синонимичным выражению Шиллера, взятым все из той же морской тематики: "всё <окажется> на мели". Неизвестный мне, непоименованный издателями переводчик киевского "исправленного" издания 1896 года - комично выглядящей фразой "И весь наш проекта <sic!> рухнет"; которая, однако, на мой взгляд, очень точно, хотя и иными средствами, через метафору рушащегося ЗДАНИЯ, передает только что описанную мною идею "распада", присутствующую в этом месте у Шиллера.
Так что в данном случае своеволие переводчицы - можно было бы назвать данью традиции; неизбежностью, которая диктовалась асимметрией языка автора и языка перевода. И дело бы и впрямь было так, если бы ТО ЖЕ САМОЕ ВЫРАЖЕНИЕ не повторялось Н.Ман в другом месте той же самой сцены, того же самого разговора Карла Моора со своими сообщниками, в одной из его собственных реплик - но теперь уже, как и пресловутая "ехидна", несомненно БЕЗ КАКИХ БЫ ТО НИ БЫЛО ОПРАВДАНИЙ!
Причем это реплика героя, композиционно симметричная первой: там речь шла о намерении пригласить Карла в атаманы, здесь - о его реакции, когда он услышал об этом, внял этому предложению:
"Ш в а р ц. Пойдем с нами в богемские леса! Мы наберем шайку разбойников, а ты…
М о о р д и к о с м о т р и т н а н е г о.
Ш в е й ц е р. Ты будешь нашим атаманом! Ты должен быть нашим атаманом!
<...>
М о о р. Кто нашептал тебе эти слова? Послушай, дружище! (Х в а т а е т Ш в а р ц а з а р у к у.) Ты извлек их НЕ СО ДНА ТВОЕЙ ДУШИ - души человека..."
И вот, когда я, точь-в-точь как Карл Моор в этой сцене, ОСОЗНАЛ, после долгого периода полной читательской глухоты, ЧТО говорит персонаж Шиллера, по воле русской переводчицы, в этой фразе, - мне окончательно все стало ясно.
У автора, Шиллера (напомню читателю, чтобы он не забыл, кто являлся исходным сочинителем этого произведения!) ничего подобного не было:
"Wer blies dir das Wort ein? H;re, Kerl! (Indem er Rollern hart ergreift.) Das hast du nicht aus deiner Menschenseele hervorgeholt!..."
Или, как это звучит по-русски в точном переводе М.М.Достоевского:
"...Это вышло не изъ твоей челов;чьей души!..."
Оставалось только уточнить, а как обстояло дело у остальных русских переводчиков? И, в результате просмотра, выяснилось, что, так же как и в случае с "ехидной", сменившей "крокодилов", НИ У ОДНОГО ИЗ НИХ в этом месте - образа, внесенного в текст шиллеровского оригинала Наталией Ман, НЕ БЫЛО. Да и быть их тут не могло: "извлечь со дна души" - значит высказать, проявить ГЛУБОКО ЗАТАЕННУЮ мысль, чувство и т.д. Здесь же - высказываются мысли, которые обсуждаются откровенно, не скрываются ни от кого.
Правда, здесь еще звучит (правда, не в словах реплики даже, а в ремарке автора!) глагол "ergreift", означающий "хватать, захватить, волновать, ПОДНИМАТЬ". И этот оттенок значения - служит (не всерьез, конечно, а разве что - в шутку) как бы оправданием, "индульгенцией" совершенному Наталией Ман переводческому "преступлению".
Читатель может заметить, что у Н.Ман за руку хватают Шварца, а в процитированном нами немецком оригинале - другого собеседника Карла, Роллера. Такая же путаница в именах второстепенных персонажей может быть замечена и в других случаях - но, возможно, она-то объясняется не "своеволием", а как раз именно тем, что перевод делается с другой авторской редакции - не с первого издания, всюду цитируемого нами, а с третьего, того, который Шиллер объявил "окончательным"?
Так что немецкий глагол этот в шиллеровской ремарке - служит самым-самым отдаленным, самым... невозможным намеком на тот образ, который в соседней реплике появился у переводчицы. Еще более отдаленным, более слабым, чем то самое превращение КУБКА - в КОЛОКОЛ в шиллеровской балладе, которое было затем реализовано - в трагедии Пушкина ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ). А вот если всерьез задуматься над тем, откуда в современный перевод мог прийти этот невозможный, этот уникальный образ - то ответ у нас, оказывается, готов уже заранее.
Потому как до очевидности ясно, что СО ДНА ДУШИ здесь извлекается тот самый КРОКОДИЛ, который лежал на дне колодца-сердца в батюшковском четверостишии 1810 года! И мы теперь можем, наконец, осознать, что же означают все эти странные деформации шиллеровского текста, которые мы, одну за другой обнаруживаем у переводчицы. Они выражают СОПОСТАВЛЕНИЕ текстов двух поэтов, немецкого и русского; ту же самую догадку о шиллеровском подтексте батюшковского четверостишия, к которой мы пришли своим путем, через анализ шиллеровских реминисценций в трагедии Пушкина.
Вот как оказалось: борясь с препятствием, затруднившим, сделавшим чуть ли не невозможным построение моей концепции, - я обрел... ЕДИНОМЫШЛЕННИКА, СОЮЗНИКА в моих представлениях об обращенности четверостишия из стихотворения К.Н.Батюшкова "Счастливец" - к трагедии Шиллера.
Теперь понятным становится это возмутившее нас поначалу ИСЧЕЗНОВЕНИЕ слова из реплики шиллеровского персонажа: исчезает то самое слово, которое СВЯЗЫВАЕТ текст Шиллера и стихи Батюшкова, обращает внимание на взаимосвязь их произведений. Исчезновение слова, причем напомним, из фразы, вошедшей у нас, в русском языке, в пословицу, - это также способ подчеркнуть, обратить внимание, поставить на нем особый акцент.
А изменения, сопровождающие в этом комплексе, в этой литературной конструкции изменение центральное, - позволяют читателю понять, ради чего этот акцент был поставлен, на какой источник, на какое другое произведение, сопоставляемое шиллеровской трагедии, он указывает.
* * *
Текст стихотворения Батюшкова в переводе Наталии Ман - как бы наслаивается на оригинальный текст Шиллера. Но наслаивается он - именно по той причине, и по тому праву, что стихи эти - сами по себе являются опытом осмысления (и даже, как мы показали, - апологией, причем перед лицом всей европейской литературы, в полемике с Шатобрианом) шиллеровской трагедии, ее художественного стиля. Наслоение это - является выражением открытия переводчицы, ее догадки о существовании такого взаимодействия, генетической зависимости между произведениями двух поэтов.
И мы уже знаем, насколько этот переводчик, Наталия Ман тщательно относится не только к шиллеровскому тексту самому по себе, но и - к русской традиции его перевода; к тому, что можно назвать переводческими "прецедентами". Точно так же дело обстоит и в данном случае. Открытое нами в тексте ее перевода это явление НАСЛАИВАНИЯ на шиллеровский текст событий из истории русской литературы, связанных с рецепцией его произведения, - сам этот феномен является ТРАДИЦИОННЫМ; УНАСЛЕДОВАННЫМ переводчицей от предшествующей переводческой традиции!
Мы можем указать еще один случай путаницы с именами второстепенных персонажей в разбираемом нами фрагменте второй сцены, причем с теми же самыми именами. Мы видели, что в ремарке к реплике Карла Моора у Н.Ман РОЛЛЕР меняется на ШВАРЦА. То же самое имя у нее претерпевает замену - но уже не в ремарке, а с авторством одной из реплик: реплики, предшествующей второму случаю употребления слова "ехидна" в реплике Карла Моора:
"Г р и м м. Да послушай же, Моор! Ты от бешенства ничего не слышишь".
В тексте Шиллера эта реплика принадлежала тому же Роллеру; то же самое мы можем видеть в русском переводе, например, Достоевского. И мы выразили лишь наше предположение, когда сказали, что эта замена - может быть обусловлена различием редакций оригинального текста, которыми пользовались разные переводчики. А ведь на замену этому Роллеру переводчицей берутся имена шиллеровских персонажей, совпадающие с фамилиями... знаменитых сказочников: немецких, БРАТЬЕВ ГРИММ, и нашего, отечественного, современника переводчицы - ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА! Но для того чтобы высказаться по ЭТОМУ поводу определенно - необходимо всеобъемлющее обследование всех относящихся сюда текстов (а комментаторы даже не сообщают нам, по какому изданию был сделан перевод Ман!).
И ведь замену эту можно объяснить совсем другим способом. Произведенная в ремарке, относящейся к реплике, имеющей решающее значение для осознания того, что речь идет о сопоставлении шиллеровского текста с четверостишием Батюшкова, - замена эта приобретает МАРКИРУЮЩИЙ характер; само слово, от которого образовано это повторяющееся в обоих случаях имя, РОЛЛЕР, выражает идею "вращения", а далее - поворота, ОБОРОТА; и следовательно - ОБОРОТНОЙ СТОРОНЫ какого-либо текста.
И если выяснится, что замена имен эта в переводе Наталии Ман - НЕ ИМЕЕТ НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ к различию редакций шиллеровского текста, то мы со всей определенностью можем сказать, что и во втором случае, когда реплике было присвоено авторство другого персонажа, - замена эту указывает, маркирует ОСОБЫЙ, РЕШАЮЩИЙ СТАТУС этой реплики; а опережая ход нашего изложения, мы можем сказать: служит указанием на тот же самый феномен "наслаивания" русского литературного материала на текст шиллеровской трагедии, от которой он, этот наш отечественный литературный материал находится в генетической зависимости.
Только в данном случае феномен этот - является уже не плодом творчества, сотворения самой переводчицы, а принадлежит той самой переводческой традиции, на которой она в этом своем творческом акте основывается. Причем - самым ранним этапам традиции перевода трагедии Шиллера "Разбойники".
О том, какая история заключена в этой реплике, на которую указывает замена имен, содержащаяся в переводе Н.Ман, мы узнали уже не от самой этой переводчицы, но натолкнулись на следы, свидетельства этой истории - в ходе самостоятельного обзора предшествующих переводов. Произведенная замена - служит для нас лишь знаком, позволяющим догадываться о том, что и эта история не укрылась от глаз современной переводчицы трагедии Шиллера.
А впервые я столкнулся с этими СЛЕДАМИ, когда рассматривал интересующие меня фрагменты текста в переводе М.М.Достоевского. Это, напомню, ТРЕТИЙ перевод трагедии Шиллера, и можно предположить, что в нем, следовательно, еще свежи были отзвуки двух предшествующих переводов этого произведения.
Как я сказал, слово "ехидна" - дважды появляется в тексте этого перевода. В четвертом "мановском" случае, в речи проповедника-патера, и во втором - в реплике Карла Моора. Однако сразу же, при первом же взгляде на текст меня удивило, что это, одно и то же в обоих случаях слово (правда, в разной грамматической форме: в одном случае - в форме прилагательного, в другом - существительного) ИМЕЕТ РАЗНУЮ ОРФОГРАФИЮ, НАПИСАНИЕ: "это эхиднино отродье" и "ядовитые ехидны, пресмыкающиеся во тьме".
Сейчас, после того как мы перечислили читателю различные случаи употребления этого слова в наиболее значительных русских переводах, сразу же можно высказать догадку - к чему, к какому источнику, к какой переводческой традиции это странное разногласие написаний восходит. Такое, как у Достоевского в первом случае, в форме прилагательного, употребление этого слова - встречается лишь в первом переводе трагедии, сделанном Н.И.Сандуновым в 1793 году. К нему же, к этому переводу - восходит, повторяет особенности его орфографии и написание слова "эхидна" в одном, и только одном случае через букву "Э".
Об этом последнем обстоятельстве мы не стали упоминать при первом нашем обращении к данным этого первого перевода, ограничившись лишь указанием на лексическое присутствие у Сандунова выражения "порождение ехиднино" в тех же самых двух случаях, в которых в 1857 году его эквивалент, другие выражения, но с тем же самым словом встретятся у Достоевского. Я могу только догадываться, почему в этом, третьем переводе, при столь значительном преображении самого словосочетания, его автор - возвратился к буквальному воспроизведению орфографии сандуновского перевода. Позже я попробую высказать эту свою догадку.
Но теперь мы должны полностью процитировать реплику шиллеровского героя из второй сцены трагедии, в котором это выражение, которое будет повторено во втором акте, имеет отличительную особенность написания и, что тоже немаловажно, ИНУЮ ПАДЕЖНУЮ ФОРМУ:
"...Га! если бы кто теперь мне подал меч для поражения одним ударом сего порождения эхиднина - тот был бы мне другом..."
Признаюсь: только значительное время спустя после первого прочтения этой фразы, после попыток понять причины, заставившие Михаила Достоевского в своем переводе сохранить этот орфографический казус, после многократных сличений этого места с другими переводами, - я, наконец, понял, в чем тут дело, и вообще - НАЧАЛ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ на то, ЧТО, собственно, какой изумительный стилистический феномен, поистине - нагромождение стилистических ляпсусов, представляет собой эта фраза. Хотите верьте, хотите нет - но с первого, и даже со второго прочтения - я этого не увидел.
А между тем, дело заключается в том, что нагромождение это, этот стилистический казус - стал ПРЕДМЕТОМ ПАРОДИРОВАНИЯ еще в кетчеровском переводе 1828 года, а возможно, как мы хотим это показать, в русских литературных кругах - это пародирование, эти насмешки над незадачливым переводчиком начались еще раньше.
* * *
Когда мы характеризовали словоупотребление перевода Кетчера, мы тоже слукавили, сказав читателю лишь об ОДНОМ случае употребления слова "ехидна" - в третьей сцене второго акта, в реплике "монаха". Но мы ничего не сказали о том, что же значится у того же Кетчера - в этом случае, второй из реплик Карла Моора, содержащей (согласно переводу Н.Ман) это слово и привлекшей вновь наше внимание в звучании сандуновского перевода.
А реплика эта, при первом знакомстве с переводом 1828 года, вызвала у нас изумление, потому что в ней НЕ УПОМИНАЕТСЯ не только "ехидна", но и - вообще какое-либо живое существо, которое бы ее заменяло! А вместо этого в переводе Кетчера мы читаем:
"...О, если бы кто теперь подал мне меч ДЛЯ ПОРАЖЕНИЯ СЕГО ИСЧАДИЯ ГЕЕННЫ..."
Теперь взглянем на перевод Сандунова - и мы поймем, для чего переводчику понадобилась эта лексическая замена, и даже поймем, почему она сделана у него столь вызывающим образом. При дословном переводе текста Шиллера у Сандунова возникает невольная, не замеченная самим переводчиком, и потому вызывающая насмешливое к себе отношение со стороны читателя ПАРОНОМАЗИЯ: "...для поражения... сего порождения..." Сохраняя первое слово, перевод Кетчера подчеркнуто, демонстративно (поскольку замену нельзя назвать равнозначной, старающейся сохранить близость к авторскому тексту) заменяет второе: "...сего ИСЧАДИЯ ГЕЕННЫ..."
Перевод М.М.Достоевского не сохраняет даже этого, первого слова, полностью лексически перестраивая фразу - как будто бы для того, чтобы вообще истребить всякое напоминание о вопиющем ляпсусе, допущенном Сандуновым:
"...О, если б мне кто-нибудь дал меч и велел НАНЕСТИ этому эхидному ОТРОДЬЮ неизлечимую рану!..."
Но это - только видимость решительного отмежевания: полностью перестраивая лексику, Достоевский, как мы видим, СОХРАНЯЕТ ОРФОГРАФИЮ сандуновского перевода, чего, по понятным причинам, не могло произойти у Кетчера. А этот означает, что его перевод 1857 года - хранит память о той литературной полемике 1810-х - 1820-х годов, которая велась вокруг перевода Сандунова, и эта почти незаметная, и в то же время - бросающаяся в глаза особенность написания память эту - увековечивает; ставит этим событиям - памятник.
Разумеется, перевод Наталии Ман знает об опасности, подстерегающей в этом месте переводчика, и она, в свою очередь, увековечивает здесь не столько перевод Сандунова, сколько - варианты двух его первых последователей, сохраняя в одном случае, частично сандуновскую лексику (но только - в другой, чем у Кетчера, части парономастического нагромождения первого русского переводчика), а в другом - воспроизводит лексическую замену, которую предлагает перевод Достоевского:
"...О, кто даст мне в руки меч, чтобы НАНЕСТИ ЖГУЧУЮ РАНУ людскому племени, этому ПОРОЖДЕНИЮ ехидны!..."
Однако мы не упомянули еще об одной лексической особенности перевода этой фразы у Достоевского, одном его лексико-грамматическом нюансе. Если мы присмотримся к этой фразе у него пристальнее, то мы поймем, ЧТО именно так режет слух при ее чтении, заставляя подозревать в ней стилистический ляп, не менее значительный, чем у Сандунова. Достоевский - словно бы реализует, выводит на поверхность текста тот внутренний, системный параллелизм оригинальной шиллеровской немецкой лексики и заменяющего ее в русском переводе слова "ехидна", о котором мы говорили.
Дело в том, что, сохраняя у слова "ехидна" в этом месте форму прилагательного, он вместо притяжательного прилагательного, каким оно являлось у Сандунова, - делает его прилагательным КАЧЕСТВЕННЫМ, что станет очевидным, если снять отвлекающее внимание на себя своеобразие написания: "...этому ЕХИДНОМУ отродью..."! В результате его перевод приобретает некоторую абсурдность, потому как непонятным остается - ЧЬЕ же это, какого именно существа "отродье"? Сообщается лишь о том, что оно, это неведомое существо, обладает ЕХИДСТВОМ.
Понятное дело, что мы в данном случае имеем перед собой не ошибку переводчика, но - ПАРОДИЮ, и если до сих пор осмыслить эту внутреннюю пародийность звучания фразы у Достоевского не представлялось возможным - то это лишь потому, что неясно было, ЧТО именно, КОГО именно, какое литературное явление - он здесь пародирует.
Но мы теперь, зная о том, что объектом пародии у него, по наследству от Кетчера, служит перевод Сандунова, - можем осознать и еще большее: то, что здесь мы имеем дело не просто с пародированием стилистической ошибки переводчика вообще. Но лексико-грамматический сдвиг, который мы сейчас констатировали у Достоевского, является ТОЧНЫМ ОТРАЖЕНИЕМ, передразниванием, пародированием - лексико-грамматического сдвига, происходящего в соответствующей фразе сандуновского перевода: и вновь, происходящего незаметно для автора-переводчика, помимо его воли, в результате допущенного им недосмотра.
Ведь в русском языке ПРИТЯЖАТЕЛЬНЫЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ - становились ФАМИЛИЯМИ, родовыми именами. А потому, при определенных условиях, в определенной падежной форме каждому притяжательному прилагательному грозит омонимия, полное совпадение по форме со словом, которое могло бы являться (а может быть, и действительно является) чьим-либо родовым именем! Как раз это и происходит у Сандунова во фразе "...меч для поражения одним ударом сего порождения ЭХИДНИНА..." Невольно возникает образ... некоего господина по фамилии Эхиднин (или: Ехиднин), с "порождением", отродьем, потомством которого намеревается вести борьбу шиллеровский персонаж!
Тут уже, конечно, трагедия - превращается в фарс, а при том обостренном литературном слухе, каким обладали читатели той эпохи, чем разум еще не был замутнен всевозможной идеологической абракадаброй, да еще в обстановке, в разгар литературно-языковой борьбы, какая происходила в 1814 году, в момент постановки этого перевода на сцене, - можно себе представить, какую бурю эмоций этот переводческий ляпсус вызывал у зрителей и читателей шиллеровских "Разбойников".
Продолжение: http://www.stihi.ru/2015/07/06/5025 .