Арабских песков геометр

Е. В. Дьяконов



Арабских песков геометр


Москва 2006




    В книге рассматриваются проблемы соизмеримости и сопоставимости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира, намечается типология и структура ассоциативных конструкций и средств орнаменталистики текста в арабской поэзии. На этой основе проводится сопоставительный анализ ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха, определяется возможность и целесообразность передачи фрагментов арабской ассоциативной картины мира на русском языке, демонстрируются оптимальные пути и средства достижения адекватности восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке перевода.

    Теоретические положения подкрепляются примерами перевода образцов арабского поэтического дискурса, львиную долю из которых составляют касыды известного арабского сирийского поэта Низара Каббани (1923-1998), переведенные на русский язык автором данной книги.

    Книга рассчитана на специалистов в области теории перевода, лингвопоэтики и лингвокультурологии, психолингвистиики, а также преподавателей и студентов ВУЗов, где преподается теория и практика художественного перевода.













Предисловие

 Не тот, кто говорит со мной,
Приносит мне благие вести,
А тот, кто словно дух лесной,
Как свет, молчит со мною вместе.
Кто, позванный на тайный пир,
Как чашу разопьёт со мною
Молчанье глубиною в мир,
Молчанье, в сердце глубиною.
Поэзия – не гордый взлёт,
А лишь неловкое старанье,
Всегда неточный перевод
Того бездонного молчанья
З. Миркина

    Культурно-исторические феномены, в качестве которых могут выступать продукты деятельности человеческого мозга, такие как архитектурные сооружения, священные книги, великие творения литературы и искусства, великие научные открытия или даже литературные персонажи, являются частью культурно-исторического пространства того или иного этноса. «Культура, - пишет американский психолог Майкл Коул,- с этой точки зрения может быть понята как целостная совокупность артефактов, накопленных социальной группой в ходе ее исторического развития. (28, 132-133). Вербальную сферу этого пространства В. Н. Топоров определяет как «мифопоэтическое пространство». Это «особое пространство», которое соответствует текстам «усиленного» типа: «художественным, некоторым видам религиозно-философских, мистических и т.п.» (57, 229). Такое пространство формирует художественно-поэтическую среду, более деятельную, чем пространство, постоянно эволюционизирующую. Подобная среда со своими образами и тропами (троп - употребление слова в переносном его значении) вступает в соприкосновение со средами сознания отдельных культурных адептов, в результате чего рождается впечатление или ассоциация. Совокупность таких ассоциаций, порождаемых воздействием на сознание культурных адептов художественно-поэтической среды, и создает ассоциативную картину мира того или иного народа. В каждой художественно-поэтической среде функционирует устоявшая система тропообразования, а также определенный набор поэтических стандартов, штампов и согласий относительно того, что приемлемо, а что неприемлемо в национальной поэзии. Скажем, такой популярный в арабской ассоциативной картине мира троп, как «Судьба обрушивается вдруг на человека, подобно слепому верблюду», который мы обнаруживаем еще в «Аль-Муаллакат» арабских джахилийских поэтов1, окажется непонятным и, возможно, неприемлемым для адептов отечественной поэзии. Подобная система с ее стандартами и штампами составляет матрицу национальной поэзии. Матрицы арабской и русской поэзии где-то могут совпадать, но чаще именно переводчику приходится искать точки соприкосновения этих матриц и нивилировать возникающие несоответствия, приводя к компромиссу фрагменты ассоциативных картин мира двух так похожих и непохожих друг на друга народов.

   Переводимы ли поэтические тексты? Этот вопрос волновал и, видимо, долго еще будет волновать переводчиков и поэтов, серьезно занимающихся художественным переводом. Одни, и не без оснований, считают, что всякий текст и в том числе текст поэтический переводим, а непереводимыми можно считать лишь отдельные фрагменты текста или же безэквивалентную лексику. Другие считают, что стихи и особенно стихи талантливых поэтов, представляющие собой ритмически и ассоциативно организаванные тексты с большим удельным весом эстетико-орнаментальной составляющей, изначально непереводимы, а всякая попытка перевода выльется в конечном итоге в «произведение поэта-переводчика, конгениального автору и способного в известной мере поступиться своей поэтической индивидуальностью» (22, 153).

    Поэты и писатели, как правило, всегда прочно стояли на позиции переводимости поэтических текстов. Скорее всего, это продиктовано, прежде всего, творческим характером труда и убежденности во всепобеждающей силе авторского слова. Так, А. К. Толстой полагал, что «не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное надо передавать впечатление» (55, 320).В переводческой среде очень популярно крылатое выражение, давно ставшее идиомой: «Перевод как жена: верная, но некрасивая, или красивая, но неверная». Старая как мир дилемма! Все мужчины мечтают иметь красивых и верных жен. Все художественные переводчики мечтают переводить красиво и верно. Но это идеал, к которому надо стремиться, но достичь которого представляется необычайно трудным. Осуществление даннного идеала собственно и есть адекватность перевода, когда гармония между содержанием и формой в оригинале передается в тексте перевода. Перевод, а особенно перевод художественный – это всегда балансирование на грани, компромисс между верностью (содержанием) с одной стороны  и красотой (формой, эстетикой) с другой стороны. Приведенная выше цитата, тем не менее, отражает определенные сомнения в способности переводчика-профессионала средней руки, добиться адекватности при переводе художественных произведений, где стиль, эстетика (красота) играет если не основную, то, во всяком случае, далеко не прикладную роль. Переводчик ищет компромисс не только в плане передачи формы и содержания, а, находясь на стыке двух, не похожих друг на друга культур, являясь носителем языков двух народов, он пытается найти компромисс между своим восприятием оригинала, который близок к восприятию иноязычного читателя, и восприятием текста перевода со стороны отечественного читателя. Эти два восприятия могут разниться между собой и довольно существенно. Задача художественного переводчика и состоит в том, чтобы максимально сблизить реакцию на оригинал у иноязычного читателя с реакцией на перевод у читателя отечественного. Только тогда его переводческая и культурная миссия может считаться успешной. С. Влахов и С. Флорин в книге «Непереводимое в переводе» отмечают: «Как нет непознаваемого, а есть еще непознанное, так в принципе нет непереводимого, а есть еще вопросы, которые с точки зрения переводимости пока разрешить не удалось. В любом художественном тексте имеется множество мест, которые не поддаются переводу. Взятые в отдельности, они на самом деле могут показаться непереводимыми. Другое дело, что идеала переводимости невозможно достичь. Каждый идеал подобен вершине, взобравшись на которую, обнаруживаешь вершины, еще более высокие» (10, 6). Вместе с тем существуют и другие точки зрения на перевод поэзии. Известно, что некоторые священные книги написаны, если не стихотворным размером, то довольно часто ритмической прозой, белым стихом, а иногда и стихом, где ритм, размер и рифма, играют далеко не последнюю роль. К таким книгам можно отнести и Священный Коран. Исламские ученые-теологи считают Коран непереводимым, в виду его божественного происхождения. Считается, что Коран был ниспослан пророку Мухаммаду Аллахом через архангела Джибрила (Гавриила) в виде откровений (айатов), которые не могут быть переведены на другой язык, а если переводятся, то теряют свой сокровенный смысл. До последнего времени авторы, пытавшиеся перевести их художественно, подвергались преследованиям. Попытки В. Пороховой и других авторов дать художественную версию перевода Корана на русский язык потребовала длительных согласований. Согласования привели к компромиссу, и переводчикам было указано на то, что их труд не является переводом как таковым, а всего лишь «переводом смыслов и комментарием» (45). Арабские улемы не подразумевали, что, переводя поэзию, – а Коран – это и поэзия, и ритмическая проза – мы переводим именно смыслы, а не слова. Однако подобные подходы имеют скорее идеологическую подоплеку, нежели лингвистическую. Приведем другой, более характерный пример. К. Лаушкин наглядно демонстрирует, что может произойти с оригиналом после нескольких последовательных переводов на разные языки. Известное в России по переводам М. Ю. Лермонтова и В. Брюсова стихотворение Гете  «Горные вершины» было переведено с немецкого языка на японский. После чего один из современных нам немецких авторов перевел его на немецкий язык, посчитав за оригинальное японское стихотворение. Подстрочный перевод этого стихотворение имеет следующий вид:

Тихо в нефритовой беседке,
Молча летят вороны
К засыпанным снегом вишневым
                деревьям.
В лунном свете.
Я сижу
И плачу.(33).

    Кто знает стихотворение Гете в подлиннике или знаком с его переводами на русский язык, может отметить, что после такого «испорченного телефона» стихотворение, как в содержательном, так и в эстетическом плане до неузнаваемости преобразилось.

    В. Б. Касевич приводит пример неверного, на его взгляд, перевода бирманского детского стихотворения о ящерице с бирманского на русский язык: «Забирается в дупло, там приятно и тепло» (22, 159). Между тем для бирманцев теплота отнюдь не является признаком комфорта, а совсем наоборот. Налицо явное искажение бирманской языковой картины мира. Интересен пример неудачи миссионеров в Полинезии, использовавших традиционный христианский символ любви – сердце, в то время как у жителей островов этого региона таким символом является желудок. Часть молитвы «Отче наш», где говорится о хлебе насущном, была непонятна народам, которые не возделывали зерновые вообще (47). Как в первом, так и во втором случае слово «сердце» и словосочетание «хлеб насущный» выступают в качестве тропов, как с прямым, так и с переносным значением.

    Подобные примеры позволяют нам говорить не только о языковой (понятийно-концептуальной) картине, но и об ассоциативной картине мира, которая представляется нам в качестве вербальных образов (стихи известных поэтов, тропы, фразеологизмы, крылатые выражения) и образов невербальных (музыка, цвет, изображение), вызывающих определенные ассоциации у представителей того или иного народа. Скажем, зеленый цвет у араба мусульманина вызывает гораздо больше ассоциаций, чем просто часть светового спектра, равно как и красный цвет у россиянина атеиста. Стихотворение признанного поэта, обладая не только ассоциативной (тропеической), но и просодической (ритмической) составляющей, является частью не только национальной культуры, но фрагментом ассоциативной картины мира данного народа. Одни о те же компоненты действительности могут вызывать у разных народов различные ассоциации. Поэтому, мы можем говорить о несоизмеримости отдельных фрагментов ассоциативных картин мира. Вместе с тем нельзя не отметить, что эти фрагменты имеют под собой сходную материальную основу. Поэтому мы вправе сделать вывод об их сопоставимости, а, следовательно, возможности репрезентации на другом языке, то есть переводимости. Так или иначе, перевод художественный и особенно поэтический представляется нам еще и как компромисс между фрагментами ассоциативных картин мира двух народов. Собственно данная книга и ставит своей целью показать, какие пути, способы и приемы может использовать переводчик поэтических текстов в поисках вышеобозначенных компромиссов.

 


Эквивалентность и адекватность:
выход или тупик?

Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Н. Заболоцкий.

    Итак, поэзия принципиально переводима. Но что является критерием этой переводимости.? – Быть может, эквивалентность (соответствие, тождество между оригиналом и переводом) или адекватность (предсказуемая реакция на перевод). Даже отдельные слова, будучи зеркалом языковой картины мира того или иного народа, не всегда находят соответствия в другом языке, и мы можем говорить лишь о приблизительных словарных эквивалентах. Что же говорить тогда о поэтических текстах или поэтическом дискурсе, который мы можем определить как мотивированный, эмоционально и образно окрашенный поток речи, оформленный в виде монолога. Ведь в поэтическом дискурсе находит отражение не только языковая, но ассоциативная картина мира народа. Говоря о переводе поэзии, мы имеем в виду не только и не столько передачу понятийной ее составляющей, а в первую очередь составляющей ритмической и орнаментальной, то есть просодию и эстетику. Это прекрасно понимали еще в древнем Риме, когда Цицерон утверждал, что «при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать» (34, 8). В средние века дискуссия в этом формате ограничивалась в основном методикой перевода священных книг. С отголосками той дискуссии мы сталкиваемся и сейчас, когда речь заходит о переводе Корана на европейские языки. Этому вопросу посвящена отдельная глава нашей книги. На Западе в XX веке не наблюдалось единства в вопросе перевода поэзии. Если такие авторы, как немец Ф. Гюттенгер, израильтянин Г. Туре, не отказывали переводчику в праве на создание самостоятельного поэтического произведения, ограниченного рамками оригинала, сохраняя при этом креативность как основополагающий принцип поэтического перевода, то другие авторы, такие как испанец Ортега-и-Гассет, француз А. Менье и русский эмигрант В. Набоков не признавали за переводчиком такого права. Так, тот же Менье призывал переводить стихи только прозой, а В. Набоков при переводе на английский русской поэзии практиковал прием прозаической кальки с подробным комментарием к каждой строке.

    В нашей стране проблемой художественного перевода всегда занимались очень серьезно. Еще в 1918 году в рамках созданного по инициативе М. Горького издательства «Всемирная литература» велась активная дискуссия по проблеме перевода восточной литературы на русский язык. В этой дискуссии принимали активное участие наряду с востоковедами во главе с И. Ю. Крачковским такие известные поэты, как А. А. Блок, Н. С. Гумилев, К. И. Чуковский. Большинство организаций переводчиков художественной литературы входили в состав Союза писателей, чем организационно утверждался писательский характер этого труда. Начиная с 30-ых годов, функционировало два направления: лингвистическое, представленное А.В. Федоровым и нашедшее выражение в труде «Введение в теорию перевода» (М., 1953) и литературоведческое, представленное К. И. Чуковским в книге «Высокое искусство» (М., 1941). Полемика между этими двумя направлениями впоследствии принесла свои плоды. С одной стороны, лингвисты согласились с той посылкой, что перевод – это все-таки искусство. С другой стороны литературоведы отказались от монополии на художественный перевод и признали за лингвистикой право рассматривать его в качестве объекта для исследований.
Ускоренное развитие лингвистики в 60;70-е годы прошлого столетия, появление новых концепций, таких, как «порождающие грамматики», «теория информации», «трансформационный метод», «теория коммуникации» и другие не могли не дать толчок дальнейшему развитию теории перевода и художественного перевода в частности. Появляются трансформативная, а затем денотативная и семантическая модели перевода. Общелингвистический тезис о ядерных структурах находит свое отражение и в схемах переводческого процесса. Применение теории информации приводит к пониманию того, что при дословном переводе общее количество информации часто превышает ее количество, содержащееся в подлиннике. И, наконец, общелингвистический подход к языку как к коду привносится в теорию художественного перевода и заставляет подходить к подлиннику как к некому зашифрованному авторскому тексту. Новые теоретические подходы к переводу нашли свое отражение в книге Ю. Найды «Toward a Sciance of Translating» (102), где автор на материале перевода библейских текстов демонстрирует лингвистические критерии для определения различных типов связей между оригиналом и текстом перевода. Ю. Найда считал, что теория перевода должна исходить из целого комплекса теоретических дисциплин, среди которых – семантика, теория коммуникации, социологическая теория. В последнее десятилетие были предприняты попытки привнести новую, свежую струю в теорию художественного и поэтического перевода. Здесь следует отметить концепцию Г. Д. Воскобойника о выравнивании когнитивного диссонанса при переводе поэтического дискурса (11), тезис А. Поповича о неизбежных стилистических сдвигах, сопровождающих перевод поэтических текстов (44) и другие концепции и гипотезы.

    В рамках общей теории перевода В. Н. Комиссаров рассматривал перевод как установление эквивалентности на различных уровнях, среди которых выделяется 5 основных:
– эквивалентность на уровне цели коммуникации (то есть явное или интуитивное намерение говорящего), характеризующаяся наименьшей общностью содержания оригинала и перевода;
– эквивалентность на уровне описания ситуации (то есть отношение между материальными и идеальными объектами действительности), характеризующаяся несколько большей общностью содержания разноязычных текстов, так как в обоих текстах говорится об одном и том же;
– эквивалентность на уровне способа описания ситуации, при котором сохраняются понятия, с помощью которых была описана ситуация в исходном тексте;
– эквивалентность на уровне структурной организации высказывания, при котором к описанным выше общим компонентам добавляется инвариантность синтаксических структур оригинала и перевода;
– эквивалентность на уровне семантики словесных знаков – наименьшая степень смысловой общности, которая  вообще не может существовать между оригиналом и переводом (23).
Каждый вид перевода, в том числе и художественный, делает акцент на одном или нескольких уровнях, а другие игнорирует. Сам В. Н. Комиссаров в частности указывал, что «в каждом из уровней эквивалентности степень близости перевода к оригиналу оказывается различной, поскольку сохраняются разные части содержания исходного текста» (24, 12). Известный теоретик перевода Эдмон Кари был представителем широкого взгляда на теорию перевода. Он писал: «Разработка общей теории перевода требует возможно полного учета различных его видов, практикуемых в наши дни. Этот учет следует произвести, опираясь на изучение эволюции видов, ни в коем случае не исключая a priori из круга исследования ни один из них. При этом каждый из видов следует проанализировать отнюдь не изолированно, не абсолютизируя его, а во взаимосвязи и взаимодействии с другими видами» (34, 32).
В свое время Ю. Найда в противовес схеме формального соответствия текста оригинала и текста перевода выдвинул теорию «динамической эквивалентности», согласно которой переводчик должен стремиться к соответствию между реакцией на текст оригинала у иноязычного получателя и реакцией на перевод у отечественного получателя (102). А. Д. Швейцер, говоря о динамической эквивалентности, делал упор именно на «соответствии реакций, а не их полном тождестве, которого достичь порой не представляется возможным из-за различия в культурно-историческом опыте разноязыких получателей» (70, 75). Кроме «динамической эквивалентности» предпринимались попытки ввести такие понятия, как, «семантическая эквивалентность», «прагматическая эквивалентность», «функциональная эквивалентность» (24, 11). В частности, под функциональной эквивалентностью болгарский теоретик перевода А. Людсканов понимал сохранение функционального инварианта, который предусматривает способность вызвать у адресата определенное интеллектуальное или эмоциональное переживание (80). Своеобразный подход к эквивалентности у израильского теоретика Г. Туре. Он полагает, что текст является переводом не потому, что он эквивалентен исходному тексту, а, напротив, если текст – это перевод, то он уже по определению эквивалентен оригиналу. По мнению Г. Туре, неэквивалентных переводов быть не может. Для того чтобы текст мог бы выступать в качестве переводного текста, он должен соответствовать языковой и литературной системам языка перевода и плюс к этому, как можно полнее отражать оригинал, быть адекватным ему. Под адекватностью предлагается понимать теоретически возможное максимальное соответствие перевода оригиналу. При этом следует учитывать обязательные расхождения, вызванные необходимыми различиями между языком перевода и исходным языком, и считать отклонениями от потенциально возможной максимальной адекватности лишь произвольные решения переводчика, или же не делать различия между вынужденными и произвольными отклонениями. Текст перевода всегда представляет собой компромисс между стремлением к приемлемости и адекватности (82). Подводя итог дискуссии по вопросу об эквивалентности в XX в., но, отнюдь не закрывая ее, В. Н. Комиссаров писал: «Таким образом, понятие эквивалентности может иметь ограниченное применение в качестве исходной точки при принятии переводчиком конкретного решения» (24, 12). Говоря о художественном переводе, нельзя обойти стороной такое понятие, как «адекватность». Р. К. Миньяр-Белоручев считал адекватность целью художественного перевода и определял адекватный перевод как «воссоздание единства содержания и формы подлинника средствами другого языка» (37, 130). Л. Л. Нелюбин определяет адекватность как «такое сочетание исходного и конечного текстов, при котором последовательно учитывается цель перевода» (38, 13). При этом он также считает, что «адекватность исходит из того, что решение, принимаемое переводчиком, нередко носит компромиссный характер» (38, 13). Из вышеприведенных определений следует, что при всей схожести адекватности и эквивалентности, адекватность ; понятие более общее, нежели эквивалентность. Г. Д. Воскобойник, например, небезосновательно считает, что об эквивалентности можно говорить, когда мы имеем дело с институциальным дискурсом (Я-интенции автора отчуждены), а адекватность имеет отношение к переводу персонального дискурса (Я-интенции автора максимально выражены), то есть поэтического монолога или лирики (11).
 
    Теперь обратимся к переводу поэзии. Вправе ли мы говорить о таких понятиях, как эквивалентность и адекватность при переводе поэтического дискурса. О какой эквивалентности (соответствиях, тождествах) или даже адекватности может идти речь применительно к переводу поэзии (под поэзией мы имеем в виду высокохудожественные тексты, ритмически и тропеически организованные), когда мы имеем дело с творчеством, образотворчеством? Здесь на первый план выходят отношения не тождества, а подобия, я бы сказал, ассоциативного подобия. Для переводчика, как представителя двух культур, двух оригинальных поэтик, самым важным оказывается суметь сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух ассоциативных картин мира, найти в них точки соприкосновения и несовместимые моменты и, уже исходя из этого сопоставления, искать компромисс между несоизмеримыми фрагментами ассоциативных картин мира, а также компромисс между двумя полюсами: полюсом собственно адекватности (максимального соответствия формы и содержания в тексте оригинала форме и содержанию в тексте перевода) и полюсом вольного перевода (то есть выхода за рамки оригинала в свободное плавание индивидуального творчества). Это процесс очень тяжелый и трудоемкий, но суть его состоит в том, что он, прежде всего, процесс творческий, а лишь потом чисто технический. Идеальных решений здесь нет и быть не может. Каждый переводчик, исходя из своего профессионального мастерства и одаренности, решает задачу поэтического перевода по-своему и каких-либо раз и навсегда данных рекомендаций в решении подобного рода задач дать невозможно. Здесь могут быть лишь рекомендации, имеющие в своей основе персональный опыт. Принимать или нет подобные рекомендации – дело самого переводчика поэтических текстов. Говорить о том, что перевод должен быть эквивалентным или адекватным будет не совсем корректным. Это то же самое, как если бы мы сказали, что перевод должен быть хорошим, верным или идеальным. Образы, тропы, их компоненты, присутствующие в различных языковых картинах мира, вызывают у представителей разных народов разные ассоциации, которые и формируют ассоциативные картины мира. Переводчик, будучи творческой личностью, осознает, что его ассоциативная картина мира и картина мира автора подлинника несоизмеримы. Вместе с тем он понимает, что они вполне сопоставимы, и при переводе поэзии постоянно стремится к выравниванию когнитивного диссонанса (19), то есть преодолению некоего внутреннего дискомфорта, вызванного несовместимостью кодовых маириц исходного языка и языка перевода и несоизмеримостью ассоциативных картин мира. Подобный процесс никогда нельзя считать завершенным. Не бывает ни идеальных переводов, ни идеальных переводчиков.




Три модели перевода поэтического дискурса


   Творец,художник, пародист,
   Артист, оратор,
   Актер, циркач-эквилибрист
   И дешифратор.

    С. Савори, говоря о принципах художественного перевода, в шутку предложил сформулировать их не однозначно, а в виде противоположных тезисов:
«1. Перевод должен передать слова оригинала.
1а. Перевод должен передать идеи оригинала.
2. Перевод должен читаться как оригинальное произведение.
2а. Перевод должен читаться как перевод
3. Перевод должен отражать стиль оригинала.
3а. Перевод должен выражать стиль переводчика.
4. Перевод должен читаться как современный оригиналу.
4а. Перевод должен читаться как современный переводчику.
5. Перевод вправе прибавить нечто к оригиналу или убавить от него.
5а. Перевод не вправе ничего ни прибавить, ни убавить.
6. Стихи следует переводить прозой.
6а Стихи следует переводить стихами» (81, 49).
Подобный двойственный подход, конечно, максимально схематизирует проблематику. Однако предельно ясно иллюстрирует те выборы и компромиссы, на которые должен идти переводчик, переводя художественное произведение на родной язык.

    Здесь небезынтересно было бы сослаться на немецкого лингвиста Ф. Гюттенгера, который, отмечая, что одно и то же нарушение нормы языка в переводе под влиянием оригинала расценивается одними как порча языка, а другими  как его обогащение, приходит к выводу, что это объясняется тем, что ученые и поэты по-разному видят перевод. Для ученых это средство познания чужой культуры. Поэтому они переводят дословно, сопровождая свой перевод разного рода комментариями и примечаниями. Напротив, для поэтов перевод ; это удовольствие и эмоциональное сопереживание. Он не принимает претензии ученых на более точное воспроизведение оригинала, считая, что всякий перевод ; это преломление содержания и формы оригинала через восприятие переводчика. Поэтому переводчику-поэту нет резона отказываться от создания полноценного литературного произведения ради мнимого соответствия оригиналу (78).

    Между тем этот вид перевода имеет несколько аспектов, среди которых: коммуникативный, психолингвистический и информационный аспекты.
Коммуникативная модель перевода

    Переводчик является ключевым звеном процесса межкультурной коммуникации. Создавая художественное произведение, автор, будучи участником коммуникативного процесса, ориентируется, прежде всего, на своего читателя, своих коллег по цеху и уж в последнюю очередь на переводчика. Потенциальный переводчик является для автора, прежде всего, читателем. Но переводчик – это не только и не столько читатель. В его лице мы обнаруживаем читателя, воспринимающего оригинальное произведение национального автора, критика, оценивающего, насколько данное произведение значимо и достойно быть доведенным до читателя отечественного, а также автора, который, не выходя за рамки подлинника, создает свое оригинальное произведение на языке перевода. Отечественный читатель в свою очередь может быть эрудированным и неэрудированным (А. Попович). Эрудированный читатель – это тот, кто владеет языком подлинника и имеет возможность сопоставить подлинник с переводом и таким образом по достоинству оценить труд переводчика. Неэрудированный читатель воспринимает текст перевода как оригинал. Но в любом случае и тот, и другой, кроме того, что читают текст перевода, имеют возможность по-своему его интерпретировать и тем самым принять участие в процессе межкультурной коммуникации. Текст чужеязычный или текст оригинала составлен на исходном языке (ИЯ), а текст на родном языке есть текст перевода (ПЯ). Некоторые авторы, такие как А. Людсканов и Г. Туре, добавляют в эту схему еще один язык, важный с их точки зрения, ; промежуточный язык или язык-посредник. Одной из форм такого языка, по мнению Г. Туре, может быть калька с использованием знаков ПЯ в рамках структуры ИЯ (82).
 
    А. Попович в своей книге «Проблемы художественного перевода», опираясь на выводы и подходы словацкой школы перевода, вводит такие понятия как прототекст, то есть исходный текст и метатекст, то есть текст перевода. А сам процесс коммуникации по цепочке: автор - прототекст- переводчик – метатекст – читатель определяет как метакоммуникацию (44). Полнота метакоммуникации подразумевает наличие всех четырех звеньев метакоммуникативной цепи. Приведенная коммуникативная модель позволяет, по мнению А. Поповича, расширить традиционное представление о переводе как акте межкультурной коммуникации.

Информационная модель перевода

    Известно, что «язык – это код, с помощью которого мы фиксируем свое представление об окружающем мире и передаем друг другу информацию о нем» (36, 193). В толковом словаре переводческих терминов Р.К. Миньяра – Белоручева мы находим следующее определение кода: «Код – это система знаков и правила их использования для передачи или приема сообщений. Различают в переводе исходный код, т. е. язык исходного текста, субъективный код, или систему условных обозначений, которыми пользуется переводчик в записях, код переводного текста, т. е. язык перевода» (37, 134). Из вышеизложенного следует, что код присутствует как в исходном тексте (оригинале), так и в тексте перевода. Любое сообщение, любой текст на исходном языке является для переводчика текстом закодированным. Его задача состоит в том, чтобы расшифровать этот код, вычленить информацию, преобразовать ее, перекодировав средствами языка перевода в новый текст на родном языке. Так обстоит дело с текстами техническими, научными, общественно-политическими и т. п. и даже отчасти с текстами, выполненными в жанре художественной прозы, где информация – главное, она определяет содержание, а форма играет вспомогательную роль, призвана оттенять те или иные аспекты текста, способствовать оптимальному усвоению информации. Совсем по-другому обстоит дело с поэтическими текстами и, особенно, с текстами со сложной ассоциативной (тропеической) и ритмической организацией. Текст, насыщенный тропами (словами, употребленными в переносном значении), сам по себе является кодом, где языковой знак, будучи символом, выступает в качестве двойного кода. С одной стороны он является элементом языковой кодовой системы, с другой стороны – элементом искусственного ассоциативного кода, изобретенного автором стихотворного произведения. Автор не стремится передать получателю (читателю) какую-либо информацию напрямую. Он умышленно кодирует ее с помощью тропов и тропеизированных структур и воздействует на читателя посредством образов, настроения, ритма, которые генерируют в нем те или иные явления окружающей действительности. Ритм, просодия стиха сами по себе представляют собой сложный код, ключом к которому будет стихотворный размер, равно как ключом к музыке является нотная грамота. Рифма, если она не является чисто внешним проявлением организации стиха, а активно задействована в формировании образной структуры, также может рассматриваться в качестве кода. Таким образом, о поэтическом произведении со сложной тропеической и ритмической организацией мы можем говорить как о тексте с многоуровневым кодированием, где первым кодом является сам исходный язык, вторым - тропы и тропеизированные структуры, третьим – ритм. Внутренний мир своего лирического героя автор кодирует при помощи таких тропов, как метафора, символ, метонимия, перифраз, сравнение и т. п., а также посредством таких инструментов орнаменталистики текста, как ритм, размер, рифма, аллитерация и т. п. Задачу переводчика по вскрытию глубинного ритмико-эстетико-семантического инварианта подлинника может быть выражена уравнением с несколькими неизвестными:
X +Y =ИП
Где:  X  ; код исходного языка;
Y ; авторский код, включающий в себя, образный (ассоциативный), просодический и рифмованный коды;
ИП – инвариант подлинника. 
В математике установлено, что уравнения с двумя и более неизвестными нерешаемы. В нашем случае было бы желательно пусть не полностью, хотя бы частично, приблизительно определить значения  X и Y, а лучше и того, и другого вместе. Переводчик может декодировать и перекодировать текст на уровне первичного, то есть языкового кода, прибегнув к словарям и грамматике исходного языка в качестве ключа и переводческим трансформациям или интерпретации. При этом переводчик может использовать такие приемы, как калькирование, дословный перевод, перестановки, различного рода замены. Но в лучшем случае это может быть одним из вариантов подстрочника или промежуточным переводом. Подстрочник может помочь вскрыть инвариант и то не всегда. Необходимо расшифровывать авторский код. Итак, приблизительное знание (о полном знании мы не говорим по причине несоизмеримости языковых кодов) первичного кода (X) не дает полной уверенности в правильности выбора инварианта. Необходимо вскрыть вторичный код Y. В распоряжении арабского автора находится целый набор стилистических приемов (риторических фигур), которые могут быть использованы при вторичном кодировании текста. К подобным фигурам или средствам орнаменталистики текста в арабском языкознании относятся такие известные в русской поэтике стилистические приемы как троп (;;;;), метафора (;;;;;;;), сравнение (;;;;;), перифраз (;;;;;), метонимия  (;;;; ;;;;) и другие. При декодировании арабского поэтического текста задача переводчика состоит в том, чтобы распознать данные риторические фигуры и правильно их интерпретировать. Вместе с тем при перекодировании подлинника переводчик также вынужден использовать многоуровневый код (код языка перевода, переводческий ассоциативный код, а также просодический код и рифму). В ходе перекодирования подлинника вторичным кодом переводчик прибегает наряду с приемами знакового способа перевода к более сложным переводческим приемам, относящимся к смысловому способу перевода.
Здесь будет небезынтересно проиллюстрировать информационную концепцию перевода, выдвинутую профессором С.Ф. Гончаренко, который выделяет три возможных вида перевода поэзии: поэтический перевод, стихотворный перевод и филологический перевод. (14). В связи с этим вводится понятие информации, заложенной в поэтическом тексте, которая подразделяется на смысловую и эстетическую. Смысловая информация в свою очередь делится на фактуальную (сообщение о фактах и событиях, которые имели место) и концептуальную, представляющую собой авторскую концепцию мира. При этом фактуальная информация часто выступает в качестве формы для имплицитной концептуальной информации. Эстетическая информация (оценка и переживание рецепиентом соответствия содержания форме и наоборот), включающая в себя также катартическую (напряженное противоречие между разными уровнями художественой структуры текста, получающее свою разрядку), гедонистическую (наслаждение, получаемое от приобщения к таинству поэтического кода), суггестивную (скрытые сигналы внушения, воздействующие на подсознание читателя) и аксиологическую информацию (вербальные сигналы, нацеленные на формирование у читателя ценностной картины мира) часто главенствует не только над фактуальной, но и концептуальной информацией (14). Причем в произведениях со сложным ассоциативным кодом фактуальная информация может и часто выступает в качестве формы или кода для информации концептуальной и эстетической. В связи с этим делается вывод, что поэтический перевод – это такой вид перевода поэзии, который ставит своей целью, прежде всего, передачу концептуальной и эстетической информации. Стихотворный же перевод передает фактуальную информацию, может искажать концептуальную информацию и совсем не передает информацию эстетическую. Филологический перевод поэтического текста – это перевод прозой, имеющий целью максимально полную передачу фактуальной информации подлинника (14)

    Психолингвистическая модель перевода

Здесь необходимо остановиться на таком понятии как картина мира и, прежде всего, картина мира языковая. Каждый язык в процессе своего развитя формирует языковую картину миру, которая является продуктом «труда языкового сообщества, содействия всех тех, кто был носителем языка в течение тысячелетий…Каждое поколение заложило свой опыт, каждое сохранило, приумножило, усовершенствовало то, что оставили предки; и наоборот, лишь то из духовного труда прежних поколений дошло до нас нынешних, что получило языковую форму» (47, 236). Язык – это не только средство общения, это еще неповторимый понятийный образ мышления, формирующий определенную для данного этноса картину мира, передающуюся по наследству всем членам языкового сообщества. Когда на языке начинают сочинять художественные произведения, писать стихи и поэмы, создавать образы, тропы, сами по себе формирующие определенную картинку мира или ее фрагменты, на языковую картину мира накладывается еще и картина мира иллюзорная, виртуальная, художественная, то есть производная от образов и тропов, активно используемых в поэзии. В результате мы получаем ассоциативную картину мира. Ассоциативные картины мира у разных народов разнятся не только своими образами и тропами, но и той реакцией, которую эти образы и тропы производят на читателя. Скажем, один и тот же образ Пророка в русской и арабской поэзии может вызавать русского и арабского читателя различные, порой противоположные ассоциации. Для русского читателя поэзии Пророк со времен Пушкина – это глашатай новых идей, призывающий людей к борьбе за высшие идеалы на благо общества. Для арабского читателя поэзии Пророк очень часто ассоциируется с весной и любовью. При переводе, сталкиваясь с неоднозначным толкованием одного и того же образа или тропа у иноязычного и отечественного читателя, переводчик просто вынужден искать компромисс между фрагментами двух ассоциативных картин мира, поскольку, если он стопроцентно передаст на языке перевода трактовку образа иностранным читателем, то он рискует быть не понятым читателем отечественным. А если в своей трактовке образа или тропа он будет ориентироваться только на эстетику и вкусы отечественного читателя, то рискует впасть в обратную крайность, то есть прибегнуть к такому переводческому приему, как субституция (подстановка) и тем самым подменить национальные реалии оригинала реалиями отечественными, в результате чего произведение часто теряет свою самобытность и национальную окраску.
Г. Д. Воскобойник по-своему подошел к проблеме, с которой сталкивается переводчик при переводе поэзии. Он обозначил ее как психолингвистическую проблему выравнивания когнитивного диссонанса при переводе поэтического дискурса. Переводчик, будучи носителем двух языков, представителем двух непохожих друг на друга культур, постоянно испытывает ощущение внутреннего дискомфорта из-за несовпадения матриц двух культур, двух поэтик. Он прекрасно понимает, что оригинальные стихи очень трудно переводимы на родной язык, и без потерь тут не обойтись. Стремление избавиться от этого дискомфорта понуждает переводчика отыскивать компромиссы в виде новых переводческих приемов и находок, в результате чего происходит выравнивание когнитивного диссонанса, характерного для перевода поэтического дискурса.




Алгоритм переводческого процесса

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.
Евангелие от Иоанна

    В своей книге «Искусство перевода» чешский теоретик художественного перевода И. Левый пишет: «Если исходить из тезиса, что подлинник представляется переводчику материалом для творческой обработки, требования к переводу можно свести к трем пунктам:
1) постижение подлинника,
2) интерпретация подлинника,
3) перевырыжение подлинника (34, 59)».
В. Н. Комиссаров, говоря о видах творческих переводческих операций, указывает на три возможных вида: интерпретация, выбор и инновация (24, 20). С. Ф. Гончаренко, рассматривая процесс перевода тропеических конструкций в рамках трансформационной модели перевода, выделял три основные операции или этапа:
- анализ – этап трансформаций внутри исходного языка,
- собственно перевод,
- синтез – этап трансформаций внутри переводящего языка (15, 41).
При этом в качестве переходных выделялись ядерные тропеические конструкции соответственно оригинала и перевода. Такой трансформативный подход, вполне имеющий право на существование при переводе обычных и даже прозаических художественных текстов, выглядел довольно искусственным применительно к текстам поэтическим, ибо, о каком ядерном тропе может идти речь, когда троп сам по себе ; больше форма, чем содержание.
Важными этапами процесса изучения художественного текста, по мнению Ю. П. Солодуба, являются определение места данного произведения в творческом наследии автора и мировой культуре, денотата (темы), сигнификата (идеи), коннотата (идиолекта, представленного стилистическими, эмоциональными и экспрессивными особенностями) и этнокультурного компонента (своеобразие восприятия тех или иных реалий конкретной нацией) (52).
А. Людсканов выделял в процессе перевода два этапа:
1. Этап анализа или перевод с естественного входного языка на язык посредник. На этом этапе происходит сопоставление знаков с языком-посредником, который хранится в памяти переводчика или материализован в словарях, правилах, книгах и других справочниках. Информация, полученная в результате анализа лингвистических и экстралингвистических факторов, существует также в виде кода языка-посредника в сознании переводчика.
2. Этап синтеза, который может рассматриваться как перевод с языка-посредника на другой естественный язык ; язык «выхода». И здесь переводчик использует необходимую для синтеза информацию, которая, по мнению А. Людсканова, совпадает с информацией, полученной на этапе анализа и фиксированной в языке-посреднике (80).

     А. Людсканов подходит к переводу с семиотической точки зрения, где перевод выступает как ряд кодовых преобразований. Сначала переводчик воспринимает оригинал, декодирует его, переводя его на свой язык-посредник, затем с этого языка он преобразует сообщение на язык перевода и кодирует его в текст перевода (80). Применительно к переводу поэзии данную схему можно рассматривать как: оригинал ; подстрочник ; текст перевода, где подстрочник представляет собой языковые знаки, которые выступают сами по себе и не несут дополнительной полисемической, подтекстовой, омонимической, ритмической и эстетической нагрузки.
Между тем переводчик имеет перед собой код прежде всего в виде художественного текста оригинала. Поэтому, анализируя алгоритм переводческого процесса, во главу угла, по нашему мнению, следует поставить такие его фазы, как декодирование и перекодирование, а весь процесс определить как:
1. Первичное уяснение подлинника.
2. Смысловое, ритмическое и ассоциативное декодирование подлинника.
3. Интерпретация подлинника.
4. Языковое перекодирование подлинника.
Первая фаза – это уяснение подлинника. На этапе уяснения подлинника. На этапе уяснения подлинника И. Левый выделял три ступени (34). Первой ступенью является уяснение текста, то есть понимание текста чисто филологически. Это не требует от переводчика каких-то особых данных, кроме специальной подготовки и ремесленной практики. Однако здесь довольно часто неопытный переводчик допускает ошибки чисто технические. Вот некоторые из них:
1. Неправильный выбор словарного соответствия, связанный с омонимией. Например, слово ;;;; в арабском языке означает одновременно  «лес» и «тростинка». Поэтому, перевод строки из стихотворения Н. Каббани:
;;;;;  ;;;;;  ;;  ;;;;
«ты (женщина) стоишь как лес из мрамора» будет не совсем правильным. Более правильным будет перевести «ты – мраморная былинка».
2. Одно слово или несколько слов из чужого языка принимается за другое. Например, вопросительное местоимение ;; и предлог со слитным местоимением ;; при восприятии их как одно слово может создать иллюзию у переводчика, что это причастие ;;;;;; «обладающий». На самом деле это ; вопросительное предложение ;; ;;;;; «что с тобой?».
3. Неправильное включение слова в реальный контекст (непонимание реалии). Например, перифраз ;;; ;;;;; (дочь Йемена), будучи переведенным дословно, а не посредством приема ассоциативной замены «кофе» в контексте, где речь и идет о происхождении кофе, может привести к грубой переводческой ошибке. Однако в поэтическом контексте дословный перевод будет вполне оправдан.
Второй ступенью первичного уяснения подлинника является уяснение стилистических факторов языкового выражения: настроение, ироническая или трагическая окраска. Поэт может и не подозревать о наличии тех или иных качеств у него в произведении. Переводчику желательно их вычленить. Перевод требует более скрупулезного, сознательного отношения к подлиннику, нежели просто прочтение.
Третья ступень – это постижение художественных единств, явлений художественной действительности произведения: характеров, их отношений, места действия, замысла автора. Для стихотворения – это уловить макрообраз всего стихотворения, его символику, уяснить для себя, что стоит за сложными тропеизированными конструкциями. Например, в стихотворении Н. Каббани «Поджигательница Рима» дается образ женщины, которая ради тщеславия погубила большую любовь:
";;;;; ;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;"  «Сожгла весь Рим лишь только для того, чтоб прикурить от Рима сигарету» (Низар Каббани «Поджигательница Рима»).
Буквальное прочтение дает буквальное восприятие: «прикурила сигарету от горящего Рима». Между тем образ Рима для автора – это символ огромного неповторимого микрокосмоса внутреннего мира лирического героя.
В конечном итоге работа по первичному уяснению подлинника приводит к созданию подстрочника, то есть необработанного дословного перевода, но не только. На этом этапе подыскиваются приблизительные эквиваленты элементарным ассоциативным единицам, к которым можно отнести сравнение, метафору, метонимию, перифраз, эпитет и другие.
Второй и очень важной фазой переводческого алгоритма работы с подлинником является декодирование подлинника на той степени глубины, которая будет отвечать замыслу автора, макрообразу. Если подойти к стихотворению поэта и особенно к небольшому по объему стихотворению как к макрообразу, то с точки зрения теории метакоммуникации мы вправе говорить о протомакрообразе, который через декодирование впоследствии трансформируется в метамакрообраз. Переводчик и автор в одном лице должен вскрыть межтекстовые связи, определить их характер и их возможное влияние на создание в последствии текста перевода. Каждый элемент исходного текста имеет свое особое положение в тексте. Центральным принципом языкового декодирования прототекста, по мнению А. Попович, является диалектический подход, согласно которому текст – это  единство противоположностей, оппозиций, моделирующих инвариант художественного текста. Самыми общими оппозициями здесь являются оппозиции типа «содержание – форма», «материал – метод», «обозначающее – обозначаемое» (44). Очень важен подобный подход при декодировании поэтического текста. Здесь могут присутствовать такие моделирующие бинарные оппозиции или бинарные пары, как «время – пространство», «близко ; далеко», «грусть – радость», «любовь – ненависть» и т. п.  Художественное произведение представляет собой точку пересечения разнообразных оппозиций. Задача переводчика, на наш взгляд, ; вскрыть этот код, определить элементарные бинарные пары и использовать их при моделировании метатекста. Вскрытие расположения оппозиций, моделирующих инвариант, их диалектической взаимосвязи в исходном тексте – составная часть анализа художественного текста. Так, в стихотворении Низара Каббани «Любимая и дождь» центральной оппозицией является «дождь и чувство лирического героя к своей возлюбленной», второстепенной – оппозиция «далеко – близко». Соединясь между собой, они формируют сложный образ стихотворения:
Дождь за окном, и уже почти в коме я.
Ты не со мной – у меня дождефобия.
(Низар Каббани «Любимая и дождь»). ;;;; ;; ;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;
 ;;;; ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;;
Буквально: «Я боюсь, что пойдет дождь, а тебя не будет рядом. С тех пор как ты уехала, у меня проблема дождя».
Третьей фазой переводческого алгоритма работы с подлинником является интерпретация подлинника. Перевод всегда в той или иной степени – это интерпретация. Л. Л. Нелюбин определяет интерпретацию как «вид перевода, основанный на обращении к внеязыковой действительности, в отличие от собственно перевода, осуществляемого по заданным правилам без обращения к внеязыковой действительности» (38, 65). Вместе с тем, в более широком смысле интерпретация – это «раскрытие содержания произведения во всей полноте его семантического, прагматического, эстетического потенциала» (38, 65).
Возможно ли вводить в текст перевода отечественные реалии, прибегая к такому стилистическому приему, как субституция (подстановка) при переводе поэзии? – Мы считаем, что в отдельных случаях субституция  вполне допустима, но к этому нужно подходить очень осторожно и избирательно. При этом нужно оговориться, что при переводе поэзии к данному приему прибегают крайне редко, поскольку сохранению национальной окраски всегда придается первостепенное значение. Гораздо более серьезную опасность для текста оригинала представляет его искажение через стилистическую переоценку ценностей, внесение эстетических качеств более близких переводчику, нежели автору. Кроме передачи инварианта текста  переводчик должен постараться свести к минимуму свое субъективное вмешательство. У Н. Каббани есть такие строки:
;;; ;; ;;; ;;; ;;;;;
         ;;;;;; ;;;;;
Подстрочный перевод звучит так:
«Я хотел, чтобы мои уста были церковью,
А харфы /элементарные просодические единицы/ ; колоколами».
Переводчик дает следующий вариант перевода:
 «Пусть уста колокольнями будут,
Чтобы рифмами звонкими бить»
(Н. Каббани « Очень короткие касыды о любви», стих. № 13)
Первая строка содержит в себе сложный образ. Лирический герой хотел бы себя видеть в роли проповедника истинных общечеловеческих ценностей. Переводчик же прибегает к приему стилизации, дает расхожий, близкий восприятию читателя образ «рифмами звонкими бить», что в данном конкретном случае не совсем корректно. Переводчик несколько деформирует инвариант автора и идет наповоду у неэрудированного читателя.
Вторым важным моментом в интерпретации текста автора является эстетическая позиция переводчика. Особенно она важна при переводе поэтических текстов. На этом этапе переводчик должен решить для себя ряд принципиальных вопросов: переводить оригинал прозой или стихом; если стихом, ; то белым или рифмованным; изменять ли рифму оригинала; если изменять, ; то как; как наиболее адекватно передать размер и ритмику стиха оригинала, оставить ли ассоциативные единицы на тех же строках, что в оригинале, или перенести их на новое место.
Единица перевода
Именно в ходе интерпретации текста подлинника переводчик определяет стратегию перевода или другими словами принимает решение на перевод. Поэтому, здесь невозможно обойти такой важный тип переводческих универсалий, как единица перевода. В. Н. Комиссаров определяет единицу перевода как «минимальную единицу текста оригинала, воспроизводимую в тексте перевода» (25, 187). Л. С. Бархударов так определяет единицу перевода: «Под единицей перевода мы имеем в виду такую единицу в исходном тексте, которой может быть подыскано соответствие в тексте перевода» (5, 175) Р. К. Миньяр-Белоручев характеризует единицу перевода следующим образом: «Единица перевода – это единица речи, требующая самостоятельного решения на перевод. В качестве постоянных (готовы) единиц перевода выступают штампы, ситуационные клише, термины, пословицы и образные выражения» (37, 132). Я. И. Рецкер отмечал, что «фактически в процессе письменного перевода единицей перевода может быть и слово, и словосочетание, и синтагма, и целое предложение, и абзац, и весь переводимый текст» (49, 239). Сам термин «единица перевода» получил неоднозначную оценку у лингвистов. В.Н. Комиссаров в свое время предлагал заменить его другим термином – «переводема». Более точное название данному термину, по нашему мнению, подыскал А. Ф. Ширяев, определив его как единицу ориентирования, которая представляет собой «отрезок исходного текста, смысловое восприятие которого позволяет переводчику приступить к поиску или выбору очередного переводческого решения» (74, 171). Однако данный термин применим скорее к синхронному, чем к поэтическому переводу. Остановимся все же на термине единица перевода или транслема. При переводе поэтических текстов нас интересуют постоянные (готовые), единицы перевода, к которым можно отнести ассоциативные единицы и ассоциативные структуры. В. Н. Комиссаров отмечет, что «для письменного перевода единицей переводимого текста будет, как правило, одно предложение текста оригинала, а в некоторых случаях два последовательных предложения» (25, 186). Данная посылка верна для перевода прозы, но абсолютно не подходит для перевода поэзии. В поэзии порой одно слово по своей емкости, образности может заменить целое предложение, так как в отличие от прозы, где слово в контексте теряет свою полисемичность, в поэзии эта полисемичность только усиливается. Слово, составляющее строку, всегда – единица перевода, поскольку сам перевод далеко не всегда будет представлять собой эквивалент данного слова, а скорее словосочетание или даже предложение. В поэзии в качестве единицы перевода, на наш взгляд, может выступать отдельное слово, строка как просодическая единица, дистих, терцет, катрен … октава, а также в отдельных случаях целое стихотворение. Единицей перевода может выступать ассоциативная единица (метафора, метонимия, перифраз, сравнение и т. д.) и  ассоциативная структура. В качестве примера, когда единицей перевода выступает целое стихотворение, можно привести следующий тристих Низара Каббани:
Пока люблю тебя,
Голубка сизокрылая моя,
То это значит, что Аллах на небесах
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;; ;;; ;; ;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;
;;; .. ;;; ;;;; ;; ;;;;;;

Буквально: «Пока, моя зеленая пташка, ты любимая моя, то Аллах на небе».
Последней фазой переводческой деятельности при переводе художественных произведений является языковое перекодирование содержания подлинника. Причем от переводчика требуется перекодировать подлинник художественно. Свой талант переводчик проявляет здесь, прежде всего, как художник слова. Конечно, в первую очередь он должен быть стилистом. Но вместе с тем переводчик поэтического дискурса не должен забывать о том, что в процессе перекодирования текста его главная задача материлизовать авторский инвариант в конкретном варианте перевода.
Переводческий инвариант
Занимаясь перекодированием подлинника, переводчик не должен забывать о главном – о передаче инварианта текста. Инвариантными в лингвистике считают фонемы, морфемы, лексемы, составляющие язык как систему. «Инвариант – это элемент системы, остающийся неизменным при всех его модификациях» (38, 60). Р.К. Миньяр-Белоручев в своей книге «Как стать переводчиком» определяет переводческий инвариант следующим образом: «Инвариантом в переводе называют то, что должно оставаться неизменным в результате перевода, а именно: сообщение, понимаемое как информация, предназначенная для передачи» (37, 133). С информационной точки зрения «инвариантная информация – это информационное ядро, которое должно быть передано без искажений» (84). Для перевода поэтических текстов возможно более точным будет определение инварианта как «абстрактное понятие, которое может лишь мысленно выделяться из конкретно существующих вариантов, сам же инвариант материализоваться не может, любая его материализация превращается в вариант» (38, 61). В этой связи хотелось бы отметить, что в чистом виде как стихотворный, так и поэтический перевод вряд ли существуют. Однако, стихотворный перевод, еще не содержащий концептуальной информации или неполно отражающий инвариант, но уже оформленный метрически и зарифмованный, вполне имеет право на жизнь в качестве некоего переходного варианта от подстрочника к поэтическому переводу. При переводе поэтического текста сохранение инварианта подлинника означает передачу не только семантического ядра, концептуальной, эстетической информации, но и ядра ритмического. Ритмика и эстетика в поэзии порой более важна, чем семантика. Поэтому, говоря о поэтическом инварианте, мы можем определить его как ритмико-эстетико-семантический инвариант. Задачей переводчика кроме замещения символов одного текста символами другого кода, является сохранение в своем варианте перевода инварианта оригинала, его репродукция в тексте перевода без грубых искажений и по возможности максимально полно.
Возвращаясь к понятию концептуальной информации, необходимо отметить, что у каждого автора, особенно автора стихотворных произведений, имеется свое неповторимое видение мира. Это авторское мирооощущение воплощается в виде идей и в форме образов, которые проходят через все его творчество. Количество таких образов может колебаться от одного до нескольких десятков. Образы могут носить глобальный характер, то есть проходить через все творчество поэта, а могут быть локальными, то есть объединять циклы стихов. Для такого поэта, как, например, Низар Каббани, в качестве глобального образа выступает образ свободы (свобода личности, свобода творчества, свобода арабской женщины и т. д.). Среди локальных концептуальных образов можно выделить такие, как «Пророк для влюбленных», «Любви не нужны слова», «Луна», «Рыба» и другие. Не будучи знакомым с глобальным и локальными макрообразами, переводчик порой бывает не в состоянии передать мироощущение поэта при переводе на уровне отдельного стихотворения. Подобные макрообразы (глобальный и локальный) могут быть определены как глобальный инвариант творчества поэта и локальный инвариант циклов стихов.
Макроообраз, основной мотив, идея, концепция, проходящие через все творчество поэта, можно определить как глобальный инвариант творчества поэта.
Макрообраз, находящий отражение в циклах стихов или нескольких поэмах поэта, можно определить как локальный инвариант.
На наш взгляд, общая схема работы переводчика с подлинником могла бы выглядеть следующим образом:
Первичное уяснение подлинника предусматривает следующее: создание подстрочника, уяснение ритмики стиха, схемы рифмовки, типа рифмы, первичный приблизительный перевод отдельных ассоциативных единиц, инструментов орнаменталистики текста.
Под смысловым, ритмическим и ассоциативным декодированием подлинника подразумевается: определение основной и второстепенной бинарных оппозиций, расшифровка инварианта подлинника, определение роли размера и рифмы в стихотворении, вывод о целесообразности их репрезентации в тексте перевода.
Интерпретация подлинника подразумевает следующее: выделение единиц ориентирования, принятие решения на перевод, вычленение локального инварианта, который нашел отражение в конкретном произведении, окончательное определение инварианта стихотворения или поэмы, принятие окончательного решения о том, как переводить: прозой или стихом, рифмованным стихом или белым, сохранять ли порядок и количество строк в стихотворении, какую рифму и размер применить, менять ли эпитеты на новые или переводить дословно, добавлять или убирать из стихотворения строки, метафоры, другие элементы стилистики стиха.
Языковое перекодирование подлинника предусматривает следующее: точный перевод тропов, тропеизированных структур, других элементов стилистики текста оригинала, оформление вариантов перевода (если это необходимо) на базе подстрочника, оформление окончательного варианта перевода на основе результатов декодирования и интерпретации подлинника.

 


Способы и приемы, применяемые при переводе поэтических текстов

       Перевод как произведение – художественная репродукция,
       художественное воспроизведение,
       перевод как процесс – подлинное творчество,
       перевод как тип искусства – промежуточная категория
       между исполнительским искусством и оригинальным     творчеством.
                И. Левый

     В ходе декодирования подлинника переводчик использует целый набор способов и приемов перевода. Прогресс теории художественного перевода по большому счету идет за счет развития и совершенствования способов и приемов перевода. Для начала определим, что такое  способ перевода и переводческий прием. «Способ перевода – это объективно существующая закономерность перехода от одного языка к другому в переводческой деятельности. Известны два способа перевода – знаковый и смысловой» (38, 209). «Прием перевода – деятельность переводчика или конкретные операции, вызванные возникшими трудностями в процессе перевода» (38, 165). Если знаковый способ перевода относится в основном к микропереводу и его целью является передача отдельных единиц языка (транскрипция, транслитерация, калькирование, дословный перевод и пословный перевод), то смысловой способ перевода подразумевает индентификацию денотата, предваряющую поиск иноязычного соответствия» (38, 204), то есть «макроперевод, когда нарушаются уровневые соответствия и происходят переводческие сдвиги» (64, 169). Такие переводческие сдвиги Л. С. Бархударов назвал «переводческими трансформациями, отнеся к ним следующие переводческие приемы: перестановки, замены, добавления, опущения» (64, 169). В поэтическом переводе в зависимости от выбранной единицы ориентирования могут встречаться как знаковый, так и смысловой способы перевода. Определим переводческие приемы, встречающиеся в рамках знакового и смыслового способов перевода.

Знаковый способ перевода:

Транскрипция – «переводческий прием, основанный на фонетическом принципе, т. е., например, на передаче русскими буквами звуков иноязычного (иностранного) наименования» (38, 227).
Транслитерация – «прием передачи лексической единицы оригинала путем воссоздания ее графической формы с помощью букв языка перевода» (84). Некоторые авторы, в частности А. А. Реформатский, не относят транскрипцию и транслитерацию к переводу, мотивируя это тем, что транскрипция стремится сохранить «чужое» через средства «своего», в отличие от перевода, который «чужое» стремится сделать максимально «своим» (48).
Калькирование – «создание нового слова, словосочетания или сложного слова для передачи лексики, не имеющей соответствий в языке перевода» (38, 73).
Прием пословного перевода – «подстановка ближайших соответствий вместо лексических единиц оригинала при сохранении синтаксических связей между ними» (84). Такой прием используется на промежуточной стадии в процессе поиска оптимального варианта перевода, например, при подстрочном переводе.
Дословный перевод «(синтаксическое уподобление) – «механическая подстановка слов языка перевода, аналогичных словам исходного языка» (37, 132),  «прием перевода, при котором синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру языка перевода с сохранением набора полнозначных слов и порядка их расположения в оригинале и переводе» (84).

Смысловой способ перевода

    Данный способ включает в себя следующие переводческие приемы:
Перестановки – «изменение расположения (порядка следования) языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника» (64, 170). Применительно к поэтическому переводу А. Попович определяет данный переводческий прием как стилистическую инверсию, то есть  перемещение отдельных языковых единиц из одного стиха в другой (44). Прием стилистической инверсии применяется тогда, когда переводчик не считает нужным подчиняться организации стиха, данной в оригинале, а перемещает отдельные языковые единицы из одного стиха в другой. Например:
Когда бы из бутылки выполз джин
И все сокровища Вселенной предложил,
И дал минуту на принятие решенья:
Мол, сердце он мое избавит от любви,
Рубин и яхонт без ограничений,
Я б выбрал изумрудные глаза твои
Без колебаний и мучений.
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви», стих № 7 ;; ;;; ;;;;;; ;; ;;;;;
;;;; ;; : ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;; ;; ;; ;;;;;
;; ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;; .. ;;; ;;;;;

Буквально:
Если бы вышел злой дух из бутылки
И сказал мне: «Вот он я,
Одна минута у тебя.
Выбираешь в течение ее все, что захочешь
Из рубинов и изумрудов».
Я бы выбрал глаза твои без колебаний.

    В тексте оригинала шесть строк, в тексте перевода – семь. Четвертая строка оригинала «выбирай все, что захочешь» стала в тексте перевода второй «и все сокровища Вселенной предложил». Строка текста перевода «мол, сердце он мое избавит от любви» является стилистическим усилением.
Замены. Л. С. Бархударов так определяет замену: «Заменой называется замена языкового элемента текста подлинника языковым элементом текста перевода с нарушением формального соответсвия между ними» (64, 172). Замены бывают следующими: замены формы слов (например, замена единственного числа множественным, первого лица на третье и т. д.); замены частей речи (например, масдар – на инфинитив, имя существительное ; на местоимение и т. д.); замены синтаксические (замена сложного предложения простым и наоборот, главного – придаточным и наоборот, сочинительной связи – подчинительной и наоборот, союзного вида связи бессоюзным и наоборот и т. д.); лексические замены, к которым относятся генерализация («прием перевода, заключающийся в переходе от видового понятия к родовому») (37, 131), конкретизация («прием перевода, заключающийся в переходе от родового понятия к видовому») (37, 134), замена «следствие – причина» («использование в переводе лексической единицы языка перевода, которая по логическим связям обозначает причину или следствие того действия или состояния, которое обозначено переводимой единицей исходного языка») (64, 185); синонимическая замена («слово или словосочетание, наделенные тем же значением, что и другое слово или словосочетание того же или другого языка») (37, 138), антонимический перевод («представляет собой замену какого-либо понятия, выраженного в подлиннике, противоположным понятием в переводе с соответствующей перестройкой всего высказывания для сохранения неизменного плана содержания») (49, 54); ассоциативная замена («описательный или разъяснительный перевод, позволяющий русскому коммуниканту понять национально-культурные, ассоциативные связи, определяющие специфику коннотата ассоциативной арабской реалии») (69, 14).
Пример замены формы слов:
Стал ребенком, с солнышком играю
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;;;; ;;;;;;;; .. ;;;;;; ;;;;;

Буквально: «И стал я как дети, с Солнцем играю». Форма множественного числа «дети» заменена в тексте перевода на форму единственного числа «ребенок».
Пример замены частей речи:
Сказал лишь то, что я хотел сказать.
Они в моих зрачках купальщицу узрели.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;; ;; ;;;;;;; .. ;;;;;
;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;;;

Буквально: «Я о тебе им не говорил. Но они заметили, как ты купаешься в моих зрачках». Глагол «купаешься» заменен именем существительным «купальщица».
Пример синтаксической замены:
Любовь, любимая моя, ;
Сонет, что выбит на Луне.
И зелень шепчет о любви,
И перья птиц, и капельки дождя.
Но почему тогда в моей стране
Бросают пятьдесят камней
В любую женщину, что полюбила парня.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;; ;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;; ;;;;;
;;;; ;;;;; ;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;; ;;;;; ;;;
;;; ;;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;
;;; ;; ;;;;; ;; ;;;;
;;; ;;;; ;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;
Буквально: «Любовь, моя любимая, – прекрасная касыда, написанная на Луне. Любовь нарисована на всех листьях деревьев. Любовь выбита на крыльях птиц и капельках дождя. Но почему любая женщина в моей стране, если она полюбила мужчину, забрасывается пятьюдесятью камнями?»
В тексте оригинала два предложения
 »  ;;;; ;;;;; ;;; ;;;; ;;;;; ;;;;; » и  « ;;;; ;;;;; ;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;; «
переданы в тексте перевода одним простым предложением «и зелень шепчет о любви, и перья птиц, и капельки дождя».
Пример генерализации:
Выбита ты арабесками
У меня на ладонях.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;;;; ;;; ;;; ;;; ;;;
;;;;; ;;;;;

Буквально: «выбита ты на ладони моей руки как куфийские строки». Слово «арабески» является родовым понятием по отношению к видовому понятию «куфийские строки».
Пример конкретизации:
Есть в лунном гранд отеле номер на двоих.
С любимой провести хочу там выходные дни.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;;; ;;;; ;;;;;; ;; ;;; ;;;;;
;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;  ;; ;;;;;;

Буквально: «Я уже заказал комнату на двоих в лунном доме. Мы проведем в ней конец недели, моя любимая». Выражение « выходные дни» является более конкретным по отношению к выражению «конец недели», равно как и выражение « гранд отель» по отношению к выражению  «лунный дом».
Пример замены «следствие причина»:
Когда от любви к тебе сгораю,
Уста мои – зеленые луга.
Слова-фиалки там произрастают,
И орошают рифмы их, альпийские снега.
Когда от любви к тебе сгораю,
Теченья времени не замечаю
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви», стих № 26
;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;
;;; ;;;; ;;;;;
;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;;;

Буквально: «Когда я бываю влюбленным, вода бьет из моих пальцев и растет трава на моем языке». В тексте оригинала вторая строка «вода бьет из моих пальцев» является причиной, а третья – «растет трава на моем языке» ; следствием. В тексте перевода наоборот: причина – «уста мои – зеленые луга», а следствие – «слова-фиалки там произрастают и орошают рифмы их, альпийские луга».
Пример синонимической замены:
Как только я влюбляюсь,
Изменяюсь.
И божий мир себя другим находит,
И сумерки в моем плаще приходят,
И Солнце с запада восходит
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;; ;;;; ;; ;;;;
.;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;
;;; ;;;;; ;;;; ;; ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;; ;;;;;

Буквально: Когда я падаю в любовь, изменяюсь, изменяется мир божий, начинают сумерки спать в моем пальто и восходит Солнце с запада». «Плащ» и «пальто» здесь выступают в качестве синонимов.
Пример антонимического перевода:
Двадцать тысяч женщин я любил,
Двадцать тысяч женщин погубил.
Как увидел тебя, любимая,
Ощутил, что вовсе и не жил.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;
;;;;;; ;;;;;; ;;; ;; ;;;;;;
;;;; ;;; ;;;; ;; ;;;;
 
Буквально: «Двадцать тысяч женщин я любил, двадцать тысяч женщин попробовал. Когда встретил тебя, моя любимая, почувствовал, что я сейчас только начал». Выражения «сейчас только начал» и «вовсе и не жил» представляют собой антонимическую пару.
Что касается ассоциативной замены, то этот переводческий прием крайне редко используется  в поэтическом переводе, так как различного рода комментарии и ссылки лишь ухудшают качество перевода. К подобному приему переводчик может обращаться при создании подстрочника, а также при переводе различных видов перифраза. Например, ;;; ;;;    (буквально «дети Адама») – люди; ;;;; ;;;;;;    (буквально «дочь губы») – слово (79, 271).
Добавление – это «использование слов языка перевода, не имеющих формальных соответствий в тексте исходного языка»(64, 186). К данному переводческому приему примыкает такой широко используемый при переводе поэзии прием, как стилистическое усиление, которое можно определить как усиление стилистических средств, их замена более яркими, выразительными (44). Примером добавления и одновременно стилистического усиления является приведенное выше стихотворение (см. «Очень короткие стихи о любви», стих. № 7). Строка «Мол, сердце он мое избавит от любви» отсутствует в оригинале. В языке перевода она лишь подчеркивает инвариант стихотворения. Метафорический эпитет «изумрудные глаза», отсутствующий в оригинале, также представляет собой стилистическое усиление, поскольку идет в рамках альтернативы: «изумруды – изумрудные глаза».
Опущение – «это такой переводческий прием, когда при переводе опускаются слова или словосочетания, семантически избыточные, выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста и без их помощи, то есть несущие уточняющую или нулевую информацию» (64, 186). Иногда опущение называют еще нулевым переводом. Применительно к переводу поэзии рядом с опущением стоит такой переводческий прием, как стилистическое ослабление, то есть «приглушение выразительных стилистических приемов и замена их менее сильными и даже нейтральными» (44, 106) и стилистическая утрата. Стилистическая утрата – это скорее не переводческий прием, а переводческий изъян, когда может быть нарушен или искажен инвариант стихотворения.
Пример стилистического ослабления:
Бездонность этих темных глаз
И ясность этих глаз бездонна.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;
;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;

Буквально: «эти черные глаза, эти зовущие дождливые глаза». Яркий выразительный образ «эти зовущие дождливые глаза» нивелирован не совсем четким «ясность этих глаз бездонна».
Пример стилистической утраты у Н. Каббани – уже приводившееся выше стихотворение № 13 (см. «Очень короткие касыды о любви»). Буквально: «я желал бы, чтобы мои уста были церковью, а харфы - колоколами». Инвариант «поэт хотел бы выступать проповедником, духовным наставником» исказился в тексте перевода.
Кроме вышеперечисленных приемов при переводе поэтических текстов часто используются такие переводческие приемы, как функциональный аналог и компенсация.
Функциональный аналог – «элемент конечного высказывания, вызывающего сходную реакцию у русского читателя» (10, 103). Для поэтического перевода характерен такой близкий к функциональному аналогу переводческий прием, как ассоциативный переход, который предусматривает замену одной ассоциативной единицы в тексте оригинала другой ассоциативной единицей в тексте перевода, замену ассоциативной единицы ассоциативной структурой и, наконец, преобразование нейтрального сегмента текста в оригинале в ассоциативную единицу или структуру в тексте перевода и наоборот  (например, заменить сравнение на метафору и наоборот, метафору на метонимию и наоборот и т. д.).
Пример ассоциативного перехода (см. «Очень короткие касыды о любви», стих. № 26). Здесь мы имеем явный ассоциативный переход. Вместо пяти строк подлинника в тексте перевода шестистишие. Вместо сложной метафоры «трава растет на моем языке» мы находим в тексте перевода сразу три метафоры несколько иного плана: «уста мои – зеленые луга», «слова фиалки там произрастают», «орошают рифмы их альпийские снега», которые представляют собой ассоциативную структуру в виде тропеизированной конструкции. В тексте перевода есть еще одна метафора «когда от любви к тебе сгораю», отсутствующая в оригинале. Вместе с тем инвариант сохранен: «Когда я влюбляюсь, весь мир изменяется, останавливается время, меняются звуки и краски и стихи сами ложатся на бумагу».
Одной из разновидностей функционального аналога является такой редко используемый при переводе поэзии прием, как субституция (подстановка).
Субституция (подстановка) – «замена отечественной аналогией» (34, 123). Пример субституции (см. «Очень короткие касыды о любви»», стих. № 7). В этом стихотворении мы наблюдаем элемент субституции (подстановки). В первой строке вместо  «вышел из бутылки злой дух» приводится трансформированный фразеологизм «выпустить джина из бутылки», хотя и пришедший к нам от арабов, но уже претерпевший изменения и вошедший в качестве фрагмента в отечественную ассоциативную картину мира.
Компенсация – «прием перевода, восполняющий неизбежные семантические или стилистические потери средствами языка перевода, причем необязательно в том же самом месте текста, что и в подлиннике» (38, 84). К приему компенсации близко примыкает более характерный для перевода поэзии прием стилистической индивидуализации.
Стилистическая индивидуализация ; «прием, в котором проявляется идиолект переводчика за счет структуры оригинала»(44, 105). Имеются в виду изменения на макростилистическом уровне (стиль темы, надфразовое единство, композиция). При этом стиль понимается в широком смысле как интегрирующее начало, объединяющее части в единое целое. Обращение к данному переводческому приему очень часто приводит к стилистическим и ассоциативным сдвигам в тексте перевода. Пример стилистической индивидуализации у Н. Каббани:
Я спросил у ветра
Имя моей суженой,
И дождю я задал непростой вопрос.
Я не знал, что ветер
Был в тот день простуженный,
Ну а дождь замучил затяжной склероз.
Н. Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;; ;;; ;;;;;
;;; ;;;; ;;;;;
;;;; ;;; ;;;;;
;; ;;; ;; ;;;;;
;; ;;;; ;;;;;;;
;; ;;; ;; ;;;;;
;; ;;;; ;;;;;;;
Оригинал: «Я написал на ветре имя той, которую люблю, написал на воде. Я не знал, что ветер плохо слышит, а вода не запоминает имен» полностью или почти полностью изменен в тексте перевода не только за счет новых метафор « простуженный ветер», «склерозный дождь», но и благодаря  новому стилистическому приему, отсутствующему в оригинале (риторический вопрос). В результате на выходе мы получаем стилистический и ассоциативный сдвиг. Вместе с тем инвариант стихотворения не претерпел существенных изменений.
Таким образом, в процессе перекодирования подлинника в тексте перевода накапливается критическая масса изменений, порожденных, во-первых, перестановками и лексическимии, грамматическими, синтаксическими заменами, а  во-вторых, применением таких переводческих приемов, как функциональный аналог, компенсация, стилистическая индивидуализация, стилистическая инверсия, стилистическое ослабление, усиление) и, наконец, ассоциативными переходами, которые в конечном итоге приводят к глубоким ассоциативным сдвигам. Переводчик при перекодировании подлинника использует целый ряд стилистических приемов (стилистическая инверсия, стилистическое усиление и ослабление, стилистическая индивидуализация), под которыми подразумеваются изменения на макро и микростилистическом уровне, и которые могут вызвать стилистические сдвиги. Стилистическими их можно назвать потому, что они касаются тех изобразительных особенностей, с которыми переводчик имел дело при создании текста перевода (А. Попович). Вместе с тем он использует также такой переводческий прием, как ассоциативный переход. Неоднократное обращение к ассоциативному переходу в рамках одного произведения может привести к ассоциативному сдвигу. Под ассоциативным сдвигом следует понимать более глубокую трансформацию всей образной системы стихотворения (поэмы), при которой образный ряд текста перевода будет значительно отличаться от образного ряда оригинала при сохранении инварианта. Все выше сказанное позволяет сделать вывод о том, что стилистические потери в ходе перевода текстов со сложной тропеической и ритмической организацией не только возможны, но неизбежны. Можно сказать больше: качественный перевод поэтических текстов без стилистических и ассоциативных сдвигов просто невозможен.



Метафизическая метафора и переводы Корана

Лучше будет, если взамен тысячи слов
Ты отыщешь одно, но такое, что вселяет мир.
Лучше будет, если взамен тысячи стихов
Ты найдешь один, но такой, что покажет красоту.
Джаммапада

    Перевод священных книг во все времена был делом скорее идеологическим, нежели лингвистическим и всегда вызывал бурные споры и дискуссии в обществе, а иногда даже и народные волнения. Достаточно вспомнить красивую легенду 2300-летней давности о переводе Ветхого завета на греческий язык 70 толковниками (Септугианта) и реформу Патриарха Никона в XVII веке в России и связанное с ней исправление церковных книг. Государство, исходя из своих целей и интересов, всегда стремилось предельно идеологизировать и мифологизировать эту проблему. Отсюда чисто лингвистические вопросы, связанные с переводом, отходили на второй, а то и третий план. Нечто похожее происходит в наше время с проблемой перевода Корана на европейские языки.

    Священная книга мусульман всего мира Коран к русскому читателю пришла не с Востока, а с Запада. Первый перевод Корана на русский язык был сделан по распоряжению Петра I c французского перевода Андре дю Рие (1647) известным деятелем просвещения петровской эпохи Петром Васильевичем Постниковым (Алкоран о Магомете, или Закон турецкий. Перевод с французского П. В. Постникова. - СПб., 1716). За ним последовал перевод, выполненный с английского перевода Корана Джоржа Сэля (1734) А. В. Колмаковым (Ал-Коран Магомедов. Перевод А. В. Колмакова. - СПб., 1792). Коран с французского переводил также К. Николаев (1864) и М. И. Веревкин (Санкт-Петербург, 1790) по переводу с арабского на французский, сделанном Андрэ Мелезером. Именно этот последний перевод и попал в руки А. С. Пушкину в Тригорском. После чего на свет появились знаменитые «Подражания Корану». Первый русский перевод Корана с арабского языка был сделан генералом, выпускником факультета восточных языков Санкт-Петербургского университета Д. Н. Богуславским в 1871 году. В 1878 году в Казани вышел перевод на русский язык Корана Г. С. Саблукова, выдержавший большое количество изданий (50). Самым большим авторитетом среди арабистов пользуется перевод Корана, выполненный И. Ю. Крачковским (29). Данный перевод является классическим, представляет собой большую научную ценность и вместе с тем может рассматриваться как филологический или буквальный перевод Корана. Уже в 90-е годы прошлого столетия появился перевод М. Н. Османова, доктора филологических наук, профессора, члена-корреспондента Иорданской королевской академии (1995, второе издание – 1999 г.), который наряду с научным подходом стремится передать образность Корана. Нельзя не упомянуть добротный литературный перевод Корана, выполненный Б. Я. Шидфар (72). Коран на русский язык переводили также Э. Р. Кулиев, А. С. Гафуров и Чингиз Гусейнов. Для нас наибольший интерес будут представлять переводы Корана, выполненные известным российским востоковедом В. А. Эберманом, кандидатом филологических наук, доктором исторических наук, крупнейшим российским специалистом в области философии, филологии, истории ислама Т. А. Шумовским (75) и И. В. Пороховой (45), поскольку представляют собой первые попытки стихотворного перевода Корана, если не считать пушкинские поэтические «Подражания Корану», о которых речь пойдет ниже. Переводы Корана И. Ю. Крачковского, приводимые в этой главе, могут рассматриваться нами как филологические переводы или подстрочник.

     Всякий раз, когда появляется очередной перевод Корана на русский язык, вокруг него разгораются ожесточенные споры в рамках проблемы переводимости священной Книги. В споре участвуют не только ученые-лингвисты и литературоведы, но, как правило, наиболее веские аргументы в пользу непереводимости Книги приводят те, кто видит в Коране не только и не столько произведение искусства, высокую литературу и поэзию, а, прежде всего, священное для всех мусульман писание – Китаб, Фуркан, ниспосланное Аллахом своему народу через Пророка Мухаммада в виде откровения, и потому не подлежащее переводу. Это, несомненно, так, и с этим трудно спорить, потому что там, где соприкасаются наука и вера, сталкиваются два, кардинально отличающиеся друг от друга метода познания мира: абстрактно-логический и ритуально-чувственный или метафизический. И тот, и другой методы имеют одинаковое право на существование. Существует еще один метод познания. Это метод интуитивно-образный или высокая поэзия. Является ли Коран поэзией? – Несомненно, да. Это, гениально подметил А. С. Пушкин в своем комментарии к «Подражаниям Корану»: «Плохая физика, но какая смелая поэзия!» (46, 213). Другое дело, что не весь Коран, а лишь отдельные его суры (главы), в основном, небольшие по объему, относящиеся к мекканскому периоду пророка Мухаммеда, представляют собой рифмованный стих с не всегда выдержанным размером или « ;;; ». Однако высокая  поэзия – это не только и не столько рифма и размер, это по образному выражению известного сирийского поэта Низара Каббани – «удар молнии, поражающий в самое сердце» (86), это - девятый вал, накрывающий с головой и не дающий опомниться, это, наконец, откровение. В этом отношении Священный Коран, несомненно, высокая поэзия. Мусульманские ученые-лингвисты и теологи настаивают на том, чтобы труды по переводу текстов Корана содержали в заглавии словосочетание «перевод смыслов». И действительно, перевод на русский язык коранических текстов авторами-мусульманами И. В. Пороховой и Э. Р. Кулиевым такую ссылку содержат. Кто бы спорил?! В переводе поэтического дискурса определяющую роль играет инвариант с трехуровневой структурой: глобальный и локальный инварианты творчества поэта и инвариант стихотворения или поэмы. Нельзя приниматься за перевод отдельных стихотворений поэта, не ознакомившись предварительно с идеей, концепцией или макрообразом, который лежит в основе большинства его стихов. Это и будет глобальным инвариантом творчества поэта, который подспудно находит выражение в его стихотворном творчестве. Что же является глобальным инвариантом божественного откровения? Несомненно, это вера или точнее призыв поверить в Аллаха и его посланника на Земле Мухаммада. Таким образом, речь не идет только о передаче смыслов, как того требуют теологи и лингвисты – мусульмане. Речь идет о передаче « ;;;;; ;» (мотивов), под которыми еще средневековые поэты подразумевали «группу слов, регулярно, используемых в одних и тех же метрических условиях для выражения какого-либо необходимого понятия» (32, 159), то есть не только смыслов, но и ритма, и размера, а также сути и духа самого произведения (для арабских философов  ;;;;; означает скорее суть, чем смысл) в отличие от передачи « ;;;;; » (орнаментальных стилистических фигур). В нашем случае перед нами не поэт, а божественное откровение « ;;;;; ». Если говорить о переводческом  инварианте священной Книги, то сюда следовало бы добавить еще одну составляющую – метафизическую. Именно эта метафизическая составляющая, то есть не подлежащая сомнению вера в Аллаха – творца всего сущего, Господина двух миров, Всевышнего, Всемогущего и Всезнающего, а также в то, что Мухаммад – его Посланник в этом мире, и составляет глобальный инвариант божественного видения мира или метафизическую составляющую Священного писания. В принципе подобный подход применим и к другим священным книгам. Причем, эта метафизическая составляющая будет непременно доминировать над оставшимися тремя: семантической, эстетической и ритмической. Истинно верующий человек может плохо знать арабский язык или совсем не знать его, но он будет в состоянии постигнуть сердцем метафизическую составляющую Священного писания через его ритмику, через « ;;;;; » (чудо) и « ;;;; » (образность, силу выразительности, метафору). Именно по причине примата метафизической составляющей над семантической, эстетической и ритмической Священный Коран является труднопереводимым для переводчика-немусульманина. Приведем пример поэтических переводов первой суры Корана, выполненных известными российскими арабистами-востоковедами, В. А. Эберманом и Т. А. Шумовским:
Перевод В. А. Эбермана
Сура 1
Хвала Аллаху, который миров Господин,
Милостивый, милосердный он один,
Дня страшного суда Властелин.
Тебе мы поклоняемся,
Помощь дается нам
Тобой одним.
Веди нас по пути тех, кто тобою водим.
По пути тех, на кого простерлась воля твоя,
На кого ты не гневаешься, кто не знает
     заблужденья кручин (42, 21)
Перевод Т. А. Шумовского
Открывающая Книгу
Во имя Господа, Чье имя милосердно,
Чьей милости хотим, о ней прося усердно!
Хвала Ему, Властителю миров,
Над бытием простершему покров,
Тому, Чье к тварям сердце милосердно,
Чьей милости хотим, о ней прося усердно!
Владыке дня последнего Суда
Хвала вовек и преданность всегда!
Служа Тебе, к Тебе взывая в страхе:
«Нам помоги!» – простерты мы во прахе.
Веди нас, Боже, праведным путем,
Дорогой тех, кто одарен Тобою,
Не тех, Твой гнев над чьею встал судьбою,
Не тех, кто бродит в сумраке густом
(75).
Добротные стихотворные переводы с соблюдением размера и рифмы, не всегда совпадающей с оригиналом (что, впрочем, не совсем и обязательно при переводе поэзии), но метафизическая составляющая, присутствующая в оригинале, не звучит, не звучит музыка небесных сфер, призывающая проникнуться верой во всемогущего Аллаха. Впрочем, если мы обратимся к переводу мусульманки И. В. Пороховой, который также претендует на то, чтобы быть поэтическим, то и там мы не ощутим «мурашек по коже»:
Сура 1
ОТКРЫВАЮЩАЯ
    Аль Фатиха
1.Во имя Аллаха, Всемилостивого, Милосердного!
2.Хвала Аллаху, Господу миров!
3.Всемилостив и милосерден (Он Один),
4.Дня Судного Один Он властелин.
5.Мы предаемся лишь Тебе
   И лишь к Тебе о помощи взываем:
6."Направь прямой стезею нас,
7.Стезею тех, кто милостью Твоею одарен,
   А не стезею тех, на ком Твой гнев,
   И не стезей заблудших
(45).
Об остальных переводах мы не говорим, поскольку они не претендуют на то, чтобы быть поэтическими, и могут рассматриваться лишь как перевод филологический (подстрочник) или переходный вариант к стихотворному переводу. Но давайте обратимся к А. С. Пушкину. Он не называл свой перевод Корана ни поэтическим, ни переводом смыслов, а обозначил его лишь как «Подражания Корану». Приведем четвертый стих из этого цикла:
С тобою древле, о всесильный,
Могучий состязаться мнил,
Безумной гордостью обильный;
Но ты, Господь, его смирил.
Ты рек: я миру жизнь дарую,
Я смертью землю наказую,
На все подъята длань моя.
Я также, рек он, жизнь дарую,
И также смертью наказую:
С тобою, Боже, равен я.
Но смолкла похвальба Пророка
От слова гнева твоего:
Подъемлю солнце я с востока;
С заката подыми его.
(46, 209).

    Это совсем другой текст. Это даже не текст, а текст-метафизическая метафора, которая явлена не в качестве поэтического тропа, а как некий порог, за которым следует полнейшее молчание, покой, полная гармония. Трансцендентное может быть передано только в метафорической форме. Непостижимое божество и все то, что находится за пределами человеческой психики, может быть передано посредством метафоры, которая в своем извечном стремлении выразить невыразимое не понятийно ограничивает истину, а приоткрывает завесу над сокрытой тайной Бытия, намекает на нее, дает возможность приблизиться к ней, не постигнув до конца всех его таинств. Очень образно, характеризуя метафору, выразился Хосе Ортега-и-Гассет: «...Это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри одного из созданий, когда творил его...» (39, 243). Думается, находясь в гостях в Тригорском у П. А. Осиповой и, работая в библиотеке над не очень высокого качества переводом Корана с французского, выполненным дальним родственником поэта М. И. Веревкиным, А. С. Пушкин, настолько проникся  духом священной Книги, что смог уловить ее метафизику и выразить то, что не смог выразить на русском языке ни один арабист, ни один мусульманин-переводчик. Заметим, что приведенный выше пятый стих из серии «Подражания Корану», не является переводом какой-либо суры Корана, взятой в отдельности. Здесь мы можем заметить мотивы (именно мотивы, а не смыслы) из сур «Открывающая Книгу», «Солнце», «Рассвет», «Утренняя заря», «Пророк» и других. Существует мнение, что поэтической обработке подверглись от 33 до 37 сур из 114 (16). Возможно, только такой способ перевода, помноженный на гений Пушкина, и позволил передать метафизическую составляющую инварианта священного Корана, глобальный инвариант божественного откровения. А. С. Пушкин прекрасно уловил макрометафору Священной Книги, доведенную до границы символа, моделирующего непостижимую картину мира. Любые попытки перевода Корана по сурам (главам) на наш взгляд обречены на неудачу и могут передать лишь букву Корана, в лучшем случае его смыслы, но ни в коем случае не его метафизику. Для того чтобы это сделать, нужно быть гением. Но гении рождаются раз в сто лет, а то и реже. Как быть с переводом Корана. Наберемся смелости, и позволим сделать предположение, что первым переводчиком Корана был никто иной, как сам Пророк. Исламская доктрина утверждает, что Коран был ниспослан  Пророку по частям архангелом Джибрилом в том виде, в котором он существует сейчас, то есть в вербальной форме. Но в том же Коране мы находим такой айат «;;;;;;;  ;;;;  ;; ;;;;;  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;   ;;;;;  ;;;;;;;;;;»(90: 13,39). Г. С. Саблуков дает такой перевод данного айата «Бог, что хочет, или уничтожает, или утверждает: у него первоначально написанный свиток Писания» (50, 465). Между тем словосочетание «;;;;;  ;;;;;;;;;;» (Мать книг) далеко не обязательно может означать «первоначально написанный список Писания». На наш взгляд данное словосочетание может быть переведено как «изначальный образ (идея) Книги». Логичнее было бы предположить, что Всевышний направлял избранному им Посланнику некие мыслеобразы, видения, картинки мира « ;;; » (обратите внимание, что ;;;; «сура, глава Корана, по некоторым источникам «наиважнейшее (20, 141)»  и ;;;;  «образ, картина» являются почти омофонами), сопроводив их музыкой небесных сфер (поэтическим ритмом, просодией). И то, и другое вместе взятые и составляло суть божественного откровения «;;;;;». Эти божественные видения в минуты вдохновения «;;;;;;;;;;» по воле Аллаха Мухаммад, будучи поэтом и пророком, переводил на родной ему язык  «;;;  ;;;; »(то есть язык доходчивый, самый ясный, красивый). Но переводил он их не посредством слов-понятий, которые лишь ограничивают, а, следовательно, затемняют божественное откровение, а через метафоры, где главной, моделирующей всю сокровенную картину мира является метафора-символ « ;;;;; » (клянусь Аллахом милосердным, милостивым). С этой клятвы начинаются все без исключения суры Корана, и она являет собой великое таинство Бытия, каким предстает непостижимое человеческому разуму верховное Божество. И не случайно А. С. Пушкин свои «Подражания Корану» начинает именно с этой клятвы:

Клянусь четой и нечетой,
Клянусь мечом и правой битвой,
Клянуся утренней звездой,
Клянусь вечернею молитвой (46, 207).

    В комментарии к циклу Пушкин удивленно замечает: «В других местах Корана Алла (кроме себя) клянется копытами кобылиц, плодами смоковницы, свободою Мекки, добродетелью и пороком, ангелами и человеком и проч. Странный сей риторический оборот встречается в Коране поминутно» (46, 213). Пушкин гениально подметил, что Аллах не мог кляться самим собой, поэтому в его стихах, вошедших в цикл «Подражания Корану» мы не находим задела всех коранических сур «Именем Аллаха, Всемилостимым и Всемилосердным». Пушкин ощутил здесь некое противоречие, но он прекрасно понял, что Аллах – это и «солнца свет лучезарный», и «луны восход вожделенный», и «блеск дня преображенный», и «мрак ночи потаенный», и «тот, кто землю расстилал», и «тот, кто небо воздвигал», и «тот, кто душу вдохновлял, грех и свет в нее вселял». Данные айаты из суры «Солнце» также предстают нам в виде метафор, лишь намекающих на великую, сокровенную тайну Бытия. Приведем версии стихотворного перевода одной из самых поэтических и вместе с тем метафизических сур Корана «Солнце». Но сначала текст самой суры «Солнце»:
;;;;  ;;;;;
;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;
1 ;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;;  2 ;;;;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;  3  ;;;;;;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;  4  ;;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;;;  5  ;;;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  6  ;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  7  ;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;;  8  ;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;;  9  ;;;;  ;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;;  10  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;;  11  ;;;;;;;;   ;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;;  12  ;;;  ;;;;;;;;;  ;;;;;;;;  13  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;;;;;  14  ;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  15  ;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;  (90:91)
Сура как бы состоит из двух частей: клятвы всем сущим и картины гибели самудян. О посланнике Салихе, его народе самудянах, погубленном Аллахом за непослушание и неверие, повествуется в нескольких сурах Корана и комментариях к нему, причем довольно подробно, вплоть до того, что верблюдица Салиха была молочной. (42, 65). Здесь же перед нами предельно сжатая, метафорически насыщенная картина гибели народа, где верблюдица выступает в качестве главной метафоры-символа и олицетворяет собой божественную истину, от которой отвернулись и не пожелали сберечь самудяне, за что и были истреблены по воле Аллаха. Перед нами три версии переводы суры, и каждая из них по-своему мотивирована.
Перевод И. Крачковского
Солнце
Во имя Аллаха милостивого, милосердного!
1. Клянусь солнцем и его сиянием,
2. и месяцем, когда он за ним следует,
3. и днем, когда он его обнаруживает,
4. и ночью, когда она его покрывает,
5. и небом, и тем, что его построило,
6. и землей, и тем, что ее распростерло,
7. и всякой душой, и тем, что ее устроило
8. и внушило ей распущенность ее и богобоязненность!
9. Получил прибыль тот, кто ее очистил;
10. понес убыток тот, кто ее утаил.
11. Сочли лжецом самудиты в своем заблуждении.
12 Вот поднялся их злосчастнейший,
13. и сказал им посланник Аллаха: "Верблюдицу Аллаха и питье ее!"
14. И сочли они его лжецом и подрезали ее, и истребил их Господь их за их прегрешение и уравнял это,
15. не страшась последствий этого (29) .
Можно считать данный перевод филологическим, хотя и в нем есть неточности. Например, глагол  ;;;;;;   встречается в суре два раза (в 7-ом  и 14-ом стихах). В первом случае перевод ;;;;;;   как «устроило» совершенно адекватный, хотя непонятно, кто это «то», которое устроило душу. Очевидно, что при переводе коранических сур необходимо обращаться к толкованиям Корана. Толкование разъясняет, что  ;;;;;;;;;  означает ;;;; ;;;;;;; , то есть «он их погубил» (97, 126). И тогда становится ясным, что погубил их (самудян) не кто иной, как Аллах. В 10-м стихе «понес убыток тот, кто ее (душу) утаил». В толковании Корана мы находим, что глагол ;;;;;;;  означает не просто  ;;;;;; , а  ;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;; , то есть  не «тот, кто ее утаил», а «тот, кто обратил ее (душу) в грех и неверие (97, 123). Приведенные примеры наглядно иллюстрируют. Что пословный перевод священных текстов, имеющих историю более 1400 лет, порой заводит в тупик. За такой длительный срок слова и особенно глаголы могли неоднократно поменять свои значения, даже на противоположные.
Перевод И. Пороховой
Солнце
         Во имя Аллаха,
         Всемилостивого, Милосердного!
1. В знак солнца и сияния его
2. И в знак луны, что следует за ним,
3. В знак дня, когда он раскрывает свет,
4. В знак ночи той,
   Когда (на солнце) свой покров она накинет, -
5. Клянусь небесным сводом
   И (совершенством) тем, с каким он сотворен,
6. Клянусь землей
   И тем, как распростерт ее покров,
7. И всякою душой,
   И соразмерностью ее
 (Для проживания на сей земле),
8. Ее прозрением о том, что праведно, что скверно, -
9. Поистине, восторжествует тот,
    Кто чистоту ее блюдет,
10. Потерпит пораженье тот,
      Кто развратит ее!
11. Отвергли своего пророка самудяне,
      Творя чрезмерные грехи,
12. И вот злосчастнейший из них
      Был избран для греха.
13. Посланник же Аллаха им сказал:
    "Его верблюдица (пред вами),
    И вы должны ей не мешать испить воды".
14. Они сочли его лжецом
      И ей подрезали (колени).
      И вот за это прегрешенье
      Господь растряс под ними землю,
      Затем над ними Он сровнял ее.
15. Ведь для Него не существует страха
      За следствие (Его свершений).
(45)
В данном переводе чувствуется, что автор постоянно обращается к толкованиям Корана. Так, в том же 7-ом стихе удачно обойдено указательное местоимение «то», выбивающееся из контекста «И всякой душой и соразмерностью ее). В 14-ом стихе, где речь идет о наказании Аллахом самудян, привносится образ землятрясения, от которого они погибли «Господь растряс над ними землю, затем над ними он сровнял ее», хотя в тексте на это нет и намека. Сура не зарифмована, но зато предпринята попытка следовать размеру.


Перевод Е. Дьяконова
Солнце
БАСМАЛЯ клянусь своим
1. Солнца светом лучезарным,
2. Луны восходом вожделенным,
3. Блеском дня преображенным,
4. Мраком ночи потаенным,
5. Тем, кто Небо воздвигал,
6. Тем, кто Землю расстилал,
7. Тем, кто Душу вдохновлял,
8. Грех и свет в нее вселял.
9. Кто очистился, тот свят.
10. Осквернился – виноват.
11. И восстал Самуд несчастный,
12. Возгордился сын злосчастный непокорности, порока.
13. Им сказал Пророк: «Придите и верблюдицу поите»,
14. Но ослушались Пророка.
Погубили, быть беде,
И погибли все до срока.
15. Божья кара их удел.
   В данном переводе автор не делает акцента на деталях. Стихи переведены предельно лаконично. Так, 10-ый стих переведен как «Осквернился – виноват», где о душе нет ни слова, но общий смысл не искажен. Конец 10-ого стиха переведен сжатой формулой «И погибли все (самудяне) до срока». Текст перевода зарифмован, как собственно и текст оригинала. Правда, в оригинале рифма одна, а тексте перевода их шесть. В тексте оригинала, не считая  « ;;;;; » мы обнаруживаем 68 лексических единиц. Это сопоставимо с переводом  Е. Дьяконова (66 единиц), но никак не сопоставимо с переводом И. Крачковского (108 единиц) и особенно с переводом В. Пороховой (136 единиц). И. Ю. Крачковский переводил пословно, но за счет несопоставимости языковых кодов, арабского и русского, количество лексических единиц получилось на 60% больше. У В. Пороховой скорее не перевод, а интерпретация, толкование, и как результат, количество языковых единиц по сравнению с оригиналом больше в два с лишним раза. Несомненно, переводить коранические тексты, не обращаясь к их толкованию, очень трудно. Вместе с тем, нам все-таки представляется, что стихи надо переводить стихами, а прозу прозой. В Коране достаточно прозаических сур и айатов. Однако короткие мекканские суры – это, несомненно, стихи, где присутствует образность, размер и рифма. Нет необходимости рифмовать там, где нет рифмы (как это сделал Е. А. Шумовский), но там где рифма есть, где есть образ, метафора и символ, по нашему мнению, нужно переводить образно, метафорично, символично и рифмовано. Но есть в предложенном нами варианте перевода один принципиальный момент, который отличает его от всех ранее рассмотренных вариантов. Этот момент состоит в том, что задел суры  ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  переведен нами знаковым способом перевода или при помощи такого приема, как транскрипция. Собственно это даже не транскрипция, и не транслитерация. Мы просто взяли лексическую единицу  ;;;;;  , которая в арабском языке уже давно используется в качестве символа, а не аббревиатуры известного задела всех коранических сур ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  и транскрибировали его на русский язык как «БАСМАЛЯ», неологизм, придав ему значение символа, который теряет таким оборазом связь с референтом ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  и в котором обозначающее ;;;;; и обозначаемое «клятва Аллахом, милостивым и милосердным» переплавляются в новое качество, представляющее собой символ веры и стремящиеся выразить собой всю религиозную картину мира. Подобный символ, с которого начинаются все коранические суры без исключения, который не нумеруется в суре как айат (стих), наряду с таким символом, как ;;; «Алам» (по одной из версий ;;;  ;;;;  ;;;;  (93) и прекрасными именами Аллаха  ;;;;;  ;;;;  ;;;;;;  ( ;;;;;;  ;  ;;;;;;  ; ;;;;;;  и т. д., всего 99 имен), названиями Корана (  ;;;;;; ;  ;;;;;;  ;  ;;;;;;;  ;  ;;;;;;;  ;  ;;;;;  ;  ;;;;  и др.), а также именами пророков, приводящиеся в Коране ;;;;;;; (Ибрахим),  ;;;;  (Иса), ;;;; (Муса) и другими, по нашему мнению, не должны переводится через ближайшие эквиваленты, а непременно транскрибироваться, так как представляют собой символы, маркированные концептуально, религиозно и национально. Таким образом, на наш взгляд, перевод первой суры Корана мог бы звучать таким образом:

Перевод Е. Дьяконова

Аль-ФАТИХА

БАСМАЛЯ клянусь своим.
1. АЛЛАХУ слава. Он над мирами Господин (горним и земным),
2. АР-РАХМАН  и  АР-РАХИМ
3. Над Судным днем он властелин.
4.Тебе внимаем, почитаем Божеством своим.
5.Даруй нам ас- СИРАТ аль-МУСТАКИМ
6. СИРАТ лишь тех, кого Ты своей славой наделил,
7.Не тех, кого ты не взлюбил
   И не СИРАТ заблудших.
СИРАТ (от латинского strata «путь») здесь выступает в качестве метафоры-символа, встречается в Коране свыше сорока раз. Шииты-имамиты толкуют его как «верность», «преданность», то есть воспринимают его как символ. Для сунитов это метафора, подразумевающая под собой мост «тоньше волоса и острее меча», по которому проходят « с быстротою молнии» праведники в рай, а грешники свваливаются с него в ад (20, 209). Употребление БАСМАЛЯ в качестве метафоры-символа снимает противоречие: почему Аллах клянется сам собой. Он клянется через «БАСМАЛЯ» непостижимым, всем сущим и не-сущим.
Так что же, Коран, как и другие священные книги, непереводим? А как быть с Септугиантой – переводом Ветхого Завета с древнееврейского на древнегреческий, с Вульгатой – переводом Библии с древнегреческого на латынь, выполненного святым Иеронимом и, наконец, церковнославянской версией Библии, подготовленной святыми Кириллом и Мефодием? Любой перевод – это произведение, конгениальное оригиналу. В данном случае в качестве оригинала выступает божественное откровение. Чтобы перевод обладал такой же силой воздействия на верующих, как и оригинал и не потерял своего метафизического контекста, переводчик должен быть, по меньшей мере, гением или очень талантливым человеком, каковыми и были святые Иероним, Кирилл и Мефодий. Гений может быть и коллективным. В России, например, книги Ветхого и Нового Завета переводились на современный русский язык с древнееврейского и древнегреческого в течение более пятидесяти лет. На этом поприще были задействованы не одно поколение лучших умов России. И все же эти и другие переводы Ветхого и Нового заветов явились одной из причин, из-за которых христианские церкви до сих пор пребывают в расколе. Видимо, переводы священных книг, особенно, если они выполнены заурядными людьми, не способствует адекватной передаче божественного откровения, метафизики Святого писания.
 


Арабская средневековая традиция стихосложения

Скажи мне чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
           О. Мандельштам

    Арабская стихотворческая традиция имеет очень древние корни. Она восходит к доисламскому периоду, так называемому периоду Джахилия. Лирическим, эпическим героем и автором джахилийской поэзии выступал бедуин-кочевник со своим патриархальным сознанием, своеобразной моралью, кодексом чести и самое главное самобытной, неповторимой образностью в мироощущении. Мироощущение бедуина-поэта было лишено индивиудальности. Он ощущал себя частью социума (рода, племени), без которого не мыслил своего существования, частью окружающей его природы. Мироощущение было цельным, пластичным. Оно порождало предметные, пластичные образы окружающей его действительности. Б. Я. Шидфар, характеризуя джахилийскую поэзию, пишет: «Эта поэзия изображает еще не столько человеческую личность как таковую, сколько всю окружающую действительность, лишь частью которой является человек, что в основе этой поэзии всегда лежит конкретный зрительный образ; для нее характерен определенный круг постоянных эпитетов с конкретным (не метафорическим!) значением, а в качестве объекта сравнения может привлекаться любой предмет или явление природы, ибо они имеют в сознании древнего поэта одинаковую эстетическую ценность, хотя с нашей точки зрения эти образы могут оказаться абсолютно неэстетичными» (73, 24;25). Приведем отрывок из стихотворения Имруль-Кайса в переводе А. Ревича:
;;; ;;; ;;;;;;  ;; ;;;;;;;             ;;;;;;;;  ;;;;  ;;  ;;;;
Мелкий, как перец осыпал помет антилоп
 Травы прибрежного луга, пустынные дали (3, 25).
Буквально: «Мы видим помет антилоп на их пастбищах и в лощинах. Он как будто перец-горошек».
Джахилийская поэзия в своей массе представляла собой устное творчество, хотя до нас и дошли стихи отдельных джахилийских поэтов, таких, как Имруль-Кайс, Тарафа, Антара и других, сказать определенно, что это стихи индивидуальные, авторские нельзя. Дело в том, что бедуинская поэтическая традиция предполагала и даже канонизировала различного рода заимствования – «;;;;;», что дословно переводится как воровство. Традиция позволяла всякому, сочиняющему стихи, включать в свои произведения отрывки (бейты и даже целые части касыд), не говоря уже о «;;;;;» (выражениях) и «;;;;;» (мотивах) умерших и даже здравствующих поэтов в качестве примера или просто ради украшения бейта или поддержания рифмы. Более маститый и заслуженный поэт мог даже силой принудить менее маститого подарить ему понравившуюся касыду, бейт (стих) или мотив. Впоследствии средневековые авторы составили классификацию случаев «;;;;;», выделив их в отдельную науку «;;; ;;;;;;; » в качестве раздела средневековой арабской поэтики. Исходя из выше сказанного, говорить об авторской бедуинской поэзии было бы большой натяжкой.
К самым древним и устоявшимся жанрам арабской поэзии еще с доисламских времен относят касыду. Согласно учению Ибн Кутейбы в касыде выделяются три основные части: «;;;;» (задел), «;;;;» (путешествие) и «;;;» (цель). В первой части (;;;;) поэт описывает прибытие на стоянку, где еще видны следы пребывания племени. Поэт описывает связанные с этим чувства (воспоминания о возлюбленной из этого племени, вакхические мотивы и т. д.). Во второй части (;;;;) речь идет о путешествии поэта к человеку (другу, правителю), которому посвящена касыда. Поэт описывает окружающие его пейзажи, природу, растения и животных, занимается самовосхвалением, превознося свои достоинства: храбрость, мужество, доблесть. В третьей части (;;;) на первое место выходит, как правило, человек (правитель, покровитель), к которому приезжает поэт, описываются его личные качества и достоинство его племени. Здесь могут присутствовать различные просьбы: о покровительстве, вознаграждении и т. д. Характерной особенностью арабской касыды является так называемый монорим, то есть сплошная или сквозная рифма на протяжении всего стихотворения, деление стиха на два полустишья, а также строгий, неизменный, повторяющийся из бейта в бейт размер. Полустишия бейта не рифмуются, за исключением первого бейта, который называется «;;;;;». Подобная композиция не всегда выдерживалась у более поздних поэтов. Лишь «;;;;» оставался, как правило, обязательным элементом любой касыды. Мотивы каждой из частей варьировались, получали иное звучание. Вместе с тем следует сказать, что касыда в своей классической форме продолжала существовать вплоть до XIX века и до сих пор оказывает заметное влияние на творчество поэтов – традиционалистов особенно в части, касающейся такого непременного для касады атрибута, как монорим. Уже позже, в эпоху омеядов и аббасидов некоторые мотивы касыды легли в основу новых жанров средневековой арабской поэзии, таких, как «;;;» (любовная лирика), «;;;» (панегирик), «;;;;;;» (вакхические стихи), «;;;» (описательный жанр), «;;;;;;» (охотничьи стихи), «;;;;» (элегия, оплакивание) и т. д.
Арабская поэтика развивалась параллельно со стихотворчеством. Самые первые суждения о поэтическом творчестве встречаются у арабских авторов еще в VI – VII веках. Однако основательная разработка базовых понятий арабской поэтики началась со второй половины VIII века, и «как целостная система теоретических взглядов и представлений арабская поэтика сложилась в основном к концу XII – началу XIII века. В дальнейшем эта система не претерпела существенных изменений, и ее развитие шло по линии уточнения, дополнения и пересмотра отдельных положений» (32, 224).
Основные принципы традиции средневекового арабского стихосложения нашли свое отражение в так называемом «;;;;;  ;;;;;» (столп поэзии), понятии, сформировавшемся у арабских критиков в ходе полемики с поэтами-отступниками от древней традиции и авторами нового стиля «;;;;;;`», такими, как Абу Тамам, Абу Нувас и др. Наиболее полно эти принципы отразил арабский филолог X века Абдель-Азиз ал-Джурджани. Он писал, что стихотворное произведение в свете «;;;;;  ;;;;;» должно иметь следующие характеристики: «1) возвышенность и правильность поэтического мотива («;;;;»); 2) обилие и верность словесного выражения (« ;;; »); 3) точность описаний; 4) удачный характер сравнений («;;;;;»); 5) изобилие импровизаций; 6) наличие множества расхожих поговорок и цитируемых строк» (30, 473). Другой средневековый филолог Аль-Хасан ал-Марзуки добавил сюда еще три принципа: 7) «гармонию между субъектом и объектом метафоры; 8) согласие между « ;;; » и «« ;;;;;; `» » и слаженное и непреложное определение ими рифмы; 9) согласованность и соответствие между частями поэтического сочинения в сочетании с выбором для него приятного размера» (32, 487). Заметим, что вторым и очень важным принципом «Столпа поэзии» является наличие множества расхожих и цитируемых строк, иначе говоря «;;;;;;;» ; заимствований у старых и новых поэтов. Теория поэтических заимствований « ;;;;;;; ;;;;;;; » получила дальнейшее развитие у средневековых авторов, таких как Ибн ал-Му`тазз, Ибн Табатаба, Кади ал-Джурджани, Ибн Рашик ал-Кайравани и др. Изначально арабские филологи не видели существенных различий между стилем древних  авторов и их современников. Однако впоследствии они пришли к признанию «;;;;;; `»  в качестве принципиально нового стиля для поэзии (Кади ал-Джурджани) и даже внесли в теорию заимствований такое новое понятие как «;;;;; » (изобретение), признав за поэтами право на самостоятельное творчество. Поэтические заимствования «;;;;;;;  ;;;;;;;» наряду со «Столпом поэзии» вошли составной частью в качестве раздела в арабскую поэтику. А. Б. Куделин, говоря о поэтических заимствованиях, определяет их как своеобразную теорию межтекстуальной классической арабской поэзии (32). Значительно позднее, уже к XII;XIII века, когда арабская поэтика сформировалась в своем окончательном виде, туда вошли такие разделы, как «;;;  ;;;;;;» ; учение о классическом арабском стихосложении, «;;;  ;;;;;;;» ; учение о рифме и « ;;;;;; ;;;» ; учение о поэтических фигурах и тропах. Последнее, наряду с «;;; ;;;;;;» (учение об орнаментальных фигурах), вошло в состав такой науки как риторика. Основы этой науки заложили такие арабские филологи, как Ас-Сакаки (1160;1229), Аль-Казвини и Ат-Тафтазани уже на рубеже XIII и XIV веков. Примерно в таком виде риторика и дошла до наших дней. Единственно, что поменялось на протяжении прошедших веков, так это разграничение между «;;;  ;;;;;;» и «;;; ;;;;;;», куда вошли такие поэтические фигуры (тропы), как метафора, сравнение, перифраз, метонимия. Все остальные средства орнаментализации речи вошли в «;;; ;;;;;;» (32).

    Что касается перевода произведений средневековых арабских поэтов, то хотелось бы отметить, что основным недостатком существующих поэтических переводов средневековых арабских поэтов является то, что многие переводы сделаны на основании подстрочника. При работе с подстрочником переводчик имеет дело с вторичным авторским кодом, перекодированным на язык перевода автором подстрочника. Первичный код, то есть сам язык оригинала, переводчику недоступен, как недоступен ему и ритмический код. Правда, в отдельных случаях в распоряжении переводчика бывают комментарии автора подстрочника, где могут присутствовать замечания относительно размера, рифмы и стилистических особенностях оригинала. Однако подобные комментарии не всегда бывают полными и зачастую страдают субъективностью. Е. Г. Эткинд отмечал по этому поводу, что «работа по подстрочнику ведет к тому, что даже и мастер становится ремесленником, а сделанный таким образом перевод похож на оригинал не более чем искусственный цветок похож на живой» (17, 120). Именно трудности, связанные с передачей стиля подлинника, выдвигаются на первое место при переводе по подстрочнику. Как бы ни старался переводчик, перевод по подстрочнику будет скорее переводом «по мотивам», нежели собственно переводом. Здесь, однако, следует оговориться в том плане, что под «вольным» переводом часто имеют в виду перевод «авторский», который представляет собой самостоятельное произведение, имеющее связь с оригиналом на уровне самого глубокого инварианта. Такой перевод доступен только большим мастерам. В этом же сборнике «Арабская поэзия средних веков» мы находим прекрасные переводы арабского сирийского поэта-философа Абу Аля Аль-Маарри (X – XI в.в. н. э.), выполненные Арсением Тарковским, где поэт-переводчик не только доносит до читателя инвариант каждого стихотворения, но и передает глобальнй инвариант на уровне философско-эстетической концепции автора.


 


Арабские орнаментальные фигуры

Нет, не уйти от власти их
За волшебством воздушных пятен,
Не глубиною манит стих,
Он лишь, как ребус, непонятен.

И Анненский

Риторика

    Риторика (;;; ;;;;;;;) является составной частью арабского языкознания. Она включает в себя такие разделы или науки (по арабской классификации), как «;;; ;;;;;;» и «;;; ;;;;;;». Некоторые авторы пытаются определить эти два раздела риторики соответственно как стилистику и поэтику или наоборот. Такое определение представляется не совсем корректным, поскольку, как первая, так и вторая науки включают в себя отдельные элементы стилистики, поэтики, лексикологии, фразеологии. «;;;;;;» по-арабски означает все, что красиво, великолепно, превосходно. Джосеф Хаджар в книге «Трактат о переводческих приемах» определяет «;;; ;;;;;;» как «науку, целью которой является  придать значениям большую выразительность, изначально представив выражения в более красивом свете».(79, 232). Способы придания словам и выражениям большей выразительности называются «;;;;;; ;;;;;;» или «фигуры «;;;;;;». Арабский филолог XII века Ас-Сакаки, сторонник философского подхода к риторике определял «;;; ;;;;;;» как: «выражение значений через различные мысленные образы»(83). Карам аль-Бустани в своей книге «Аль-баян»» дает следующее определение «;;; ;;;;;;»: «Это наука, которая изучает различные по степени выразительности способы выражения значений»(91, 57). Такие способы называются «фигуры «;;;;;;». Для краткости обозначим оба типа фигур (;;;;;; и ;;;;;;  ) орнаментальными фигурами. Орнаментальные фигуры нашли широкое применение в арабской литературе, особенно в поэзии, как средневековой, так и современной. К «фигурам ;;;;;;» Джозеф Хаджар относит «сравнение (;;;;;;;), метафору (;;;;;;;;;), перифраз (;;;;;;;) и метонимию (;;;;;; ;;;;;;)». Этот же автор к фигурам «;;;;;;» относит «;;;;;;;;; (аллегория), «;;;;;» (символ), «;;;;;;;» (аллюзия), «;;;;;;» (омонимия, омофония, паронимия, аллитерация), «;;;;;;;;» (ссылки на Коран и хадисы), «;;;;;» (ассонанс и аллитерация), «;;;;;;;;» (гипербола) и другие.
Поэтика
В отечественной науке изучением языка поэзии занимается такой раздел литературоведения, как поэтика. Поэтика – наука пограничная между литературоведением и языкознанием. В 20;30-е годы некоторые советские авторы (Винокур Г. О., Жирмунский В. М.,) даже относили поэтику к лингвистике, считая, что «принципиального различия между поэтикой и лингвистикой не существует»(9, 59), а историю литературы к «поэтическому языкознанию». Данная концепция эволюционизировала и в наши дни в несколько трансформированном виде получила название лингвопоэтики. В. В. Виноградов так определил задачи поэтики: «Одна из важнейших задач поэтики – изучение принципов, приемов и законов построения словесно-художественных произведений разных жанров в разные эпохи»(8, 170). В отечественном литературоведении до сих пор нет общепринятой точки зрения на проблемы сущности и форм художественного образа, стиля, жанра, метода и других фундаментальных поэтологических категорий. Нет ясного и окончательного ответа вопрос: что такое поэтика? Сейчас упоминание поэтики все чаще можно встретить применительно к какому-либо поэту (поэтика Цветаевой, Мандельштама и т. д.), литературному произведению (поэтика  «Евгения Онегина») литературному направлению и даже эпохе (поэтика «серебряного века русской поэзии»). Часто наряду с поэтикой речь идет о стиле стихотворных произведений. Порой эти понятия, как и в арабской риторике, даже путают. Американский автор Мейер Шапиро так писал о стиле: «Стиль ; прежде всего система форм, обладающих определенным качеством и наделенных значением экспрессии, через которые выявляется индивидуальность художника  и широкое мировоззрение группы… Стиль не является содержанием произведения, но он его тело, его обличие» (43, 101). Можно сказать, что стиль поэтического произведения – это синтез элементов художественной формы, таких как поэтическая лексика, поэтический синтаксис и эвфония, а поэтика – это принципы, свойства, приемы, имманентно присущие конкретному произведению, автору или группе авторов. Скажем, метафору, о которой пойдет речь ниже, стилистика рассматривает как одну из форм организации стиха, а поэтика, кроме всего прочего, ; это способ художественного, образного осмысления мира и выражения мировоззренческой концепции автора. Таким образом, подходя к поэтике не узуально в плане описательном и нормативном, где она пересекается со стилистикой, а более широко в семантическом плане, мы можем сделать вывод, что поэтика, с точки зрения языкознания, является наиважнейшим элементом описания стихотворного текста, как объекта для художественного перевода, а центральный элемент любой поэтики метафора может выступать в качестве ключа для декодирования текста оригинала.

Лирика

    Поскольку основной эмпирической базой для данной книги является лирика сирийского поэта Низара Каббани, будет уместным остановиться на таком понятии, как лирическое стихотворение в отечественном и арабском литературоведении. Довольно продолжительное время основными жанрами лирического стихотворения были элегия и сонет. Сейчас это свободный жанр, свободное сочетание содержания и формы. Лирическое содержание стихотворения – это прежде всего внутренний мир самого поэта. Говоря о лирическом стихотворении, необходимо отметить, что трудности с его определением прежде всего связаны с малой событийной насыщенностью контекста. Контекст лирического произведения ограничивается оппозицией «я ; ты». Лирику часто относят к монологическому типу речи или персональному дискурсу, который в отличие от институционального дискурса восходит к выраженным Я-интенциям автора (11). Однако «в лирике содержится определенная эмоционально-смысловая концепция мира. Эта концепция характеризуется густой насыщенной образностью, трагическим напряжением мысли» (43, 32). Трудность описания и интерпретации поэтического произведения заключается прежде всего в его целостности. «Лирическое стихотворение – это конкретизация художественного замысла концепции мира, воплощение концепции действительности через такие средства, как пространство, время, цвет» (43, 43).

    Как уже отмечалось выше, для арабского литературоведения основным жанром поэзии является касыда. Арабский толковый словарь определяет современную касыду как стихотворение, «где количество стихов (бейтов) превышает семь или десять»(99, 632). Средневековая касыда – это стихотворение или поэма со строго регламентированной композицией, с обязательной паузальной разбивкой (цезурой) бейта на полубейты, с заданным количеством просодических единиц в каждом бейте, заданной схемой рифмовки, очень частой сквозной рифмой, частым употреблением параллелизмов, что создает такой просодический эффект, как монорим. Современные арабские поэты, пишущие сободным стихом, исключая поэтов-традиционалистов, отказались от монорима, хотя отдельные его рудименты, такие, как параллелизмы и сквозная рифма присутствуют и в стихах поэтов-новаторов. Свободная схема рифмовки и просодически нерегламентированный бейт привели к размыванию такого литературоведческого понятия, как арабская касыда. Касыдой стали называть любое стихотворение или поэму. Даже свои небольшие по объему лирические стихотворения (от дистиха до октавы) Низар Каббании назвал  ;;;;; ;;;;; ;;;;   (очень маленькие касыды).

Тропы

    Для арабских лингвистов характерен формальный подход при характеристике того или иного грамматического или стилистического явления. В арабской поэтике существует такое понятие как ;;;; , которое может быть определено как троп. Троп – это «употребление слова в переносном (не прямом его значении) для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением»(54, 427). Примером тропа в обыденной речи являются такие имена существительные, как «вещь», «штука», которые в каждом конкретном контексте приобретают определенное значение, не связанное с основным. Дело в том, что отечественное литературоведение к тропам относит метафору, метонимию, синекдоху, сравнения и перифразы. Между тем, как арабские авторы к тропам относят лишь метафору, метонимию и синекдоху как вид метонимии. Карам аль-Бустани определяет троп как «слово, используемое не в том значении, которое принято в обыденной речи»(91, 69). Джозеф Хаджар характеризует троп, как «употребление слова в новом значении, которого оно не имело раньше»(79, 223).
Сравнение
Д. Хаджар определяет сравнение как «сопоставление одного явления с другим по общим для них признакам и свойствам»(79, 195). В частности, выделяются две стороны сравнения: сравниваемый субъект (;;;;;;;) и то, с чем сравнивают (объект сравнения) (;;;;;;; ;;); предмет сравнения (;;; ;;;;;;;) и языковые средства, используемые для сравнения (;;;;; ;;;;;;;), к которым относятся союзы и союзные слова    ;; – ;;;;  ;;;;;; – ;;;; ;;;;;; – ;;;; (типа, как, как будто, подобно тому как, подобно), а также глаголы ;;;; –  ;;;;; – ;;;;; – ;;;;; – ;;;;; (подражать, уподоблять, быть подобным, соответствовать, быть равным) и т. п. Среди типов сравнения выделяются «отсылающее сравнение», где используются языковые средства сравнения, например:
  ;;;; ;;;;;; ;;;;;;  ;;;;;; ;;;;;;; «чтобы собрать меня смогла разбитого на части» (см. Н. Каббани «Школа грусти») (буквально: «она собирает меня как осколки разбитого хрусталя»); подкрепленное сравнение, где не используются языковые средства сравнения, например: ;;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;; «Бейрут - блудница» (см. Н. Каббани «Школа грусти») (буквально: «Бейрут – женщина, развращающаяся соблазнением); конкретизирующее сравнение, где присутствует предмет сравнения, например: ;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;; ;;;;;  «а сердце в глубине ; голубка, что парит над морем твоих ладоней» (см. «Люблю тебя… остальное придет») (буквально: «мое сердце путешествует, словно голубка над водами твоих рук»); развернутое сравнение, где присутствует распространенный предмет сравнения, например:
Я каждый год в тебе
                преображаюсь.
Я обвиняем за любовь к тебе,
Как небо за свою голубизну,
Как птица за полет»
Низар Каббани «Будь каждый год любимою моей» ;;;; ;;;; .. ;;;; ;;;;;;; ;;; .
;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ..
;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;
 
Буквально: «каждый год я завязан на тебе и преследуем по обвинению в любви к тебе, как небо обвиняется в голубизне и птицы обвиняются за полет». Подчеркнутое представляет собой развернутое сравнение.
Отечественное литературоведение относит сравнение к первичным видам тропа и определяет его как «вид тропа, в котором одно явление или понятие проясняется путем сопоставления его с другим явлением» (54, 371).
Перевод сравнений, как правило, не представляет особой трудности для переводчика, если они вписываются в матрицу отечественной поэтики.. Для перевода сравнений довольно часто переводчики прибегают к синонимическим заменам, стилистическим усилениям или ослаблениям, как в приведенном выше катрене, где стилистически более нейтральным глаголом «преображаюсь» переведено более выразительное и стилистически окрашенное причастие «запутан, завязан на тебе». В предыдущем же примере (Н. Каббани «Я тебя люблю … остальное придет») глагол  ;;;;; «путешествует, летает», стилистически не окрашенный через синонимическую замену переведен более выразительным глаголом «парит». Здесь также имеет место стилистическое усиление.

Эпитет

     К числу компонентов поэтического языка относятся эпитеты. Эпитет – «это слово, определяющее предмет или явление и подчеркивающее какие-либо его свойства, качества или признаки»(54, 269). Выделяют два типа определений: логическое и поэтическое. Присоединяя к общему термину грамматическое определение, заключающее в себе признак, выделяющий данную группу явлений из общего числа явлений, обозначаемых термином, мы создаем новый термин. Такое определение называется логическим. Например, добавив к слову автомобиль определение «переднеприводный», мы получим новый термин «переднеприводный автомобиль». Определение «переднеприводный» будет логическим. От логического существенно отличается поэтическое определение, которое не выделяет явление из группы ему подобных и не вводит нового признака, не заключавшегося в слове определяемом. Например, «огромное небо», «приятная прохлада», «хмурое утро». Такое определение называется эпитетом. Эпитет, как правило, выражается прилагательным при существительном и наречием при глаголе, например, «прекрасно петь». В арабском языке эпитет кроме всего прочего может выражаться вторым членом генетивной конструкции или сложным прилагательным, Например: «;;;;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;» ; «желанная, восхитительная, всегда ребенок» (Н. Каббани «Только ты»). Буквально: «желанная, восхитительная, постоянная в детстве». Эпитет ;;;;;;; ;;;;;;;  (всегда ребенок) представляет собой сложное прилагательное. В поэзии эпитет очень часто бывает метафорическим. Например, в словосочетании «изумрудные глаза» слово «изумрудные» является метафорическим эпитетом, поскольку, заменив «изумрудные глаза» на «изумруды», мы получаем чистую метафору. Метафорический эпитет – первый шаг к метафорическому сравнению. Вместо «изумрудные глаза» можно сказать «глаза, как изумруды». Здесь еще нет момента психологического сравнения, но если мы скажем, что «глаза своим цветом и блеском похожи на изумруд», то будем иметь уже законченное сравнение. Развитие метафор в сравнения – один из приемов, к которому довольно часто прибегают переводчики поэтических текстов со сложной тропеизированной структурой. Метафора – краткое, концентрированное сравнение, а сравнения – это развернутая метафора. Поэтому между двумя этими тропами возможны промежуточные формы. Например, рассмотрим такой ряд: «верблюд как корабль пустыни»; «верблюд – это корабль пустыни»; «верблюд – корабль пустыни»; «корабль пустыни». В первом случае у нас уподобление, во втором и третьем отожествление, а в четвертом – основное понятие и вовсе исключено. При этом интенсивность воздействия поэтического образа возрастает в некоторых отношениях по мере его сгущения (34).
 
Метафора

   Арабские лингвисты и литературоведы сходятся на том, что метафора (;;;;;;;) – это троп. Вместе с тем в определении метафоры у аль-Бустани звучит: «метафора – это слово или выражение, взятое в переносном значении, и представляющее собой сравнение, где нет предмета сравнения, языковых средств сравнения и одной из сторон сравнения»(91, 71). Джозеф Хаджар же определяет метафору как «краткое сравнение, где отсутствует объект сравнения (то, с чем сравнивается)» (79, 207). Структурно метафора согласно арабским авторам имеет три составляющих: слово или выражение, используемое в переносном значении (;;;;;; ;;;), подразумеваемое слово или выражение (;;;;;; ;;), а также общий для обоих признак (;;;;). Так, в метафоре ;;; ;;;;;; ;;;;;   «трон поэта выше» (см. «Очень короткие касыды о любви») (буквально «больше») слово «трон» ; это « ;;;;;;  ;;; », «положение», которое подразумевается, – «;;;;;; ;;», а «выше» ; «;;;;». Метафора подразделяется на предметную (ощутимую) «;;;;;» и непредметную (рациональную) «;;;;;» (79). Приведенная метафора относится к предметной, поскольку считается, что трон ; вполне ощутимый предмет. К разряду рациональных метафор относится метафора ;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;  «потому что умер язык словарей» (см. Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви»). Слово «умер» используется в переносном значении и под ним подразумевается «не используется». Здесь непредметная метафора, поскольку считается, что ее нельзя ощутить, а можно лишь представить.
Метафора – один из древних видов поэтического творчества. Она имеет по-настоящему исключительное значение с точки зрения функции отражения и роли в становлении поэтического образа мира. Метафору можно понимать в узком и широком контексте. Метафора – греческое слово и в переводе означает «перенос». Узуально – это «перенесение свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов» (51, 805). М. Поляков отмечает, что «метафорой в самом широком понимании типа литературного мышления мы считаем каждую замену слова другим, каждое отожествление предмета явления, мысли с другим» (43, 101). Метафора переворачивает смысл, сталкивает логически и синтаксически несоединимые порядки и тем самым синтезирует некое новое значение. В метафоре мы находим такое сочетание слов, выражений, понятий, представлений, которое в обиходной речи невозможно, исходя из законов данного языка. Между тем в поэтическом контексте данное сочетание представляет собой синтетически и функционально связанную семантическую целостность (43). Ю.М. Лотман в книге «Анализ поэтического текста. Структура стиха» пишет по этому поводу: «Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке – оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня, данного языка. Как поэтический текст – оно может рассматриваться в качестве единого знака – представителя единого интегрированного значения» (35, 35). Таким образом, метафора приобретает семиотический контекст. Мы имеем дело с метафорой-текстом (макрометафорой). Эта целостность сама по себе снимает противоречия между двумя выражениями, представлениями и создает совершенно новый, синтезирующий эти два ряда образ. Приведем в качестве примера стихотворение Н. Каббани:

Люблю тебя, когда ты плачешь,
Люблю тебя, когда ты плачешь.
Печаль твоя дождями поливает,
Печаль твоя бывает горяча.
Нас вместе грусть переплавляет.
Тебя слезами проливает,
А мне не зябко без плаща.
Так сердцу хорошо бывает
После октябрьского дождя.
Люблю тебя, когда ты плачешь
Когда лицо твое печальное, как туча.
Вот женщина красива, не иначе,
А вдруг заплачет и становится добрей и лучше.

Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви»
 ;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;
;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;; ;;;;;;;
 ;; ;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;
;;; ;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;
;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;
 ;;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;.. ;;;;; ;;;;;;
 
Подстрочный перевод этого стихотворения будет выглядеть так:

«Я люблю тебя, когда ты плачешь,
Я люблю тебя, когда ты плачешь.
Я люблю твое лицо, покрытое тучами и грустное.
Грусть переплавляет нас вместе и растворяет.
Отчего? – не знаю, и ты не знаешь.
Эти льющиеся слезы. Я люблю их.
После их выпадения я люблю октябрь.
Некоторые женщины, их лица красивы. Заплачут
И становятся еще красивей, когда заплачут».

    Здесь мы имеем очень сложную метафору-образ, которую можно воспринимать только на уровне всего стихотворения: «прозрачная, очищающая грусть подобна октябрьскому дождю, после которого на душе становится легко и сам человек становится добрей». Попутно заметим, что «октябрьский дождь» у арабского читателя вызывает совсем другие ассоциации, чем у читателя русского. Для нас октябрьский дождь ассоциируется с такими эпитетами, как «долгий, нудный, противный, холодный». После октябрьского дождя в России редко появляется солнце. Для сирийца октябрьский дождь – это первый освежающий дождь после долгого жаркого лета. После октябрьского дождя часто выглядывает солнце, уже не такое палящее, но теплое и ласковое. Подобную метафору, метафору – стихотворение иногда называют «развернутой метафорой» (54, 61) или ассоциативной структурой. Ее также можно определить как макрометафору. Характерной чертой макрометафор является невозможность полной конкретизации, немыслимость даже приближенного перевода в однозначный образ. Перевод макрометафор представляет большую проблему для переводчика и, как правило, невозможен без обращения к приему стилистической индивидуализации. Два или несколько сигналов, возникающих в ассоциативной структуре (макрометафоре) навязывают многозначность и не фиксируют окончательного смысла, а лишь направление ассоциаций. Таким образом, можно сделать вывод о том, что метафора в конечном итоге это не только стилистический прием, но и способ моделирования  поэтического образа, художественной концепции мира.

Метонимия

    Довольно частое явление в поэзии – метонимия. Метонимия ( ;;;;;;  ;;;;;; ) по арабской классификации также относится к разряду тропов (;;;;) и определяется как «троп, где отсутствует сравнение»(91, 71). Арабские литературоведы в частности указывают на то, что  «всякий троп, не основанный на сравнении, называется метонимией»(79, 223). Арабская риторика различает несколько разновидностей метонимии:
1) метонимия, где часть приводится вместо целого, например: ;;;;; ;;;; ;;;;;  «они освободили шеи людей» в значении «освободили людей»;
2) метонимия, где целое приводится вместо частного, например: ;;; ;;;;; ;; ;;;; «он засунул палец в ухо» в значении «кончик пальца»;
3) метонимия, где место приводится вместо субъекта, например: ;;;;; ;;;;;; «заседал совет», где под «советом» подразумеваются люди;
4) метонимия, где частное приводится вместо общего, например: ;;;;; ;;;;;; «у нас есть розы» в значении» у нас есть цветы «;;;;»;
5) метонимия, где дополнение используется вместо подлежащего, например:;;; ;;; ;;;; « он пришел в себя « в значении « душа пришла к нему»;
6) метонимия, где активное причастие используется вместо пассивного, например: ;;; ;;;;; « веселящийся день» в значении «веселый день» и другие (79, 224).
Первые два случая можно отнести к такому тропу, как синекдоха, то есть «виду метонимии, состоящему в перенесении значения с одного предмета на другой по признаку количественного между ними отношения»(54, 351).
Отечественное литературоведение определяет метонимию как «вид тропа, в котором сближаются слова по смежности обозначаемых ими более или менее реальных понятий или связей»(54, 215). Метонимия отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным значением тропа существует ощутимая зависимость. Б. В. Томашевский отмечает по этому поводу: «Самые предметы и явления, обозначаемые прямым и переносным значениями находятся в причинной или иной объективной связи»(56, 64).
При переводе арабской метафоры и метонимии наряду с приемами лексической, грамматической, синтаксической и синонимической замены могут быть  использованы приемы, характерные для перевода поэзии: стилистическая индивидуализация, ассоциативный переход, стилистическое усиление, стилистическое ослабление, функциональный аналог, стилистическая утрата, субституция.
Пример ассоциативного перехода:
Десять лет, как бросила,
Никуда не деться.
Ты ; моя заноза,
Ты копье под сердцем.
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви»
;; ;;;; ;; ;;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;
;;;;;; ;; ;;;;;;;

Подстрочник стихотворения: «Ты все еще путешествуешь. Ты все еще спустя десять лет сидишь во мне, как копье в боку». Метафорическое сравнение «ты сидишь во мне как копье в боку» через ассоциативный переход трансформировалось в две метафоры: «ты – моя заноза» и «ты копье под сердцем».
Пример стилистической утраты и стилистического ослабления:
«Полевых ромашек букетом
Я стихи тебе подарю»
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;;;;

Подстрочник двух строк звучит: «Стихи в моих тетрадях станут полями мимозы и ромашки (хризантем, маргариток)». В данной метафоре мы наблюдаем стилистическую утрату: мимозы отсутствуют, а также стилистическое ослабление: «поля мимоз и хризантем как стихов поэта» гораздо более выразительный образ, нежели нейтральный образ «подарить стихи в качестве букета полевых ромашек»
Пример субституции и стилистического усиления:
;; ;;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;; ;;;; .. ;;; ;;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;; .. ;; ;;;;;
;;;; ;;; ;;;;;;

Рыбке золотой сродни,
Исполняешь все желания мои.
Золотая рыбка!
Так проворна ты в любви!
Лишь меня полюбила,
Сотни женщин во мне погубила,
Чтобы стать царицей морскою
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви», стих № 24
      Подстрочник выглядит следующим образом: «Как похожа ты на рыбу. Ты стремительна в любви как рыба. Ты убила тысячу женщин у меня внутри, и стала ты царицей». Вводя образ «золотой рыбки» в метафорическое сравнение, переводчик использует прием субституции, когда образ из русского народного фольклора переносится в текст перевода, чтобы как то компенсировать нестыковку матриц арабской и отечественной поэзии в отношении образа «Ты стремительна в любви как рыба». В русском языке слово рыба никак не ассоциируется со сноровкой, скорее наоборот. Поэтому переводчик вынужден взять другой образ «золотой рыбки» – исполнительницы всех желаний, в том числе и в любви. Метафора «стать царицей морской» отсутствует в тексте оригинала, то есть здесь использован прием стилистического усиления.
Перифраз
Перифраз (;;;;;) арабские авторы не относят к разряду тропов. Это вытекает из определения: «перифраз – это слово или выражение, которое можно использовать как в прямом, так и в переносном значении»(91, 85). Арабская риторика определяет перифраз как «выражение, которое намекает, не конкретизируя»(79, 213). Согласно арабской классификации перифраз бывает именным, то есть выраженным именем существительным и причастием, например: ;;;;; ;;;; «говорящее животное» в значении «человек»; или описательным, то есть выраженным прилагательным и существительным, образующими сложное прилагательное, например ;;;;; ;;;;; «сильный спиной» в значении « влиятельный человек». Описательный перифраз в свою очередь делится на семантически близкий, смысл которого улавливается сразу, и семантически далекий, смысл которого не всегда уловим и порой неясен. Примером семантически близкого перифраза является ;;; ;;;;; «великодушный человек» или «человек с широкой душой». Как правило, близкосемантические перифразы легко переводятся приемом калькирования. Классическим примером семантически далекого перифраза, который приводится во многих арабских учебниках по риторике, является  ;;;; ;;;;;;;  «обильный золой». Приблизительный перевод этого перифраза на русский язык дает вариант «хлебосольный». Однако «хлебосольный» ; как переводческий прием ; это ярко выраженный функциональный аналог, что, конечно, в данном случае правильно и оправдано, но не дает представления об этимологии данного выражения. Арабские авторы выстраивают следующую семантическую цепочку: человек, у которого много золы, часто разводит огонь. Если человек часто разводит огонь, то это значит, что он часто готовит пищу. Если человек часто готовит пищу, то это значит, что у него часто бывают гости. Отсюда следует, что этот человек – гостеприимный, то есть хлебосольный. При образовании перифраза арабский язык часто прибегает к таким именам существительным как   ;;;«отец»,    ;;;«дочь» ,   ;;«мать»,   ;;;«сын», ;;;«сыновья», которые выступают не в основном значении, а в переносном и означают отношение к субъекту, объекту или явлению. Вот некоторые примеры перифраза с данными словами (в скобках дан дословный перевод):
Слово (дочь губы)
Кофе (дочь Йемена)
Вино (дочь винограда)
Люди (дети Адама)
Праздность (мать пороков)
Гиена (мать поселений)
Потребность (мать изобретений)
Геродот (отец истории)
Гиппократ (отец медицины)
Баран (отец шерсти)
Путешественник (сын пути) (79, 216)                ;;;; ;;;;;;
                ;;; ;;;;;
                ;;; ;;;;;;;
                ;;; ;;;
                ;; ;;;;;;
                ;; ;;;;
      ;; ;;;;;;;;
                ;;; ;;;;;;;
;;; ;;;;               
                ;;; ;;;;;
                ;;; ;;;;;;
Отдельные выражения, такие, как «адамовы дети», «отец истории», «отец медицины», могут быть довольно удачно скалькированы на русский язык, другие же, представляющие из себя национальные реалии (дочь Йемена), требуют пояснений, сносок (кофе пошло из Йемена), к третьим должен быть применен переводческий прием ассоциативной замены. Так, например, «сын пути» правильнее всего будет перевести как «путник», а слова «мать», «отец», «дочь», можно заменить такими словами как «спутник- спутница», «источник», «движитель» и т. д.
Словарь литературоведческих терминов дает перифразу такое определение: «Перифраз ; один из тропов, в котором название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность» (54, 267). В отечественной поэзии перифраз как поэтический прием был распространен у поэтов-символистов, которые создавали стихотворения-загадки.

Аллюзия

    Некоторые арабские авторы  очень близко подводят к перифразу (а иногда и рассматривают как его часть) такую риторическую фигуру, как аллюзия (намек, подтекст) «;;;;; –;;;;;», которую типологически относят однако к  « ;;;  ;;;;;; ». Аллюзия по Джозефу Хаджару – «это слово, имеющее два значения. Одно из них ясное, близкое, второе удаленное скрытое, которое и является истинным». Приводится и другое определение аллюзии как «разновидности перифраза, который указывает на субъекта, известную историю, событие или распространенную пословицу»(79, 270). Например:
;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;  ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; (79,271)
                « Я не слабый, не лицемерный и не глупый халиф»
Во всех трех подчеркнутых словах присутствует аллюзия соответственно по отношению к халифам Осману, Муавии и Язиду. Перевод подобных аллюзий представляет трудную задачу для переводчика с арабского языка, поскольку неподготовленный читатель может и не знать исторических реалий, связанных с эпохой правления данных халифов. В данном конкретном случае единственным выходом для переводчика является сноска с пояснением. В других случаях, когда нет отсылки к конкретным субъектам, возможен перевод, где бы упоминалось оба значения слова, или же перевод, содержащий подтекст. Еще один пример:
;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;   ;   ;;;;;;;; ;;;; ;;;; ;;;;;(79,270)
              «Меня руины поразили своим видом,
                Я обратился к ним, а слезы лились и вопрошали»
Ключевое слово здесь активное причастие « ;;;;; », которое являясь омонимом, может происходить одновременно от двух глаголов « ;;; » и «;;;» со значениями «литься» и «спрашивать». Передать эту игру слов на языке перевода представляется невозможным. Поэтому предлагается перевод как прямого, так и переносного значения, хотя в данном случае и прямое, и переносное значение равноправны.
Символ
Одной из ключевых риторических фигур, очень широко применявшейся средневековыми поэтами-суфиями и довольно активно применяемой современными поэтами-модернистами, является символ. Джозеф Хаджар определяет символ как языковой знак, служащий для обозначения абстракции посредством предметного пластического образа (79). Языковой символ очень часто теряет связь с референтом и выступает в качестве средства обозначения совсем другой действительности. В символе обозначающее и обозначаемое выступает как единое целое, стремящееся вобрать себя фрагмент ассоциативной картины мира и выразить его посредством одного языкового знака. Приведем два примера. Первый  ; бейт стихотворения поэта-суфия Ибн Аль-Фариса и второй – строка из стихотворения иракского поэта-модерниста XX века Бадера Шакер Ас-Саййаба:
;;;;;; ;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;;           ;;;;;; ;;; ;; ;;; ;; ;;;;;; ;;;;; (79, 262)
Первый вариант перевода:
«Из чаши Вечности, божественной Любви мы пригубили
И захмелели, хотя вино еще не забродило»
Второй вариант перевода:
«Мы выпили Мудаму в память о Хабибе
И захмелели от еще не завязавшейся лозы»
Буквальный перевод: «Мы выпили в память о Любимом тягучее вино. Мы захмелели от него еще до того, как вырос виноградник».
В примере слово «;;;;; » (тягучее вино) символизирует вечность и божественную любовь, а слово «;;;;;;» (любимый) является символом божественной славы. Второй вариант более точен, поскольку суфийские символы «Мудама» и «Хабиб» переведены знаковым способом через транскрипцию и вызывают у эрудированного читателя совершенно определенные ассоциации. В первом варианте перевода суфийские термины переведены ассоциативной замены и могут вызвать различные ассоциации даже у эрудированного читателя.
«Под снежным саваном моим
Фиалки крови так свежи» ;;; ;;;;;; ;;;;;;          ;;;;; ;;;  ;;;;;
(79, 262)
Буквальный перевод: «Под моими снежными саванами влажны цветы крови».
Во примере символ «саван» не совсем ясен. Поэтому переводчик, несколько усилив образ второго полубейта, обратился к приему конкретизации, заменив родовое «цветы» на видовое «фиалки». При переводе стихов поэтов-суфиев и современных поэтов-символистов очень важна интерпретационная позиция переводчика. Наиболее приемлемым здесь видится прием индивидуализации, то есть применение переводчиком своего идеолекта, своего неповторимого стиля. Вместе с тем, ключевые лексические единицы, несущие символическую нагрузку, желательно перевести приемом транскрипции или пословного перевода, подыскав им наиболее близкие соответствия. У Низара Каббани есть стихотворение «Гадалка», где четко прослеживается целый ряд суфийских символов. Речь об этом стихотворении пойдет ниже.

Параллелизмы

    Нельзя не отметить еще один элемент орнаменталистики поэтического текста. Этим элементом является параллелизм. Литературоведческий словарь так характеризует параллелизм: «аналогия, сходство, общность характерных черт, однородное синтаксическое построение двух (и более) предложений (и частей их)»(54, 258). Упрощенно «параллелизм можно рассматривать как неполный повтор»(35, 67). Два сегмента стиха или два стиха могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо части, занимающей в обоих сегментах примерно ту же позицию. Параллелизмы традиционно очень популярны в арабской поэзии, как средневековой, так и современной. Так, в стихотворении Н. Каббани «Признание в любви» есть строфа, где параллелизм проявляется и на уровне сегмента, и на уровне строки:
Люблю тебя, люблю тебя, но так боюсь
С твоей судьбой, с тобою слиться,
Боюсь в тебя переселиться,
Уединиться, преобразиться в тебе боюсь
Низар Каббани « Я люблю тебя …все остальное придет» ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;  ;;;;
;;;;; ;;;;;;;;  ;;;;
;;;;; ;;;;;;;  ;;;;

Буквально:
Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя,
Но боюсь завязнуть на тебе,
Боюсь уединиться в тебе,
Боюсь преобразиться в тебе.
Как мы видим, первая строка представляет собой трехкратный параллельный повтор одного предложения «люблю тебя». Три последующие параллельные строки начинаются с глагола «боюсь» с последующими однородными равнофункциональными оборотами «с тобою слиться», «в тебе уединиться», « в тебе преобразиться».
Поэтическая лексика
В основе поэтической лексики лежит процесс обновления словесных ассоциаций. Этот процесс осуществляется путем переноса слова в необычную лексическую среду или путем придания ему необычного значения. Выражение можно сделать более ярким и заметным путем внедрения слов, заимствованных из чужой или же непривычной среды. К таким словам относятся заимствования, диалектизмы, архаизмы, неологизмы, прозаизмы. Особо хотелось бы остановиться на прозаизмах и неологизмах. Прозаизмом именуется «слово, стоящее ниже уровня поэтичности, принятого в данном художественном тексте, выпадающее из словесного контекста»(54, 297). В XIX  веке в отечественном поэтическом контексте было принято употреблять такие слова, как «перси», «ланиты»,  «телица». Соответственно слова «груди», «щеки», «корова» считались (а порой и до сих пор считаются) прозаизмами и их употребление в высокой поэзии не приветствовалось. До сих пор в поэзии слово «уста» употребляется чаще, чем рот, «конь» чаще чем «лошадь». А слово «очи» употребляется наравне со словом «глаза». К прозаизмам можно отнести и употребляемые в поэзии научные и технические термины. В арабской поэзии так же существуют слова, которые можно отнести к чисто поэтической лексике К числу таких слов относится слово ;;;;;  «мое сердце», ;;;;;;  «соловей», ;;;;;  «гроздь винограда» которые активно задействованы в поэтическом контексте наряду с аналогичными  ;;;; , ;;;;  , ;;;; . При этом ;;;; , ;;;;  , ;;;;  не являются прозаизмами. Между тем такие, например, слова как ;;;;; «платье» и;;;;;;  «сигарета», давно вошедшие в обиход, относятся арабскими литературными критиками к прозаизмам. Для арабской поэзии вообще характерно употребление редких слов, которые, будучи полисемичными, придают стихам особый колорит и составляют пласт так называемой  «поэтической лексики». Что же касается диалектизмов, то подобное явление почти отсутствует в арабской поэзии, поскольку стихи, как правило, пишутся или на литературном языке, не допускающем употребления диалектизмов или на одном из обиходно-разговорных языков, где употребление диалектизмов является нормой. Арабские поэты очень редко прибегают к образованию неологизмов («новообразованное слово или словосочетание»(54, 238) и словотворчеству вообще, полагаясь в основном на широкие возможности, которые предоставляет арабский литературный язык с его развитой словообразовательной и парадигматической структурами. Вместе с тем образование неологизмов может служить одним из приемов при переводе стихотворных текстов, как это было продемонстрировано со стихотворением Н. Каббани «Любимая и дождь» (см. Н. Каббани «Любимая и дождь»): «дождефобия», то есть боязнь дождя.

Тажнис

В арабской риторике отсутствует такой раздел как эвфония, однако имеется раздел «;;;» (рифмованная проза, созвучие) и «;;;;» или тажнис  ;;;;;» (омонимы, омофоны, паронимы, аллитерация). «;;;;;» – это игра слов, игра созвучий, которая во все века привлекала поэтов. Средневековый поэт Ибн ал-Му`тазз видел сущность «;;;;;» в том, что «появляется слово, родственное с другим в стихе поэзии или в речи. Родство же первого со вторым выражается в том, что оно походит на него по сочетанию своих букв…(Оно) бывает таково, что слово родственно с другим по сочетанию своих букв и по смыслу и (этимологически) образуется от него. Иногда же (выражение) бывает родственным только по сочетанию букв, а не по смыслу» (31, 295;296). То есть к «;;;;; » мы можем отнести омонимы, омофоны,  паронимы и даже аллитерацию. И. Ю. Крачковскому не понравился термин «омофоны», а также «парономасия», которыми некоторые авторы переводят «tAjniis», и он предлагал в свою очередь термин «сроднение». Многие современные арабские филологи определяют «tAjniis» как «сходные по звучанию и различные по смыслу слова»(79, 287). Для краткости будем называть их омофонами, хотя данный термин лишь частично отражает понятие  «;;;;;». Тажнис по арабской классификации бывает двух типов:
1) Полные омофоны, когда два слова совпадают по количеству харфов, их разновидности, форме (огласовкам) и последовательности.
2) Неполные омофоны, когда два слова различаются по одному из перечисленных ниже четырех признаков (118, 288).
Пример полных омофонов:
;;; ;;;;;  ;;  ;;;  ;;  ;;;            ;;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;; (79,288)
                «Если правитель бездарен,
                Оставь его, его царству приходит конец»
Буквально «Если у правителя нет дара, оставь его. Его государство уходящее». Частица принадлежности  ;; (имеющий) в винительном падеже  ;;   и существительное ;;; (дар) являются полным омофоном причастию действительного залога ;;;;; (уходящее).
Пример неполных омофонов:
А) различие в количестве харфов:
;;  ;;; ;;;;  ;;;;;;;   ;;;;;;          ;; ;;;  ;;;;  ;;;;;;;   ;;;;; (79,288)
                «Кто очень хочет, тот находит,
                Кто в дверь стучит, тот в дом заходит»
Буквально: «Кто попросил и проявил усердие, нашел. Кто постучал в дверь и был настойчивым, вошел». Союз ;  и удвоенный глагол прошедшего времени ;;; (проявил усердие) с подобноправильным глаголом прошедшего времени ;;;  (нашел) составляют пару неполных омофонов. Союз ; и удвоенный глагол прошедшего времени ;;;; (был настойчивым) с подобноправильным глаголом прошедшего времени ;;; (вошел) также составляют пару неполных омофонов. При этом как в первом, так и во втором случае последний глагол имеет на один нулевой харф меньше.
Б) различие в последовательности харфов:
 «Не ведают что творят» ;; ;;;;;;  ;; ;;;;;; (79,288)
В глаголах ;;;;;; и ;;;;;; за счет инверсии харфы  ;; и ;;меняются местами и становятся харфами ;;и ;;.
В) различие в огласовке:
;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;; (79,288)
                «Ученый поскользнулся – весь мир перевернулся»
Буквально: «Своей ошибкой ученый заставил весь мир ошибаться». Кясра в слове ;;;;;;;; (ученый) поменялась на фатху в слове  ;;;;;;;; (мир).
Г) различие по качеству харфов:
;;;;  ;;;; ;;;;;  ;;;;                ;;;;;  ;;;;;;  ;;;;; (79,290)
                «От меня до дома ночь темна,
                И дорога не видна»
Буквально: «Между мной и моим жилищем темная ночь и неясная дорога». В словах ;;;; (темный) и ;;;; (неясный) харфы ;; и ;; качественно отличаются друг от друга (звонкий и эмфатический согласные звуки).
Передача омофонии в тексте перевода представляет, пожалуй, самые неразрешимые проблемы для переводчика. В основном все упирается в его индивидуальное мастерство. Во втором, четвертом и пятом примерах предпринята попытка передать омофонию за счет обильной и полной рифм.
 Вместе с аллюзией омофоны дают представление о звуковой организации арабской поэтической речи.
Аллитерация
У современных арабских поэтов нередко можно встретить стихотворения, где в угоду форме: игре родственных слов (паронимия), отдельных согласных (аллитерация), приносится в жертву содержание. Вот пример такого стихотворения, поэт Фаиз Макдиси:
Я удивился его удивлению.
Без удивления нет продвижения.
Не удивил, а вот я удивился,
А удивил бы – тотчас удалился. ;;;;;;;  ;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;;
;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;
;;; ;;; ;;;;;;;
;;; ;;;;;;;
(100, 50)

Буквально: «Я был застигнут врасплох внезапностью приносящего внезапность. И для него моя внезапность была внезапностью. Он приходил не для того, чтобы стать внезапным, а стал внезапным. А если бы он пришел для того, чтобы быть внезапным, для меня это не было бы внезапностью». В стихотворении отсутствует маломальский смысл. Зато присутствует один корень ;;;  (быть внезапным), а также повторяемость сочетания звуков ;  и ; что и составляет его формальную основу. Подобного рода стихотворения переводятся, как правило, с использованием приема стилистической индивидуализации. Переводчик на первый план выдвигает свой идиолект, который состоит в повторяемости сочетания фонем «д» и «в», выдвигая на первый план форму, орнаментальную составляющую (аллитерация, паронимия), а не содержание стихотворения. Сталкиваясь с подобного рода образцами орнаменталистики текста, переводчик, на наш взгляд, вправе отнести на периферию семантическую составляющую оригинала, отталкиваясь в основном от его ритмико-эстетической составляющей. Приведем в этой связи еще один из возможных вариантов перевода этого стихотворения:
Я испугался собственной тени,
Не отраженья – преображенья.
Призрака фразы, брошенной сразу,
Я испугался как пораженья.
Брошена фраза: страз – не алмазы,
Крошево брынзы, дробь парафразы.
Пусть некрасиво - вы же просили.
Данный вариант перевода с оригиналом связывает лишь его эстетическая составляющая.

Образ

    Арабская классическая риторика проходит мимо такого понятия, как образ, считая его недостаточно конкретным, и не подлежащем формальному описанию. Применительно к традиционной арабской поэзии, говоря об образе, чаще имели в виду определенные риторические фигуры, как правило, метафору или сравнение. Иногда под образом подразумевали некий стихотворный отрывок, отдельное событие, о котором идет речь в стихе. Современный арабский стих, претерпевший революцию, как в технике стихосложения, так и в своей образности, рассматривает именно образ, а не бейт основной единицей поэзии. Ливанский критик Ильяс Хури пишет по этому поводу следующее: «Поэтический образ становится чем-то большим, нежели только эстетическим воплощением какого-либо предмета. Он становится маленьким единством внутри большого единства»(95, 25). Айман Абу Шаар в своем исследовании «Пути и средства создания образа в новой арабской поэзии» выделяет два основных типа образности в арабской поэзии: предметный образ (;;;; ;;;;;) и непредметный (воображаемый) образ и (;;;; ;;;;;;). Первый (предметный) он определяет как образ, передающий конкретное содержание реальности. Он не исключает использования тропов, но в целом тяготеет по характеру словоупотребленния к автологическому (нетропеическому) стилю (1). Второй (непредметный) определяется как образ в значительной степени трансформирующий реальность, которая предстает в нем опосредственной субъективным переживанием. По характеру словоупотребления воображаемый образ более соотносится с металогическим (тропеическим) стилем. (1). Айман Абу Шаар приводит два отрывка из стихотворений Аль-Хиджази и Ахмеда Шауки, где описана приблизительно одна и та же ситуация. Только в первом случае это образ, а во втором простое описание факта из жизни.
Аль-Хиджази:
«Не спрашивай, если я приду завтра вечером
И послезавтра вечером.
Чего ты хочешь?
Ведь я буду вынужден сказать,
Что забыл книгу,
Что в воскресенье забыл пачку сигарет»(94, 477).
Ахмад Шауки:
«Как часто приходил я к Лейли, придумывая причины,
Как много изобретал я причин и поводов» (1).
Ахмед Шауки описывает ситуацию, и сам ее объясняет, Аль-Хиджази создает предметный образ, не прибегая к декларативности.
Теперь обратимся к Низару Каббани и приведем отрывок из стихотворения «Школа любви»:
Любовь твоя заставила понять,
Как на дорогах  Хамра, Роша
Грусть может задремать
                и разлюбить
Словно безногий юноша,
Не научившись жить.
Низар Каббани «Школа любви» ;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
";; ;;; " ;;;;;; " ; " ;;;;;;;"

Буквально: «Она (любовь) научила меня как спит тоска, словно юноша без двух ног на дорогах ар-Роша и аль-Хамра».
Если предметный образ раскрывается за счет семантической сферы, то непредметный образ развивается за счет насыщенной метафоричности и символики. При этом метафора понимается арабскими авторами не как обычный троп, а как новое единство, выражающее душевное состояние на особом специфическом языке символов. Приведенные три строки содержат метафору «дремлющая грусть» и метафорическое сравнение «словно безногий юноша». Вместе они создают  многоуровневый непредметный образ, перевод которого возможен только в рамках контекста всего стихотворения или поэмы. Поэтому в переводе наряду с метафорой и сравнением мы наблюдаем стилистическое усиление «грусть может разлюбить» и «не научившись жить», которые помогают читателю воспринимать эту сложную макрометафору.
Метафорически-метонимический тип поэтического мышления рождает художественную абстракцию. С. М.Эйзенштейн в основу теории искусства положил понятие образа. Он выделял две стороны художественного образа  «образ изображение и образ обобщение»(76, 170). Литературоведческий словарь определяет художественный образ как «форму отражения действительности искусством, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданную при помощи творческой фантазии»(54, 241). М. Поляков видит образ  как «специфическую трансформацию знаковой материи в смысловую и пластически ощутимую целостность (43, 68).
Из приведенных определений можно сделать вывод, что для стихотворения знаковый аспект (фонемы, слова, сегменты текста) хотя и имеет значение в чисто структурном и эстетическом плане, но являются только элементами строительного материала для построения высшей степени абстракции, моделирующей внутренний мир художника.
Таким образом, к основным средствам стилистического оформления текста в арабской поэзии можно отнести такие фигуры как макрометафора, метафора, метонимия, сравнение, перифраз, аллюзия, символ, омофоны, аллитерация. Сюда же можно добавить эпитет, параллелизм, прозаизмы. Поскольку в книге часто употребляются такие понятия, как ассоциативные единицы ассоциативные структуры или конструкции, необходимо в свете приведенной выше типологии дать им определение.
По нашему мнению к ассоциативным единицам следует отнести такие средства стилистического оформления текста, как метафора, метонимия, синекдоха,  перифраз, сравнение, метафорическое сравнение, эпитет, метафорический эпитет. К ассоциативным структурам мы относим образ, макрометафору, метафору со сложной внутренней структурой (многофокусную метафору), символ. Отдельно следует выделить инструменты орнаменталистики текста, куда можно отнести такие фигуры, как аллюзия, омофоны, аллитерация, параллелизмы, а также размер и рифму.
Если сопоставить подходы арабских и отечественных лингвистов и литературоведов к ассоциативным единицам, ассоциативным структурам и инструментам орнаменталистики текста в чисто номинативном плане, то можно говорить об относительной схожести позиций, когда речь идет о сравнении, метафоре, метонимии, перифразе (перифраз, однако, арабская риторика не относит к тропам), образе, символе, параллелизме, эпитете, макрометафоре. Вместе с тем, существуют значительные расхождения в отечественной и арабской поэтике в трактовке таких инструментов орнаменталистики текста, как омофоны, аллитерация, аллюзия. Так, риторическая фигура;;;;;  (парономасия, омофоны, сроднение) не имеет стопроцентного аналога в отечественной поэтике и может рассматриваться в отдельных случаях как омоним, омофон, омограф, пароним, аллитерация. Синекдоху арабская риторика относит к метафоре и не выделяет в качестве отдельной риторической фигуры. Такая арабская риторическая фигура, как аллюзия может быть с определенной натяжкой отнесена к перифразу. Все вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что ассоциативные единицы, ассоциативные структуры, элементы орнаменталистики текста, выступая в качестве компонентов русской и арабской ассоциативных картин мира, по своим параметрам вполне сопоставимы (кроме размера и рифмы), а, значит, и переводимы с одного языка на другой. Однако мы вправе говорить об их частичной несоизмеримости. Дословный перевод или калькирование отдельных ассоциативных единиц и структур с арабского языка на русский может вызвать у отечественного читателя отличную, а порой и противоположную реакцию той, которую они вызывают у читателя арабского, как это было продемонстрировано с образом  «октябрьского дождя».
Наиболее простыми в плане перевода выглядят такие фигуры, как эпитет, сравнение и перифраз, параллелизм. Здесь наряду с такими переводческими приемами, как лексическая, грамматическая, синтаксическая, синонимическая замена, а также стилистическое усиление и ослабление переводчик может прибегать к таким редко используемым при переводе поэзии приемам, как дословный перевод и калькирование.
Наибольшие трудности при переводе на русский язык переводчик испытывает, сталкиваясь с такими фигурами, как макрометафора, метафора, метонимия, аллюзия, аллитерация, омофоны. Здесь на первый план выдвигаются стилистические находки, создание своего неповторимого стиля, без которого качественный перевод поэзии невозможен, то есть такие переводческие приемы, как стилистическая индивидуализация, ассоциативный переход, компенсация, функциональный аналог.

 


Арудный стих и силлабо-тоническое стихосложение

Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет
И слышу сердца ровное биенье,
И этих строк размеренное пенье,
И мыслимую музыку планет.
Все – ритм и бег. Бесцельное стремленье!
Но страшен миг, когда стремленья нет.
И. Бунин

    Теория аруда ( ;;;  ;;;;;; ) не входит в состав традиционной арабской риторики и представляет собой самостоятельное учение о правилах арабского стихосложения, разработанное еще в средние века известным арабским филологом Абу Абд Ар-Рахман Аль-Халилем Ибн Ахмадом (715-786 г.г. н. э.). Учение, оригинальное по своей сути, вытекает из самой природы классического арабского литературного языка, одной из важных особенностей которого, по утверждению И.М. Дьяконова, является «отсутствие или слабость динамического ударения в связи с тем, что этот язык избежал многочисленных стяжений и выпадений гласных» (18, 184). Действительно, ни у одного средневекового арабского филолога при их скрупулезном подходе к разработке системы Аруда мы не находим даже малейшего упоминания об ударении. Арабское стихосложение по своей изначальной природе не является ни акцентным ни силлабическим, как это пытались доказать некоторые западные филологи, сравнивая его с древнегреческим стихом. Арабский стих изначально был квантитативным, то есть таким стихом, где на первый план выдвигается чисто арифметическая сумма просодических элементов, его составляющих. Немаловажную роль здесь сыграла сама специфика просодии классического арабского языка, связанная с целым рядом явлений, которые формируют механизм, размывающий границы слова. К таким явлениям относится прежде всего так называемая «васлирующаяся» хамза, которая в значительной степени способствовала слиянию водоразделов между словами. Д. В. Фролов в своей книге «Классический арабский стих» так пишет по этому поводу: «Свободный порядок слов, связанный с сохранностью системы внешней флексии, богатство фонда словообразовательных моделей, производное, в частности, от широкого применения флексии внутренней, сделали классический арабский стих чрезвычайно гибким и эластичным инструментом, способным «подогнать» структуру высказывания практически под любую метрическую схему, без чего невозможно было бы создание сложной и разветвленной системы арудного стиха». (66, 46). Средневековые арабские филологи очень тонко уловили эту особенность арабского языка. Поэтому им не нужны были такие понятия, как слог и ударение. На первое место они выдвинули такое не имеющее аналогов в отечественной концептуальной системе понятие, как харф. Именно создателю аруда Халилю Ибн Ахмаду принадлежит заслуга в разработке учения о харфе в качестве базиса для всей арабской метрики. Д. В. Фролов определяет харф как «элемент структуры просодических единиц разных уровней и меру их длины, но сегмент, меньший, чем естественный минимум речи, и в любом варианте непроизносимый и не образующий отдельного уровня просодической организации» (66, 59). Согласно Халилю харф бывает подвижным (;;; ;;;;;) и неподвижным или нулевым (;;; ;;;;). Подвижный харф – это согласный + краткий гласный. Например, в слове «;;;;;;» три подвижных харфа ;; + ;; + ;;. Нулевой харф, как показал в своих работах Г. М. Габучан, имеет два варианта реализации: «консонантный» и «вокалический» (66, 54). Для краткости обозначим подвижный харф как ПХ, нулевой харф как Х0, нулевой консонантный харф как ХК0  и нулевой вокалический харф – как ХВ0. Так, слово  «;;;;;;» будет состоять из следующих харфов: ПХ + ХК0 + ПХ + ХВ0 + ХК0., где «;;» с долгим «;» будет представлять собой два харфа: подвижный (согласный и краткий гласный) + вокалический нулевой (нулевой гласный), а харфы «;;» и «;;» ; нулевые консонантные харфы. Сочетание подвижных и нулевых харфов дают нам элементарные просодические единицы сабаб (;;;;;;), ватид (;;;;;;) и фасыля (;;;;;;). В дальнейшем будем обозначать сабаб как «С», ватид как «В» и фасылю как «Ф». Сабаб бывает легким (ПХ + Х0) и тяжелым (ПХ + ПХ). Пример легкого сабаба «;;;;» (вопросительная частица), тяжелого «;;;;»(для тебя). Ватид может быть собранным (ПХ + ПХ + Х0) и разобщенным (ПХ + Х0 + ПХ). Пример собранного ватида «;;;» (предлог «на»), разобщенного – «;;;;» (он сказал). Фасыля может быть малой (ПХ+ПХ+ПХ+Х0) и большой (ПХ+ПХ+ПХ+ПХ+Х0). Пример малой фасыли: «;;;;;;;;» (она сообщила), большой – «;;;;;;;;» (он сообщил мне). Как мы видим, сабаб состоит из двух харфов, ватид – из трех, фасыля – из четырех – пяти. Эти три просодические сегмента и составляют просодические модули или стопы ;;;;;;. Согласно Халилю их восемь: ;;;;;  ;  ;;;;;  ;  ;;;;;;   ;  ;;;;;;;  ;  ;;;;;;;  ;  ;;;;;;;  ;  ;;;;;;;  ;  ;;;;;;; . Халиль положил в основу организации арабских просодических модулей или стоп корень ;;;. Например, стопа «;;;;;» состоит из двух просодических сегментов: сабаб + ватид, а  «;;;;;;;» ; из трех сегментов: сабаб + сабаб + ватид. Собственно определенный набор просодических модулей и составляет структуру арабских стихотворных размеров. Их всего шестнадцать: тавил, мадид, басит, вафир, камил, хазадж, раджаз, рамал, сари, мунсарих, хафиф, мудари, муктадаб, муджтасс, мутакариб, мутадарик. Например, для размера вафир один из вариантов бейта из двух полустиший будет выглядеть следующим образом:
;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;                ;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;   

Данная форма называется полной. Между тем может иметь место неполная форма стиха:
;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;;;;;;;   ;                ;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;;;;;;;   
усеченная форма:
;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;;;;;;;   ;;;;;;;;;;;;      
форма, утратившая силу:
;;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;
(91, 106).
Наиболее употребительными из размеров, по наблюдениям исследователей, являлись тавиль, камиль, вафир и басит, а самым употребляемым – тавиль (32, 226). Основу просодических модулей, как собственно и размеров составляют два просодических элемента: сабаб и ватид. При этом ватид считается более сильным. Фасыля употребляется гораздо реже и является факультативной, поскольку представляет собой «компромисс между языком и метром» (66, 63). Размеры не являются чем-то раз и навсегда устоявшимся. Каждый из них имеет свои варианты отклонений. Теория аруда делит эти отклонения на две категории:   зихафат  (;;;;;;) и иляль (;;;). Зихафат представляют собой незначительные отклонения во всех стопах, кроме последней стопы каждого из полустиший, которая называется соответственно ;;;; и  ;;;.  Иляль; это изменения, затрагивающие непосредственно ;;; и ;;;;. Эти изменения были собраны и систематизированы арабскими средневековыми филологами. Их количество достигает 67. Аруд накладывает определенные ограничения на стопы, которые не могут иметь в своем составе больше семи просодических сегментов. Сами просодические сегменты не могут иметь более пяти харфов. Аруд запрещает употребление паузальных форм внутри бейта или полустишья. Паузальная форма допускается только в последней стопе бейта или полустишья (;;;; и ;;;). Причем эта паузальная форма, как правило, не усекает краткую гласную, а просодически насыщает (удлиняет ее), хотя вариант с усечением краткой гласной в конце полустишья тоже имеет право на жизнь. Так, например, предлог со слитным местоимением ;;;; (для него) произносится как;;;. Теория Аруда накладывает табу на употребление словесных моделей, где встречаются два нулевых харфа подряд. Например, слово ;;;;; (молодой человек), где реализуются подряд вокалический и консонантный нулевые харфы, рекомендуется заменять на ;;;; (юноша)(95). В многообразии арудных размеров между тем выделяется три основных ритма: раджазный (восходящий) – ССВ, реализующийся по схеме ;;;;;;;; хазаджный (нисходящий) – ВСС, реализующийся по схеме ;;;;;;; и рамальный (смешанный) СВС, реализующийся по схеме ;;;;;;; (101). Подобное деление характерно не только для арудного стиха, но и для современного свободного стиха, что представляется очень важным для перевода не только средневековой, но и современной арабской поэзии, поскольку здесь важно не столько передать размер, сколько ритм и тональность стиха. Анализируя предтечу арудного стиха раджазный стих, Д.В. Фролов отмечает, что «ударение могло играть в архаическом раджазном стихе какую-то ритмическую роль, которая была лишь рудиментом и в дальнейшем была сведена на нет в арудном стихе» (66, 136;137). Основа ритма стиха – сильные доли, роль которых играет ударный слог во всех известных нам системах стихосложения. В арабском и особенно доарудном стихе в качестве сильной доли выступает не традиционный ударный слог, а просодический сегмент определенной длины, а именно ватид в двух вариантах ПХ + ПХ + Х0  и  ПХ + Х0 + ПХ. Учитывая то обстоятельство, что современный арабский свободный стих во многом отказался от ограничений, накладываемых теорией аруда (невозможность паузальных форм внутри стиха, невозможность трех сабабов (дихарфных просодических единиц) и более подряд внутри стопы, непременная как максимум семисегментная стопа и т. д.), а также то, что многие современные арабские поэты довольно часто не придерживаются арудных размеров, именно количество ватидов в строке и последовательность их расположения может дать нам приблизительное количество ударений в тональной строке текста перевода и сориентировать на употребление того или иного переводного размера.

    Своеобразие стихотворной речи яснее всего обнаруживается в ее ритмичности. Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Г. Шенгели так определяет ритм: «Такой упорядоченный процесс, расчлененные на равнодлительные звенья, в каждом из которых слабый меняется сильным, называется ритмическим, а сама упорядоченность моментов ритмом»(71, 13). Ритмика и метр стиха – это разные вещи. Метр – это абстрактная схема идеализированных поэтических размеров, а ритм – это явление имманентно присущее любому стиху. Для русского стихосложения характерны две системы: силлабо-тоническая и тоническая. Силлабо-тоническая система стихосложения восходит еще к М. Ломоносову. Она основана на правильном чередовании ударных и безударных слогов. «В русском силлабо-тоническом стихе группа слогов, состоящая из одного ударного и одного или нескольких безударных, повторение которых определяет размер стиха, называется стопой»(54, 386). Вокруг ударного слога группируется один или несколько безударных. Ударный и безударные слоги формируют размер. В русском стихосложении выделяют следующие основные размеры:
1);  _ хорей (звучание: в;ырос);
2)_  ;  ямб (звучание: подр;ос);
3);  _ _ дактиль (звучание: в;ырасти)
4)_  ;  _ амфибрахий (звучание подр;осток)
5)_ _  ;  анапест (звучание: подраст;и) (53, 11)
И еще один размер, который получается при попытках передачи арабского квантитативного размера в тексте перевода. Это – пеон. Данный размер характерен больше для силлабического стиха, где стопа состоит из одного долгого и трех кратких слогов. В силлабо-тоническом стихосложении термином пеон иногда обозначают пары стоп ямба или хорея с пропуском ударения на одной из них.  Различают пеоны 1,2,3,4.
7) ;  _ _ _    пеон 1
8) _ ;  _ _    пеон 2
9) _ _ ;  _    пеон 3
10) _ _ _ ;  пеон 4 (54, 266)
Стопы в строке не сливаются в речитатив. Объективно здесь должны присутствовать паузы. Эти паузы совпадают с границами слов и называются словоразделами. Существует и постоянный словораздел, называемый цезурой, которая делит стих на два полустишия. Чередование ударений не всегда соблюдается. Иногда очень трудно выделить тот или иной размер. Тогда просто считают количество ударений в строке. Система стихосложения, где основу размера составляет количество ударений в строке, называется тонической. Словарь литературоведческих терминов дает следующее определение тоническому стихосложению: «Стихосложение, ритмика которого организуется повторением ударных слогов. Количество расположенных между ударениями безударных слогов относительно свободно»(54, 416). Количество ударений здесь очень важно. Именно количество ударений в русском тоническом стихе играет определяющую роль при сопоставлении его с арабским квантитативным стихом и выступает в качестве основного приема репрезентации арабского метра в русском стихе.
При переводе поэзии порой важнее знать, не как нужно переводить, а как не нужно переводить. Исходя из рабочей гипотезы о существовании восходящего и нисходящего ритма в арабской поэзии, изложенной выше, необходимо отметить, что стихи, относящиеся к восходящему (раджазному) ритму не следует переводить, скажем, размером хорея или дактиля, где ударение падает на первый слог или строкой с ударением на первом слоге, поскольку ватид в раджазе стоит в постпозиции, а стихи нисходящего (хазаджного) ритма не следует переводить анапестом, амфибрахием или ямбом, где ударение отнесено в конец или середину стопы. Для смешанного (рамального) ритма больше всего подходит амфибрахий, поскольку ударение там падает на средний слог стопы. Если в арабском стихе прослеживается определенный размер (шестистопный, четырехстопный, трехстопный и т. д.), то в переводе было бы желательно сохранить такое же количество стоп, хотя это не всегда представляется возможным и целесообразным. Сохранять количество долей (просодических сегментов) в стопе вообще не представляется оправданным. Эквиметрия не является самоцелью. А. А. Долинина отмечает по этому поводу: «Ритм создается не только размером, но и интонационно-синтаксическим строем и при переводе бывает, что точное воспроизведение размера подлинника разрушает поэтическую интонацию, тем более что один размер (или его аналог) в поэзии разных народов воспринимается по-разному» (17, 128). Там же приводится интересное замечание Е. Г. Эткинда: «Мне, со своей стороны, также приходилось уже замечать, что попытка скопировать в русском переводе правильный арабский пятидольный размер камиль (с сильной последней долей) могла бы вызвать нежелательную ассоциацию с русским народным стихом» (17, 133). Теперь приведем небольшое стихотворение Низара Каббани и его перевод:
Люби;мая, спроси;ла ты меня`,
В чем ра;зница между; тобой и не;бом?
Да ра;зница лишь в то;м:
Когда; смеешься ты;,
Я забыва;ю небо. ;;;;;; ;;;;;;
;; ;;;;; ;; ;;;; ;;; ;;; ;;;;; ;
;;;;; ;; ;;;;;;
;;; ;; ;;;; ;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;
Разобьем строки на просодические сегменты:
СФВВ
ССВССВССВ   (  ;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;; )
ССВСФ   (;;;;;;  ;;;;;;;)
СФВВВВ
ССВ   (;;;;;;;)
Стихотворение написано восходящим ритмом (все строки начинаются двухарфным сабабом, а сильный ватид в каждой строке фигурирует лишь в качестве третьего просодического сегмента). Вторая строка представляет собой трехстопный раджаз (;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  (, пятая – одностопный раджаз, а третья – двустопный раджаз с изъяном (недостающим харфом) во второй стопе. Первая и четвертая строка представляют собой отклонение от размера с сохранением генерального ритма. В переводе сохранено пять строк. Стихотворение переведено пеоном 2 , за исключением последней строки, где пеон 2 переходит в пеон 4. Во всех строках, за исключением четвертой, количество ватидов в арабском тексте и ударений в русском тексте совпадают (в третьей строке недостающий харф модифицированной второй стопы предполагает размер ССВССВ с двумя ватидами). Четвертая строка с ее четырьмя ватидами ; явный сбой ритма. Таким образом, можно допустить, что переводчик, стремящийся, хотя бы приблизительно, передать в тексте перевода квантитативный размер, может ориентироваться на количество сильных просодических сегментов (долей) в строке стиха оригинала. Конечно, данная ориентировка не является императивом, тем более, что поэтический перевод, как правило, исходит не из размера, а из ритма оригинала. Между тем при выполнении стихотворного перевода (С.Ф. Гончаренко), а также при составлении комментария к подстрочнику данное замечание может оказаться полезным. Тем не менее попытка провести параллель между просодическим сегментом ватид в арабском  квантитативном стихе ударением в отечественном силлабо-тоническом стихе является всего лишь гипотезой, которая не дает нам права говорить не только о соизмеримости, но и о сопоставимости арабской и отечественной метрики. Скорее наоборот, мы можем говорить о несоизмеримости и несопоставимости двух просодий, а, следовательно, о непреодолимых трудностях, с которыми может столкнуться переводчить при попытках их передачи с одного языка на другой.




Арабская и русская рифма

Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.
Ф. Тютчев

    Учение о рифме (;;;  ;;;;;;;) рассматривается арабскими филологами в качестве самостоятельной теории. Авторство этого учения также приписывают Халилю. Средневековая теория требует сохранения единой рифмы на протяжении всей касыды. При этом первые два полустишья также рифмуются. Схема рифмовки средневековой касыды, как правило, выглядит так: АА БА ВА ГА … Арабская поэтика определяет рифму как концовку бейта, начиная с последнего харфа до первого нулевого харфа от конца, включая предшествующий ему подвижный харф (91). Рифма может составлять часть слова, слово или даже два слова. Например:
Как ночь длинна для тех, кто не спит! ;; ;;;; ;;;;; ;;; ;; ;; ;;;
(91, 107)
Первый нулевой харф от конца здесь ; , а предшествующий ему подвижный харф – ;;. Таким образом, рифма данного стиха  будет ;; ;;;   (не спит) будет состоять из двух слов. Последний рифмообразующий харф, не считая долгих alIf, yaa waaw, nuun усиления, танвинный и haa, входящая в состав слитных местоимений, называется ;;;;; (рави). Рави с небольшой натяжкой – это клаузула применительно к русской системе стихосложения с поправкой на ударение в русском стихе. Если рави подвижный, то такая рифма называется абсолютной (;;;;;). Если рави нулевой, то рифма – связанная (;;;;;;;). Выделяется целый ряд допустимых отклонений от нормы рифмовки (;;;;  ;;;;;;;). К отклонениям относится ;;;;;;;  ; одинаковая по смыслу и звучанию рифма с интервалом не менее семи бейтов; ;;;;;;; – различие огласовок у рави. (например: ;;;;;;  ;  ;;;;;;); ;;;;;;; – разные согласные звуки у рави (например: ;;;;;; – ;;;;;;); ;;;;  ;;;;;;;  ; разные огласовки у предшествующего рави харфа (например: ;;;;;;; – ;;;;;;;) и другие.         
Сравнивать абсолютную и связанную рифму с принятой в отечественной поэтике женской и мужской рифмой представляется не совсем корректным, поскольку наша классификация исходит из ударения на последний или предпоследний слог, а об ударении в арабском стихе говорить не приходится. Между тем, учитывая тот факт, что в современной поэзии окончание строки, как правило, традиционно (в том числе и за счет просодического насыщения) представляет собой нулевой харф, довольно часто образующий сильную долю ; собранный ватид (ПХ + ПХ+ Х0) или реже разобщенный (ПХ + Х0+ ПХ), что соответствует нашему ударению, с большой натяжкой можно провести параллель между таким окончанием и мужской рифмой. Если же окончание строки представляет собой сабаб или фасылю, то это может соответствовать нашей женской или дактилической рифме. Данные приблизительные соответствия важны при попытках передать характер арабской рифмы при переводе на русский язык.
Б. Томашевский следующим образом определяет рифму: «Рифмой называется созвучие (совпадение звуков) концов стихов, начиная с первого ударного гласного» (56, 146). Словарь литературных терминов так определяет рифму: «Рифма – повтор отдельных звуков или звуковых комплексов, связывающих окончания двух или более строк» (54, 324). Из первого и второго определения следует, что для нас важны окончания строк, их созвучие и последнее ударение в строке. Окончание строки, считая от последнего ударного называется клаузулой (53). Силлабо-тоническая строка имеет следующие окончания:
1) ямб  _ ;     ;  мужская клаузула
2) анапест _ _ ;   ; мужская клаузула
3) хорей  ;  _  ; женская клаузула
4) амфибрахий _ ;  _  ;  женская клаузула
5) дактиль  ;  _ _   ; дактилическая клаузула
Окончание строки на ударный слог называется мужским, на один безударный – женским, на два безударных дактилическим, на два и более безударных – гипердактилическим (53). Рифмы, как и клаузулы, различаются по месту последнего ударения в строке. Можно говорить о рифмах мужских, женских, дактилических, гипердактилических. Так рифма « брело;к – стрело;к – сило;к – гудо;к »  ; мужская. Рифма «немно;го – берло;га – доро;га – от Бо;га» ; женская. Рифма «име;ется – разуме;ется – купа;ется – игра;ется» ; дактилическая, а «па;левая – отч;аливая» ; гипердактилическая». Своеобразие стихов без рифм (белых) определяется чередованием различных клаузул. По характеру рифмовки рифмы делятся на смежные или парные (АА), перекрестные (АБАБ), охватные или кольцевые (АББА) (82). Если стихотворение рифмуется одной или несколькими рифмами, такие рифмы называются сквозными. Сквозная рифма редко встречается в русском стихосложении. Однако для арабского стиха – это очень распространенное явление. Постоянное сочетание строк с одной и той же схемой рифмовки называется строфой. «Строфы в зависимости от количества строк бывают: двустишие (дистих), трехстишие (терцет), четверостишие (катрен), пятистишие, шестистишие, семистишие, восьмистишие (октава)» и т. п. (54, 34).
Современный свободный арабский стих, отказавшись от многих арудных ограничений, очень часто продолжает придерживаться традиции в плане сквозной рифмовки всего стихотворения или части его, а также одинаковой рифмы в первых двух строках (двух полустишиях в арудном стихе). В качестве примера приведем известное стихотворение Н. Каббани «Тебя я выбрал», где сквозная рифма ;;;;;;; – ;;;;  – ;;;;;; – ;;;;;; – ;;;; – ;;;;; и т. д. пронизывает всю касыду от начала до конца, а первые две строки имеют одинаковую рифму ;;;;;;; – ;;;;  (;;;;;), хотя традиционная схема рифмовки АА БА ВА ГА и т. д. не всегда выдерживается. В качестве иллюстрации приведем несколько строк из начала стихотворения:
«Тебя я выбрал, теперь выбор за тобой,
Но нет ответа.
Что лучше: умереть, читая томик мой,
Иль на груди влюбленного поэта?
Решай: любить иль не любить,
Но нет судьбы иной, нет выбора иного:
Сгореть в огне любви, словно прожить
Мгновенье Рая неземного».
Низар Каббани «Тебя я выбрал» ;;; ;;;;;; .. ;;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;; ;;;;
;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;
;;;;;; ;;;;; .. ;; ;;;;;;
;;;;; ;; ;; ;;;;;;
;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;


Схема рифмовки здесь следующая: АААБАВА. Налицо сквозная рифма, пронизывающая все стихотворение от начала до конца1. Рифмообразующий рави ; ;;;; ;  ;;;; ; ;;;; – ;;;; . Вместе с тем последняя доля в строке – сабаб за счет долгой ii и просодически насыщенной фатхи в слове ;;;; . Следовательно, рифма – женская. Переводчик дает как мужскую (тобой – мой – любить ; прожить), так и женскую (ответа – поэта – иного – неземного) рифму, предлагая перекрестную схему рифмовки АБАБ  ВГВГ.
  В стихотворении «Школа любви» Н. Каббани использует следующую схему рифмовки: АБАББ ВВВВВ…ГГГГГ…ДДДД…, то есть кроме первых пяти строк три сплошные рифмы для всей поэмы. Приведем отрывок из поэмы:
Школа любви

Любовь твоя  меня великой грусти научила.
Давно мне женщина нужна, чтоб грусть во мне
                любила.
Чтоб на груди ее рыдал и почитал за счастье,
Чтобы собрать меня смогла разбитого на части.
Любовь твоя однажды научила нелучшие обряды
                соблюдать.
Сто раз за ночь бокал свой наполнять.
Снадобья принимать,;
Из дому уходить и тротуары подметать;
В дождях, огнях машин твои черты пытаться
                угадать;
В толпе, средь платьев незнакомок пытаться
                твое платье отыскать.
Даже в колонках объявлений твой образ начал
                для меня мелькать.
Заставила любовь твоя меня по кромке времени
                блуждать;
Цыганские стихи писать
Абстрактные настолько, что ни одна цыганка
                не смогла понять;
Универсальный звук и знак искать,
Чтоб смог в себе всю образность, символику
                вобрать;
В глазах твоих Вселенную объять.
О, женщина! Ты не меня, весь мира заставила
                страдать.
В свой город грусти любовь твоя отправила меня.
Что в мире город грусти есть, не знал доселе я.
Не знал, что грусть и слезы – вся жизнь моя.
Что человек без грусти? – всего лишь человека
                колея.
Мальчишкой стать меня заставила любовь твоя.
На стенах мелом рисовать тебя.
На парусах, колоколах, крестах писать тебя.
О, женщина! С тобою изменилась жизнь моя.
Вот бьется жилка на виске, то умираю в тебе я.
Любовь твоя заставилала меня
     раздвинуть горизонты бытия.
Земля замедлила вращенье:
             виной тому любовь твоя.
Вдруг заново постигнул суть вещей я:
              виной тому любовь твоя.
Вдруг тайны детских сказок понял я.
И джинны унесли меня в свои края.
Я стал мечтать, что дочь султана
                выйдет замуж за меня.
Взгляд глаз ее – прозрачная струя.
Прелестнее цветков граната оттенок губ ея.
Как рыцарь, ее сердце покорить мечтал я.
Жемчужное колье и ожерелье из кораллов
                подарить хотел я.
Но жизнь – не сказка,
Невозможно изменить законы бытия.
«Проходит жизнь, проходит жизнь –
               мне говорит любовь твоя-
И дочь султана не вернуть.
        Ведь дочь султана это я».
Заставила любовь твоя меня в песчинке
                крохотной, во всем тебя любить;
В листве опавшей, засохшем дереве,
                которому не жить;
В штормах и бурях, что готовы погубить;
И в маленьком кафе, куда по вечерам
                мы ходим черный кофе пить.
Любовь твоя отели без названий не дает забыть;
Кофейни без названий не дает забыть.
Любовь твоя заставила понять,
Как сильно странник может по ночам грустить.
Любовь твоя подвигнула меня
В Бейруте рассмотреть роскошную блудницу,
Готовую матросов, принцев
           каждый вечер соблазнять.
Любовь твоя заставила понять,
Как на дорогах  Хамра, Роша
Грусть может задремать и разлюбить,
Словно безногий юноша,
Не научившись жить.
Любовь твоя меня заставила грустить.
Любовь твоя меня великой грусти научила.
Давно мне женщина нужна, чтоб грусть во мне
                любила.
Чтоб на груди ее рыдал и почитал за счастье,
Чтобы собрать меня смогла разбитого на части.
;;;;; ;;;;
;;;;; ;;; ;; ;;;;
 ;;;; ;;;;; ;;; ;;;;
;;;;;; ;;;;;; ;;;;
;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;
;;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;; ;;;; ;; ;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;; ;; ;;;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;;;
;;;;; ;;;; ;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;;; ;;; ;;;; ;;;;;
;;;; ;; ;;; ;;;; ;;;;; ;; ;;;;;;;;
;;;; ;; ;;; ;; ;;; ;; ;; ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;; ;;;;; ;;;; ;;;;;; ;; ;;;; ;; ;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;;; ;; ;;;; ;; ;;;; ;;; ;;;;;;;
;; ;;;; ;;;; ;; ;;;;; ;; ;;;;;;;
;; ;;;;;;; ;;; ;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;;
;; ;;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;
;; ;;;;; ;;;; ;;;;;;
;;; ;;;;; ;;;; ;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;; ;;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;; ;; ;;;; ;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;; ;;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;; ;;;;;;;; ;;;; ;; ;;; ;;;;;;;
;;; ;;;;;;;; ;;;; ;; ;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;; ;;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;;; ;; ;;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;;;;
;;; ;;;; ;;; ;;;;;;; ..
;;;;; ;;; ... ;;; ;;;; ;; ;; ;;;;;;;
;; ;;;;; ;;;;;; .. ;; ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;
;; ;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;;;
;; ;;;; ;;;; ;;;; ;;; ;;;;
 ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;; ;;;
;;;;;; ;;; ;;; ;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;;; ;; ;;;;
;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
";; ;;; " ;;;;;; " ; " ;;;;;;;
;;;;; ;;; ;; ;;;;
;;;; ;;;;; ;;; ;;;;
;;;;;; ;;;;;; ;;;;
;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;
;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;; ;;;;;;
;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
Рифмообразующие рави здесь –;;;  – ;;; – ;;; – ;;; – ;;; – ;;; – ;;; ; ;;; – ;;; – ;;; – ;;; – ;;;. Вместе с тем мы наблюдаем в данном стихотворении такое категорически отвергаемое арудом просодическое явление, как два нулевых харфа подряд: aa (вокалический нулевой харф) + t (консонантный нулевой харф). Трансформировав ненормативный второй нулевой консонантный «t» харф  в подвижный «ti» , мы можем сделать вывод о том, что рифма здесь мужская за счет разобщенного ватида (ПХ +Х0 + ПХ). Переводчик пытается точно следовать схеме рифмовке и мужской рифме. Рифмообразующий рави на базе правильного множественного числа «;;» передается в тексте перевода за счет инфинитива глагола с ударением на последнем слоге. В результате мы получаем пятидольные пеоны, утяжеленные и трудные для восприятия.
Вместе с тем у того же Н. Каббани мы можем встретить примеры перекрестной, смешанной и обводной рифмы.
Любовь твоя, глубокоокая, –
Экстремизм,
Суфизм,
Поклонение.
Любовь твоя – смерть и рождение,
Любовь твоя – наваждение
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви»
;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;
;;;;
;;;;;
;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;
;;; ;;; ;;;; ;;;;;

 Если объединить вторую, третью и четвертую строки в одну, то мы получим схему рифмовки с обводной рифмой АББА. Пример перекрестной рифмы:
Когда от любви к тебе сгораю,
Я становлюсь владыкою времен.
Всем миром, каждой вещью обладаю,
На Солнце всадником въезжаю.
Низар Каббани «Очень короткие стихи о любви» ;;; ;;;; ;;;;;
;;;; ;;; ;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;

Справедливости ради нужно сказать, что Н. Каббани предпочитает сквозную рифму всем остальным схемам рифмовки. Передача такого рода рифмы, как мы уже наблюдали, представляет определенную проблему для переводчика и, как правило, не представляется целесообразным.

 

Глобальный инвариант творчества поэта

Умрет душа, безумствует свобода,
Умрет свобода и витийствует душа.

    Большинство примеров из стихов, приводимых в данном исследовании, принадлежит перу известного арабского сирийского поэта Низара Каббани, человека с трудной судьбой, последние десятилетия своей жизни прожившего в изгнании, пережившего не одну личную трагедию. Все это нашло отражение в его поэзии. Низар Каббани – тонкий, пронзительный лирик. Одновременно он является автором стихов политико-философского плана, в которых поэт размышляет о судьбе своего народа, нелицеприятно отзывается о его вождях. Именно за эти стихи Назар Каббани был лишен Родины. Большинство арабских стран отказало ему в виде на жительство, и он вынужден был длительное время жить на чужбине, где и умер в 1998 году.

     Низар Каббани родился 21 марта 1923 года в семье торговца, в старом дамасском квартале, «в доме, где всегда цвели цветы и журчала вода» (Н. К.). Его отец Тауфик Аль-Каббани был известен своей любовью к поэзии и всему прекрасному. Утонченность чувств, поэтическое видение мира он в свою очередь унаследовал от своего дяди Абу Халиля Аль-Каббани, поэта, музыканта и актера, много сделавшего для становления современного египетского театра. Впоследствии в поэме «Отец» Низар Каббани так напишет о своем отце:
Мой отец для меня был манной    
                небесной,
Только небо щедрее.
Звездам в глазах его было не тесно.
Нет для Востока мудрее.
Мои глаза лучатся светом твоим. Даже
Людям казалось, что я – это ты.
Голос звучит тембром твоим.
Надо же!
Ты не ушел, во мне ты. ;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;; ;;;;;;
;;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;;;; ..
 ;;;;;;;; ;;;; .. ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;; ;;; ;
...;;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;; .. ;;;;
;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;; ..
 ;;;;;;; ;;;;;  ;;;;;;; ;;;;
;;;;; ;;;;; .. ;;; ;;;; ;;;
В детстве маленький Низар сначала увлекся рисованием. В своей автобиографии он пишет: « С пяти до двенадцати лет я жил в море цвета. Я рисовал на земле, на стенах, оставлял пятна на всем, что попадалось под руку, в поисках новых форм и только потом перешел к музыке». И уже музыка привела его к поэзии. В 1939 году, находясь на школьных каникулах в Италии, он написал свое первое стихотворение, посвященное Родине, и выступил с ним по римскому радио, а в 1943 году выходит его первый сборник стихов «Сказала мне смуглянка». Становлению Низара Каббани как поэта во многом способствовала мать. В 1982 году на смерть матери он белым стихом написал поэму «;;  ;;;;;;» (Мать Аль-Муутазз). Там есть такие строки:
Министерством сельского хозяйства
Была для меня эта женщина.
Из-за обилия цветов, красок и       ароматов,
Которыми было укутано мое детство,
Я считал, что моя мама работает в раю,
В парфюмерном отделе.
Со смертью моей мамы
Исчезла последняя шерстяная сорочка,
Нежная и ароматная,
Согревавшая мое тело,
Последний зонтик, спасавший
 меня от дождя.
Следующей зимой вы увидите меня
Бродящим по улицам совершенно                голым. ;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;;; ..
;;; ;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;; ;;;; .. ;; ;;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ..
 ;;;;; ;;;; .
.
;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;; ;;; ;;;;
;;;; ;;;;; ;;;;; ..
;;;; ;;;;; ;;;;;; ..
;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; ..
;;;;;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;;;
За свою более чем полувековую творческую жизнь Низар Каббани выпустил 35 поэтических сборников. Более двадцати его лирических стихов и касыд были переложены на музыку. Песни на его стихи пели такие известные арабские исполнители как Умм Калсум, Фейруз, Кязым Ас-Сахыр, Абд Аль-Халим, Фаиза Ахмад и другие.
В 1945 году Низар Каббани закончил юридический факультет Дамасского университета и поступил на службу в Министерство иностранных дел Сирии, где проработал до 1966 года. Он занимал разные должности в посольствах Сирии в Испании, Великобритании, Китае, Ливане и Египте. После ухода в отставку с дипломатической службы в 1966 году Низар Каббани поселился в Бейруте, городе, который очень любил и посвятил ему много своих стихов. Там он основал свое издательство и занялся чисто литературной деятельностью. В 1982 году, в разгар гражданской войны в Ливане, во время взрыва в иракском посольстве в Бейруте погибла его вторая жена, иракчанка Балкис Ар-Рави. Гибель любимой жены явилась страшным ударом для поэта. Он покинул Бейрут и больше туда не возвращался. Поскольку ни Дамаск, ни Каир, ни другие арабские столицы не давали ему вида на жительство, он уехал в Европу и после недолгих скитаний обосновался в Лондоне, где и жил до самой смерти в 1998 году. Похоронен Низар Каббани согласно завещанию в Дамаске, рядом с могилой своего сына от первой жены Тауфика.В 1955 году случилось событие, которое буквально перевернуло всю последующую жизнь поэта. Он написал поэму «Хлеб, Гашиш и Луна»:
                Хлеб, хашиш и луна

Когда на всем Востоке нарождается Луна,
И крыши белые увиты сонными цветами,
Простым торговым людям не до сна.
Они уходят в ночь, чтоб торговать
                химерами и  снами.
Их ждет новорожденная Луна.
К вершинам гор бредут толпой
Лепешки, музыку берут с собой
И трубку от кальяна,
Орудие дурмана.
Что в нем находят?
Ведь умирают, лишь Луна восходит.
Что делает с тобой, моя страна,
Лилово-бледная Луна?
Страна, рождавшая Пророков,
Вдруг стала родиной пороков,
Торговцев снами,
Табак жующих,
Мечтающих о райских кущах.
Луна, что сделала ты с нами?
Свое достоинство теряем,
Когда мы взоры к небу обращаем.
Что небо?
Пусть Земля нам будет пухом,
Нам, нищим духом.
О, сколько нас умрет, когда Луна взойдет!
Святых могилы потревожим.
Быть может,
Придадут нам силы святых могилы,
Накормят рисом нас и нарожают нам детей
В моей стране, стране простых людей.
Цветные коврики расстелим,
Обкуримся дурманом и поверим
Надолго и без срока.
Дурманом, что зовется роком,
Так буднично и просто без затей
В моей стране, стране,
                стране простых людей.
Ты – зримый идол, повисший в небе,
Которому не верят,
Ты морфия кристалл.
Ты стал для нас дурманом,
Ты стал для нас обманом,
Духовным зелием, гашишем стал.
Ты стал для нас истоком.
Для миллионов на Востоке,
Для тех, которые не чают в тебе души,
Ты – стебель анаши.
Когда же темнота в ночную тень уходит,
Завеса с глаз спадает,
И полная Луна восходит,
Восток вдруг в одночасие теряет
Свое приличие и благородство.
Я вижу свой народ,
Что пляшет босиком
И верит в судный день и многоженство.
Народ годами не знавший хлеба.
Одни химеры.
Народ, живущий не в райских кущах;
В домах из веры.
Болезней царство,
Где нет лекарства,
Где каждый знает,
Что умирает,
И свет лиловый
Ему знакомый.
В моей стране наивность плачет
И с плачем умирает.
Лишь на Луну взирает,
Рыдает.
Лишь рабский уд на сцене заиграет,
«ляяли»   запевает
И умирает,
Под мотив «ляяли»,
А на устах «ниляли»
Так просто без затей
В моей стране, стране простых людей.
Тягучие мотивы,
Невыносимо
Тягучие мотивы,
В которых весь Восток скрывает
                свой позор,
История, мечты ленивы,
Пустые небылицы, вздор.
Все тянется, жуется,
А на поверку остается
Неполноценность как у Фрейда,
И героизм по сказкам Абу Зейда.
;;; ;;;;; ;;;;

;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;...
;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;.. ;;;;;;; ;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;;..
;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;;; ;;;;;;..
;;;;;;;;; ;;;;;;;.. ;;;;;
;;;;;;..
;;;;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;;

;; ;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;
;;;;;;..
;;;;;; ;;;;;;;;..
;;;;;; ;;;;;;;;..
;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;
;; ;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;
;; ;;;; ;;;; ;;;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;
;;;;;;;;; ;;; ;;;;..
;;; ;;;; ;;;;;;..
;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;..
;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;..
;;;;; ;;;;;;;;;..
;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;;;..
;;;;;;; ;;;;..
;;;;;;..
;; ;;;;;..
;; ;;;;; ;;;;;;;;..
;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;
;;;;;;;.. ;;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;;;;;;.. ;;;
;;;;;; ;;;;
;;;;;;;;; ;;;; ;; ;;;;;;; ;;;; ;;;;;; "

;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;..
;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;
;;;;;;..
;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;; ;; ;;;; ;;;;;..
;;;;; ;;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;..
;;; ;;;; ;;;;;;;;..
;;;;;;;;; ;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;.. ;;; ;; ;;;;;;;
;;;;; ;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;..
;;;;;.. ;; ;;;;; ;;;; ;;;;;;;..
;;;;;;..
;;;;;; ;;;; ;;;;;;;..

;; ;;;;;..
;;;; ;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;.. ;";;;;;"..
;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;;..
";;;;;".. ;;;;;;
;; ;;;;;..
;; ;;;;; ;;;;;;;;;..

;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;..
;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;..
;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;;.. ;;;;;;;.. ;;;;;;;; ;;;;;;
;;;;;;;;; ;;;;;..
;;;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;
;; (;;; ;;;; ;;;;;;;).

     Поэма вызвала совсем неоднозначные отклики во всем арабском мире. В Сирии эта поэма даже обсуждалась в стенах парламента, когда парламентарии обратились к правительству с требованием уволить Низара Каббани с дипломатической службы. Данная поэма представляет собой произведение не только поэтического, но и мировоззренческого плана. При внимательном прочтении можно заметить там поистине «чаадаевские» мотивы». Здесь очень  многомерный образ Луны. Его нельзя рассматривать односложно как, например, в стихах о любви, где Луна – это чувство любви ;;;;  ;;; ;;;;;;;  «между двух лун паренье»1   или ;;;  ;;;;;;  ;;; ;;;  ;;;;;  ;;  ;;;;; «Полетишь ли со мной на Луну, луноликая?»2 . Образ Луны необходимо рассматривать здесь сквозь призму локального инварианта. В данном случае речь идет о цикле стихов политико-философского плана, которые занимают в творчестве Низара Каббани довольно значительное место. Не раскрыв этого локального инварианта, не зная основных вех творческого пути Н. Каббани, невозможно дать верную трактовку этой поэмы именно на уровне инварианта одного произведения. Пожалуй, наиболее емко данный инвариант прозвучал в четверостишии из поэмы поэта ;;;;;  ;;;  ;;;;  ;;;;;; «На полях летописи поражения», посвященном поражению арабов в арабо-израильской войне 1967 года:
А суть-то на поверку
Лежит в одном простом клише:
Мы цивилизованы лишь сверху,
Язычники ; в душе. ;;;;;  ;;;;;;;;;;
;;;;;  ;;  ;;;;;;;;
;;; ;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;;;  ;;;;;;;
Низара Каббани обвиняли за эти две поэмы в антипатриотизме и антиисламизме. Луна в поэме «Хлеб, Гашиш и Луна» ; не только символ язычества, косности, нецивилизованности, отсталости, это тот внутренний стержень, глубоко засевший в душе народа, от которого ему трудно, порой невозможно избавиться даже под страхом смерти, который заменяет ему все: достоинство, цивилизованную жизнь, семью, детей, ради которого они, одурманенные, готовы идти на заклание. Этот образ преследует их всю жизнь, будоражит воображение, рифмуется в народных песнях, которые они слушают по ночам: ;;;;;;;  ; ;;;;; «ночи – полумесяц». Подобная рифма очень распостранена в арабском песенном творчестве, она такая же расхожая, как в отечественной поэтике, например, рифма «даль–печаль»  Вместе с тем ;;;;;; – это еще и полумесяц, именно тот полумесяц, который является украшением мечетей, арабских флагов и гербов, иными словами – один из символов Ислама. Однако у Низара Каббани Луна (;;;;; ) – это, прежде всего, символ язычества. Небезынтересно в этой связи будет упомянуть мнение йеменской исследовательницы истории древнего Йемена Сарьи Манкуш, которая утверждает, что именно к главе языческого пантеона древних сабейцев и химьяритов богу Луны  Аль-Маках  (;;;;;) восходит происхождение названия арабского города Мекки (химьяриты произносили ; вместо ;, а звук ; в разговорном языке в конце слова почти не произносится). Поклонение этому богу наравне с богом Вад было распостраненным явлением в доисламском Хиджазе. Этим же, по мнению С. Манкуш, объясняется и появление полумесяца на минаретах в эпоху Мухаммада и халифов. (92). Еще один символ, о котором нельзя не упомянуть, говоря о данной поэме, ; символ дурмана, гашиша, но не только. Существует исторический факт, согласно которому «один из исмаилитских вождей, создатель секты хашишинов ;;;;;;;;)) Хасан ибн ас-Саббах (XI;XII в. н. э.) учил жевать гашиш и объяснял наркотические галлюцинации как небесные видения – видения рая, в который немедленно войдут гашишины, если падут, исполняя свой долг» (2, 291). Впоследствии крестоносцы принесут это слово в Европу, и оно трансформируется во французском языке в «assassin» (убийца) (13, 65). Гашиш в поэме символизирует одурманенное сознание народа, неспособного пробиться к вершинам цивилизации. Таким образом, основная оппозиция, моделирующая локальный инвариант, лежащий в основе поэмы «Хлеб, Гашиш и Луна» выглядит так: слепая вера, язычество ; цивилизация, где с одной стороны ; стремление народа быть цивилизованным, идти в ногу со временем, с другой стороны – нежелание отбросить предрассудки, слепую веру, готовность ради этой веры идти на неоправданные жертвы. Второстепенной оппозицией, составляющей собственно инвариант самой поэмы, является нищета, забитость народа, с одной стороны, и его нежелание подняться до высот цивилизации, с другой стороны.
Но Низар Каббани автор не только и не столько политических, обличительных стихов, сколько поэт-лирик, автор неподражаемых циклов стихов о любви. Низар Каббани был не только поэтом, но поэтом-бардом. Он любил исполнять свои стихи сам, на широкой публике. Его касыды в собственном исполнении записывались на магнитофонную пленку и расходились по всему арабскому миру. Арабская поэзия перестала быть уделом рафинированных интеллигентов, поэтов и любителей поэзии. Она стала поистине общенародной. В чем ее привлекательность? Центральный и сквозной герой его любовной лирики арабская Женщина – любимая, возлюбленная, любовница, луноликая, голубка. Его лирическая героиня из традиционной для арабской поэзии женщины – орудия любви превратилась в объект и субъект любви, личность, которая живет на этой грешной Земле, страдает, мучается, переживает. Она вправе любить и быть любимой, вправе изменить своему возлюбленному и пожалеть об этом. Но это не блоковская Незнакомка. Это женщина из плоти и крови, она живет и страдает как женщина с арабским менталитетом, ей не чужды человеческие слабости, она покупает арабские украшения и носит европейское платье, восхищается полетами на Луну и ждет своего пророка-суженого. Такая ее позиция буквально перевернула все традиционные представления о лирической героине арабских касыд не только в глазах арабского, но и современного европейского любителя поэзии, который привык видеть в ней или певичку, или же исполнительницу традиционного арабского «танца живота». Героиня Каббани живет в быстро меняющемся глобальном мире современных технологий, она старается успеть за ним, но одновременно может предстать Шахразадой из сказок «Тысяча и одна ночь» и даже и даже бедуинкой эпохи Имруль-Кайса. Таким образом, мы видим, что Низар Каббани в эпоху глобализма выступает в роли моста на пути сближения двух этнокультурных традиций: арабской и европейской и двух оригинальных систем стихосложения в частности.
У Низара Каббани есть цикл стихов, довольно объемный, куда вошли более пятидесяти стихотворений. Этот цикл он сам назвал маленькими касыдами о любви. Это действительно очень маленькие стихотворения размером от двух до восьми строк. Но это не просто стихотворения, это – стихотворения-метафоры, макрометафоры, так как каждое из них представляет собой сложный ассоциативный ряд, порой с подтекстом и не одним. Поскольку это стихи о любви, то они, естественно, посвящены  любимой, возлюбленной, этакому собирательному лирическому герою – музе поэта. Низар Каббани развивает традиции  средневекового жанра «газаль» ; небольшого стихотворения на тему любви, в том числе и любви чувственной. Сейчас бы это назвали эротической лирикой. К этому жанру обращались такие известные арабские поэты средневековья, как Абу Нувас, Абу Таммам, Омар Ибн Абу Раби, Абу Фирас и другие. В их стихах рисуется либо идеальная возлюбленная, гордая и неприступная, либо же, напротив, легкомысленная и распутная подруга пирушек. В обоих случаях героини предстают перед читателем не как живые образы, а как условные предопределенные жанровой схемой персонажи (62).Однако, как отмечалось выше, у Низара Каббани лирическая героиня – это женщина, желающая любить и быть любимой и в тоже время не потерять свою свободу. В уже упомянутом цикле стихов поэта мы находим миницикл из 8;10 стихотворений, посвященных чувственным переживаниям лирического героя или, иначе говоря, эротическую лирику. Приведем пример подобной лирики у Низара Каббани.
;;;; ;;;;; ;; ;;;;;;
;;;; ;; ;;; ; ;;; ;;;;
;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;
Подстрочник:
«Самое прекрасное, что в тебе есть – это безумие (в любви).
Самое прекрасное, что в тебе есть, если позволишь, ;
Появление твоей груди по закону».
Всего три строки. Ключевые слова здесь – это «безумие» и  «по закону». Метафора всего одна, в третьей строке: «появление (выход) твоей груди по закону». Если ее переводить дословно, в отрыве от контекста, то, как в подлиннике, так и в тексте перевода может показаться, что лирический герой женился или собирается жениться на своей возлюбленной. Но, если рассматривать эту метафору в одном контексте со словом безумие, то становиться ясно, что речь идет совсем о другом: лирический герой просто делится своими эротическими переживаниями со своей возлюбленной. Ни больше и ни меньше. Предлагается следующий вариант перевода:
«Безумие любви всевластно!
Но не суди, да не судима будешь.
В тебе есть нечто более прекрасное:
Когда сама ты обнажаешь груди»
Центральной оппозицией, модулирующей локальный инвариант всего цикла и данного стихотворения в частности будет: любовь и свобода, где арабская женщина, любимая и любящая вместе с тем не желает терять свободу ни в любви, ни в жизни. Данный инвариант и авторский код перекодируется в тексте перевода посредством ассоциативного перехода (исчезла метафора последней строки) и стилистического усиления: добавлена строка, которая представляет собой  идеому «не суди, да не судима будешь», развивающую образ «если позволишь», что на уровне макрометафоры вполне допустимо. Замена  эпитета «самое прекрасное» на «всевластно» только усиливает образ. На выходе мы получаем стилистический сдвиг без ущерба для инварианта. В общем, текст перевода передает ту сложную гамму ощущений лирического героя, которую старается передать в стихотворении автор. Свобода в творчестве Низара Каббани имеет непреходящее значение. Это касается как политических стихов, так и лирики. Чувство свободы, потребность в свободе составляет самый глубинный  глобальный инвариант всего его творчества. В одном из интервью, данном представителю культурного центра ОАЭ, Каббани говорит: «Свобода – это моя профессия, поиски свободы – это моя наипервейшая профессия. Без свободы я бы не смог писать, я потерял бы себя, потерял бы свою историю». Именно поэтому самыми любимыми его городами после Дамаска были Бейрут, где ему никто не указывал, как и о чем писать, и Лондон с его «дождями, которые смыли с него остатки бедуинского мироощущения» (86). Он видел себя по его образному выражению этаким «вольным скакуном, отпущенным на свободу пятьдесят лет тому назад» (;;;;;   ;;;;  ;;;;;  ;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;). Он гордился тем, что «вывел истину об арабах из арабских пещер, дал ей вдохнуть глоток свежего воздуха, вывел арабскую политику и арабскую любовь из тесных застенков, найдя им место под солнцем поэзии» (86).
Низар Каббани появился на поэтическом небосклоне, прежде всего, как поэт-новатор и сразу встал в один ряд с такими же поэтами новаторами, как Бадер Шакир Ас-Саййаб, Назик Малаика, Абдель-Ваххаб Аль-Байати, Адонис и другие. Суть новаторства заключалась в отходе от традиции, которая доминировала в арабской поэзии вплоть до 40-ых годов двадцатого века. Этой традиции следовали тогда и считали ее незыблемой большинство поэтов. Традиция ставила поэтов в жесткие рамки, требовала соблюдать монорим, писать бейтами с одинаковым количеством стоп, строго следуя одному из 16-и традиционных арабских размеров, разработанных еще в средние века Халилем. Низар Каббани одним из первых отошел от декларативного и назидательного стиля, который, который доминировал в арабской поэзии вплоть до середины двадцатого века. Каббани примкнул к сторонникам «свободного стиха», суть которого состояла в категорическом отказе от монорима, сквозной рифмы, равностопного стиха. Низар Каббани отказался от разбивки бейта на два полустишья, стал применять более свободную архитектонику стиха, заключавшуюся в том, что стихотворение, исходя из замысла поэта, разбивается на части, состоящие из различного количества строк с произвольной схемой рифмовки. Поэт отказался от бейта как автономной просодической структуры. Мысль поэта, начавшаяся в одной строке, теперь могла свободно переходить во вторую, третью и другие строки. В прошлое отошли строки-сентенции. На смену им пришли ритмико-смысловые единицы, состоящие из нескольких слов и даже одного слова. Следование раз и навсегда выбранному для данного стихотворения размеру перестало быть императивом. Иногда, даже трудно определить какой из шестнадцати классических «бахров» (размеров) применил автор в том или ином стихотворении. Еще одной особенностью свободного стиха было появление большого количества рифм на «сукун», то есть, когда в последнем слоге отсутствует гласный после согласного, что было очень редким явлением для классической поэзии. У поэта начали появляться произведения, написанные белым (нерифмованным) стихом. Вместе с тем поэт не отказался от такого приема, как параллелизм и рефрен, характерного для классического стиха. Довольно часто поэт применяет «фатиху», то есть рифмовку двух первых строк. Постепенно менялся и словарный состав его стихов. Все чаще в его стихах стали мелькать такие «прозаизмы», как  ;;;;;;   ;  ;;;;; ;  ;;;;;;    (сигарета, юбка, бутерброд) и другие, за что Каббани подвергался нападкам со стороны критиков-ретроградов, особенно из числа профессуры каирского университета Аль-Азхар. Поэт писал: «Я заимствую слово у простых людей, придаю ему поэтическую огранку и возвращаю людям…Словам нужен творец, который бы менял «архитектуру» арабского языка…  Мои стихи подобны пению птиц. Для того чтобы их понять, людям не нужны словари… Словарь – это мертвое слово, а мне нет никакого дела до могил» (86). Именно поэтому его стихи так легко ложатся на музыку. Язык его поэзии – это язык арабского интеллигента, равноудаленный от академического языка и языка народных низов. Главным достоинством его поэзии является ее метафоричность, образность. Но это образность не ради образности, когда в угоду формы выхолащивается всякое содержание. Поэт писал: «У меня один голос, я не меняю маски на сцене, не занимаюсь поэтическим лицемерием и словесной эквилибристикой» (86).
На данный момент Низар Каббани является одним из выдающихся представителей арабской сиро-ливанской литературы, непревзойденным поэтом-лириком. На протяжении всей жизни его постоянно пытались отожествить с тем или иным политическим или литературным течением. Поэт категорически отвергал подобные попытки. В одном из своих стихотворений он писал:
Я не левый, дорогие господа.
Я не правый, дорогие господа.
Я сириец из Дамаска.
Здесь взошла моя звезда. ;;;  ;;;;;;  ;;;  ;;; ;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;
;;;  ;;;;;;  ;;;  ;;; ;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;
;;;;   ;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;

Изложенное выше позволяет нам сделать вывод о том, что глобальным инвариантом всего творчества Низара Каббани является свобода, куда можно отнести:
а) свободу личности,
б) свободу творчества,
в) свободу арабского народа в выборе своего пути,
г) свободу арабской женщины.
 



Перевод как компромисс между фрагментами ассоциативных картин мира
(Локальные инварианты творчества)

Я каждую минуту удивляюсь,
А, удивляясь, становлюсь другим.
Я умираю, вновь рождаюсь,
Я изменяюсь удивлением своим.
Несхожи капли и снежинки,
Раскаты грома в вышине.
Лишь потому, что все это картинки,
Картины мира, что живет и изменяется во мне.

Любое стихотворение может рассматриваться не только, как цепочка знаков, соединенных друг с другом по правилам синтагматики, но и как некий интегрированный образ, являющий читателю фрагмент ассоциативной картины мира, авторскую мировоззренческую концепцию. Особенно это характерно для стихотворений небольшого объема, которые сами по себе представляют собой некий образ или макрометафору. Подобный образ может фигурировать не в одном стихотворении, а сразу в нескольких. Если средневековые поэты заимствовали мотивы ;;;;;;; друг у друга и у своих предшественников, опираясь на учение о поэтических заимствованиях ( ;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ), о котором уже упоминалось в главе «Арабская средневековая традиция стихосложения», то современные арабские поэты скорее заимствуют у самих себя.  Такое явление в поэзии может быть определено как сквозная метафора. Сквозная метафора очень важна для перевода того или иного стихотворения. Для переводчика очень важно вскрыть локальный инвариант, лежащий в основе сквозной метафоры, который должен быть передан при переводе стихотворений, связанных одним и тем же мотивом. При вычленении локального инварианта, как уже отмечалось выше для инварианта стихотворения, важно определить моделирующие бинарные оппозиции. Для Низара Каббани короткие касыды о любви являются одним из любимых приемов выражения своего мировоззрения, поэтического видения мира. Данные короткие касыды пронизывает целый ряд сквозных метафор, которые можно определить как локальные инварианты творчества поэта. К ним можно отнести такие локальные инварианты, как «Любви не нужны слова», «Влюбленный (ая) – рыба в океане любви», «Поэт – Пророк для всех влюбленных», « Влюбленные – голубь и голубка», «Любовь как дождь» и другие.
Центральной темой многих коротких касыд Низара Каббани является сквозная метафора «Любви не нужны слова». Приведем наиболее характерное стихотворение для этого цикла:
Есть чувства, и они сильнее языка.
Любовь и голос несоизмеримы.
Напрасно я пишу стихи, пока
Я так люблю и так желаю быть любимым.
Есть страсть, она весомей слов, что я сказал.
Слова иль губы: вот – дилемма.
Я ненавижу то, что написал.
Проблема в том, что ты моя проблема
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;; ;; ;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;; ;; ;;;;
;;;;;; ;;;; ;;;;;
;;;; .. ;;;;; ;;;;;;
;;;; ;; ;;;; .. ;; ;;;;
;;;;;; .. ;;;; ;; ;;;;
;;;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;; ;;;;;; 


Подстрочник стихотворения звучит так:
Напрасно то, что я пишу, моя госпожа.
Мои ощущения больше, чем мой язык.
Мое чувство к тебе переходит пределы
Моего голоса, переходит пределы горла.
Напрасно то, что я пишу, пока
Мои слова шире, чем мои губы.
Я ненавижу свои произведения.
Моя проблема в том, что ты моя проблема.
Как оригинал, так и перевод представляет собой октаву (восьмистишие). Из восьми строк лишь три «Есть чувства, и они сильнее языка», «Я ненавижу то, что написал» и «Проблема в том, что ты моя проблема» близки к тексту оригинала. Оставшиеся пять строк связаны с оригиналом только через локальный инвариант «Любви не нужны слова» с моделирующей бинарной оппозицией «любовь – слова» и инвариантом самого стихотворения «поэту его собственные стихи кажутся никчемными по сравнению с настоящей любовью к женщине», где моделирующая бинарная оппозиция - «Стихи поэта – любовь к женщине». Последняя также является ключевой в поэме «Тебя я выбрал» («Что лучше умереть, читая томик мой иль на груди влюбленного поэта?»)1.
Еще одно стихотворение из этой же серии:
Умер язык словарей и писем,
Умер жанр любовных романов.
Как научить тебя меня не слышать?
Какими уловками,
                каким обманом
Мне научиться любить без слов тебя?
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;
;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;
;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;
;;;; ;;;; .. ;;; ;;;;;



Подстрочник стихотворения:
Так как язык словарей умер,
Так как язык писем умер,
Так как язык романов умер,
Я хотел бы найти способ любви,
Чтобы любить тебя без слов
Как мы видим, локальный инвариант «Любви не нужны слова» в переводе сохранен. Инвариант стихотворения также близок к предыдущему «Лирический герой отказывается от слов, чтобы не осквернить истинное чувство любви». Моделирующая бинарная оппозиция здесь: «Мертвые слова – живая любовь».
  Еще одно стихотворение, где фигурирует та же  сквозная метафора:
Сказал лишь то, что я хотел сказать.
Они в зрачках моих купальщицу узрели.
Я рассказал лишь то, что можно рассказать.
Они в чернилах и стихах
Твой образ подсмотрели.
Любовь порой так просто распознать.
Коль у любви особая услада,
Она не может не благоухать
Дарами абрикосового сада
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;; ;; ;;;;;;; .. ;;;;;
;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;;;
;;; ;;; ;; ;;;;;; .. ;;;;;
;;;;; ;; ;;;; ;;; ;;;;;;
;;;; ;;;;; .. ;;;; ;;;;;;
;; ;; ;;;; .. ;;;;; ;;;;;;


Подстрочник стихотворения:
Я о тебе им не сообщил, но они
Заметили тебя купающейся в моих зрачках.
Я о тебе им не сказал, но они
Увидели тебя в моих чернилах и моих бумагах.
У любви аромат. Она не может
Не благоухать персиковыми садами.
Здесь образ более структурный и объемный. Поэтому шестистишие оригинала передается переводчиком как девятистишие. При сохранении локального инварианта инвариант стихотворения уже значительно отличается: «Скрыть любовь просто невозможно». Моделирующая инвариант бинарная оппозиция: «Герой пытается спрятать свою любовь – людям все равно все видно».
Еще одно стихотворение из этого цикла.
Раздевайся. Видно мне не с руки.
Так давно на Земле не случалось чуда.
Раздевайся, раздевайся.
Я молчу, да,
Только тело твое знает все языки
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;; ;;;; ;;;; ;;;;
;;; ;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;;;
;;;; .. ;;;;
;;; ;;;;
;;;;; ;;;; ;; ;;;;;;


Подстрочник стихотворения:
Раздевайся. Очень долгое время
На Землю не спускались чудеса.
Раздевайся, раздевайся.
Я молчу.
А тело твое знает все языки.
В данном стихотворении локальный инвариант почти дословно присутствует в последней строке подлинника и перевода.
Еще одно стихотворение с такой же сквозной метафорой:
Я от страсти к тебе столько перьев сломал
И цветов перебрал:
Зеленый, синий, красный.
Столько слов перевел,
Но слова все напрасны.
Голубиною почтой я письмо переслал,
Но не знал я, что страсть – голубиная почта
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;
 ;; ;;;; .. ;;;;; .. ;;;;;
;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;; ;;; ;; ;; ;;;;; ;;;;;;
;;; ;;; ;;;; ;; ;;;;;;
;; ;;;;; ;;;; ;;;;;;;



Подстрочник стихотворения:
Из-за любви к тебе я уничтожил карандаши:
Синий, красный, зеленый,
Пока не закончились слова.
Я прицепил свою любовь за лапки голубя.
Я не знал, моя любимая,
Что чувство летает как голубь.
Шестистишие оригинала передано семистишием в переводе со стилистическим усилением «Но слова все напрасны». Бинарная оппозиция «крылатая любовь – бесполезные слова» моделирует инвариант стихотворения «Любовь мудрее всяких слов».
Еще один катрен из этого цикла:
Прекрасно все в любви твоей, моей:
Ни разума, ни логики нет в ней,
Она везде: то есть, то нет.
Идет по воде и не тонет
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;; ;; ;; ;;;; ;;;
;;; ;; ;;; ;;; ;;;;
;;;; ;; ;; ;;;; ;;;
;;;; ;;; ;;;;; ;;; ;;;;

Подстрочный перевод:
Самое прекрасное в нашей любви – то,
Что в ней нет разума и логики.
Самое прекрасное в нашей любви – то,
Что она идет по воде и не тонет.
В этом катрене явно прослеживается евангелический мотив «Идет по воде и не тонет». Данный мотив усиливается за счет стилистического усиления «Она везде: то есть, то нет». Наряду с локальным инвариантом бинарная оппозиция «Неразумная любовь – вечная любовь» формирует инвариант стихотворения «Любовь всесуща», который и нашел отражение в тексте перевода. Здесь также следет отметить то, что переводчик при переводе прибегает к составной рифме « то нет – тонет». Рифма оригинала передается за счет двух смежных рифм «моей – в ней» и « то нет – тонет».
И, наконец, дистих, резюмирующий весь цикл:
Моя любовь к тебе превыше всяких слов.
«Молчи, – сказал себе ;  и будь здоров»
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;; ;;; ;; ;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;; ;; ;;;; .. . . ;;;;;;;

Буквально: «Поскольку моя любовь к тебе выше уровня слов, Я решил молчать….И привет».
Другой, не менее существенной сквозной метафорой в творчестве Низара Каббани является мотив «Влюбленный (ая) – рыба в океане любви», который одновременно является и локальным инвариантом для данного цикла стихотворений. Подобный троп совершенно не характерен для русской поэзии. Редко какой поэт сравнит свою возлюбленную с рыбой. Для русского читателя образ рыбы ассоциируется с эпитетами «скользкая», «холодная», «молчаливая», «блестящая», для арабского – скорее «быстрая», «стремительная». Правда, в обиходе, да и в поэзии мы можем встретить такой ласкательно-уменьшительный эпитет для возлюбленной как «рыбка моя», который может выступать в качестве метафоры. У А. С. Пушкина мы находим образ «золотой рыбки», ставший уже фольклорным, который также воспринимается метафорически. Однако данный образ не связан с любовной темой и ассоциируется с осуществлением желаний. Рассмотрим уже цитируемый катрен из данного цикла1. Бинарная оппозиция «Женщина-рыбка, проворная в любви – остальные возлюбленные лирического героя» моделирует инвариант «Возлюбленная-соперница благодаря своим чарам стала единственной и неповторимой для лирического героя». Данный инвариант наряду с локальным инвариантом «Влюбленная – рыба в океане любви» передан в тексте перевода при помощи уже не катрена, а семистишия. Причем, как уже отмечалось выше, вводя фольклорный образ золотой рыбки и царицы морской, переводчик прибегает к такому приему перевода, как субституция (подстановка), довольно редко практикуемому при переводе поэтических текстов.
Еще одно стихотворение из данной серии:
Ну, попробуй сбежать от меня.
Я тебе предназначен судьбой.
Бог сподобил меня,
И теперь я навеки с тобой.
Порой мелькну из зайчиков серег твоих я,
Порой блесну бирюзовым браслетом
На руке твоей.
А когда-нибудь летом,
любимая,
По прудам твоих глаз проплыву,
словно рыба я
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;; ;;;;; ;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;;
;; ;;;;; ;;; . . ;;; ;;;; ;; ;;;;;; ;;;;
;;;; .. ;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;
;;;; ;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;
;;;; ;;;; ;;;;; ;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;; ;;;;;

Подстрочник стихотворения:
Не убегай от меня. Я мужчина, предназначенный тебе судьбой.
Ты не избавишься от меня. Аллах послал меня к тебе.
Однажды я покажусь из зайчиков твоих ушей.
Однажды – из бирюзовых браслетов на твоих руках.
А когда наступит лето, любимая моя,
Я поплыву словно рыбы по лугам (садам) твоих глаз.
Очень сложная структурная метафора – стихотворение. Не случайно шестистишие оригинала передано в тексте перевода девятистишием. Основная бинарная оппозиция данного стихотворения ; «попытка сбежать от возлюбленного и невозможность совершить это» моделирует инвариант: «влюбленный всегда напоминает любимой о себе: в каждой мелочи туалета (браслет, серьги), в каждом взгляде». Несколько неожиданный и нетрадиционный образ «по прудам твоих глаз проплыву, словно рыба я» может быть воспринят русским читателем неоднозначно. Метафора «пруды твоих глаз» вызывает ассоциации глубины, неторопливости, задумчивости. Между тем у автора совсем другая метафора: «по садам твоих глаз». Дело в том, что слово ;;;;;;; в отличие от ;;;;;;;   арабский толковый словарь определяет как ;;;; ;;;;;; ; ;;;; ;;;;; ; луг, огромный сад (99, 27), и не зря автор поставил огласовку над первой согласной. В рамках арабской ассоциативной картины мира сад, большой зеленый массив ассоциируется прежде всего с раем, райскими кущами. Поэтому данную метафору следовало бы перевести «там, в раю твоих глаз промелькну, словно рыба я», и такой перевод был бы самым адекватным. Известно, что человеческий глаз кроме зрачка имеет еще раек. В тексте оригинала метафора «по лугам (садам) твоих глаз поплыву словно рыбы» у арабского читателя вызывает ассоциации мимолетности, скоротечности. Между тем переводчик, чтобы избежать ненужной коннотации, все-таки останавливается на варианте «по прудам твоих глаз», поскольку, по его мнению, эта метафора более близка и понятна для русского читателя, хотя в данном случае это будет отступлением от инварианта стихотворения.
Следующий отрывок не входит в цикл коротких касыд о любви Низара Каббани. Это отрывок из поэмы «Будь каждый год моей любимой» с несколько другим инвариантом. Однако метафора «возлюбленная как рыба в море моей любви» и здесь присутствует.
Но скажут, когда часы бьют полночь,
Ты приплывешь, как рыба,
В мою теплую лагуну
И будешь нежиться на мелководье,
А мои губы будут блуждать по лесу
Твоих цыганских волос
И искать там пристанище
Низар Каббани «Будь каждый год моей любимой» ;;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;;;;;; ;;;;;
;;;;;;; ;;; ;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;

Буквально: «И вот скажут, когда часы пробьют полночь, и ты приплывешь как рыба в мои теплые воды, и будешь купаться там, мой рот будет путешествовать по лесам твоих цыганских волос и поселится там». Не считая образа рыбы образно-метафорическая система данного отрывка вполне вписывается в формат отечественной ассоциативной картины мира, и потому, отрывок переводится почти дословно с небольшим стилистическим усилением.
Еще одна сквозная метафора, очень характерная для творчества Низара Каббани «Поэт – Пророк для всех влюбленных». Образ Пророка не оригинален для мировой поэзии. Присутствует он и в русской классической поэзии: «Восстань Пророк и виждь и внемли, исполнись волею моей, и, обходя моря и земли, глаголом жги сердца людей» (46, 257). Однако в ассациативной картине мира Низара Каббани Пророк несколько иного рода. Любовь по Каббани – это божественное, благословленное Аллахом чувство. Следовательно, влюбленные сами себе не принадлежат. Они, небожители, находятся под покровительством Аллаха, а поэт, пишущий о любви и влюбленных никто иной, как Посланник Аллаха, Пророк. Подобный подход и является локальным инвариантом данной серии коротких касыд о любви. Приведем шестистишие из данной серии:   
Почему, не пойму? ; Лишь меня полюбила,
Расцветают тетради, сияют чернила.
В мире все изменилось, лишь ты полюбила:
Стал ребенком, с солнышком играю.
Не Пророк, не посланник, но ненароком,
Когда стихи о тебе слагаю,
Становлюсь Пророком
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;;; .. ;;;;; .. ;;; ;;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;; .. ;;;;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;; .. ;;;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;
;;;; ;;;;; .. ;;;;; ;;;; ;;;;;

Подстрочник стихотворения:
Светятся чернила и зеленеют тетради,
Вещи изменились с тех пор, как ты меня полюбила.
Я стал как дети. С Солнцем играю.
Я не Пророк, не Посланник, но я
Становлюсь Пророком, когда пишу о тебе.
Бинарной оппозицией, моделирующей инвариант этого стихотворения, является оппозиция «Изменения в душе поэта – изменения в окружающем его мире». Инвариантом стихотворения будет «Обычный поэт, влюбляясь в женщину, становится поэтом – Пророком, божим посланником». Стихотворение переведено довольно близко к тексту оригинала. Поэтому, переводчику понадобилось всего семь строк для перевода этого шестистишия.
Тристих из этой же серии:
Так переменчивы лицо, глаза твои.
В этот год мы встречали весну не однажды,
И Пророк нам являлся дважды
Низар Каббани «Очень короткие касыды о любви» ;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;
;; ;;;;; ;;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;;;; ;;;;;

Подстрочник тристиха:
Словно пески это лицо и эти глаза.
В этом году к нам дважды приходила весна,
И Пророк приходил к нам дважды.
Бинарная оппозиция здесь: «Перемены настроения любимой – перемены в погоде» моделирует инвариант стихотворения «Любовь – всегда весна. Сколько раз приходит любовь, столько раз приходит весна». Сравнение «Словно пески это лицо и эти глаза» нивелировано. Строка «Так переменчивы лицо, глаза твои» представляет собой результат применения приема стилистического ослабления. Переводчик посчитал, что сравнение лица и глаз с песками в формате отечественной ассоциативной картины мира будет неадекватно воспринято русским читателем. Поэтому он пошел на применение данного стилистического приема. Такова переводческая позиция применительно к данному стихотворению, хотя здесь, конечно, можно было бы через прием ассоциативного перехода подыскать более яркую ассоциативную структуру.
Сквозная метафора «Поэт – Пророк для всех влюбленных» фигурирует не только в коротких касыдах Низара Каббани, но и в его поэмах. Так, в поэме «Если бы ты был моим любимым» мы находим следующие строки:
Свою боль ты в стихах отразил.
Я прочла и в душе прорастила
Лишь добавила одиночества.
Ты Пророк, ты меня полюбил,
Так избавь же меня от пророчества!
Я колдуньей себя ощутила,
Так избавь же меня от язычества
Низар Каббани «Если бы ты был моим любимым». ;; ;;; ;;;;; ;;;; ;; ;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;; ;;;;
;;; ;;;; ;;;;; ;;;;; ;; ;;; ;;;;;;
 ;; ;;; ;;;;;;
 
Подстрочник отрывка:
О тот, кто изобразил свою руку в стихотворной касыде.
Я прорастила твои раны в своей груди и стала терпеть.
Если ты Пророк, то избавь меня от этого колдовства,
От этого язычества.
Здесь лирическая героиня воспринимает любовь как колдовство, язычество и просит своего поэта-возлюбленного выступить в роли Пророка и избавить ее от этого наваждения.
И, наконец, последнее стихотворение или касыда Низара Каббани, которая не относится к циклу его коротих касыд о любви, но наиболее ярко демонстрирует сквозную метафору «Поэт – Пророк для всех влюбленных». Само стихотворение представляет собой сложную структурную метафору с аналогичным образом в ее основе.
Скажи, что любишь ты меня
Скажи, что любишь ты меня,
И стану я еще прекрасней.
В глазах моих прибавится огня,
Я буду страстным и опасным.
Скажи, что любишь ты меня.
Все золото в руках моих,
В ночи, как факел воспылаю.
Не отходи от слов своих:
Любовь не терпит малодушия, я знаю.
Я изменю календари,
Зиму на лето поменяю,
И старый век умрет, ты только прикажи.
А в новом я построю этажи,
Дома и улицы, столицу женщин мира.
Я это точно знаю.
«Тебя люблю я» – только лишь скажи.
Я царь, я Солнце покорю,
Вселенную взнуздаю
Меня не бойся ты.
И здесь, и там, в мирах далеких
Для всех влюбленных стану я Пророком.
Я это твердо обещаю
Низар Каббани, «Скажи, что любишь ты меня». ;;;; ;;;;
;;;; ;;;;
;; ;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;; ;; ;;;; ;;;;;      
;;;; ;;;; ;; ;;;; ;;;;;;
;;; ; ;;;; ;;;;; ;;;;;;
 ;;;; ;;;;;;  ;;; ;;;;;;
;;; ;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;;;
;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;;;;
;;;; ;;;; ;;;;;; ;;;;;
;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;; ;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;
;;; ;;; ;; ;;;;;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;
;; ;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;

Подстрочник отрывка:
Скажи «Я люблю тебя»,
Чтобы я стал более привлекательным.
Без твоей любви я не буду красивым.
Скажи: «Я люблю тебя», чтобы мои пальцы
Стали золотом, а лоб – светильником.
Скажи это сейчас, не колебайся.
Некоторые чувства не терпят отсрочки.
Я изменю календарь, если ты меня полюбишь,
Отменю времена года и введу новые.
Своими руками я покончу со старым веком.
Взамен я построю столицу женщин.
Я – царь, если ты моя любимая.
Я завоюю звезды, колесницы и скакунов.
Не стесняйся меня. Это мой шанс,
Чтобы стать среди влюбленных Посланником.
Перевод стихотворения практически лишен каких-либо ассоциативных переходов. Вместе с тем здесь присутствуют стилистические приемы, выраженные в основном стилистическим усилением: «В глазах моих прибавится огня, я стану страстным и опасным»; Я построю этажи, дома и улицы»; «Я это твердо знаю»; «Я это твердо обещаю»; «И здесь, и там, в мирах далеких», что увеличивает количество строк в тексте перевода до 21-ой строки против 15-и в тексте оригинала. Бинарная оппозиция стихотворения «Признание в любви – божественная миссия, господство над силами природы» моделирует инвариант «Услышав признание в любви от своей возлюбленной, лирический герой ощущает нечеловеческий прилив сил, способность стать Посланником Всевышнего для влюбленных».
Таким образом, если тот или иной референт (пророк, рыба, октябрьский дождь и т. д.), формирующий образ и представляющий собой троп или компонент тропа, присутствует в языковой картине мира у представителей разных народов и вызывает у них совершенно различные ассоциации, порой диаметрально противоположные, мы вправе говорить о несоизмеримости тропеических фрагментов их ассоциативных картин мира.


Матрицы арабской и русской поэтики и культуры
(Перевод циклов стихов)

Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок.

Б. Пастернак

     Современная арабская касыда, в отличие от средневековой, не содержит ни «;;;;» (задел), ни «;;;;» (путешествие) «;;;» (цель), ни рифмовки перевых двух полубейтов ( ;;;;; ), ни монорима с его сквозной рифмой, параллелизмамами и равностопным размером. Вместе с тем отдельные рудименты монорима все же остаются и в современной арабской касыде. Так, приводимая ниже касыда Низара Каббани «Клянусь, лишь ты и только ты» построена по принципу цикла, состоящего из десяти самостоятельных стихотворений, объединенных одним мотивов « ;;;; », который собственно и составляет локальный переводческий инвариант цикла. Вместе с тем в этой касыде мы можем отметить рудименты монорима. В частности, восемь из десяти стихотворений, составляющий цикл, начинаются одной и той же строкой «;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;;»  (Свидетельствую, нет такой женщины), что представляет собой параллелизм.
Попробуем продемонстрировать на примере цикла из десяти коротких стихотворений Низара Каббани как реализуются на практике все четыре фазы работы с подлинником: первичное уяснение подлинника, смысловое, ритмическое и ассоциативное декодирование подлинника, интерпретация подлинника и языковое перекодирование подлинника, какие переводческие приемы используютя при этом, а также, насколько сопоставимы и соизмеримы матрицы арабской и русской поэтики. Приведем первое стихотворение этого цикла:
Клянусь, лишь ты
и только ты
1
Клянусь, одна лишь женщина
Играть в мою игру со мной умела, только ты.
Лишь ты все десять лет все глупости мои могла     сносить.
Все сумасшествия, безумия мои могла  переносить.
И ногти подстригать, и записи в порядок приводить.
И в детский сад со мной ходить
Могла лишь только ты.
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;;   ;;;  ;;;;

1
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;  ;;;  ;;;; ..
;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;
;;;  ;;;;;;;;;;; ..
;;;;;;;;;;;  ;;;  ;;;;;  ;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;;;;;  ;;;;;;
;;;;;;;;  ;;;;;;
;;;;;;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;; ..
;;;  ;;;; ..
Подстрочник:
Только ты
Свидетельствую, что нет женщины, которая в совершенстве бы усвоила игру, как ты.
Переносила бы мою глупость десять лет, как ты переносила;
Терпеливо сносила мое безумие, как сносила ты;
Подстригала бы мои ногти и раскладывала тетради;
Водила бы меня в детский сад, как ты.

Приведем некоторые возможные варианты перевода строк стихотворения:
А) «Клянусь, нет женщины на свете, которая, как ты могла бы притворяться,
Над глупостью моей смеяться.
Клянусь, одна лишь женщина так хорошо играть со мной в свою игру умела».
Б) «Клянусь, одна лишь женщина
Так хорошо играть со мной умела, только ты.
Ты все безумия мои переносила.
Ты десять лет все глупости мои сносила.
И ногти подстригала, и записи в порядок приводила,
И в детский сад меня водила.
(Курсивом выделены неудачные с нашей точки зрения варианты перевода ассоциативных структур).
В ходе первичного уяснения стихотворения удается выделить две ассоциативных единицы: метафоры «;;;;;;; ;;;; ;;;;;;; » – (В детский сад меня водила) и «;;;;;;;;  ;;;;;; » (Мои ногти стригла). Больших проблем с переводом данных метафор не возникает. Если вторая метафора  может быть переведена почти дословно «и ногти подстригать», то первая метафора при переводе претерпевает небольшую трансформацию. В стихотворении  девять строк, реализована рифма типа АБВББВВВБ. Размер свободный, разностопный.
 В ходе декодирования текста становится ясно, что главная моделирующая оппозиция стихотворения: «любящая взрослая женщина – сумасбродный поэт-ребенок». Инвариант для перевода: «Женщина, страстно любящая сумасбродного поэта прощает ему все его слабости, будучи для него и любовницей, и матерью одновременно».
При интерпретации стихотворения переводчик принимает решение ограничиться при переводе семью строчками и применить рифму типа АБВВВАБ. Метафора «В детский сад меня водила» заменяется на «Со мною в детский сад ходила», поскольку последняя более полно отражает инвариант.
При языковом перекодировании оригинала пробуются различные варианты перевода строк и стихотворения в целом. В частности вариант перевода первой и второй строки «Клянусь, нет женщины на свете, которая, как ты, могла бы притворяться, над глупостью моей смеяться» явно не стыкуется с инвариантом стихотворения, как собственно и вариант перевода строки « в детский сад меня водила». Выражение «играть в свою игру умела» свидетельствует о том, что героиня стихотворения хитрит, играет в свою игру, что не соответствует инварианту.

2
Клянусь, нет в мире женщины,
Чтобы могла со мной портретным сходством  любоваться,
Была бы мне подстать
В делах и мыслях,
В безумии и жизни,
И так же, как и я, могла мгновенно зажигаться,
И так же, как и я, могла мгновенно уставать.
Клянусь, нет в мире женщины,
Чтоб у меня могла так много времени отнять
И столько мне свободы даровать.
                2
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;;;;
;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;  ;;;; ..
;;;;;;;  ;;;;;;;; .. ;;;  ;;;;
;;;;;;;  ;;;;;;; .. ;;;;;;;;;;  ;;;;;;; ..  ;;;  ;;;; .
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;  ;;;;;  ;;  ;;;;;;;  ;;;;  ;;  ;;;;;
;;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;; ..

Подстрочник:
Клянусь, нет женщины,
Которая бы была похожа на меня как портрет, писаный маслом
Мышлением, поведением, кроме тебя.
Рассудком и безумием, кроме тебя,
Быстрым охлаждением и быстрым возбуждением, кроме тебя.
Клянусь, нет женщины,
Которая  взяла бы из моего внимания и половину того, что ты забрала
И эксплуатировала бы меня, как ты (это) сделала,
И освободила бы меня, как ты (это) сделала.

В оригинале мы находим две ассоциативные единицы: сравнение  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;;;"; " (ты похожа на меня как картина писаная маслом) и метафору «;;;;;;;;; » (эксплуатировала меня). В стихотворении девять строк, одна рифма и параллелизм «;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ».
Центральная оппозиция стихотворения: «схожесть между лирическим героем и любимой женщиной – трудность и радость жизни с ней» моделирует переводческий инвариант: «Любимая женщина, во всем похожая на лирического героя, не гарантирует ему спокойной жизни, но зато дарует ему свободу».
Переводчик принимает решение перевести стихотворение десятью строчками с рифмой АБВГГБВАВВ, сохранив параллелизм «Клянусь, нет в мире женщины». Переводчик, применив прием стилистического ослабления и ассоциативного перехода, нивелирует сравнение, а приемом стилистической утраты – сводит на нет метафору.
В окончательном варианте перевода, несмотря на отсутствие ассоциативных единиц, переводческий инвариант подлинника все же сохраняется.
3
Клянусь, нет женщины на свете,
Чтоб как дитя меня боготворила
И птичьим молоком поила,
Игрушки и цветы дарила,
Одна лишь только ты.
Чтобы как море ласковой была,
Изящной как сонет.
Чтоб, совращала, баловала
Другой такой на свете нет.
Чтоб мое детство постоянно продлевала
Вплоть до пятидесяти лет,
Одна лишь только ты.                3
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; .
;;;;;;;  ;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;; .. ;;;  ;;;;
;;;;;;;;  ;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;;  ;  ;;;;;;;;;  ;  ;;;;;;;;; .. ;;;  ;;;;  ..
;;;;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;  ;;;  ;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;;;;; ..
;;;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;
;;;;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;; .. ;;;  ;;;;.
Подстрочник:
Клянусь, нет женщины,
Которая бы обращалась со мной как с двухмесячным ребенком, кроме тебя,
Давала бы мне птичье молоко, цветы
И игрушки, кроме тебя.
Клянусь, нет женщины,
Которая бы была со мной доброй как море,
Изящной как стихи,
Баловала бы меня, как ты (это) делала,
Совращала меня как ты (это) делала.
Клянусь, нет женщины,
Которая бы продлила мое детство до пятидесяти, кроме тебя.
В оригинале мы находим 11 строк со схемой рифмовки АБВБАВВББАБ, параллелизм с трехкратным повтором «;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; », развернутое сравнение «;;;;;;;  ;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;; » (обращалась со мной как с двухмесячным ребенком), сравнения  «;;;;;  ;;;;;;;  », (добрая как море) «;;;;;  ;;;;;;;;;; » (изящная как стихи), метафоры  «;;;;;;  ;;;;;;;;; »,  (птичье молоко)  «;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;; » (продлила мое детство до пятидесяти (лет). Как сравнения, так и метафоры вполне вписываются в матрицу европейской и русской поэтики и, поэтому легко переводятся.
Центральная оппозиция «женщина-мать – женщина любовница» формирует переводческий инвариант стихотворения «Любимая женщина всю жизнь обращалась с лирическим героем как с ребенком, была для него одновремено и матерью и любовницей».
Переводчик решает перевести стихотворение 12-ю строками, задействовав схему рифмовки АБББВГДЕДЕДВ. Сравнение «;;;;;;;  ;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;» переведено сравнением «Чтоб как дитя меня боготворила» приемом стилистического усилениея. Сравнения «;;;;;  ;;;;;;;;;; » и «;;;;;  ;;;;;;;» и метафоры переведены почти дословно.
Пример данного стихотворения еще раз подтверждает тот факт, что применение автором ассоциативных единиц из европейской поэтической матрицы, значительно упрощают работу переводчика, не заставляя его прибегать к таким приемам, как ассоциативный переход и стилистическая индивидуализация.

4
Клянусь, нет женщины на свете,
Чтобы в себе всех женщин мира собрала,
Как ты.
Пупок которой был бы центром мирозданья.
Клянусь, нет женщины на свете,
Которую б деревья провожали,
Когда та уходила на свиданье.
Лишь ты и только ты.
Лишь с белизны твоих ладоней
Голубка утоляет жажду осторожно,
И лишь на летних пастбищах твоих
Пасется агнец божий.
Клянусь, нет женщины на свете,
Чтоб в двух словах всю женственность вобрала,
Чтоб из меня мужчину воспитала.
Только ты.
      4
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;; ;;;  ;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;; .. ;;;  ;;;; ..
;;;;;  ;;  ;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;  ;;;;;;
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;  ;;;  ;;;; ..
;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;; .. ;;;  ;;;; ..
;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;; .. ;;;  ;;;; ..
;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;;;  ;;;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;; .. ;;;  ;;;; ..

Подстрочник:
Клянусь, нет женщины,
Которая может сказать, что она «женственность», кроме тебя,
В пупке которой (расположен) центр мироздания.
Клянусь, нет женщины,
Которую провожают деревья взглядом, когда она идет, только тебя.
Голубь пьет воду белоснежного тела которой,
Кроме тебя.
Барашки щиплют травку ее летних подмышек.
Клянусь, нет женщины,
Которая в двух словах выразила бы смысл женственности
И пробудила бы во мне мужественность, кроме тебя.
В этом стихотворений мы обнаруживаем сразу четыре метафоры. Причем две из них «;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;  » (когда она идет, ее провожают взглядами деревья), «;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;; » (голубь пьет воду ее белоснежного тела) вполне вписываются в матрицу отечественной поэтики и, поэтому довольно легко переводятся соответственно «которую б деревья провожали, когда та уходила на свиданье» приемом стилистического усиления и «лишь с белизны твоих ладоней голубка утоляет жажду осторожно» приемом стилистического ослабления. Зато две другие метафоры «;;  ;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;  ;;;;;; » (в пупке которой (расположен) центр мироздания) и  «;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;; » (барашки щиплют травку ее летних подмышек.) явно выпадают из матрицы отечественной поэтики, и переводчику ничего не остается, как заняться поиском компромисса между приемлемостью и вольным переводом. Особенно мучителен данный поиск применительно к первой метафое. Образ женского пупка как центра мироздания перекликается в отечественной поэтической матрице с образом «пупа Земли», который, однако, очень удален от обозначенного образа и может вызывать если не противоположные, то, во всяком случае, очень далекие от нужных ассоциации. В результате переводчик переводит эту метафору почти дословно, что, конечно, не является оптимальным выходом из положения, хотя и наглядно демонстрирует несоизмеримость тропеических фрагментов ассоциативных картин мира и несовместимость матриц русской и арабской поэтики. Что касается второй метафоры «Барашки щиплют травку ее летних подмышек», то она не только не вписывается в матрицу русской поэтики и культуры, но и нарушает все каноны стилистического оформления текста, и, поэтому, дословно переведена, с нашей точки зрения, быть не может ни в коем случае. Здесь переводчик прибегает к такому приему, как субституция (подстановка), введя в метафору довольно расхожий для христианской литературы образ «агнца божьего» и получив на выходе «и лишь на летних пастбищах твоих пасется агнец божий ». В результате метафора из приземленно-эротической превращается в возвышенную, чего, несомненно, нет в оригинале. Конечно, небольшой зазор для ассоциаций остается и в этом случае, но определенная деформация семантического и эстетического инварианта стихотворения все же происходит. 
Центральной оппозицией данного стихотворения является «Женщина – окружающая живая и неживая природа», семантическим инвариантом – «Любимая – центр мироздания».
           5
Клянусь, нет женщины,
Лишь ты и только ты,
Под сердцем у которой бег свой время замедляло,
Которая, прижав тебя к груди, на бунт благославляла.
Клянусь, нет женщины,
Лишь ты и только ты
Законы жизни изменяла,
То, что доступно, запрещала,
То, что запретно, позволяла,
Только ты.
  5               
;;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;;  ..
;;;;  ;;;;;;; ;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;;  ..;;;  ;;;;
;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;;  ..  ;;;  ;;;;
;;;;;  ;;;  ;;  ;;;;;;  ..
;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;  ;;;; ..
;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;  ..
;;;  ;;;; ..

Подстрочник:
Клянусь, нет женщины,
У правой груди которой останавливалось бы время, кроме тебя;
Со склонов левой груди которой поднимались бы мятежи,
Кроме тебя.
Клянусь, нет женщины,
Которая изменяла бы законы мира, кроме тебя;
Изменяла бы карту дозволенного и запрещенного,
Кроме тебя.
В этом стихотворении мы обнаруживаем три метафоры.     Но какие!:  «;;;;  ;;;;;;; ;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;;  » («У правой груди которой останавливалось бы время»), «;;;;;  ;;;;;;;;  ;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;;  » («Со склонов левой груди которой поднимались бы мятежи»), «;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;  » («Изменила бы карту дозволенного и запрещенного»). Эти метафоры собственно и формируют семантический и эстетический инварианты стихотворения. Поэт воспринимает женское тело чувственно-рельефно-исторически. Перевод первой метафоры как «Под сердцем у которой бег свой время замедляло» бесспорно, стилистически ее ослабляет. Перевод второй метафоры, как «Которая, прижав тебя к груди, на бунт благославляла» теряет в рельефности ощущения женского тела, а третья метафора после перевода перестает быть тропом. В результате мы получаем небольшую деформацию инварианта стихотворения, который через оппозицию «Женщина – законы мира» можно сформулировать как «Женщине доступно все». Здесь нужно отметить, во-первых, что деформация инварианта стихотворения отнюдь не означает деформацию локального инварианта цикла, что будет продемонстрировано несколько позже. Во-вторых, подобная деформация неизбежна, так как вторая и отчасти первая метафора не совсем согласуется с матрицей отечественной поэтики, и данные фрагметы ассоциативной картины мира переводчику приходится выражать, больше ориентируясь на ассоциативную картину мира, сложившуюся у отечественного читателя.
6
Клянусь, лишь ты в минуты страсти
Для меня была землетрясеньем.
Сжигала, зажигала и гасила.
На части разбивала.
Владычица прибоя, меня на берег счастья выносила,
Была моим спасеньем.
Душой моею безраздельно, так сладостно владела только ты.
;Ковром дамасских роз,
Гранатом, цитрусом меня ты прорастила.
О, женщина!
В тени твоих волос
Я забываю про вопрос,
Что ты спросила.
Я вмиг немею, зачем мне языки?
Лишь твои пальцы лягут на мои виски.
6
;;;; ;; ;; ;;;;;;  ..
 ;;;;;;;; ;; ;;;;; ;;;;;  ;   ;;;;;;;;
 ;;;;;;;;  ..  ;;;;;;;;;;
 ;;;;;;;;;  .. ;;;;;;;;;; ..
 ;;;;;;;;  ;;;;;;;;;  ;;;;;;;;  ..
;;;;;;  ;;;; ;;;;;  ;;;;;;;
;;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;;  ..  ;;;;;;;;  ..  ;;;;;;;;;;;
;;  ;;;;;;  ..
;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;  ;;;;;;  ..
;;  ;;;;;;  ..
;;; ;;;;;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;  ..
;;;;;  ;;;;;;;  ..  ;;;  ;;;;;;  ..
Подстрочник:
Свидетельствую, что нет женщины,
Которая, как ты, в минуты страсти меня бы не опустошала как землетрясение.
Ты затопляешь меня, сжигаешь меня,
Зажигаешь меня, гасишь меня,
Разбиваешь меня на две половины, как Луну на два полумесяца,
Оккупируешь мою душу самой долгой
И прекрасной оккупацией только ты.
Ты выращиваешь меня как дамасскую розу, гранатовое, апельсиновое дерево.
О, женщина!
Я оставляю под ее волосами все свои вопросы.
И однажды она не ответит на вопрос.
О, женщина.
Она – все языки.
Они проходят через сознание, но на них нельзя ничего выразить.
Варианты перевода отдельных строк:
Гасила, зажигала и, топила, словно Луну меня на части разбивала.
Прекрасною хозяйкой души моей была лишь только ты».
(Курсивом выделены неудачные с нашей точки зрения варианты перевода ассоциативных структур).
В ходе первичного уяснения стихотворения удается выделить 4 метафоры «;;;; ;;;; ;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;; » )оккупировала мою душу самой долгой и прекрасной оккупацией(, «;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;» (ты выращиваешь меня  как дамасскую розу, гранатовое, апельсиновое дерево) «;;; ;;;;;;;;  ;;;;;;» (она – все языки)  «;;;;;  ;;;;;;;   ;;;  ;;;;;;» (они проходят через сознание, но  на них нельзя ничего выразить), два метафорических сравнения: «;;;;;;; ;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; » – (ты опустошаешь меня в минуты страсти как землетрясение)  и «;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; » (разбиваешь меня на две части, как полумесяц), а также глагольный ряд с метафорическим значением:
«;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;».
По отношению к первой метафоре прием дословного перевода, с нашей точки зрения, абсолютно неприменим. Здесь нужен ассоциативный переход. Вторая метафора вполне вписывается в матрицу отечествеенной поэики и особых сложностей с переводом не вызывает. Третья и четвертая метафоры представляют формат уже знакомого нам локального инварианта «Любви не нужны слова». Если первое метафорическое сравнение с большой натяжкой еще может быть переведено приемом пословного перевода, то второе требует пояснений (видимо, автор имеет в виду распадение луны на два полумесяца). К тому же дословный перевод не дает четкого и ясного образа на русском языке. Здесь может быть использован прием функционального аналога. Глагольный ряд может быть легко дословно переведен на русский язык. В 6-ой строке стихотворения явно прослеживается качественная эвфония (стремление к благозвучию) путем последовательного чередования фонем  ; ; ; ; ; ; ; . В стихотворении  восемь строк, реализована рифма типа АБББАВВА.
  В ходе декодирования текста становится ясно, что главная моделирующая оппозиция стихотворения: «любящая взрослая женщина – сумасбродный поэт-ребенок». Второстепенные оппозиции: «любовь – одновременно землетрясение и счастье, спасение», «любвь – язык». Эти три моделирующие оппозиции составляют инвариант для перевода: «Женщина, страстно любящая сумасбродного поэта прощает ему все его слабости, будучи для него и любовницей, и матерью одновременно».
Первая метафора заменяется на метонимию «душой моею безраздельно, так сладостно владела» с использованием приема функционального аналога. Вторая переведена почти дословно с небольшим стилистическим усилением (ковром дамасских роз). Это позволяет сделать отсутствие разночтения в тропеических фрагментах ассоциативных картин мира. Третья и четвертая метафора нивелированы приемом ассоциатвного перехода. Повтор фонем «д л» «безраздельно владела» отчасти компенсирует эвфонию шестой строки оригинала. Метафорическое сравнение «опустошала как землетрясение» заменяется на метафору «была землетрясеньем», что является стилистическим усилением и ассоциативным переходом. Другое метафорическое сравнение, трудное для осмысления в языке перевода «разбиваешь меня на две половины, как Луну на два полумесяца», нивелируется путем добавления эпитета «берег счастья» и перифраза «владычица прилива» вместо Луны. Это связано с несколько другой переводческой интерпретацией роли Луны в данном контексте. Переводчик считает, что Луна, регулирующая приливы и отливы (отсюда и перифраз «владычица прилива»), управляет судьбой лирического героя. Здесь использованы сразу два приема: стилистическое ослабление и стилистическая инверсия. Метафорический глагольный ряд переводится дословно за вычетом глагола «затопляешь», что отчасти компенсируется антонимом «выносила на берег счастья».
Перевод «Гасила, зажигала и, топила, словно Луну меня на части разбивала», предложенный в вариантах перевода строк, кажется нам неудачным, хотя и почти дословным, поскольку образ полной луны, разбивающей лирического героя на два полумесяца не является продуктивным в отечественной ассоциативной картине мира.


7
Глаза русалки, руки-бархат, желанная моя.
Редчайшая, гладчайшая, бокал из хрусталя.
Клянусь, на талии твоей сошлись века,
И мириады звезд вокруг тебя вращались.
Была на то причина.
Клянусь на этих вот руках
Ты вырастила первого мужчину
И самого последнего мужчину.              7
;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  ..  ;;;;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  .. ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;
;;;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  ..  ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;;  ..
;;;;;;; ;; ;; ;;;;;; ..
;;; ;;;;  ;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;
;;;;;  ;;;;  ;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;;; ;; ;; ;;;;;;  .. ;;;;;;  ;;  ;;;;;;
;;;  ;;;;;;;  ;;;;  ;;;  ;;;;;;;  ..
  ;;;;  ;;;;;;;  ..

Подстрочник:
О, морская глазами, восковая руками,
Прекрасная своим явлением.
О, белая, как серебро и гладкая, как хрусталь.
«Свидетельствую, что нет женщины, на талии которой соединились бы воедино эпохи
И вращались бы тысячи и тысячи планет.
Свидетельствую, что нет женщины, кроме тебя, любимая моя,
На руках которой вырос бы первый и последний мужчина».
Вариант перевода:
«Клянусь, нет женщины, чтобы, как ты на талии своей века соединила
И тысячи планет вокруг себя крутила.
Клянусь, лишь ты на этих вот руках, любимая,
И первого мужчину и самого последнего взрастила».
 (Курсивом выделены неудачные с нашей точки зрения варианты перевода ассоциативных структур).
Первичное уяснение дает две сложные метафоры:
«;;; ;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;; ;;;; ;;;;» (на талии которой соединились бы воедино эпохи и вращались бы тысячи и тысячи планет)  и  «;;; ;;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;» (на руках которой вырос бы первый и последний мужчина) и четыре метафорических сравнения «;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;; » (морская глазами) «;;;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  »  (восковая руками) «;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  » (белая, как серебро) «;;;;;;;;;  ;;;;;;;;;; » (гладкая, как хрусталь). Вторая  метафора, которую можно рассматривать и как метонимию, где ;;; ;;;;;;  ; явный перифраз, довольно легко переводится дословно. Что же касается первой, то это довольно сложная тропеизированная конструкция, дословный перевод которой может не дать нужного эффекта. В стихотворении 9 строк, схема рифмовки выглядит следующим образом: АББВББВББ.
При декодировании текста оригинала вскрывается пространственная моделирующая оппозиция метафорического плана: «талия женщины – орбита звезд». Второстепенная оппозиция ; временная: «первый мужчина – последний мужчина». Моделирующие оппозиции дают инвариант ; метафору «Женщина – ядро Вселенной, центр мира, точка отсчета эпох, без которой ни один мужчина не мог бы существовать».
В ходе интерпретации оригинала переводчик решает оставить восемь строк. К четвертой строке добавлено предложение «была на то причина» (стилистическое усиление), которое развивает (усиливает) метафору «и мириады звезд вокруг тебя вращались». Принимается решение изменить характер рифмы и зарифмовать стихотворение рифмой ААБВГБГГ. Первая метафора «;;; ;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;; ;;;; ;;;;»  переведена почти дословно «на талии твоей сошлись века и мириады звезд вокруг тебя вращались». Во второй метафоре «;;; ;;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;»  ; «на этих вот руках вырастила первого мужчину и самого последнего мужчину» первый и самый последний мужчина взяты в метонимическом значении. Все четыре метафорических сравнения никак не вписываются в матрицу отечественной поэтики, особено «гладкая, как хрусталь» и «восковая руками». Хрусталь в русской ассоциативной картине мире почти никогда не получает эпитета «гладкий». Он скорее «прозрачный», «звонкий» и т. д.. Словосочетание «восковые руки» вообще очень часто ассоциируются с покойником. Поэтому, здесь вполне оправданы замены на «бокал из хрусталя» и «руки-бархат».
Если проанализировать вариант перевода, то получается одинаковое количество строк без дробления и та же рифма ААБА. Однако общее впечатление от отрывка, на наш взгляд, значительно более слабое. Неудачно употреблен глагол «крутила», равно как и «взрастила». А выражение» на талии века соединила» не дает точного образа, и метафора выглядит слабой.

8
О, непослушная, воздушная, всю жизнь ребенок,
Всегда желанный, восхитительный бесенок.
Клянусь, нет женщины на свете
Чтобы себя навек освободила
От власти лампы Алладина
И идолы разбила,
И царство джина победила.
Клянусь, нет женщины на свете
Чтоб так достойно отражала
Кинжальной мести шейхов язвительный удар,
Мою любовь к себе воспринимала
Как божий дар.
8
;;;;;;;;  ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;  ;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;; ;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;  ;;;;;;;  .. ;;;  ;;;;
;;;;;;;;  ;;;;;;;;;;  ..  ;;;;;;;;;  ;;;;;;;;; ..
;;;;;;;;;  ;;;; ;  ;;;  ;;;;;;  ..  ;;;  ;;;;  ..
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;  ..
;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;  .. 

Подстрочник:
О, прозрачная, блестящая, справедливая, красивая!
О, желанная, восхитительная, всегда ребенок!
Клянусь, что нет женщины,
Которая освободилась бы от власти обитателей пещеры, кроме тебя,
Разбила бы их идолы и рассеяла их иллюзии,
Свергла бы власть обитателей пещеры, кроме тебя.
Клянусь, что нет женшщины,
Которая бы приняла в свою грудь кинжалы племени
И считала бы мою любовь к ней самим достоинством.

Здесь мы имеем три метафоры «;;;;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;  ;;;;;;;  » (освободилась бы от власти обитателей пещеры) «;;;;;;;;  ;;;; ;  ;;;  ;;;;;;  » (свергла бы власть обитателей пещеры) «;;;;;;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;  » (приняла в свою грудь кинжалы племени), а также 8 эпитетов ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; , которые легко переводятся приемом дословного перевода, за исключением  ;;;;;;;. Корень  ;;; , от которого образуется прилагательное, имеет два значения: первое – «подглядывать, замечать» и второе ; « сверкать, блистать».
Центральной оппозицией стихотворения является оппозиция «Свободная арабская женщина – племенные предрассудки», которая формирует семантический инвариант «Женщина ради любви отбрасывает все предруссудки и условности».
Первые две метафоры приемом опущения и ассоциативного перехода объединяются в одну, где образ «обитателей пещеры», популярный в арабской ассоциативной картине мира,1 переходит в более понятный и известный для отечественной ассоциативной картины мира образ «раба лампы». Что касается третьей метафоры то она вполне удобоварима для русской поэтики и, поэтому, переводится со стилистическим усилением «кинжальной мести шейхов язвительный удар». Эпитет «всю жизнь ребенок» приемом стилистической инверсии перенесен из второй строки впервую, откуда убраны эпитеты красивая (компенсируется эпитетом «восхитительный») и «справедливая» (отчасти компенсируется добавление эпитета «непослушный»). В виду неоднозначности эпитета «;;;;;;; », он опускается, что отчасти компенсируется контекстом стихотворения. Здесь переводчик прибегает к приему опущения или стилистической утраты.

9
Клянусь, нет женщины на свете,
Чтобы собою для меня являла идеал:
Длиной волос – длиннее, чем желал,
Округлостью груди – нежнее, чем мечтал и рисовал.

Клянусь, нет женщины на свете,
Чей силует в дыму табачном проступал,
Лишь только прикасался к сигарете.
Чтобы голубкой белой в памяти всплывала вмиг,
Лишь только вспоминал.
О, сколько книг
Лишь о тебе я написал!
Но ты прекраснее всех слов, что я сказал,
Всех тех стихов, что я когда-то сочинял.

9
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ..
;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;  ;  ;;;;;  ;;;;  ;;;;  ;;  ;;;;;;  ..
;;;;  ;;;;  ;;;;;;  ..  ;;;;;;;  ;;;;;  ;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;; .
;;;;;  ;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;  ;  ;;;  ;;;;;;;;  ..
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;  ;
;;;  ;;;;;;;;
;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;
;;;;;;;;  ..  ;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;  ..
;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;  ;;;;;;;;  ..
Подстрочник:
Клянусь нет женщины,
Которая оказалась бы такой, какой я ожидал.
Ее волосы длинней, чем я хотел и мечтал,
Форма груди соответствует всему тому, что
я планировал и рисовал.
Она выплывает из табачного облака, если я курю.
Клянусь, нет женщины,
Которая летает, как белая  голубка в моей памяти,
Когда я думаю (о ней).
О. женщина! О ней одной я написал столько книг.
Но она, несмотря на все мои стихи,
Осталась прекрасней всего того, что я написал.

В этом стихотворени всего две метафоры «;;;;;  ;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;  ;  ;;;  ;;;;;;;;   »  (Она выплывает из облаков табачного дыма, если я курю)  «;;;; ;;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;  ;;;;»  (Которая летает, как голубка в моей памяти,
когда я думаю (о ней). И та, и другая прекрасно вписываются в матрицу отечественной поэзии. Метафоры переводятся очень легко с небольшим стилистическим ослаблением «чей силует в дыму табачном проступал, лишь только прикасался к сигарете.» и «чтобы голубкой белой в памяти всплывала вмиг, лишь только вспоминал». Характерным для этого стихотворения является то, что идентичность фрагметов ассоциативных картин мира  способствует сохранению в тексте перевода той же строфики, того же типа рифмы ( мужская) и приблизительно той же схемы рифмовки    (;;;;;; – ;;; - ;;;; – ;;;; – ;;;; - - ;;;; - ;;;;) и (идеал – желал – рисовал – проступал – вспоминал – написал - сочинял), что бывает крайне редко при переводе такого рода дискурса.
10
Клянусь, нет женщины на свете,
Чтобы грамматику любви мне так достойно преподала,
Из мира грез в свой грешный мир меня взяла.
Клянусь, нет женщины на свете,
Чтоб все мои заботы как свои бы приняла,
И просветила мое тело.
Словно гитара ему пела
Лишь только захотела,
В душе моей ты сразу место заняла,
Любовь до уровня молитвы подняла
Лишь только ты,
Лишь только ты,
Лишь только ты.
10
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;  ;;;; ..
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;;;; .. ;;;;;;  ;;;;;;
;;;;;;;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;;; ..
;;;;;;;  ;;   ;;  ;;;;;;  ..
;;;;;;;;;  ;; ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ..
;;;  ;;;; ..
;;;  ;;;; ..
;;;  ;;;; ..
Подстрочник:
Клянусь, нет женщины,
Которая занималась бы любовью со мною так цивилизованно,
Вытащила бы меня из грязи третьего мира, кроме тебя.
Клянусь, не было женщины
До тебя, которая решила бы мои проблемы,
Просветила бы мое тело
Беседовала бы с ним, словно гитара.
Клянусь, нет женщины,
Которая смогла бы поднять любовь до уровня молитвы.
Только ты…
Только ты…
Только ты…
В стихотворении мы находим две метафоры и метафорическое сравнение  «;;;;;;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  »  (вытащила бы меня из грязи третьего мира) «;;;;;;;;  ;;  ;;;;;;» (просветила бы мое тело) «;;;;;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; » (беседовала бы с ним, словно гитара). Последние две легко переводятся, так как не выходят за рамки формата отечественной ассоциативной картины мира «просветила мое тело» и «словно гитара ему пела». Что касается первой метафоры, то ей трудно найти место в матрице отечественной поэтики, поэтому переводчик задействовал здесь прием ассоциативного перехода «из мира грез в свой грешный мир меня взяла», в результате на выходе мы получаем несколько другую метафору.
В результате декодирования текста вскрывается основная моделирующая оппозиция: «просвещенная женщина – непросвещеная любовь » и второстепенная оппозиция: «непосредственность и одновременно опытность в любви любимой женщины». Формулировка инварианта оригинала будет следующей: «Всегда любимая просвещенная, искушенная в любви женщина подняла любовь до заоблачных высот»
Поскольку поэма представляет собой цикл, состоящий из 10-и стихотворений, было бы логичным вывести локальный инвариант всего цикла. Но прежде, чем это сделать вернемся к стихотворениям, где Н. Каббани через образ женщины пытается представить нам свою антропоморфическую картину мира. Подобного рода картина очень часто встречается в мифах. Об этом очень наглядно пишет Э. Кассирер: «Собственное тело везде образует первичную модель начальных примитивных исчислений …Человек пользуется им как моделью, строя по его подобию весь мир. Тело служит человеку первичной сеткой координат» (21, 140-160). Таким образом, через приземленно-эротические образы, связанные с телом женщины, поэт хочет подчеркнуть ее божественность, и вместо микельанжеловского Человека-Мужчины мы получаем уподобленную Богу Человека-Женщину Низара Каббани. Поэтому, переводная метафора «и на летних пастбищах твоих пасется ангел божий», рассматриваемая нами как отход от семантического инварианта стихотворения, вполне вписывается в инвариант цикла стихотворений, который мы можем определить как «Женщина – Верховное Божество, любимая на все времена, мать, жена, любовница в одном лице, Женщина с большой буквы, идеал всех мужчин».
Подводя итог анализу цикла из десяти стихотворений Н. Каббани, можно выделить некоторые принципы формирования окончательного текста перевода и отдельные переводческие приемы, используемые при его создании.
1. При определении переводческого  инварианта оригинала переводчик исходит прежде всего из моделирующих оппозиций, которые дают возможность сформулировать инвариант каждого стихотворения и цикла в целом.
2. При переводе метафоры и тропеизированных структур допускается их репрезентация в тексте перевода с использованием приема ассоциативного перехода (простые метафоры трансформируются в более сложные метафорические конструкции, сравнения – в метафоры, метафоры в метонимию и т. д.); в отдельных случаях допускается стилистическая утрата, когда метафора при ее переносе в текст перевода сходит на нет.
3. Переводчик вправе добавить в стихотворение по своему усмотрению отдельные ассоциативные единицы (стилистическое усиление), если это не изменяет инвариант. Например, заменить денотат на эквивалентный ему перифраз (Луну – на «владычицу прилива»).
4. Переводчик может изменить отдельные эпитеты (синонимическая замена), увеличить или уменьшить их количество (стилистическое усиление или ослабление), если от этого не страдает инвариант.
5. Переводчик может изменить количество и порядок строк в стихотворении (прием стилистической инверсии).
6. Переводчик может сохранить характер, структуру рифмы и может изменить их. При этом приоритетным остается сохранение рифмы в изначальном виде.
7. Переводчик может стремиться сохранить чисто количественные метрические характеристики. Однако это не является обязательным.


 


Перевод полиподтекстовых произведений со сложным ассоциативным авторским кодом
(Поэма «Гадалка»)

И каждый вечер в час назначенный,
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный
В туманном движется окне.

А. Блок

Долог путь по ущельям глубоким и скалам
К неприступной вершине сверкающей Алам.

Ибн аль-Араби

    Поэмы занимают особое место в творчестве Н. Каббани. Одну из них «Хлеб, гашиш и Луна» мы рассматривали в предыдущей главе в связи с анализом глобального инварианта творчества поэта. Поэмы Каббани – это произведения с глубоким философским подтекстом, концептуальная информация в которых не всегда лежит на поверхности и переводчику приходится приложить немало усилий, чтобы вскрыть глубинный ритмико-эстетико-семантический инвариант.
Обратимся к одной из самых известных поэм Н. Каббани, которую любят переводить в интернете многие начинающие поэты. Поэма называется «;;;;;  ;;;;;;;» (буквально: «Читающая чашку») или «Гадалка». Здесь мы приведем два варианта перевода поэмы: перевод поэтессы Юлии Фадеевой и перевод автора.

Вариант перевода Е. Дьяконова:
Гадалка
Она сидела за столом, гадала
на кофейной гуще,
Судьбу пыталась предсказать.
Мой мальчик, не грусти, послушай,
Что я хочу тебе сказать:
Написано тебе – любить всю жизнь.
Кто умер, безнадежно полюбив, шахид.
Твоя судьба предрешена:
                дорога и война.
Мой мальчик!
Ты будешь умирать так часто,
Как часто будешь ты любить.
Все женщины Земли тебе подвластны.
Ты будешь жить,
Но возвратишься, как король, несчастным.
Мой мальчик!
В твоей судьбе пребудет женщина одна
Ее глаза! О, милосердный Боже!
Ее уста на виноградины похожи.
Ее улыбка музыка любви.
Но хмуры небеса твои,
Удел предсказан,
И путь туда заказан.
Мой мальчик!
В волшебном замке спит
принцесса сердца твоего.
Туда попасть – великий труд.
Прекрасен сей чертог,
                нет недоступнее его.
Там стража у ворот,
Цепные псы свой замок стерегут.
Мой мальчик!
Крепко спит любимая твоя.
Ей очень долго спать.
В покои не войти, косу не расплести,
Ограду сада не сломать.
А кто посмел – пропал;
Кто попросил ее руки – пропал,
Пропал, пропал.
Гадала я всегда, как много я гадала!
Но не читала никогда
Такой судьбы, как твоя чашка, не читала.
Гадала я всю жизнь, гадала,
Но не видала никогда
Такой тоски в глазах я не видала.
Написано: ходить тебе всегда
В любви по лезвию кинжала,
Быть одиноким, как улитка,
Плакучей ивой, грустью быть,
И в море страсти выходить
Без парусов: с душой-открыткой.
Написано тебе: любить мильоны раз,
                и все напрасно,
И возвратиться, как король несчастным.
Она сидела за столом, гадала
на кофейной гуще,
Судьбу пыталась предсказать.
Мой мальчик, не грусти, послушай,
Что я хочу тебе сказать:
Написано тебе: любить всю жизнь.
Кто умер, безнадежно полюбив, ; шахид.

;;;;; ;;;;;;;
;;;; .. ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;; : ;; ;;;; ;; ;;;;
;;;;; ;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;;; .. ;; ;;; ;;;;;;
;; ;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;
;;;;;; .. ;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;; .. ;; ;;;; .. ;;;;;;
;;;;;; .. ;;;;; ;;;;;;;
;;;; .. ;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; .. ;;;;;; ;;;;;
;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;;;
;;;;;
;;;;;; ;;;; .. ;;;;;;
;;;;; ;; ;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;
;;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;; ;;;;;
;; ;;;; ;;;;;; ;;;;;
;; ;;;;
;; ;;; ;;;;;;;
;;;;;
;; ;;;; ;; ;;;;;;;
;; ;;;;
;;;;;
;;;;;
;;;;;
;;;;
;;;;; ;;;;;;
;;;; .. ;; ;;;; ;;;;
;;;;;; ;;;; ;;;;;;
;; ;;;; ;;;;; ;; ;;;;
;;;;;;;
;;;; ;;;;;;
;;;;;; ;; ;;;; ;;;;
;; ;;;; .. ;;; ;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;
;; ;;; ;;;; ;;;; ;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;; .. ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;; : ;;;;;; ;; ;;;;
;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;
;; ;;;; .. ;; ;;; ;;;;;;
;; ;;; ;;; ;;; ;;;;;;;


Вариант перевода Ю. Фадеевой:
Вижу в её глазах
Страх. Гадает старая на гуще
И боится будто чашки моей.
Молвит:
О, мальчик мой! Поверь мне,
Любовь я провижу в жизни твоей.
О, мальчик мой!
Благой тебе смертью
Погибнуть, сотней тысяч смерте;й.
Но жизнь твоя – путь и война, война! –
Ибо чашки я не ви;дела страшней.
Много будешь любим ты, о, мальчик мой!
И убит много раз будешь, мальчик мой!
В каждой женщине мира – твоя любовь,
Король мой, но совладаешь ли с ней?
Будет женщина – о, мальчик мой! – роза дивная.
Глаза ей Аллах начертал,
Рот её – рубиновый фиал,
А смех – что музыка среди скал.
Судьба же твоя – что ночь дождливая,
На пути твоём – обрыв, обвал.
Ту, что в сердце твоём – о, мальчик мой! –
Сон беспробудный крепко сковал.
И в замке спит она, – о, мальчик мой! –
Велика там охрана – никто не считал.
Духом злым зачарована твоя милая:
В покои кто войдёт её – пропал,
Посмевший руки; просить,
Приблизившийся только к саду её – пропал,
Кто косы попробует ей распустить –
О, мальчик мой! –
Пропал тот... пропал...

Гадала я немало, поверь мне,
Но знай, что век не читала я
Судьбы; ли, чашки ли подобной.
Не знала вовеки – о, мальчик мой! –
Печали, горести подобной.
Назначено тебе, читала я,
Ходить по двуострому кинжалу,
Оставаться жемчужиной на дне,
Удручённою ивой в стороне.
Назначена тебе, читала я,
В морях любви только слёзная соль.
Пусть любить будешь ты сотни раз,
Но свергнутым вернёшься, мой король (59)

    Прежде чем обратиться к вариантам перевода, необходимо сделать несколько замечаний по содержанию самой поэмы. Дело в том, что эта поэма не принадлежит к жанру любовной лирики, величайшим мастером которого является Низар Каббани. При всей кажущейся простоте (предсказание судьбы гадалкой, любовь к женщинам, недоступная возлюбленная, любовные переживания и т. д.) можно заметить некий налет неконкретности, условности в описании лирического героя и его возлюбленной. Данная поэма принадлежит к жанру суфийской поэзии. Наиболее выдающимся представителем этого жанра был знаменитый андалусский поэт Ибн аль-Араби. Приведем несколько строф из его стихов в переводе З. Миркиной.

«Долог путь по ущельям глубоким и скалам
К неприступной вершине сверкающей Алам.
Даже сокол не может добраться туда,
Только белый орел долетит до гнезда».
«Там за легкой завесой от взоров укрыты
Белый мрамор плеча и уста и ланиты» (3, 664;666).

Если мы сравним содержание приведенных строк с содержанием поэмы Н. Каббани, то найдем много общего. Согласно суфийскому ученью, постижение божества и слияние с ним достигается мистической любовью к богу. Поэтому значительная часть суфийской поэзии – стихи любовного содержания, внешне, мало чем отличающихся от обычных газелей. Вместе с тем суфийские стихи имеют два плана. За видимым, «земным» планом кроется мистический подтекст. Возлюбленная в суфийском словаре символов ; божественная истина, локоны возлюбленной ; мирские соблазны, бурное море ; плотские желания, испепеляющее сверкание молнии ; божественное озарение, красота молодого тела ;абсолютное божественное совершенство и т. д. (63). Если внимательно посмотреть на содержание поэмы, то мы сможем там найти и недоступную возлюбленную, как символ вечной, божественной истины (прекрасен сей чертог, нет недоступнее его), и локоны возлюбленной (в покои не войти, косу не расплести) как символ мирского соблазна, и бурное море (и в море страсти выходить) как символ плотских желаний, и красоту молодого тела (ее глаза! О, милосердный Боже! Ее уста на виноградины похожи. Ее улыбка музыка любви!») как символ божественного совершенства. К разряду символов также относятся такие слова и словосочетания, как ;;;;; ива (символ грусти),      ;;;; парус (символ надежды), ;;;; шахид (любимый богом),   ;;;;; ; ;;;;; любимый (одно из имен Бога), ;;;;;   виноградная гроздь (вожделенная) ,-  ;;;; небо (судьба),- ;; ;;;; лезвие кинжала (риск, опасность),  - ;;;;;принцесса, женщина (божественная истина), ;;;;; -морская раковина (одиночество),-  ;;; король (власть), ; ;;;;  -  ;;;;псы, воины (ангелы), ;;; ;;;;;    - волшебный замок  (божественный чертог),  ;;;;  – путь (постижение бога) (85). Локальным инвариантом данного стихотворения, равно как и других произведений суфийского толка является идея о непостижимости скрытой божественной истины, лежащая в основе всего мировоззрения суфиев. Между тем это стихотворение современного автора, и, конечно же, в нем присутствует второй более локальный пласт или непосредственно инвариант самой поэмы, а именно: «Всякий человек, который жертвует собой или людьми ради абстрактных истин, пусть даже божественных, в итоге остается несчастным, обрекает себя на одиночество» («твоя судьба предрешена: дорога и война»; «ходить тебе всегда в любви по лезвию кинжала»; «такой тоски в глазах я не видала»; «быть одиноким как улитка»; «и возвратишься как король несчастным»). И, наконец, третий пласт – чувственно-эстетический. Именно этот «земной план»: страсть, чувственный порыв, любовную неудачу, воспринимает неэрудированный читатель. Все три плана присутствуют в стихотворении, и переводчику желательно передать их при переводе. Между тем, поскольку данное стихотворение относится к непростому жанру символистской суфийской поэзии, на первый план выходит концептуальная информация (С. Ф. Гончаренко) или инвариант, без передачи которого стихотворение просто теряет весь свой подтекст и превращается в банальный стихотворный текст. Для того чтобы передать первый план (локальный инвариант) переводчику просто необходимо владеть фоновой информацией и иметь хотя бы общее представление об арабской суфийской поэзии. Для того чтобы адекватно передать второй план стихотворения, переводчик желательно ознакомиться с биографией поэта. Тогда он узнает, что жена Н. Каббани погибла в Бейруте от руки террориста. В противном случае инвариант стихотворения может быть передан с искажениями или не передан вообще. В данном стихотворении суфийский подтекст является определяющим и доминирующим, отодвигающим на периферию фактуальную и даже эстетическую информацию. Перевод концептуальной информации требует адекватной передачи суфийских символов, представляющих собой ключи для верной интерпретации всего стихотворения. Поскольку данные символы моделируют локальный инвариант, переводчик при переводе по возможности должен стараться избегать таких переводческих приемов, как генерализация, конкретизация, синонимическая замена, ассоциативная замена и особенно нулевой перевод, поскольку данные приемы могут привести к замене ключего слова или словосочетания на другое, не несущее концептуальной кодовой нагрузки. Такими словами и словосочетаниями являются следующие: любовь, шахид, любимый, побежденный король, женщина, глаза, уста, хвала Аллаху, виноградная гроздь, дождливые небеса, путь, волшебный замок, псы, воины, принцесса, коса, лезвие кинжала, жемчужина (раковина), море, парус, ива. Данные слова и выражения кроме своего прямого значения имеют еще и символический смысл согласно словарю суфиев, то есть представляют собой некий код. Совершенно ясно, что замена этих слов на синонимы, описательный перевод, родо-видовая замена или наоборот нежелательны, а нулевой перевод может привести к искажению концептуальной информации (локального инварианта). Приводимая таблица демонстрирует, насколько полно переводчики передают в своем варианте перевода концептуальную информацию (локальный инвариант) через ключевые кодовые слова. Если суфийский символ переведен приемом транскрипции, пословного перевода или ближайшим аналогом в графе «переводческий прием» стоит прочерк, если применена переводческая трансформация, то указывается переводческий прием, использованный при передаче символа. Следует заметить, что в качестве единицы ориентирования взяты не отдельные лексические единицы, а словосочетания и даже целые предложения, в которые входят данные символы. Суфийские символы подчеркнуты.
 
Суфийский символ Филологический перевод Перевод Ю. Фадеевой Переводческий прием Перевод Е. Дьяконова Переводческий прием
;;;; ;;;; ;; ;;;;;;;  Любовь тебе написана Любовь я провижу в жизни твоей Написано тебе любить Замена частей речи
; ;;; ;;;;; ;; ;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;; Умер шахидом тот, кто умер, отдав жизнь за  любимого Благой тебе смертью погибнуть Нулевой перевод
Нулевой перевод Кто умер, безнадежно полюбив, шахид Нулевой перевод
; ;;;; ;;;;;; ;;;;;;; Возвратишься как побежденный король Король мой, совладеешь ли с ней (любовью) Нулевой перевод Возратишься как король несчастным Синонимическая замена
;;;;;;  ;;;;; ;;;;;;; Ее глаза – хвала Аллаху Глаза ее Аллах начертал Нулевой перевод Глаза ее, о, милосердный Боже! Функцио-нальный аналог
;;;; ;;;;; ;;;;;;;; Ее уста очерчены как виноградная лоза Ее уста рубиновый фиал Нулевой перевод Ее уста на виноградины похожи Конкретизация
;;;;; ;;;;; Путь для тебя закрыт На пути твоем обрыв, обвал Путь туда заказан
;;;;; ;; ;;; ;;;;; Спит в волшебном замке В замке спит она Нулевой перевод В волшебном замке спит
 
Суфийский символ Филологический перевод Перевод Ю. Фадеевой Переводческий прием Перевод Е. Дьяконова Переводческий прием
;;;; ;; ;;;; ;;; ;; ;;;; Будешь ходить в любви по лезвию кинжала Ходить по двуострому кинжалу Аналог
нулевой перевод Ходить в любви по лезвию кинжала
;;;;;;  ;; ;;;; ;;;;; В твоей жизни, мой мальчик, есть одна женщина Будет женщина о, мальчик В твое судьбе пребудет женщина одна
;;;;; ;;;; Принцесса сердца твоего ; Нулевой перевод Принцесса сердца твоего
;;; ;;;;;; ;;;;;;;; Будешь одиноким как жемчужина Оставаться жемчужиной на дне Быть одиноким как улитка Синонимическая замена
;;; ;;;;;; ;;;;;;;; Будешь грустным как ива Удрученной ивой в стороне Плакучей ивой быть
;;;;; ;;;;; Небеса твои  дождливы Судьба же твоя что ночь дождливая Нулевой перевод
Но хмуры небеса твои Синонимическая замена
;;;;; ;;;;; ;;;;; Псы и воины его стерегут и воины Велика там охрана, никто не считал Синонимическая замена, нулевой перевод Там стража у ворот. Цепные псы стерегут Синонимическая замена
Суфийский символ Филологический перевод Перевод Ю. Фадеевой Переводческий прием Перевод Е. Дьяконова Переводческий прием
;; ;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;; Кто попытался расплести ее косы пропал Кто косы попробует ей распустить, пропал Косу не расплести
;;;; ;;;;; ;; ;;; ;;;; ;;;; ;;;; Всегда выходить в море любви без парусов Назначена тебе в морях любви только слезная соль Нулевой перевод В море страсти выходить без парусов с душой - открыткой

 
Из приведенной таблицы видно, что в варианте перевода Ю. Фадеевой не переведены такие ключевые слова, как шахид, любимый, побежденный, хвала, виноградная, волшебный, принцесса, небеса, псы. Всего десять слов из двадцати шести. Слово «воины» переведено как «охрана» при помощи приема синонимической замены, а слово «лезвие» переведено как «двуострый» приемом аналога. Таким образом, двенадцать из двадцати шести ключевых слов (около 45%) в варианте Ю. Фадеевой не были переведены или заменены на другие. В нашем варианте перевода лишь семь слов были заменены на сходные по значению при одном нулевом переводе. Из вышеизложенного следует вывод, что вариант перевода Ю. Фадеевой не может претендовать на передачу локального инварианта и инварианта стихотворения и, следовательно, на наш взгляд, не может считаться адекватным. Причина кроется, возможно, в незнании языка оригинала (перевод по подстрочнику) и отсутствии фоновых знаний в части, касающейся, суфийской поэзии. Филологический перевод, тем более без комментариев, не всегда позволяет поэту вскрыть авторский код, которым в данной поэме являются суфийские символы, данные в ключевых словах суфийского словаря. В комментарии к переводу Ю. Фадеева пишет: «Перевод сделан с использованием подстрочника и фонетической транскрипции. В основном (за некоторыми исключениями) сохранена ритмическая структура оригинала и система рифмовки» (59). Нужно сказать, что попытка сохранить схему рифмовки в основном за счет скозной рифмы действительно предпринята (начертал – фиал – скал – обвал – считал – пропал). Однако подобный буквалистский подход не только не позволил раскрыть глубинный ритмико-эстетико-семантический инвариант поэмы, а скорее отдалил переводчика от него, сделав стихотворение довольно тяжелым для восприятия. В этой главе мы хотели бы провести еще одну параллель: между поэмой Н. Каббани «Читающая чашку» и стихотворением А. Блока «Незнакомка». Согласитесь, что образ «Незнакомки» Блока и образ  «Принцессы» у Каббани в чем-то схожи. Эта схожесть определяется именно символизмом обоих произведений, где «Принцесса» - эта непостижимая божественная истина, а блоковская «Незнакомка – это недоступная «Прекрасная Дама», « Извечная Женственность», «Божественная София». В этой связи читателю будет небезинтересно познакомиться с вариантом перевода отрывка из стихотворения «Незнакомка» на арабский язык, выполненным автором.
И каждый вечер в час назначенный,
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный
В туманном движется окне.

И медленно пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Смотрю на темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучены
Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные
В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.

В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.1

;;; ;;;; ; ;;;;;  ;;;; ;;;;;
;;;;;  ;;  ;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;;
;;;;;  ;;;;; ; ;;;;;  ;;;;;;;;
;;  ;;;; ; ;;;;;  ;;;;;;;;

;;;;  ;;;;  ;;;  ;;;;;;;;  ;;  ;;;;;;;
;;;  ;;;;;;  ;;;;   ;;;;;
;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;;  ;;;;;;  ;;;  ;;;;
 
;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;  ;;;;;; ;  ;;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;;  ;;;;;

;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;  ;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;
;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;;  ;;;  ;;;;  ;;;;;;;

;;;;;   ;;  ;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;
;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;  ;;;;;;

;;;;; ;;;;;;;  ;;;;; ;; ;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;;;  ;;;; ; ;;  ;;;;;  ;;;;;;;
;;;;; ;;;;;;  ;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;; ;;; ;;;; ;;;;;
;;;;;;;;  ;; ;;;;;;



 



Перевод названий стихотворений и поэм

Я полюс сфер – небес и поднебесья.
Я гений чисел. Я счетчик. Я глава.
Мне важны формулы, а не слова.
Я всюду и нигде. Но кликни – здесь я.

М Волошин

    Обратимся к еще одной поэме Н. Каббани ;; ;;; ;;;; ;;;;;;  (буквально: «Каждый год, и ты моя любимая»), название которой переведено как «Будь каждый год любимою моей».
Поэма состоит из 11-и частей, из которых 1,2,3,6,7-ые части также начинаются со строки, вынесенной в заголовок, а 11-я часть представляет собой развитие данного выражения  ;; ;;; ;;;; ;;;;; ;; (буквально: «Каждый год и я в тебя погружаюсь»), которая переведена как «Я каждый год в тебе преображаюсь». Заголовок в свою очередь является развитием общеизвестного арабского устойчивого словосочетания ;; ;;; ;;;; ;;;; (буквально: «каждый год и ты с добром»), представляющего собой поздравление с Новым годом и другими праздниками и переводимого на русский язык обычно аналогом «с Новым годом» или «с праздником». Вариант перевода названия поэмы, представляющего собой в конечном итоге ее инвариант, не совсем удачен. Равно как неудачными будут варинты «Я навеки с тобой», «Будь со мной всегда», «Я буду любить тебя всю жизнь», поскольку развитие устойчивого словосочетания ;; ;;; ;;;; ;;;; «каждый год и ты с добром» предполагает некую атмосферу праздника от присутствия любимой. В 7-ой части поэмы переводчиком предпринята попытка передать эту праздничную атмосферу за счет стилистического усиления двустишия ;;;; ;;;; ;;;; ;;;;;;; ;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;  и его перевода как «Будь каждый год моей любимой! Я твой любимый каждый Новый год!». Однако в целом нужно сказать, что достичь адекватности при переводе данного трансформированного устойчивого словосочетания переводчику не удается. Учитывая, что упомянутое словосочетание является ключевым и повторяется в поэме в различных вариантах семь раз, это как раз тот редкий случай, когда переводчик просто вынужден прибегнуть к комментарию в виде сноски, хотя такой прием при переводе поэзии является крайне нежелательным.
К переводу названий стихотворений и особенно поэм переводчику необходимо подходить крайне осторожно, учитывая тот факт, что заголовок очень часто отражает инвариант или одну из сюжетных линий. Возвращаясь к уже приводимой здесь поэме ;;; ;;;;; ;;;; «Хлеб, гашиш и луна» следует отметить, что каждое слово в названии представляет собой определенный символ, имеющий определенную авторскую интерпретацию. Поэтому никакие другие приемы, кроме приема транскрипции и пословного перевода здесь не подходят. Вместе с тем в упомянутой выше поэме «;;;;; ;;;;;;;» (буквально: «Читающая чашку») заголовок не несет в себе никакой дополнительной смысловой нагрузки и легко может быть переведен приемом ассоциативной замены как «Гадалка». Однако в большинстве случаев в заголовок выносится авторская концептуальная информация, в той или иной степени отражающая инвариант стихотворения или поэмы. Довольно часто поэт выносит в заголовок первую строку стихотворения или часть строки. Это происходит тогда, когда уже первой строкой автор доносит до читателя свою позицию (мировоззрение). Так, например, в поэме ;;; ;;;;;  буквально «Я выбрал тебя» (Н. Каббани «Тебя я выбрал») название представляет собой часть первой строки стихотворения «;;; ;;;;; ;;;;;;;». Прием дословного перевода «Тебя я выбрал» здесь очень уместен. Таким образом, перевод названия стихотворения – это очень важный и ответственный этап в работе переводчика над текстом оригинала. Адекватный перевод названия сразу вводит читателя во внутренний мир лирического героя, дает нужный настрой.


Транслемы или метафоротворчество?

Они как будто медь литавр
Или как сальто мудрый трюк…
Что бог? Он лишь творец метафор
Он лишь сравнений демиург!
Метафора – и та вон телка.
И луг. И тополь. И дома.
И даже жизнь всего лишь только
Метафора. И смерть сама.
                Е. Винокуров

При переводе объемных тропеически структурированных текстов очень важна переводческая позиция, связанная с определением единицы перевода (транслемы), которая, как уже отмечалась выше, может варьироваться от слова до стихотворения в целом. Рассмотрим касыду Низара Каббани «Я бросил жребий», отрывок из поэмы «Я тебя люблю…остальное придет», касыду «Твое тело – мое государство» и касыду «Бейру, любовь и дождь» где переводческие подходы применительно к выбору транслемы и самой транслеме различны.
Приведем таблицу, демонстрирующую примененные переводчиком приемы применительно к конкретной транслеме для стихотворения «Тебя я выбрал»:
Транслема Дословный перевод Вариант перевода Переводческий прием
;;; ;;;;; Я дал тебе шанс (выбрать) Я бросил жребий Фунциональный аналог
;;;;;;; И ты выбирай Теперь выбор за тобой, но нет ответа Замена частей речи, стилистическое усиление
;; ;;; Между Что лучше Функциональный
аналог
;;;;; Смертью Умереть Замена частей речи
;;; ;;;; На моей груди На груди влюбленного поэта Стилистическое усиление
;; Или Иль Пословный перевод
;;; ;;;;; ;;;;;; Над тетрадями моих стихов Читая томик мой Функциональный
аналог
;;;;;; Выбирай Решай Синонимическая замена
;;;; Любовь Любить Замена частей речи
;; ;;;;;; Иль нелюбовь Иль не любить Замена частей речи
;;;; ;; ;; ;;;;;; Ведь трусость – не выбирать Нет выбора иного Стилистическое ослабление
;; ;;;; ;;;;; ;;;; Нет среднего Но нет судьбы иной Функциональный аналог
;; ;;; ;;;;; ;;;;;; Между раем и огнем Сгореть в огне любви, словно прожить мгновенья рая неземного Ассоциативный переход
;;;; ;;;;;; ;;;;; Брось свои карты  полностью Все карты предъяви свои Синонимическая замена,
; И ; Нулевой перевод
;;;;; ;; ;; ;;;; Я соглашусь на любое решение Согласен на любой исход Замена частей речи,  синонимическая замена
;;;;;; Действуй Действуй, закричи Добавление 1 2 3 4
;;;;;; Взрывайся Взрывайся, опять взрывайся Стилистическое усиление
;; ;;;; ;;; ;;;;;;; Не стой как гвоздь Не стой понуро, не молчи Ассоциативный переход, стилистическое ослабление
;; ;;;; ;; ;;;; ;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;; Я ни за что не останусь как тростинка под дождем Тростинка под дождем, ужасно одинок Ассоциативный переход
;;;;; ;;; ;;;;;; Подавленная ты и боязливая – Нулевой перевод
; И ; Нулевой перевод
;;;; ;;;; ;;;;;; Очень долог мой путь Мой путь к тебе так долог, так далек Стилистическое усиление

;;;; ;; ;;;;; Погрузись в море На дно морское опускайся Синонимическая замена
;; ;;;;;; Или удались ; Нулевой перевод
;; ;;; ;; ;;; ;;;; Нет моря без водоворота Где море, там водоворот Синтаксическая замена, антонимический перевод
;;;; ;;;;;; ;;;; Любовь ; великое противостояние Любовь ; великое сраженье Синонимическая замена
;;;;; ;; ;;;;;; Плавание против теченья Всегда против теченья Стилистическое усиление
;;; Распятие Распятие Пословный перевод
;;;; Мученье Мученье Пословный перевод
;;;; Уход (смерть) Паренье Синонимическая замена
;;; ;;;;;;; Между лунами Между двух лун Стилистическое ослабление

;;;;;; ;;;; Меня убивает твоя робость Убийственная робость и влеченье Синтаксическая замена, стилистическое усиление
;; ;;;;; О, женщина О, женщина, что не сказала нет Стилистическое усиление
;;;;; ;; ;;; ;;;; Развлекается (играет) за занавесками За занавесками неясный силуэт то поманит, то вновь обманет. Но верю я мой час астанет Ассоциативный переход, стилистическое усиление
;;; ;; ;;;; ;; ;; ;; ;;;; ;;; ;;;;;; Я не верю в любовь, которая не несет в себе безрассудство бунтарей Не верю в небезумную любовь, которая не требует награды, что не волнует, не сжигает кровь Стилистическое усиление, антонимический перевод
;; ;;;; Не разбивает Не сметает Синонимическая замена
;; ;;;;;;; Все ограды Все преграды Синонимическая замена
;; ;;;; ;;; ;;;;;;; Не сбивает как ураган Как ураган свалила Синонимическая замена, замена формы слов
;; ;; ;;; ;;;;;; О, если бы твоя любовь меня проглотила О, если бы любовь меня всего и без остатка поглотила Стилистическое усиление
;;;;;; ;;; ;;;;;;; Вырывает как ураган Любовь не чайка над волнами, она опустошает как цунами и увлекает за собой Компенсация, ассоциативный переход, стилистическая индивидуализация

Поскольку выбор  небольших по объему сегментов (транслем) привел к частичному нарушению строфики, приводим окончательный вариант перевода этого стихотворения:
Жребий
Я бросил жребий, теперь выбор за тобой,
 Но нет ответа.
 Что лучше: умереть, читая томик мой,
 Иль на груди влюбленного поэта?
 Решай: любить иль не любить,
 Но нет судьбы иной, нет выбора иного:
 Сгореть в огне любви, словно прожить
 Мгновенье Рая неземного.
 Все карты предъяви свои,
 Согласен на любой исход.
 Где море – там водоворот,
 Приемлю я лишь логику любви.
 Взрывайся, действуй, закричи,
 Опять взрывайся.
 На дно морское опускайся.
 Не стой понуро, не молчи.
 Тростинка под дождем, ужасно одинок,
 Мой путь к тебе так долог, так далек!
 Любовь – всегда великое сраженье,
 Всегда против теченья,
 Распятье и мученье,
 Между двух лун паренье.
 Убийственная робость и влеченье.
 О, женщина, что не сказала: нет!
 За занавесками неясный силуэт
 То поманит, то вновь обманет,
 Но верю я: мой час настанет.
 О, если бы любовь меня всего
    .                и без остатка поглотила,
 Как ураган свалила!
 Не верю в небезумную любовь,
 Которая не требует награды,
 Что не волнует, не сжигает кровь,
 Что не сметает все преграды.
 Любовь не чайка над волнами.
 Она опустошает, как цунами
 И увлекает за собой.
 Тебя я выбрал, теперь выбор за тобой,
 Но нет ответа.
 Что лучше: умереть, читая томик мой,
 Иль на груди влюбленного поэта?
 Нет выбора иного:
 Сгореть в огне любви, словно прожить
 Мгновенье Рая неземного.
В этом стихотворении в качестве транслемы переводчик взял довольно небольшие сегменты текста: строку и даже часть строки, а как максимум две строки. Первое, что бросается в глаза при анализе стихотворения – это несоизмеримое количество строк (36 – в оригинале и 43 – в тексте перевода) и значительно большее количество языковых знаков (204 в тексте перевода против 135 в тексте оригинала). В основном это происходит из-за того, что при переводе ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просто словосочетаний, переводчик не находит достаточно емких ассоциативных аналогов и вынужден прибегать к таким приемам, как стилистическое усиление («На груди влюбленного поэта» вместо «На моей груди», «Теперь выбор за тобой, но нет ответа» вместо «И ты выбирай», «За занавесками неясный силует то поманит, то вновь обманет. Но верю я мой час настанет» вместо «Играет за занавесками», «Взрывайся, опять взрывайся» вместо «Взрывайся», «Мой путь к тебе так долог, так далек!» вместо «Очень долог мой путь», «Убийственная робость и влеченье» вместо «Меня убивает твоя робость», «О, если бы любовь меня всего и без остатка поглотила!» вместо «О, если бы твоя любовь меня поглотила!»); стилистическое ослабление («Не стой понуро, не молчи» вместо «Не стой как гвоздь»); антонимический перевод («Не верю в небезумную любовь, которая не требует награды, что не волнует, не сжигает кровь» вместо «я не верю в любовь, которая не несет в себе безрассудство бунтарей»); ассоциативный переход («Сгореть в огне любви, словно прожить мгновенья рая неземного» вместо «Между раем и огнем», «Тростинка под дождем, ужасно одинок» вместо «Я ни за что не останусь как тростинка под дождем», «Любовь не чайка над волнами. Она опустошает как цунами и увлекает за собой» вместо «вырывает как ураган»).
Все вышеизложенное можно отчасти объяснить проблемами, возникающими у переводчика в связи с необходимостью рифмовки текста перевода. Однако в основном подобные явления возникают из-за того, что переводчик пытается адаптировать стиль оригинала под более близкий ему и доступный отечественному читателю стиль языка перевода, создавая свою поэтику, которая отчасти «приглушает» поэтику оригинала. Впрочем, здесь необходимо сделать оговорку: речь идет о переводчике-профессионале среднего уровня. Вполне возможно, что у талантливого поэта-переводчика, активно применяющего такой прием как индивидуализация и выстраиваещего в своем тексте перевода неповторимый оригинальный, только ему присущий стиль, объем текста перевода будет вполне сопоставим с объемом оригинала.
Там, где переводчик прибегает к различного рода заменам  (синонимическим, синтаксическим, грамматическим), строфика текста оригинала и текста перевода в основном совпадает. В стихотворении 17 раз использован прием замены, не считая антонимического перевода (2 раза). Между тем к таким характерным для перевода поэзии приемам, как стилистическая индивидулизация, ассоциативный переход, стилистическое усиление, компенсация переводчик прибегает гораздо реже (15 раз). Если учесть приемы знакового способа перевода (дословный и пословный перевод), а также нулевой перевод, то получается, что при делении текста оригинала на мелкие единицы ориентирования, переводчику гораздо чаще приходится прибегать к переводческим трансформациям, характерным для перевода прозаических текстов, чем к приемам чисто поэтическим. В тексте оригинала имеется три строки, где фигурирует всего один глагол. Это 10, 11 и 18-ые строки соответственно с глаголами ;;;;;;  ;  ;;;;;; ; ;;;;;;. Первые два глагола имеют довольно широкую семантику и поэтому получают неоднозначный перевод «Взрывайся, действуй, закричи, опять взрывайся» (13 и 14 строка текста перевода). Последний глагол-строка ;;;;;; имеет довольно определенное значение «уходи, удались, оставь меня». Здесь переводчик посчитал возможным прибегнуть к приему нулевого перевода, который компенсируется стилистическим усилением в 16-й строке текста перевода «Не стой понуро, не молчи». 22-я строка оригинала представляет собой два словообраза ;;;  ;;;;  с широчайшими семантическими полями. Из всей палитры значений (упорство, непреклонность, настойчивость, распятие и страдание, пытка, истязание, мучение и т. п.) переводчик выбирет пожалуй самые сильные эпитеты (распятье и мученье), не прибегая к переводческим трансформациям, поскольку данные словообразы наряду с образом «всегда против теченья» являются ключевыми и формируют инвариант всего стихотворения.
Рассмотрим отрывок из поэмы Низара Каббани «Я люблю тебя…остальное придет», где в качестве транслемы выступают более крупные отрезки поэтического текста. Разобьем данный текст на транслемы, дадим дословный перевод каждой транслемы и продемонстрируем используемые при этом переводческие приемы:

 

№ Транслема Дословный перевод Вариант перевода Переводческий прием
1 ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;; Твои речи, твои речи – персидский ковер Твои слова, твои слова –
Узоры для персидского ковра Стилистическое усиление
2 ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
; ;;;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;; А твои глаза – два дамасских воробья, которые летают между стен Твои глаза, твои глаза –
Воробушки дамасского двора.
Порхают от стены к стене. Стилистическое усиление
3 ;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;
 ;;;; ;;;;;; ;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; И мое сердце путешествует как голубка над водами твоих рук и находит отдохновение в тени запястия (браслета, манжета) А сердце, что во мне, -
Голубка, что парит над морем
твоих ладоней
И утоляет жажду в тени запястий.
Ассоциативный переход
4 ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;;
;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;  ;;;; Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя, но боюсь быть повязанным тобой Люблю тебя, люблю тебя, но так боюсь с твоей судьбой, с тобою слиться Стилистическое ослабление, стилистическое усиление
5 ;;;;; ;;;;;;;;  ;;;;
;;;;; ;;;;;;;  ;;;; Боюсь уединиться в тебе,
боюсь переродиться в тебе Боюсь в тебя переселиться,
Уединиться, преобразиться
в тебе боюсь. Ассоциативный переход
6 ;;;; ;;;;;;; ;;;;;;
;;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; Опыт научил меня избегать женской любви и морских волн Любовь земная, волна морская
меня пугают,
От них не скрыться Ассоциативный переход, стилистическая индивидуализация
 
Стихотворение разбито на шесть транслем. Одна из них представляет собой строку, пять – дистих. Здесь переводчик три раза обратился к приему ассоциативного перехода, четыре раза – к приему стилистического усиления и ослабления, один раз – к приему стилистической индивидуализации. Все приемы характерны для перевода именно поэтического дискурса
Приведем поэму Низара Каббани « Твое тело – мое государства». Здесь переводчику нет необходимости разбивать текст на транслемы. Автор сам, как это часто он делает, при помощи звездочек разбивает поэму на смысловые сегменты, которые мы вправе воспринимать как транслемы







 
№ п\п Транслема Дословный перевод Вариант перевода Переводческие приемы
1 ;;;;;;  ;;;;; ..;;;;;;
;;  ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;
;;  ;;;;;;  ;;;;;; ..  ;; ;;;;;;
;; ;;;;;;;;;;  ;;;;;;;;; ..
;;;;;;  ;;;;;;;  ;;  ;;;;;;; ..
;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;
;;;;;;  ;;;;; ..
;;;;  ;;;;;; ; ;;;  ;;;;;;;; ; ;;;;;;.
Полюби меня сильнее, полюби. О, сладчайший приступ безумия. О, путешествие кинжала по моим тканям. О, удар ножа.
Дай мне утонуть, моя госпожа. Море меня зовет. Дай мне умереть. Возможно, смерть, убив меня, меня оживит. Даруй любовь и попроси любви взамен,
Куда же боле.
Ты мой сладчайший плен,
Сладчайшее безумие неволи.
Ты тень кинжала на моей груди,
Ты сгусток крови, приступ боли,
Ты корабля крушенье.
О, море, погоди
Тянуть меня в свою пучину.
Моя кончина –
Предвкушенье.
Воскрешенье впереди.
Стилистическая индивидуализация,
стилистическое усиление, стилистическая инверсия, асссоциативный переход, антонимическая замена
2 ;;;;;;  ;;;;;; .. ;;  ;;;;;
;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;  ;;;;  ;;;;;;
;;;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;;
;;  ;;;;;; .. ;;;  ;;;;;;
;;;; ;;;;;; .. ;;;;;;
Твое тело моя карта.
Карта мира меня больше не интересует.
Я самая древняя столица грусти. Моя рана – письмена фараона.
Моя боль расплывается
Наидревнейшая столица грусти – это я
И боль моя.
А государство – твое тело,
И нет мне дела
До карты мира,
И до эмиров
Мне не нужны чужие страны.
Лишь боль моя – моя страна,
Стилистическая индивидуализация,
Стилистическое
ослабление, стилистическая инверсия, асссоциативный переход,
№ п\п Транслема Дословный перевод Вариант перевода Переводческие приемы
;;;;;;  ;;;;;;; .. .. ;;;  ;;;;;;
;;  ;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;;  ;;  ;;  ;;;;;;;; .. как  капля масла от Бейрута да Китая.
Моя боль – караван, который послали сирийские халифы в Китай.
В седьмом веке от ождения Христа, и тот сгинул в пасти у дракона А раны –
То фараонов письмена.
Я отправляюсь караваном боли
В Китай по воле
Моих халифов из Дамаска,
И там как в сказке
И я, и боль моя, и все мои напасти
Бесследно сгинем у дракона в пасти
3
;;;;;;;  ;;;; . ;;;;;;;;
;;  ;;;;  ;;;;; ; ;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;;
;;  ;;;;  ;;;;; ; ;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;  ;;;; ; ;;;;;;
;;;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;;;; .. ;;;;;;
;;;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;;;; .. ;;;;;;;
;;;;;;;  ;;;;;; .. ;;;;;;;
;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;; ..
;;;;;;  ;;;; ..
;;;;;;; ..


Воробушек моего сердца, апрель.О, морской песок, оливковые рощи. О, вкус снега и огня, вкус неверия и веры. Я чувствую страх перед неведомым. Так приюти меня. Я чувствую страх темноты. Так прижми меня к себе. Я чувствую холод. Так укрой меня меня. Расскажи мне сказки для детей. Приляг со мной, спой мне песню
Эдем души моей, ты мой апрель,
Морской песок, весенняя капель,
Оливковая роща,
Финик сочный.
Я – лед, ты – пламень.
Я камнем вниз,
Ты – птицей ввысь.
Кошмары мучают – покрепче обними,
А темнота пугает – темноту уйми.
Мне холодно – укрой
И расскажи мне сказку
Как в детстве песню спой,
Приляг со мной
И будь со мной.

Стилистическая индивидуализация,
стилистическое усиление, стилистическое ослабление, компенсация, асссоциативный переход.
4 ;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;;
;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;; ..
;;  ;;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;; .. ;;;;;;;
;;  ;;;  ;;;;;; .. ;;;;;;;
;;;;;  ;;;;; .. ;;;;;;;
;;  ;;; ;;;;;; .. ;;;;;;
;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;;;
Я с начала творения ищу отечество для своего лба, ищу волосы женщины, которые бы написали меня на стенах и стерли, любовь женщины, которая взяла бы меня к границам солнца и бросила. Ищу губы женщины, которые бы превратили меня в золотую пыль. Я в поисках отечества
Для своего виска от сотворенья мира
И женщины,
Чей волос на стене
Напишет вязью мое имя
И сотрет,
Любви безумной, что меня сожжет
На солнечной орбите.
И женских губ – превратно не судите –
Пусть для меня будет наградой
Блестеть на тех губах
Немеркнущей помадой.

Стилистическая индивидуализация,
стилистическое усиление, стилистическая инверсия, асссоциативный переход.
5 ;;;;;;;  ;;;; . ;;;;;;
;;;;;; . ;;;;  ;;;;;;;
;;; ;; ;;;;; ;;  ;;;;;  ;;;;;;;; .
;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;; ..
;;  ;;;;;;  ;;;;; .. ;;;;;;;
;;;  ;;;;;  ;;;;  ;;;;;;
;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;
;;;;;;  ;;;;;; .. ;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;
;;;;;;  ;;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;  ;;  ;;;  ;;;;; ..
Цветок моей жизни, мое отдохновение, мой светоч, аромат моих садов.
Проложи мне мост
из лимонного запаха.
Положи меня гребнем
из слоновой кости
во тьму твоих волос.
Я смущенная капля воды, которая осталась
в тетради октября.
Твоя любовь давит меня
как бешеный кавказский скакун, бросает меня под свои копыта и пузырится в воде моих глаз Ты дней моих круженье
И глаз моих свеченье,
Тенистая прохлада сада
И терпкость винограда
Я мостик,
Что небрежно брошен под откос
Лимонным запахом к ногам твоим.
В ночи твоих волос
Я гребень из слоновой кости.
Я капелька дождя, которую оставил
Октябрьский ливень шумный
В забытой книге.
Та книга до сих пор раскрыта.
Скакун кавказский
Твоей любви безумной
Меня бросает под свои копыта.
  *
Стилистическая индивидуализация,
стилистическое усиление, стилистическое ослабление, стилистическая инверсия, компенсация, асссоциативный переход.
6 ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;
 ;; ;;;; ;;;;;; ;;;;;;
;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;
 ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;
;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; Прибавь мне настойчивости, прибавь, самый сладкий приступ безумия. Ради тебя я оставил всех женщин, зачеркнул свидетельство о рождении и перерезал все свои вены.
Прибавь мне сил,
Прибавь мне мужества и воли
О скольких женщин я любил!
Не счесть имен.
И вдруг сладчайший плен,
Сладчайшая безумия неволя.
Ради тебя я прошлое забыл,
Все метрики земные перечеркнул,
Боясь измены, уснул,
Не перерезав вены.
Стилистическая индивидуализация,
стилистическое усиление, стилистическая инверсия, асссоциативный переход, антонимическая замена


 
В поэме уже обозначенные самим автором всего 6 транслем. Это еще раз подтверждает тот факт, что применение собственного стиля и собственной поэтики вынуждает переводчика расширять круг используемых языковых средств, прибегать к различного рода ассоциативным переходам и стилистическим приемам, что неизбежно приводит к увеличению строфики и общего объема текста перевода. Обнаруживается интересная закономерность: чем крупнее в стихотворении обозначены транслемы, тем чаще переводчик прибегает к таким переводческим приемам, характерным для перевода поэзии, как ассоциативный переход, стилистическая индивидуализация, стилистическое усиление, стилистическое ослабление, компенсация, стилистическая инверсия и тем реже он прибегает к переводческим заменам знаковому способу перевода. Верна и обратная зависимость: тем чаще переводчик прибегает  к характерным для перевода поэзии переводческим приемам, тем крупнее транслема.
Вместе стем уже на этих примерах заметно, что наиболее часто применяемый переводческий прием – это стилистическая индивидуализация. Все остальные приемы являются как бы подспорьем для реализации данного приема. Первое, третье, пятое и шестое стихотворение наглядно демонстрируют креативные подходы переводчика, когда переводной текст превращается практически в самостоятельные произведения поэтического дискурса, ограниченные форматом инварианта оригинала.
Между тем далеко не всегда переводчики в процессе работы с подлинником прибегают к выделению транслем. Чаще стихотворение воспринимется ими как некий тропеический и ритмический образ, который и реализуется при декодировании. В качестве такого образа и выступает ритмико-эстетико-семантический инвариант стихотворения, который вкупе с глобальным и локальными инвариантами формирует тот или иной вариант перевода. В небольших по объему стихотворениях дробление оригинала на транслемы чаще всего не производится. Такая необходимость появляется тогда, когда поэма разбита автором на несколько относительно автономных стихотворений, объединенных единым мотивом и ритмом. Но даже большие по объему поэмы (касыды) часто воспринимаются переводчиком как один макробраз или макрометафора. В этом случае, конечно, ни о каком делении касыды на транслемы речи идти не может. В приведенной ниже касыде «Бейрут, любовь и дождь» реализуется не один, а сразу несколько макрообразов (локальных инвариантов). Среди них: «Любимая и дождь» («Дождливая ночь в твоих очах струится.» - Н. Каббани «Короткие касыды о любви»), «Влюбленный – рыба в океане любви» («А когда-нибудь летом, любимая, по прудам твоих глаз проплыву, словно рыба я.» – Н. Каббани «Короткие касыды о любви»), «Бейрут – блудница» («Любовь твоя подвигнула меня в Бейруте рассмотреть роскошную блудницу, готовую матросов, принцев каждый вечер соблазнять» -  Н. Каббани «Школа любви»); «Любовь – распятие на кресте» («Только им не больно, только им неведомо, что твоею любовью, как Христос на кресте я распят.» - Н. Каббани «Короткие касыды о любви»). Проследим, как эти макрообразы (локальные инварианты) преломляются в поэме. Локальный инвариант «Влюбленный – рыба в океане любви» находит отражение в образе красной рыбы – « И окуньки-дождинки всплывут в моих зрачках». Локальный инвариант «Любимая и дождь» вообще моделирует одну из центральных оппозиций поэмы и формирует ее ритмический инвариант. Ритм дождя постоянно присутствует в касыде. Иногда это еле заметный шум дождя:
«Когда в Бейруте дождь,
Моя тоска ветвится,
А грусть слезится.
Приди ко мне
В зеленой кофте шерстяной
И пальмами-руками обними,
Мою тоску уйми,
Приляг со мной, усни.
Мы оба под водой».
Иногда это необузданный поток воды, гроза с громом и молниями, которая ассонирует неистовству чувств лирического героя:
«В плаще из серых туч ко мне приди,
И стоном стока водосточных труб
И громовых раскатов
Найдешь меня, словно Христа распятым
На своей груди».
Здесь же мы обнаруживаем реализацию еще одного локального инварианта - «Любовь – распятие на кресте». Локальный инвариант « Бейрут – блудница» совпадает с семантическим инвариантом поэмы, где любимая и город воплощаются для лирического героя в одном лице:
«Любовь в Бейруте карту не попросит.
Купи мне домик  на песке,
В Бейруте иногда дома такие продают.
Найди отель, где у любви фамилию не спросят,
Гитары и певца ночной приют».
И, конечно, в этой поэме мы не можем не обнаружить мотивов, связаннных с глобальным инвариантом творчества поэта, а именно – образом свободы, свободы любви, которой нет дела до предрассудков и религиозных запретов:
«Так обними меня
И пусть потом нам что угодно говорят.
Ты поцелуй меня на площади,
Там где разбросаны
Обрывки прожитых любовных писем,
Безумства фетв и лицемерия султанов.
И пусть потом и обвиняют и корят».
Итак, приведем текст поэмы вместе с подстрочником и переводом:
Перевод Подстрочник Оригинал
Бейрут, любовь
и дождь
Любое место выбери себе,
Кафе любое,
Глазницами окон, буравящее море.
Любое место выбери себе.
Я безоружен пред тобою
И лебединой вечной долей,
Что плещется в глазах твоих.
В Бейруте дождь,
В Беруте дождь.
Сегодня он для нас двоих.
Войдешь продрогшая,
Улыбка на губах.
В зубах травинка.
Вся кофточка промокшая
И окуньки-дождинки
Всплывут в моих зрачках
И упадут в ладони.
На глади моря,
Зеркалах витрин и листьях клена
Дождем ночным зеленым
Ты мой портрет напишешь,
Услышишь
Голос мой влюбленный.
Бальзамом, миртом, розовой водой
Мне душу успокой
И одеялом, сотканным из вспышек молний
Меня укрой.
В плаще из серых туч ко мне приди
И стоном стока водосточных труб
И громовых раскатов
Найдешь меня, словно Христа распятым
На своей груди.
Так обними меня
И пусть потом нам что угодно говорят,
Ты поцелуй меня на площади,
Там где разбросаны
Обрывки прожитых любовных писем,
Безумства фетв и лицемерия султанов.
И пусть потом и обвиняют и корят.
Мы не услышим
А в полночь под луной
Волчицею завой,
Разбереди былые раны,
Дай болью насладиться,
Неистовством волчицы
И тенью смерти той,
Что нас пока обходит стороной.
Когда в Бейруте дождь,
Моя тоска ветвится,
А грусть слезится.
Приди ко мне
В зеленой кофте шерстяной
И пальмами-руками обними,
Мою тоску уйми,
Приляг со мной, усни.
Мы оба под водой.
Я ничего пока что не решил.
Веди меня куда захочешь,
Оставь меня там, где захочешь.
Купи газет, вина, карандаши,
И пачку сигарет.
Не выдавай секрет,
Молчи.
Ведь все это ключи
К ветрам, аллеям,
Переулку без названья.
Немного полюби меня,
Немного полюби меня.
Пожалуйста, быстрее,
Ну а теперь, пожалуй, можно и потише.
Я остров в океане губ твоих
Ты слышишь:
В Бейруте дождь,
В Бейруте дождь,
В Бейруте дождь идет для нас двоих.
Любовь в Бейруте карту не попросит.
Купи мне домик  на песке,
В Бейруте иногда дома такие продают
Найди отель, где у любви фамилию не   спросят,
Гитары и певца ночной приют.
*
Куда бы нас с тобой любовь не завела,
Мне все равно: что ад, что рая кущи.
Любовь в Бейруте как Аллах
Всесуща,
Вездесуща.


Выбери, ты, место, любое кафе, входящее как сабля в море.
Выбери, ты, место.
Я капитулирую перед морским лебедем в твоих глазах, приплывающим от скончания веков.
Когда в Бейруте дождь, мне нужно немного нежности.
Приди в промокшем пальто, в шерстяной кофте, в моей коже и моем голосе.
Поешь травы с моей груди как лошадь.
Проплыви как красная рыба из моего глаза в мой глаз, из моей ладони в мою ладонь.
Нарисуй мое лицо в тетради дождей и ночи, на стеклах магазинов и на коре дуба.
Раздели со мной любовь под гром и молнии и  ритм водостоков.
Подари мне родину в сером меховом пальто.
Распни меня между твоих грудей как Христа.
Окропи меня розовой водой, миртом, бальзамом.
Обнимай меня на площадях и на разорванной бумаге.
Прижми меня к себе на глазах у людей.
Откажись от эпохи султанов, отринь фетвы безумных.
Завой как волк в полночь.
Кровоточи как рана в груди.
Дай мне ощутить смерть, блаженство бреда.
Когда в Бейруте идет дождь, у моей тоски отрастают ветви, а у грусти –руки.
Войди в шерстяной кофточке и приляг.
Мы под водой.
О, пальма моей души, две пальмы.
У меня нет четкого решеня..
Возьми меня куда захочешь.
Брось меня там, где захочешь.
Купи мне сегодняшние газеты,
Карандаши, вина, сигарет.
Все это – ключи. Веди меня, ты.
Следуй в направлении ветра и случая.
Пройди по аллеям без названий.
Полюби меня немного.
Смени темп ходьбы немного.
Твои руки – суша материк безопасности.
У любви в Бейруте нет карт.
Нет, и у страсти в моей груди нет карт.
Поищи квартиру, засыпанную песком.
Поищи отель, который не спросит любовников об их фамилиях..
Проведи со мной ночь в подвалах, где певец и пианино.
*
Решай, ты, куда.
Любовь в Бейруте как Аллах везде.
;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;

;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;
;;;;  ;;;; ; ;;;;;  ;;;;;;;  ;; ;;;;;
;;;;;  ;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;; ;;;;;;;;  ;; ;;;;;;;;
;;;;  ;;  ;;;;;;  ;;;;;;;
;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;;;  ;;;  ;;;  ;;;;;;;
;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;;
; ;; ;;;; .. ;;;  ;;;; ..
;;;;  ;;  ;;;  ;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;; .. ;;  ;;;;  ;;;  ;;;;
;;; ;;;;  ;;;  ;;;;
;;;;;  ;;;;  ;;;  ;;;;;;  ;;;;;;;; ; ;;;;;; ;
;;;;;;  ;;;;;;;;  ;  ;;;; ;;;;;;;;; ..
;;;;;;;  ;;;;;; .. ;;;  ;;;;; ; ;;;;;;; ..;;;;;;  ;;;;;;;;; .. ;;;;;;;  ;;;;;
 ;;  ;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;;;
;;;;;;;  ;;;  ;;;;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;;;;  ;;;;; ;;;;;. ;;;;;  ;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;;  ;;  ;;;;;;;;; ..
;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;  ;  ;;;;;;;  ;;;  ;;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;;  ;;;  ;;;;;;;;  ;  ;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;; ..
;;;;;;;  ;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;;; ..
;;;;;  ;;;;;  ;;  ;;;;;; ..
;;;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;  ;;;;;;;;  ;;;;;
;;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;; .. ;;;;;
;;;;  ;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;;;;  ;;;; ..  ;;;;;;; ..
;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;  ;;;;; .
;;;;;;  ;;;;;  ;;;;..
;;;;;;;  ;;;;;  ;;;;..
;;;;;  ;;  ;;;  ;;;;; ..
;;;;;;;  ;;;;;
;;;;;;;  ;;;;;; ..
;;;  ;;;;;  ;;;;;;;; .. ;;;;;;;  ;;;; ..
;;;;  ;;;;;;  ;;;;;  ;;;;;;;; ..
;;;;  ;;  ;;;;;;;;;  ;;;;;  ;;  ;;;  ;;;;;;..
;;;;;;;;  ;;;;;..
;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;;;  ;;;;; ..
;;;;;;;;  ;;;  ;;;;  ;;;;;;; ..
;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;..
;; ;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;;  ;;;;;; ..
;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;;  ;;  ;;;;;;;;
;;;;;;;  ;;  ;;;;;;;;  ;;;;  ;;;  ;;; ..
;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;; ..
  *
;;;;;;  ;;;;  ;;;  ;;;; ..
;;;;;  ;;;;;;  ;;  ;;;;;;  ;;;;  ;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;


Несомненно, при переводе поэмы задействовано большое количество переводческих приемов, среди которых инверсия, компенсация, ассоциативный переход, стилистические усиления и ослабления и т. д.. Но, несомненно и другое: основным переводческим приемом здесь выступает прием индивидулизациии, который предусматривает создание самостоятельного произведения в формате оригинала, в роли которого выступает ритмический инвариант (ритм дождя), семантический инвариант («Бейрут – блудница») и эстетический инвариант касыды, который представляет собой гармонию между собственно ритмической, семантической составляющими и составляющей тропеическо-орнаментальной (ассоциативные единицы, ассоциативные структуры и инструменты орнаменталистики текста). Здесь переводчик занимается скорее не переводом, а образо и метафоротворчеством. Таким метафорам, как «На глади моря, зеркалах витрин и листьях клена дождем ночным зеленым ты мой портрет напишешь», «И окуньки-дождинки
всплывут в моих зрачках », «И одеялом, сотканным из вспышек молний
меня укрой», «И пальмами-руками обними», «Я остров в океане губ твоих»,  «Мне все равно: что ад, что рая кущи» мы вряд ли найдем даже отдаленные аналоги в тексте оригинала. Зато таким ячейкам приземленно-эротической матрицы арабской поэтики, как «Поешь травы с моей груди, как лошадь» (обращение к возлюбленной) нам будет очень трудно отыскать соответствия в матрице отечественной поэтики и культуры. Понятно, что вышеупомянутые вновь созданные метафоры вкупе с образом «в зубах травинка» отчасти является реакцией переводчика на невозможность отыскать в матрице отечественной поэтики похожую ячейку.
Из сказанного выше следует сделать вывод, что принцип деления крупных произведений поэтического дискурса на транслемы, хотя и может быть реализован в отдельных случаях (когда автор сам способствует этому), но не является всеобщим. На наш взгляд, основным принципом перевода арабского поэтического дискурса является принцип тропотворчества, метафоротворчества, образотворчества, когда прием стилистической индивидуализации позволяет переводчику создать самостоятельное поэтическое произведение, конгениальное оригиналу, но ограниченное его рамками.

 


Заключение

Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной!
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве.

О. Мандельштам

Познавая окружающий его мир, человек, обращается за помощью к разуму и логике, ищет ответы на волнующие его вопросы, мобилизуя возможности абстрактного мышления. Однако, человек – это существо не только и не столько разумное, сколько чувствующее и сочувствующее. Рационально-логический метод познания действительности не всегда дает полную картину мира. На помощь человеку приходит еще два метода: эмоционально-ритуальный и интуитивно-образный. И если первый полностью относится к религии, то уделом второго становится искусство и поэзия в частности. Об этом прекрасно сказал И. Бродский в своей Нобелевской речи: «Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки - посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал,— и дальше, может быть, чем он сам бы желал» (7). Поэты не любят, когда начинают «раскладывать по полочкам», анализировать их стихи. По меткому выражению Низара Каббани рождение высокой поэзии – это «всегда как молния в ночи, как девятый вал», как радуга в дождь. Подобные явления можно объяснить, но трудно понять и еще труднее расчленить на отдельные составляющие, каждая из которых по сути уже не будет поэзией, а всего лишь фактом языка.

В книге предпринята попытка соединить вместе несоединимое: рационально-логический и интуитивно-образный метод при анализе такого сложного, порой невозможно сложного явления, каким является перевод современной арабской поэзии на русский язык. Предпринята попытка сначала перевести стихи автора, а затем попытаться объяснить, почему это произошло так, а не иначе, а, если так, то согласно каким законам и правилам. Объяснить можно, но понять трудно. Можно разделить радугу на семь цветов, каждый из которых прекрасный сам по себе, уже не будет радугой. Переводной поэтический текст – это не молния, а лишь всполохи проходящей грозы, это – не девятый вал, а всего лишь восьмой, седьмой, а порой второй и третий. Но это такой же огонь, такие же брызги волн, то есть попытка постигнуть окружающий мир через чувства и образы, минуя логику и разум.
На вопрос, поставленный в начале книги, переводима ли поэзия вообще и арабская поэзия, а также стихи Низара Каббани в частности, несомненно, необходимо дать положительный ответ: да, переводима. Однако данный вопрос следует сопроводить несколькими контрвопросами: кто будет переводить; как переводить и для кого (для чего) нужно переводить стихи? Данные вопросы не являются абстрактными, а лежат в чисто практической плоскости. Дело в том, что переводчик, взявшийся за перевод поэзии, тем более поэзии арабской должен, на наш взгляд, владеть языком подлинника, то есть современным арабским литературным языком. Тропеически насыщенный и ритмически организованный поэтический дискурс представляет собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень – это непосредственно языковой код подлинника, второй и третий – авторский ассоциативный и ритмический код. Переводчик, переводящий стихи по подстрочнику, подобен художнику, пищущему портрет, имея перед собой лишь тень натуры, а не саму натуру. Конечно, настоящий мастер и по тени в состоянии уловить натуру. Но это скорее исключение из правил, нежели само правило. Арсений Тарковский не знал арабского языка. Однако это не помешало ему сделать прекрасные переводы сирийского поэта Абу-ль-Аля аль-Маарри. Заметим, что Арсений Тарковский был таланливейшим поэтом-лириком, как собственно и Абу-ль-Аля аль-Маарри, и ему был очень близок глобальный инвариеант творчества своего далекого брата по перу. Кроме того, я думаю, что у А. Тарковского были очень неплохие помощники-арабисты, готовившие подстрочник. Подстрочник, хоть и является тенью подлинника, все же содержит в себе зачатки ритмико-семантико-эстетического инварианта. Хороший подстрочник – прекрасное подспорье переводчику, не знакомому с языком оригинала. Плохо выполненный подстрочник не только не содержит лексико-семантических, ритмических и эстетических предпосылок, опираяясь на которые переводчик моделирует инвариант, но может не содержать в себе инварианта вообще или же исказить его до неузнаваемости. Предлагаемая схема работы с подлинником при переводе поэтического дискурса (постижение, декодирование, интерпретация и перекодирование подлинника) не является неким императивом, без которого нельзя обойтись и которому необходимо неукоснительно следовать. Существует множество других схем. Художественный перевод и тем более перевод арабской поэзии – процесс творческий, и каждый переводчик волен выбирать себе порядок и последовательность работы, подходящие именно ему, как творческой личности. Вместе с тем моделирование инварианта для стихотворения или поэмы, а также локального инварианта для цикла стихотворений и глобального инварианта творчества поэта на наш взгляд является тем краеугольным камнем, без которого невозможно переводить ассоциативно и ритмически организованные тексты с арабского языка на русский. И здесь не последнюю роль играют так называемые моделирующие инвариант бинарные оппозиции. Особенно это касается стихотворений небольшого объема, как это было продемонстрировано на примере маленьких касыд Низара Каббани. Моделирование инварианта стихотворения требует от переводчика не только мастерского владения первичным кодом, умения декодировать авторский ассоциативный и ритмический код, но и предполагает глубое проникновение поэта-переводчика в ассоциативную картину мира автора подлинника, его способность сопоставлять матрицы оригинальной и отечественной культуры и поэтики, а также наличие у него обширных фоновых знаний, куда относятся знания в области арабской поэтики, теории стихосложения, религии, философии, фактов биографии поэта, особенности его поэтического стиля. Без подобного рода знаний и навыков переводчик просто не сможет смоделировать инвариант и правильно интерпретировать стихотворение. Необходимость таких знаний была наглядно продемонстрирована на примере перевода поэм Низара Каббани  «Гадалка» и «Хлеб, гашиш и Луна». Кроме уяснения, декодирования и интерпретации подлинника переводчику необходимо совершить самое главное, а именно: перекодировать подлинник на язык перевода. Здесь необходимо сделать несколько важных замечаний. Отвечая на вопрос: кто может переводить поэзию, следует ответить: далеко не каждый. И это естественно. Далеко не каждый переводчик способен переводить синхронно. Одним более близок устный, последовательный перевод, другим, наоборот – перевод письменный. Совершенно ясно, что переводчик, не любящий и не ценящий поэзию, переводом стихов заниматься не станет. Переводчик, не чувствующий ритма, будет не в состоянии передать его в тексте перевода. Для более или менее профессионального перекодирования поэтического текста на язык перевода переводчику кроме чувства ритма нужны еще фоновые знания и навыки в области отечественной просодии стиха, теориии и практики стихосложения. Нельзя не учитывать фактора «обаяния» подлинника. Чем сильнее переводчик будет «влюблен» в текст подлинника, очарован им, тем удачнее будет перевод. И, наконец, последний вопрос: для кого (для чего) делается перевод? Ответ на этот вопрос связан с коммуникативным аспектом перевода. Автор пишет стихи для своего арабского читателя. Если он эти стихи пишет и публикует, значит, они востребованы. Перевод художественной литературы, а тем более перевод поэзии – это акт и продукт межкультурной коммуникации. Но для того, чтобы эта межкультурная коммуникация осуществилась, необходимо соблюсти целый ряд условий. Первым и непременным условием является  выполнение перевода на достаточно высоком профессиональном уровне. Иначе его просто никто не будет читать, и, следовательно, цель коммуникации не будет достигнута, каким бы выдающимся и талантливым ни был автор. Вторым условием, несомненно, является личность самого автора, его известность, популярность в языковой среде, талантливость, притягательность, актуальность его произведений не только для коммуникантов – носителей языка, но и для метакоммуникантов-потенциальных читателей перевода. Данное условие приемлемо для такого поэта, как Низар Каббани, известность которого перешагнула не только границы сиро-ливанского региона, но и вышла за пределы Арабского мира и Ближнего Востока. Очень важным условием успешной межкультурной коммуникации является наличие устойчивых культурных и литературных контактов между странами, функционироние школ художественного перевода и перевода поэзии, опираясь на традиции которых переводчик мог бы переводить того или иного автора. Еще одним условием, которое не всегда представляется возможным соблюсти, является личный контакт между поэтом и переводчиком. Подобный контакт снимает многие переводческие  проблемы, связанные с интерпретацией художественного текста, а также способствует решению многих технических вопросов.

    Приступая к написанию книги, автор не ставил перед собой  глобальной задачи: ответить на вопрос, как нужно переводить современную арабскую поэзию и стихи Низара Каббани в частности на русский язык. Такая постановка вопроса представляется нам не совсем корректной. Среди вопросов, которые мы поставили, одним из главных представляется ответ на вопрос о том, как не нужно переводить арабский поэтический дискурс на русский язык. Другое дело, что на примере перевода отдельных стихотворений и поэм Низара Каббани мы продемонстрировали, в какой мере могут быть использованы известные способы перевода и переводческие приемы.


 


Литература:
1. Абу Шаар Айман. Пути и средства создания образа в новой арабской поэзии. Дисс. … кандидата филол. наук. ; М.,1984
2. Азимов Исаак. Ближний Восток. – М.: Центрополиграф, 2004
3. Арабская поэзия средних веков. Библиотека всемирной литературы. ; М.: Художественная литература, 1975 
4. Аравийская старина. Из древней арабской поэзии и прозы. ;  М.: Наука, 1983
5. Бархударов Л. С. Язык и перевод. ; М.: Международные отношения, 1975
6. Баранов Х. К. Арабско-русский словарь. – М., 1996
7. Бродский И. А. Нобелевская лекция. -  manucharov.ru/brodskynobellecture/
8. Виноградов В. В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. М., 1963
9. Винокур Г. О. Филологические исследования. ; М., 1990
10. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. ; М.: Высшая школа,1986
11. Воскобойник Г. Д. Когнитивный диссонанс как проблема теории и практики перевода. Основные концептуальные положения. – Иркутск, 2002.
12. Габучан Г. М.Теория артикля и проблема арабского синтаксиса. ; М., 1972
13. Ганшина К. А. Французско-русский словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1971
14. Гончаренко С. Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность. //Тетради переводчика. Вып. 24. – М.: МГЛУ, 1999. – С. 107;122
15. Гончаренко С. Ф. О моделировании процесса перевода поэтических образов. //Тетради переводчика. Вып. 12. ; М.: Международные отношения, 1975. ; С. 39;49
16. Димов Г. Мекка в судьбе поэта. Малоизвестные страницы истории
создания одного пушкинского шедевра. - http://www.ruscenter.ru/610.html
17. Долинина А. А. Арабески на тему Эткинда. Взаимовлияние литератур Европы и Азии и проблемы перевода. //Сборник статей. ; Санкт-Петербург, 1999. – С. 119;134
18. Дьяконов И. М. Языки древней Передней Азии. ; М.,1967.
19. Иванов Н. В. Проблемные аспекты языкового символизма (опыт теоретического рассмотрения). – Минск: Пропилеи, 2002
20. Ислам: Энциклопедический словарь. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991.
21. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык. М.; СПб., 2002.
22. Касевич В. Б. Взаимовлияние проблем литератур Европы и Азии и проблемы перевода. //Сборник статей. ; Санкт-Петербург, 1999. – С. 152;162
23 Комиссаров В. Н. Лингвистика перевода. – М., 1980
24. Комиссаров В. Н. Переводоведение в XX веке: некоторые итоги. //Тетради переводчика, вып. 24 . – М.: МГЛУ, 1999. – С. 4;20
25. Комиссаров В. Н. Слово о переводе. ; М., 1973
26. Комиссаров В. Н. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. – М.: Международные отношения, 1978.
27. Кочубей Ю. Возникновение поэзии свободного стиха в Ираке и ее
художественные особенности в свете традиций арабской поэзии, Автореферат дисс. …кандидата филол. наук. ; М.,1977
28. Коул М.. Культурно-историческая психология: наука будущего.- М.: Когито-Центр, Институт психологии РАН, 1997,
29. Крачковский И. Ю. Коран. Перевод и комментарии И.Ю. Крачковского. - М., 1963
30. Крачковский И. Ю. Хамаса ал-Бухтури и ее первый исследователь в Европе. Избранные сочинения, т.2. ; М.; Л., 1956
31. Крачковский И. Ю. Ибн ал-Му`тазз. Китаб ал-бади`. Избранные сочинения, т.6. ; М., Л., 1960
32. Куделин А. Б. Арабская литература: поэтика, стилистика, типология, взаимосвязи. – М., 2003
33 Лаушкин К. Горные вершины\\ Наука и жизнь, № 11, М. 1983
34. Левый И. Искусство перевода. ; М., 1974
35. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. ; Л.: Просвещение, 1972
36. Мирам Г.Э. Переводные картинки. Профессия переводчик. ; Киев: Эльга – Ника центр, 2001
37. Миньяр-Белоручев Р. К. Как стать переводчиком? ; М.:Стелла, 1994
38. Нелюбин Л. Л. Толковый переводоведческий словарь. – М., 2003
39. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991
40. Ортега-и-Гассет. Х. Две главные метафоры. В кн. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991
41. Османов М. Н. Коран. Перевод с арабского и комментарии М.-Н. Османова.- М., 1995
42. Пиотровский М. Б. Коранические сказания. – М.: Наука, 1991
43. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. ; М.: Советский писатель, 1986
44. Попович А. Проблемы художественного перевода. – Благовещенск, 2000.
45.Порохова В. Коран, перевод смыслов и комментарии. ; Каир: Аль-Азхар, 1997
46. Пушкин А. С. Библиотека отечественной классики. Т. 1 ; М.: Огонек, 1969
47. Радченко О. А. Язык как миросозидание. Лингвофилософская концепция неогумбольдтианства. – М. 2004
48. Реформатский А. А. Введение в языковедение, изд. 4. ; М., 1967
49. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. ; М., 2004
50. Саблуков Г. С. Коран. Перевод с арабского языка. – М.: СП «Дом Бируни», 1990
51. Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1979
52. Солодуб Ю. П., Альбрехт Ф. Б., Кузнецов А. Ю. Теория и практика художественного перевода. – М., 2005
53. Тимофеев Л., Л. Тодоров Л.. Как читать и понимать стихи. ; М.: Знание, 1961
54. Тимофеев Л. И. С. Тураев. Словарь литературоведческих терминов. ; М.: Просвещение 1974
55. Толстой А. К. Письмо к С. А.. Миллер, 30 сент. 1867 г. Русские писатели о переводе. ; Л., 1960
56. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. ; М.: Аспект Пресс, 2003
57. Топоров В.Н. Пространство и текст.// Текст: семантика и структура.— М., 1983
58.88. Ушаков В. Д. Фразеология Корана (опыт сопоставления фразеоречений Корана и арабского классического языка). – М.: Восточная литература, 1996
59. Фадеева Юля. ; http:// www. stihi.ru
60. Федоров А. В. Основы общей теории перевода. Лингвистические проблемы. – М., 2002
61. Фильштинский И. М.. История арабской литературы. V ;  начало X века. ; М., 1985. – 525 с.
62. Фильштинский И. М. История арабской литературы. X ; XVIII века. ; М., 1991
63. Фильштинский И. М. Лирика. ; http:// feb – web.ru
64. Финкельберг Н. Д. Теория перевода арабского языка.– М.: Военный институт, 1977
65. Финкельберг Н. Д. Арабский язык. Курс теории перевода. ; М.: Восток;Запад, 2004
66. Фролов Д. В. Классический арабский стих. История и теория аруда. ; М., 1991
67. Хасан Мухаммад. Источник террора. Идеология ваххабизма-салафизма (русский перевод). ; М., 2005.
68. Шагаль В.Э. Арабский мир: пути познания. Межкультурная коммуникация и арабский язык. – М.: Институт востоковедения РАН, 2001
69. Шамраев Н. А. Лингвострановедческие основы классификации и лексикографического описания реалий арабского языка (в сопоставлении с русским языком). Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. – М., 1997
70. Швейцер А. Д. Перевод и лингвистика. ; М., 1973
71. Шенгели Г. Техника стиха. – М.: Гослитиздат, 1960
72. Шидфар Б. Я. Аль-Коран – переводы и тафсир Шидфар Б.Я. - Изд. Дом UMMAH, 2003
73. Шидфар Б. Я. Образная система арабской классической литературы (VI – XII в.в.). ; М.:Наука, 1974
74. Ширяев А. Ф. Синхронный перевод. – М., 1979
75. Шумовский Т. А. Священный Коран. Страницы вечных мыслей. Изд. 3-е. Поэтический перевод с арабского Шумовского Т.А. - Санкт-Петербург,: Издательство Диля , 2001
76. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6-и т., т.3. ; М., 1964
77. Balcerzan E. Styl I poetyca tworezosci dwujezycznej Brunona Jazienskiego. ; Wroclaw, 1968
78. Guttinger F. Zielsprache. Theory und Technic des Ubersetzens. ; Zurich, 1963
79. Hajjaar J. N. Trait;e dе traduction. – Beyrouth: Dar el-Machreq, 1986
80. Людсканов А. Превеждат човкът и машината. ; София, 1957
81. Savory Th. The Art of translation. ; London, 1957
82. Toury G. In Search of a Theory of Translation. ; Tel Aviv, 1980
83. http\\ www.iu.edu.sa\Magazine\33\11.htp
84. http// www. glossary.ru/cgi-bin/gl
85. http// www.sufism.ru\shah\
86. Nizar Qabbany. ;;;;;; ;;;;;;;. Cultural foundation. P. O., Box 2380, Abu Dhabi, United Arab Emirates. http://www. Cultural. Org. Ae
87. www. Damascus – online.com/poems/nizar
88..www. alanan. net/ shu3ra/nezar/nezar.htm
89. www. 3oyoon/nzar/o/htm

90. ;;;;;; ;;;;;;. ; ;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;  ;;;;;
 91.;;;;;;;; ;;;. ;;;;;;. – ;;; ;;;; ; ;;;;; ; 1956
92. ;;;; ;;;;;. ;;;;;;; ;;;;. – ;;; ;;;;;;; ; ;;;;; ; 1977
93. ;;;;  ;;;;;;  ;;;;; ;;;;  ;;;;;;  ;;;;  ;;;;;
 http//www.balagh.com/mosoa/tafsir/ua152sxn.htm
94. ;;;;;;;. ;;;;; ;;;;;. – ;;;;; ; 1973
 95.;;;; ;;;;;. ;;;;;; ;; ;;; ;;;;;. – ;;;;; ; 1974
96. ;;;; ;;; ;;;; ;;;;;;;;. ;;;;;;. – ;;;;;;; ; 1969
 97.;;;  ;;;; ;;  ;;;;;;;  ;;;;;;; ; ;;;; ;;;;;;; ;  ;;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;;;  - ;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;; ; 1408 ;
 98.;;;;  ;;;  ;;;;; ; ;;;;;;  ;;  ;;;;  ;;;;;; ; ;;;  ;;;;;;; . – ;;;; 1983
 99.;;;;;;  ;;  ;;;;;  ;;;;;;;;; ;;;;;;;  ;;;;;;; ; ;;;;; – ;;;;; ;1973 
100.;;;;;; ;;;;;;. – ;;;; ; 1970 – 1982
 101.;;;; ;;;;;. ;;;;;;  ;;;;;;;  ;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;; – ;;;;; ;;;;;; – ;;;;; ;;;;;; – ;;;;; ; ;;;;;;  ;;;;;;; ; 2002
102. ;;;; ;;;;. ;;; ;;; ;;;;;;; ; ;;;;; ;;;; ;;;;;;. – ;;;;; ; 1976
 
 


Оглавление
Предисловие……………………………………………………………. 3
Эквивалентность и адекватность: выход или тупик?……………….. 9
Три модели перевода поэтического дискурса……………………….. 16
Алгоритм переводческого процесса………………………………….. 25
Способы и приемы, применяемые при переводе поэтических текстов…………………………………………………………………..
37
Метафизическая метафора и переводы Корана на русский язык…… 49
Арабская средневековая традиция стихосложения………………….. 66
Арабские орнаментальные фигуры…………………………………… 72
Арудный стих и силлабо-тоническое стихосложение………………. 101
Арабская и русская рифма……………………………………………. 110
Глобальный инвариант творчества поэта……………………………. 118
Перевод как компромисс между двумя фрагментами ассоциативных картин мира (локальные инварианты творчества)…
133
Матрицы арабской и русской культуры и поэтики (перевод циклов стихов)…………………………………………………………………..
147
Перевод полиподтекстовых произведений со сложным ассоциативным авторским кодом (Поэма «Гадалка»)……………….
169
Перевод названий стихотворений и поэм……………………………. 183
Транслемы или метафоротворчество?………………………………… 185
Заключение……………………………………………………………… 208
Литература……………………………………………………………… 214