СИМУЛЬТАННЫЙ АНАЛИТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ И ПОЭТИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
Метафора преамбулы
Итак, симультанный аналитический концептуализм. Начнем с существительного. Почему концептуализм? Вся история развития этого вида художественной стратегии, начиная от авангардистов начала 20-х годов прошлого века, дадаизма во Франции, футуристов, «ничевоков» и ОБЭРИУтов в России, и заканчивая изобразительными конструкциями Ильи Кабакова и Эрика Булатова, стилистически разноаспектными, или явление московского концептуализма в формате спонтанного акционизма в «Коллективных действиях» Андрея Монастырского, демонстрирует ярко выраженный акцент не на изобразительный ряд как таковой, а на его контекстуальную интерпретацию. Диалог, который инициирует художник, ища и находя соответствующий отклик у зрителя, выражен как непосредственно через текст, так и через нечто, его иллюстрирующее. Этот, всегда – конкретный, диалог имеет в качестве доминанты метафизическую составляющую, которая и переводит сиюминутное на уровень вечного. Эта метафизическая доминанта не является мистически окрашенной или магически обусловленной – случись такое, можно было бы настаивать на терминологии символизма. Исключается и сюрреализм как вероятное обозначение нашего направления: экзистенциальные поиски утраченного «я» в нашем случае не просто зафиксированы, а – воспроизведены как результат, как нечто обретённое, уже найденное. Концептуализм вообще суть не вопрос, а – ответ, некая зафиксированная гармония, пусть и – гармония перманентной рефлексии. Вместе с тем, именно сюрреализм лежит в основе нашего направления, на фундаменте повседневного сюрреалистического мировосприятия мы выстроили собственную творческую реальность.
Важной особенностью нашей художественной стратегии является усложнённый изобразительный ряд и соответствующий (либо – инициирующий) его поэтический язык, в котором звукоряд состязается за приоритет с философскими умозаключениями. При этом побудить зрителя к диалогу, сосредоточить его внимание на изображении и тексте – трудно, и для этого авторы делают намеренный акцент на экспрессию, эмоциональный взрыв.
Определение аналитический включает в себя процесс непрерывной дифференциации идеи, события, факта либо исторической отсылки с целью – понять как можно глубже и предложить новый уровень осмысления.
Определение симультанный суть интерпретация постоянного взаимопроникновения авторских «я», их синхронно происходящая творческая трансформация с целью – охватить максимальное количество пластов подсознания и стимулировать интеллектуальную рефлексию, включая немалый опыт творчески восприимчивой памяти. Процесс никогда не прерывается и число в нём участвующих может быть довольно велико – каждый из авторов воспроизводит условный разговор с изображаемыми или воображаемыми героями той или иной эпохи, и Время в творческом альянсе двоих – главный и обязательный соучастник. Вследствие этого, и от зрителя требуется высокий уровень понимания, в том числе – и самопонимания. Авторы не хотят упрощать задачу или подыгрывать зрителю, понимая, что это бессмысленно. Планка восприятия задана, а желание рассмотреть и вчитаться, напрягая воображение и мысль – зависит от потенциального зрителя.
Идентификация контекста
Анализировать собственные творческие шаги, встраивая их в контекст современного искусства и – одновременно – взвешивая их на весах истории, стало возможным только в двадцатом веке. Конец девятнадцатого – подготовил почву для подобных акций: Бодлер, Рембо, Исидор Дюкас в поэзии, Ван Гог и Гоген в живописи идентифицировали и провозгласили самих себя в качестве основоположников тех или иных тенденций в современной литературе и искусстве. Гениальный европеец Дали, столп и олицетворение сюрреализма, создал культ собственного творчества – наша соотечественница Елене Дьяконова, Гала, чрезвычайно этому способствовала, более того, будучи музой и единомышленницей, явилась и фактическим его соавтором.
Другой наш знаменитый соотечественник, Казимир Малевич не только дал название собственному стилю в живописи, но и подробно обосновал и проанализировал явление с говорящим названием «супрематизм», подразумевающим превосходство над всем и вся априори – буквальная декларация силы и слабости российского менталитета. Хорошо закомпонованные плоскости инициируют энергичный призыв к диалогу – диалогу как таковому, который может возникнуть только с тем, кто способен к восприятию и сопереживанию, кто до того наполнен изнутри, что способен наделить массой смыслов любую линию, контур, геометрический символ. То, что тему и формат разговора предлагает плоскость, условная редукция, пусть и ярко окрашенная, но – нежизнеспособная и разрушение воспроизводящая, стало понятным потомкам: время удостоверило гениальность Малевича. Он сам, конечно, не имел это в виду, как и гениальные европейцы, старшие современники, Малевич полагал, что возвращается к праосновам, не понимая, что это невозможно: генезис культурного развития длиной в несколько тысячелетий любую простоту трансформирует в трюизм априори. Личность, индивидуум может достичь гениальной простоты, но она – следствие как могучей работы духа, так и – преобразования накопленного опыта постижения. Все остальные попросту довольствуются поверхностью легковесного знания. Малевичу удалось зафиксировать этот конфликт между духовной требовательностью творца и равнодушной агрессией человеческой массы – зафиксировать, но не разрешить.
Но очевидным это становится только сейчас. Многие годы гигантский пласт русского до - и пореволюционного искусства таился под спудом тоталитарной идеологии. Имена выдающихся творцов сохранились, но звучали вразнобой, случайно попадая в поле зрения того или иного историка искусства в тех или иных обстоятельствах его исследовательского замысла. Вместе с тем, имена Шагала, Кандинского, Малевича, Бориса Григорьева, Павла Филонова, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Сергея Шаршуна и многих других оказались органически встроены в мировой художественный процесс. И сейчас у нас есть возможность взвешивать имена современников на тех же весах мировой культуры, что и свершения их выдающихся предшественников: время расставило нужные акценты и только собственные предубеждения сейчас явятся помехой для верной оценки того или иного художественного явления.
Если же рассматривать реальность как таковую, реальность, как объект искусства, то картина рисуется весьма неутешительная. Обстоятельства, в которых живёт современный русский художник, по-прежнему неизменно воссоздаются достаточно стандартным умонастроением внутренне безответственного большинства. «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» – негодовал Воланд в знаменитом булгаковском романе. А ведь и впрямь ничего нет в этом перманентном дикарстве, где вновь и вновь робко прорастающие зёрна европейской цивилизации свирепо вытаптываются первобытным сознанием, непосредственным и беспощадно любопытным ко всему новому и новейшему. Дикарство, которое цивилизация всеми силами стремится ограничить и «причесать» – а, по-сути, посадить в клетку. Клетку эту без конца воссоздают эти вот едва причесанные дикари, воссоздают сами, поскольку развитие – дело долгое, а его примитивная схема – вот она, бери и пользуйся. Вызывая друг у друга страх, возбуждая этот страх и провоцируя, дикари жестоко расправляются друг с другом в угоду ложно воспринятой догме цивилизационного развития. И, воссоздавая фантом европейских институтов, европейских правил жизни, в душе остаются дикарями. Оставляя художнику широчайшее поле деятельности – обладая мировоззрением философа, постигая экзистенциальные глубины бытия, художник мобилизует собственный дар прагматичного визионера и рисует бытие в его пока не выявленных, но уже удостоверенных ипостасях жизнетворчества.
Самостоятельные поиски новейших нравственных начал констатировал европейский сюрреализм, художественное явление первой половины двадцатого столетия. Наука в своем интенсивном развитии деформировала все без исключения двухтысячелетние основы общежития и выставила новые требования антитезы жизнь-смерть. Широко распространившийся социальный порок – повальное увлечение наркотиками – был обусловлен желанием поскорее понять новейшую реальность, пощупать её и, выявив возможности подсознания, применить это приобретённое знание в практике искусства. Возникала онтологическая ловушка – казалось, то, чего не удаётся осознать, можно заставить присниться.
Россия не избежала общеевропейской участи и внесла в процесс социальной трансформации собственный мощный вклад. Экстравагантные развлечения «дадаистов», предтеч современного акционизма (от которых настойчиво отрекался Бретон, считавший себя основателем сюрреализма), откликались различного рода мистическими экспериментами русских писателей, поэтов и художников; наркотический дурман, Рудольф Штейнер и Елена Блаватская причудливо переплетались в российском тяжеловесном сознании со схематично толкуемым Фрейдом. И в результате – изменённое сознание стало основой тоталитарной идеологии, а народ оказался жертвой мистически наполненной пропаганды как единственно эффективной формы управления. Вместо нравственных основ – простейшая схема коммунистических лозунгов, «перевёрнутая церковь», по Мандельштаму, вкупе с бескомпромиссным уничтожением института церкви традиционной. Следствием чего явилось следующее – насильственный самообман как личное, интимное решение европейского интеллектуала, в дикой советской, постГУЛАГовской, России получило неожиданное разрешение: психиатрический террор, химическое воздействие с целью подавления сознания применялся как способ устрашения либо – физического уничтожения.
Идентификация творческого эго
Художник Виктор Захаров тоже подвергся воздействию такого рода: пролежав без сознания почти три недели, выжил – с рубцом на сердце*. Оказалось, что природный талант невозможно ни убить, ни подавить. Дикая натура защитила себя, получив пожизненную прививку от социальных иллюзий. Сюрреалистическая подоплёка мировосприятия возникла как результат конкретной внешней агрессии, психиатрического террора и приобрела совсем иной смысл, смысл практической защиты сознания от внешнего воздействия на подсознание. Человека заставляют сойти с ума и все силы его натуры направлены на одно – не дать этому случиться.
Экзистенциальное одиночество свалилось на неподготовленную душу камнем почти неподъёмным. Суть пережитого Виктор Захаров много лет спустя зафиксировал в своей поэме «Бичеград» – масштабной метафоре поисков выхода, душевных рефлексий и безотчётных надежд на лучшее, которым суждено было сбыться. Пока же полное отсутствие того, что именуется «средой», исключало возможность профессиональной самоидентификации в качестве художника. Но социальная реальность оказалась то ли более доверчивой, чем близкие люди, то ли, как это ни удивительно, более проницательной. Виктору Захарову удалось вернуться на предприятие (с которого он, слесарь высшего разряда, был отправлен в армию) уже в качестве художника-оформителя. Статус идентифицировал суть, упростив её до необходимой и понятной социуму схемы. А натура жаждала настоящей опоры, подлинной. После войны мать построила дом, отчим посадил сад. Яблоня, черёмуха, липа… Дерево, как нечто изначально родное и близкое –– стало тем материалом, существо которого откликалось в душе и выражало замысел изображения лучше и точнее всего.
Насильственно вырванный обстоятельствами места и времени из исторического и культурного пространства, художник ищет точку творческой опоры, способ созидательного укоренения. И находит его в искреннем поклонении Красоте и Женщине, эту красоту воплощающей.
Со своей стороны, я как поэт именно в эту сюрреальность и вошла как в нечто заданное. Вошла как человек, лишённый какого бы то ни было ощущения собственной телесности – только боль напоминала о том, что существуют какие-то отдельные органы: заложенный насморком нос, горло и зубы во рту, стоматитом поражённая слизистая оболочка, ушиб с кровоподтёком на коленке или локте, позднее – головная боль. Фиксировались части частей – не рука, а локоть, не нога, а коленка, сбитый на ноге или порезанный на руке палец. Исключительно негативные ощущения мгновенно перекрывались сильнейшими эмоциями – эмоциональная реакция была первой, и – главной и, собственно, единственной. Сила эмоции была сродни состоянию экстаза – её не получалось контролировать, не удавалось ею управлять; эмоция управляла и властвовала безраздельно. Сознание попросту блокировалось в этот момент и причудливый симбиоз подсознания и бессознательного завладевал человеком абсолютно. Иррациональная повседневность или, как я написала в очерке «Философия жизни Виктора Захарова…», сюрреализм как бытовая подробность. Видимо, это свойственно неразвитому сознанию, именно так оно реагирует на неведомое, выплескивая агрессию самозащиты. Понять это о себе, человеке 20 столетия, который много и с удовольствием читает и, казалось бы, информирован о многом – трудно. Привычка размышлять тоже воспитывается – и каждый из нас был лишён какого-либо примера в этом смысле.
Этапы имманентного путешествия
Столетиями подавляемый выход народа Российской империи на цивилизованную историческую арену – как квинтэссенция иррационального – подавил или уничтожил те семена рационального размышления, которые были посеяны выдающимися людьми страны. И каждый из нас, пытаясь найти единомышленников, поначалу искал «единочувственников», поскольку сам руководствовался скорее иррациональным порывом, нежели поиском убедительного основания. Прослеживая путь личностного становления, я вспоминаю потрясающий «Шум и ярость» американца Фолкнера, наиболее ёмко интерпретирующий ход моих собственных интеллектуальных порывов. А позднее, прежде, чем «проглотить» всего Льва Шестова, я засыпала над чтением полутора страничек – мягко и точно сформулированная мысль подавляла эмоцию напрочь, а другой опоры внутри не было. Вообще новое – подавляло, заставляло в первом нервическом порыве отбрасывать уже застрявшее в сознании и обласканное подсознанием явление. Так было и со стихотворениями Мандельштама, я хорошо помню этот путь от «ниччего не понимаю!» до восхищённого безраздельного всеприятия. Зато Константин Вагинов, по проложенным в душе и мысли мандельштамовским следам, пришелся сразу же. А вот Бродский проявился моментально как нечто долгожданное и вцепился в душу задолго до осмысления – до сих пор «открываю» его изысканные парадоксы или утончённые афоризмы в давно заученных наизусть стихотворениях. Цветаева как имя раздражала с отрочества, а, начавши читаться, потрясла немыслимо – вдруг состоявшейся восторженной перекличкой.
***
Как я уже писала в очерке «Философия жизни…», то, что явилось художественной практикой для европейцев и американцев, для советских людей было бытом, обиходом. Движение в арьергарде, в хвосте цивилизации, воссоздавало над-реальность повседневно, ежеминутно. На мистически ориентированное варварское сознание наслаивалась реальность цивилизационного контекста – и у человека возникало ощущение, что им управляет неведомая сила, ведущая его куда-то, зачем-то; совершенно произвольно. Магический термин «коммунизм» существовал как единственно возможное обоснование этого произвольного движения. Живые люди приносились в жертву абстрактной идее, абсолютному ориентиру теоретического движения в никуда. Художественная практика воинствующего реализма в этот период времени вполне объяснима – желание удержаться на плаву хоть какой-то реальности, хоть какой-то традиции, не сорваться в пропасть подступающего безумия было вполне обоснованным; но бытие вносило коррективы.
Принципиальную разницу между подсознанием религиозным и подсознанием мистическим я свожу к двум причинно-следственным постулатам.
1. Разрушение целостности мироощущения в первом случае побуждает к активному движению мысли, во втором – к активному подавлению мысли. Это связано с тем, что религиозная мысль в Европе активно развивалась как в теологическом, так и в философском ключе, а вполне себе робкая и зачастую заимствованная религиозная мысль в России делала акцент на Откровение, одухотворяя не столько чувство, сколько – чувствительность и, главное, исключая чувственность как естественную радость жизнетворчества; одновременно – упрощая и уплощая любую мысль и всячески способствуя её деградации. В результате – умножался хаос ощущений и мистика в конечном итоге задавала тон в политике, экономике, культуре.
2. Следствием поисков утраченной целостности – процесс этот зафиксирован в шедеврах европейской и американской литературы – в первом случае является IT-контент. Во втором, нашем случае – крах всех и всяческих представлений о должном и нужном. И, одновременно, интенсивные поиски опоры – а её и искать-то не пришлось, уже существующее колоссальное подспорье в виде переведённой на русский язык мировой классики, мировой кинематографии, мирового искусства следовало понять, осмыслить и принять в качестве ценнейшего дара. Скорость движения мысли находится в обратной пропорции к потерянному времени мистологической бессмыслицы, в результате и путь становится отрицательной величиной: движение вспять.
В книге «Остров Мусорного Христа» нам удалось проиллюстрировать, описать и обосновать путь движения мысли через тернии мистологической бессмыслицы. Сюрреализм в моих текстах выполняет служебную функцию – нет иного способа высказать собственные ощущения и собрать их воедино, придать им форму, кроме как – дать хаосу имя и удостоверить хаос именно в этом качестве. А после – долго и трудно рационализировать высказанное, вычленять мистическое и, освобождая его от засмолённых напластований эмоциональной бессмыслицы, переводить мистику в интуицию.
Каждый из авторов вносит свой весомый вклад в процесс создания книги. Художник удостоверяет смысл и утверждает значение творческих открытий поэта. В данном случае иллюстрация – сопереживание, а не со-размышление; но именно в сопереживании остро нуждается поэт, создающий сюрреалистические тексты. Прежде, чем сам поэт переведёт собственные образы в форму рацио и объяснит себе – себя, пройдёт немало времени. А на этапе создания книги в этом нет необходимости – чем сложнее и противоречивее, на первый взгляд, поэтические образы, тем энергичнее воображение художника, тем шире возможности для художественных открытий.
***
Нам с Виктором невероятно повезло – ни он, в своё время, ни я – в своё, даже не пытались вписаться в кодекс представлений о «должном» - ни теоретически, ни практически. «Должным» же было требование безусловного приоритета формы. Следовало отыскать себе «учителя», одновременно – чьего-то из признанных художников или поэтов «ученика», и строго следовать в его фарватере, аккуратно добавляя в изо- или поэторяд всем понятные штрихи, и тем самым – следуя т.н. «традиции». Либо – проделывать то же самое, но выбирая «учителем» кого-то из второстепенных европейских или американских художников и поэтов и так же аккуратно воспроизводить его манеру, не отличаясь от него по-существу, кроме – мелких штрихов в композиции, изображении или стилистическом решении. Так, в большинстве случаев, поступали т.н. нонконформисты.
Представление об учителе и ученике европейско-возрожденческое, в котором ученик обязан найти свою собственную манеру и ничем не походить на учителя уже никогда, в России всегда оказывалось вывернутым наизнанку. С безотчётной целью, чтобы место содержания прочно занимала форма.
И в связи с этим, по двум различным причинам, нам с Виктором так и не удалось встроиться в т.н. пространство современного русского искусства. Виктора от этого искушения избавили личные трагические обстоятельства. Меня – опыт творческого вызревания, выразившегося в многоаспектном жизненном и мыслительном опыте, предшествовавшим собственно творчеству. У меня, кстати, есть учителя изящной словесности сиречь вдохновители в самом высшем смысле слова, и это – два конгениальных старших современника, Владимир Высоцкий и Иосиф Бродский.
Состояние счастья, зафиксированное на всех этапах совместного творчества и обозначенное в проекте «Пространство Счастья Времени Любви» суть безотчётный, но удостоверенный результат гармонии сосуществования двух талантливых людей; счастье как следствие естественного хода вещей, искренности и трудолюбия, взаимной обусловленности и взаимной поддержки. Нет у человека другой цели, кроме счастья, – нам удалось материализовать эту идею. А заодно объяснить, что у счастья нет рецептов и панацеи – полномасштабное наслаждение фактом существования вкупе с созидательной практикой сотворения всегда индивидуально, а достижение счастливого единства в совместном творчестве двоих – уникально и прекрасно.
Интуиция и мастерство
Довольно долго я воспринимала сюрреализм как нечто непостижимое, но – остро необходимое, какую-то важную опору интуитивно прорастающего эго. И в конце концов сформулировала тезис – сюрреализм как бытовая подробность. И сразу же появилась чёткая линия, соединяющая автономию наших творческих усилий с поисками советских нонконформистов. Пытаясь разобраться в том, чем сюрреалистический тренд в советском искусстве принципиально отличается от сюрреализма как такового, я невольно акцентировала феномен под названием «автоматическое письмо». Почему? – спрашиваешь сейчас саму себя. Ответ сформулировать трудно до сих пор, но я попытаюсь.
«Автоматическое письмо» основывалось на том, что привыкшее к логическому мышлению воображение отпускалось на волю и любые вербальные конструкции были способны воспроизвести новые смыслы, алогичность которых выводила мышление на новый уровень логики и развивала язык. Воображение советского человека было прочно заблокировано мистическим страхом, а логическая конструкция не выстраивалась по причине, которую не в состоянии понять ни один европеец и которую я обозначу так: тоталитарная редукция языка. Язык как органическая составляющая человеческой натуры не развивался, а – задавался как нечто мертвое, вроде латыни. Советский человек воспитывался на русских народных сказках, изъяснялся на языке классической литературы 19 века и ментально зависел от лозунговых догм политического новояза от рождения до смерти. Диктатура языковых оборотов блокировала воображение дополнительно.
И всё же если говорить о художественном направлении, которое могло бы наиболее точно охарактеризовать советскую реальность, то речь следует вести о футуризме. Повседневные лишения во имя прекрасного будущего никем, кроме Андрея Платонова, не только не описаны, но даже не обозначены. Сюрреализм как бытовая подробность органически входил в мировоззренческую сущность футуризма – и эту гремучую смесь нам ещё предстоит продифференцировать. Михаил Зощенко пытался зафиксировать и разложить на ментальные составляющие «новояз» вчерашних лакеев (только что ставшие горожанами крестьяне учили язык русской литературы, но неофиты-мещане воспроизводили язык и менталитет лакейской). Абсурдистские конструкции Даниила Хармса фиксировали смерть языка как такового. Евгений Шварц изъяснялся не на литературном русском, а, скорее, на русифицированном датском.
***
«Время боготворит язык», писал Auden, имея ввиду, что время вычленяет из человеческой массы того, кто встроит действительность в вечность, того, кого благословил Бог при рождении, наделив талантом и интуицией в той мере, в какой это было нужно реальности и истории. Творец языка с большим трудом осознаёт себя таковым: поначалу бессознательное многократно превышает возможности осознания, и пройти путь самоосознания, взявши, наконец, бессознательное за руку – нелегко.
Клип – та органика восприятия современного мира, та форма изъяснения себя во времени и пространстве, которая рождается изнутри как единственно понятный и единственно доступный себе самому способ общения с действительностью. Содержание клипа варьируется от наипростейшего до наисложнейшего, но сама эта, сугубо афористичная, форма не допускает халтуры, и организованная в форму клипа «простота» должна быть предельно точна в собственном самовыражении; если этого нет – форма сама себя разрушает. Разумеется, это касается любой формы во все времена, тут нет открытия; но в эти «новые мехи» невозможно влить «вино» традиционного романа, а тот из старых авторов, кто выдержит проверку на дайджест – обретёт новую жизнь. А вот составитель дайджеста классического романа утверждает собственное имя априори, поскольку труд, им затраченный, сопоставим с трудом автора оригинала. Внимательное прочтение романа, вычленение самого существенного в нём – собственно, фабула, канва авторского изложения с наиболее характерными для заявленной темы акцентами, – соответствует усилиям конгениальным.
Такова же и структура клипа: автор излагает самую что ни на есть суть, сжимая пространство изображаемого явления и уплотняя время авторского монолога до состояния квинтэссенции.
Для того, чтобы язык клипа стал универсальным, требуется тщательнейшая проработка содержания. Форма сама по себе может и выбивать из колеи привычного восприятия, и дезориентировать – в зависимости от силы воздействия. И на первом этапе творения, когда автор руководствуется интуицией только, об универсальности не может быть и речи. Пытаясь осознать им самим сотворённое, автор сам теряется от понимания собственной уникальности и от категорического отсутствия того, что можно было бы причислить к традиции, того, к чему можно было бы уверенно пристроиться – сам себе родоначальник, автор с трудом привыкает к этому статусу.
Разумеется, я сейчас говорю о собственном пути самопознавания, говорю о себе в третьем лице, сумев добиться желанного самоотстранения, взглянуть со стороны на собственные творческие разыскания. «Клиповое мышление» - термин не просто заимствованный, но – сразу же, одномоментно с заимствованием, по привычке негативно окрашенный не дозревшим до него мировосприятием российского сегодня, я с удовольствием принимаю как наиболее ёмкую стилистическую характеристику заявленного мною направления. «Симультанный аналитический концептуализм», сокращённо «СимАнК», я готова ввести в полномасштабный обиход, последовательно и подробно разложив его на убедительные составляющие.
По сути своей творческой натуры я – безусловный созидатель. Посему, использование любой общепринятой методологии мне не представляется интересным. Открытия – вот мой творческий конёк, в том числе и открытия методологические. Кстати, структурализм как метод анализа художественного творения сам по себе замечателен тем, что – условен: ограничения в формулировках тех или иных понятий опровергаются их истолкованием, всегда стремящимся к бесконечности. Поэтому я допускаю терминологические клише в попытке объяснить собственное направление, оставляя за собой право обозначать это вот расширение как заведомо непреложную данность.
Сюрреализм Андре Бретона возник как реакция на новую метафизическую реальность, как попытка назвать неназванное, обозначить пока не постигаемое умом. Вернее, именно это имя и придумал испанец Бретон для нового явления; сюрреализм – язык миропостигания. «Язык был дан человеку на предмет сюрреалистического его использования» - формулирует Бретон в «Манифесте сюрреализма» в 1924 году. Русский писатель, философ и поэт Андрей Белый в 1909-ом пишет статью «Эмблематика смысла», в которой то же самое явление обозначает как символизм. «Символ» у Андрея Белого и «сюрреалистический образ» у Андре Бретона – родные братья. «Процесс становления новых качеств, словесно изображённая диалектика течения новых словесных значений» в «осуществлённом до конца синтезе» символизма имеют ввиду сюрреалистический «диктант мысли без принуждения разума и без какой-либо эстетической или моральной заботы»: цитирую одновременно Белого и Бретона.
Обретение языка
У меня возникла проблема совершенно противоположная: сюрреалистический язык повседневного бытия никак не мог быть описан языком девятнадцатого века, на котором я привыкла говорить в конце века двадцатого. Насильственное отторжение от языка моего времени парализовало сознание, но – стимулировало подсознание: мне довелось перескочить через обиходную ложь языка, чтобы по крупицам вытягивать логику из эмоционального подсознательного сумбура. К счастью, подсознание куда ближе к бессознательному, чем сознание; трансцендентальный массив способен обрушиться на догматически ориентированное, упрямо клишированное сознание и раздавить в момент либо буйным помешательством, либо неизлечимым поражением мозга, что мы сейчас частенько наблюдаем в реальности. А Андрей Белый за год до смерти, в 1933 году, резюмировал – в письме Б.В.Томашевскому: «Я давно осознал тему свою; эта тема – косноязычие, постоянно преодолеваемое искусственно себе сфабрикованным языком (мне всегда приходится как бы говорить вслух, набрав в рот камушки) …» До - и пореволюционное безвременье и язык обвалило в бездну немоты рабством развращённого народа, интуитивно точная метафизика лозунга «мы – не рабы, рабы немы» являлась софизмом, поскольку правильно было бы сказать, подчеркнуть, подтвердить: «мы – рабы, рабы немы»; а дальнейшая трансформация в бессмыслицу «мы – не рабы, рабы – не мы» наиболее наглядно демонстрирует логику развития лжи под названием «идеология».
И тут самое время вспомнить о послереволюционном явлении ОБЭРИУ как о ещё одном аналоге европейского сюрреализма: педалирование термина «реальное» в качестве корня нового понятия взывает к новому осмыслению действительности, которая таковой ещё не воспринимается. Потребность в её обживании, идентификации себя как личности изнутри и по отношению к окружающим, встраивание во время и попытка заговорить языком времени, равнодушного и беспощадного – на первый взгляд, всемогущего любящего – в сущности (но сколько нужно осмысленно пройти внутри времени, чтобы ощутить его именно таковым!) – вот задача, которая ставится перед пишущим. Тому удается выйти на уровень гениальности, кто пишет жизнь времени на его же божественном языке, и жизнь Времени подобна жизни Иисуса, человеческой ипостаси Вечного.
Вместе с тем хочется констатировать, что семя, брошенное в почву русской литературы Андреем Белым и ОБЭРИУтами, не умерло – и осталось одно. Николай Заболоцкий, уцелев физически – единственным из ОБЭРИУтов, – перешёл на язык Тютчева, органично вписавшись в эпоху тоталитарного архаизма – понятие, требующее отдельного осмысления. И потому сравнительное прочтение, к примеру, Даниила Хармса и Анри Мишо, сопоставимых по форме, но стилистически не конкурентных, вынуждает меня отдать бесспорное предпочтение абсурдистским изыскам француза, за которым – прочное основание многовековой культурной действительности, тщательно освоенной в каждой трансформационной ипостаси. Хармс едва успел примерить на себя метафизическое пространство Гоголя, как оказался уничтожен физически. И мне теперь приходится признать, что европейская классика двадцатого века в превосходных переводах великих энтузиастов – то безусловное и ко многому обязывающее основание, на котором уже стою и осмыслить которое стараюсь в этом вот литературном рассуждении.
***
Выкарабкиваться из пут бытового сюрреализма оказалось невероятно трудно. Подавление сознания регулярными инъекциями псевдо-аксиом идеологической доктрины трансформировали действительность в гипнотический сон. Оказалось, что повседневная реальность фактического сна подавляет воображение и воздействует на подсознание до такой степени, что сны почти исчезают. Меня долгое время преследовало одно и то же сновидение: я нахожусь внутри замкнутого тёмно-коричневого пространства, но – без стен, пространства, как бы вырванного из абсолютной черноты вокруг, и в этом пространстве чередуются ведущий в никуда лестничный пролёт и что-то, подобное лифту, но – тоже разомкнутое, какая-то подвеска на стержне с жестяным вогнутым основанием небольшого диаметра, на которую я вступаю, а она качается, а под нею – бездна лифтовой шахты. В моей первой книге «Стихи и переводы» есть стихотворение «Исповедь», в котором я обозначила в том числе и эти свои впечатления. И когда я наконец-то стала видеть сны, более развёрнутые по содержанию, и тёмно-коричневый цвет постепенно уменьшал своё присутствие – я испытывала настоящую радость. Стихотворение «Репетиция лёгкой смерти», вошедшее в книгу «Остров Мусорного Христа», зафиксировало это ощущение.
В состоянии идеологического гипноза человек механически воспроизводит только навязанные ему клише и любую другую информацию рассматривает только под этим углом зрения. Любая информация иного рода или толка попросту не воспринимается – до поры. К счастью, процесс мышления трудно подавить окончательно, не используя специальных препаратов – они, как известно, широко практиковались в психиатрических застенках СССР. Личность, не попавшая в руки тоталитарных карателей, способна начать мыслить самостоятельно – просто в поисках смысла собственного.
Начав размышлять, я столкнулась с катастрофической неспособностью удерживать мысль, выстраивая логическую цепочку взаимосвязанных и взаимообусловленных посылок и аргументов. Пропасть полунамёков возникала не только между двумя рядом стоящими предложениями, но и внутри каждой отдельно взятой фразы. Не случайно я, уверенная, что когда-нибудь стану «вторым Достоевским», начала писать именно стихи: темп мысли организовывался ритмом, рифма раздвигала рамки образов и смысл соединялся с замыслом, ясно, по-моему, выраженным – и мало понятным для читателя, не участвовавшего в процессе очередного витка самоосмысления. Практически все стихотворения, написанные мною с начала поэтической карьеры, соответствовали критериям высокой и подлинной поэзии – предварительная подготовка к творчеству, выработка внутренних критериев необходимого и достаточного основания для того или иного творческого послания, обеспечили соответствующий результат.
Излишне подчёркивать, что поначалу, и – довольно долго, лет десять примерно, я не могла ни анализировать мною написанное, ни – подавать его читателю в процессе публичного чтения вслух. Активнейшая работа подсознания, долго и безрезультатно подавляемого средой, всеми силами стремилась к реваншу. Я писала много, охват тем был широк, анализ – глубок. Этому предшествовала многолетняя мыслительная работа вкупе с чтением серьёзных философов, европейских и американских писателей, ставших классиками 20 века, современных европейских и американских поэтов, русских поэтов «золотого» и «серебряного века». Множество попыток «подступиться к прозе» заканчивались ничем: даже философские наброски, зафиксированные в нескольких тетрадках под общим названием «Дневник моих заблуждений. Дневник моих озарений», – как попытка хоть какой-то систематизации – каждый раз оставляли ощущение непреодолимой душевной тяжести, и паузы между короткими всплесками умозаключений длились порой по месяцу или дольше.
Эволюция прозаического контента происходила следующим образом. Я написала очерк «Философия жизни Виктора Захарова: скульптора, живописца, графика, поэта» и, почти одновременно – развёрнутое предисловие к книге «Остров Мусорного Христа». Потом стала практиковать развёрнутые комментарии и диалоги на поэтических сайтах, включая серию эссе об интересных поэтах: цикл «Поэты, которых я люблю» на сайте «Дом стихов» и несколько аналитических статеек на «Чемпионате Балтии по русской поэзии» на сайте Stihi.lv. Далее пошли короткие эссе в интернет-журнале MAYDAY.ROCKS и, параллельно, на сайте ОТКРЫТАЯ РОССИЯ. Форма изложения соответствовала самым строгим критериям, установленным мной самой, и суть содержания устраивала меня полностью.
Per aspera…
Андрей Белый, описывая психологические аспекты его становления как, в первую очередь, чрезвычайно восприимчивого ребёнка, вновь и вновь возвращался к факту вопиющего психологического насилия, инициируемого истеричной матерью. Научившись к пяти годам беглому чтению, в шесть – он разучился читать: мать настаивала на «вредности раннего развития». Безраздельно влюблённый в музыку, ребёнок не смел признаться в этом музыкальной матери – боясь, что музыку у него отберут так же, как отобрали книги. Деспотическое воздействие матери, категорически не желавшей хоть в какой-то степени уважать личность собственного мужа, талантливого человека и математика, не позволяло сыну выстроить нормальные отношения с любимым отцом.
Истории сильнейшего психологического насилия можно встретить в жизнеописаниях многих крупных талантов, и если рассматривать этот факт в высшем смысле – первые испытания в семье закаляют дух выдающегося человека, чья дальнейшая жизнь только испытаниями и наполнится. Отдавая себе в этом отчёт сейчас, я, тем не менее, вспоминаю с ужасом собственную историю. Желание высказать собственные умозаключения, потребность внятно их сформулировать, натолкнулось раз и навсегда на насмешливое мамино: друг мой Аркадий, не говори красиво – цитату из превосходного тургеневского романа «Отцы и дети». Мама, учительница русского языка и литературы, категорически не желала воспринимать меня в качестве оригинального мыслителя – идеологический гипноз социального взаимодействия не допускал проявлений яркой индивидуальности, черты независимо мыслящего человека в собственном ребёнке – отпугивали и ввергали в состояние безысходности. Мамино влияние было сильно и безраздельно, я любила её; а её роль социальной жертвы, из которой она выйти уже не могла, проецировалась на каждого члена семьи: отец, я, брат – все мы были потенциальными палачами. И поэтому фраза «…не говори красиво» вынудила меня онеметь. По крайней мере, неясные мечты о чём-то, связанным с филологией, были истреблены на корню и дальнейший выбор в пользу одного из самых знаменитых технических вузов, уже не казался нонсенсом.
Я оказалась одной из немногих, для кого крушение СССР было воспринято как абсолютное благо. Ещё далеко было до осознания безграничной внутренней свободы, и даже до изначального понимания, что не обстоятельства создают человека, а – наоборот; но – интуитивно – я понимала, что формальный слом государственного устройства, которое и существовало-то только в качестве формы, будучи чистой воды теократией, вернее, пожалуй – демонократией, и в самом деле благо. Абсолютное. Духовный паралич как насильственно внушённый диагноз и непременный атрибут гипнотического сна, сам собой исчез и пошёл процесс выздоровления. Фактура, тщательно скрываемая и тайно существовавшая все эти годы, оказала тем более мощное воздействие, что – высвобожденный из-под гипнотического спуда мозг жаждал осмысления. Доступным для осмысления, на первом этапе, оказалось не всё; но вкус к обаятельной ясности сумел привить невероятно тонкий умница, философ Лев Шестов. Поначалу засыпая (как я уже подчёркивала) на каждой второй странице его рассуждений, я довольно скоро оказалась в полной его власти. Мягкий тон изложения и убеждённая твёрдость умозаключений, всегда основанных на тщательнейшем анализе первоисточника, задали вектор дальнейшего постижения мудрости; а практически лютеровская глубина шестовских размышлений и наитий убедили: в философском аспекте мой учитель – он, Лев Шестов.
***
Луи Арагон в своей «Волне снов» писал, что предпочитает материализм вульгарному реализму. Термин «материализм», обессмысленный в советском сознании до полного абсурда и, заодно, ставший синонимом «реализма», имеет вполне определенный смысл и заключает в себе возможность соотнесения человека со Вселенной как в малейшем, так и в безграничном его проявлении. Сюрреалисты, как любые идейные основоположники, не отличались исчерпывающей точностью формулировок, и только опыт самоосмысления позволяет нам искать и находить отклик собственным поискам в исканиях предтеч. В 1999 году Виктор Захаров написал вполне сюрреалистическую поэму «Бичеград», в которой отрицание реального – реальность описана как напористая и разрушительная бессмыслица – уравновешено восприятием материального, вселенского. Социум, с точки зрения Виктора Захарова, – диктатура рабства, выйти из этой диктатуры можно только исключив её из мировосприятия, сделав нематериальной. Автору это удаётся лишь в рамках написанной поэмы; метаязык, которым он изъясняется, апеллируя к Вечности, непонятен ему самому, но, поскольку поэма написана, то смысловой посыл – «все становится ясным лишь тогда, когда реальность теряет свои права» (Арагон) – воодушевляет автора, и художник черпает неизменное вдохновение в собственном поэтическом творении.
Термин «сюрреализм» суть констатация невозможности подобрать язык к новой, ни на что предшествующее не похожей, реальности. В 20 столетии весь исторический путь показался негодным буквально в одночасье – если рассматривать время в масштабе эпох. Понадобилось тщательное погружение в «хорошо забытое старое», где свобода от предрассудков интеллектуальной традиции сочеталась со свободой от предрассудков ценности человеческой жизни. В догуманистическую эру гениальные прозрения уравновешивались бытовым зверством, воссоздавая гармонию эпохи: Джордано Бруно сожгли на костре инквизиции и этот символ обозначил утверждение категорической неприемлемости зверства. В 20 столетии интенсивная индустриализация воссоздала в Европе Холокост и ГУЛАГ, не считая азиатских и латиноамериканских аналогов меньшего калибра. Совесть 21 столетия сохраняет этот опыт цивилизационного варварства как новый символ и критерий. И всё ещё не хватает слов для констатации и Холокост всё еще – один из элементов сюрреального. А ведь суть его сводится к одному-единственному: большие деньги пахнут большой кровью и тот, кто слепо играет без правил на поле большой войны, автоматически становится жертвой потенциально побеждённых. Финансово-промышленное лобби имело ярко выраженные национальные черты и все, кто оказался причастен по рождению к нации, механически разделили её судьбу. Элита, установившая эти самые правила, не пострадала и отыграла игру до конца. Большинство нации – спаслось, выйдя из европейских правил игры. Меньшинство – погибло вместе с теми, кто, по слабости, эту междоусобную войну развязал. Тут ведь важно подчеркнуть, что немцы и немецкие евреи оказались одинаково проигравшими. А до войны евреи в Германии претендовали на более высокий социальный статус – и вполне, казалось бы, заслуженно. Дьявол – в деталях. Финансово-промышленное лобби – как новейшая идеологическая реальность – победило. Слепая и ведомая масса – проиграла.
А в России проиграли все. Идеологический фантом вне какого-либо материального основания, примитивное клише «справедливости» в равенстве и в личностном ничтожестве только предстоит отрефлексировать в полной мере. Потенциал варварства ещё далеко не исчерпан и нынешняя локализация варварства внутри соответствующих властных институтов – уже несомненное достижение. Альтернатива варварству есть и выбор остаётся за желающим выбирать.
…ad astra
В сущности, концептуализм как художественное направление базируется на констатации факта чужого исторического опыта – факта, как результата этого опыта. Концептуалист либо - предъявляет факт, либо – даёт комбинацию фактов, а зрителю предстоит пройти обратный путь и обнаружить, так сказать, артефакт, первопричину, побудившую изначально создать нечто, ставшее фактом теперь. Ready-made – типичная иллюстрация логики концептуализма. Когда-то мастеру пришла в голову идея создания предмета, либо – его усовершенствования до нужного уровня. Этот предмет теперь обладает историей жизни и использования, историей трансформации, историей взаимодействия с другими предметами или объектами, историей гибели и историей возрождения: путём реставрации или путём воссоздания по аналогии.
Если соотносить концептуализм с понятиями философии, то можно счесть, что концептуализм, помимо прочего, есть провокация на вычленение сути. Представленная на обозрение форма своим содержанием может иметь и – подлинную философию, и – беспринципную схоластику: в зависимости от мировоззренческого масштаба зрителя. Предмет обозрения многофункционален, но каждому отдельному зрителю видна только та функция, которая – знакома и привычна. Тем, чьё мировоззрение усложнено, поскольку процесс самоосмысления находится в некоей промежуточной стадии, наиболее близки сложно сконструированные объекты, а кажущаяся простота – вызывает раздражённое неприятие. И в этом плане концептуальное искусство – просто искусство, в котором изобразительный ряд слагается из метафизики, психологии и антропологии, даже если внешне сохраняет живописную, графическую или скульптурную форму или включает в себя текст.
Концептуализм – своего рода пограничное состояние между прямой и обратной перспективой мировосприятия. Процесс постигновения опыта нескольких тысячелетий с целью его эффективного использования в настоящем и будущем – описывается и иллюстрируется и концептуализмом в том числе. И этим концептуализм, как и любая иная констатация творческого осмысления реальности в данное время, – просто констатация осмысленного факта, явления, феномена.
Естественная потребность в осмыслении реальности требовала наличие объекта осмысления как такового, то есть – реальности. Вместо реальности художнику предлагался её идеологизированный и уплощённый субститут. Посему, любое размышление скатывалось в формат сарказма, а любая метафизика – в мистику. Человек существовал в привычном уже мире тюрьмы; каждый мог быть обвиненным в любом преступлении в любой момент, и это самоощущение преступника постоянно воссоздавало желание «преступать». Предметность этого сюрреалистического обихода являла собой мезальянс антиэстетического бытового минимализма и условно эстетичного максимализма: примитивная мебель домашнего пользования – и конструкты авиационной и космической отрасли. Но главное – исчез пейзаж. То есть, он существовал, но не в качестве места обитания человека, а – в качестве объекта потенциального уничтожения во имя великой цели. Умерщвление пейзажа замечательно отразил Олег Васильев: прекрасная, изысканная безжизненность, и – отсылающая к работам рано ушедшего однофамильца прошлого века, и – смеющаяся над их трогательной подлинностью.
Итак, следовало создать объект осмысления. Поскольку – к моменту возникновения нашего творческого альянса – я всесторонне анализировала личное существование, стараясь вычленить собственное «я» и вытащить его из пут тоталитарного «сюра», то объектом стала моя личность: переживания, поступки, рассуждения. И – соответственно – личность моего соавтора, творческие накопления которого существенно превосходили мои собственные и настоятельно требовали осмысления.
Но именно этому побуждению к процессу самоосмысления мой друг и соавтор долго и неумолимо сопротивлялся. А мне в какой-то момент остро не хватало поддержки: одиночество начинало восприниматься не как благо самоотстранения, но – как безысходность самокопания, на самой себе зацикленная. Но настал момент, когда Виктор Захаров твёрдо и ясно сформулировал творческое кредо. Я изложу его своими словами, взяв в кавычки для большей ясности.
«Потребность в рукотворном изображении, будь то рисунок, живопись или скульптура, была до такой степени насущной, и, с другой стороны, настолько необычной для восприятия окружающих, что сохранить этот священный огонь в душе можно было только в глубокой тайне, не только не привлекая ничьего внимания, но и всячески от него заслоняясь. Чем? Внешним с ними, прочими, сходством. Поэтому я зарабатывал на жизнь не искусством, святым для меня, а – тяжёлой работой, результат которой был понятен большинству. Мне никогда не приходило в голову оценивать результат своего вдохновения. А за результат своего труда я получал зарплату по заводской ставке. Художник-оформитель оставался художником, извлекая творческую пользу из любого идеологического задания, поскольку – совершенствовал мастерство. Немногочисленные частные заказы тоже побуждали выкладываться полностью. Широкий диапазон воплощаемого способствовал непрерывным поискам, но какие-то подсознательные каноны долгое время не давали развернуться в полную силу.
Важнейшим результатом своих творческих поисков я считаю живописный цикл ПРОСТРАНСТВО СЧАСТЬЯ ВРЕМЕНИ ЛЮБВИ. Параллельные эксперименты в графике, бесспорный результат поисков и находок предшествующих периодов жизни, утвердили меня в понимании собственных достижений и как бы убедительно обосновали именно мой собственный путь творческого развития, вне той или иной формальной школы. Для меня самым притягательным объектом изображения было и остаётся женское тело, и в этом я вполне традиционен. Сама суть понятия «любовь» воплощается в этой метафоре и по-прежнему движет и творчеством, и миром. Это чувство по-прежнему глубоко скрыто в тайниках души и его святость – главная ипостась моего искусства».
Виктор Захаров
***
Стремясь сопоставить собственное творческое направление с феноменом сюрреализма, я в конце концов разобралась в следующем. Есть принципиальная разница между сюрреалистическим бытием и сюрреалистическим подсознанием. «Сюрреализм как бытовая подробность» подразумевает только внешнюю форму существования, которая сбивает с толку, но не оказывает влияния на психический строй личности – за исключением наиболее тонко организованных индивидуумов, расстроить психику которых способно любое время и место. И то, что в конце концов попытка осмыслить бытие приводит к потребности погрузиться в глубины подсознания, исключает вероятность обнаружить внутри искалеченного цивилизацией монстра. Вовлечённость в любую, пусть и донельзя нелепую, форму интерпретации экономического развития и псевдопроцветания заставляет сознание выкручиваться, притворяться, мимикрировать, но подсознание продолжает личную жизнь, основанную на восторженных мечтах о прекрасном. И, допустим, то, что сейчас определяется как садомазохизм, изначально свойственно варварскому сознанию в его крайних проявлениях и не считается перверсией, хотя и объясняет логику тех, кому это присуще в той или иной степени.
Сюрреализм как художественное явление возник в Европе на основе научных изысканий в области психоанализа и, собственно, трудов его основоположника Зигмунда Фрейда. Энергичное крушение религиозных доктрин, сопровождавшееся интенсивным развитием науки в целом, вычленило проблему абсолютной уязвимости человеческой психики, утратившей, пусть и условную, точку опоры. Поиски этой самой опоры вынудили отдельную (и от Творца внезапно отделившуюся) личность погрузиться в хитросплетения собственного душевного склада. Тенденция сразу же была воспринята и подхвачена творчески ориентированными личностями – профессиональными философами, литераторами, художниками, музыкантами и проч. Стремление свести счеты с моральными канонами «родителей», непригодными для «детей", сюрреалисты называли «революцией», вкладывая в это понятие резкую перемену нравственных ориентиров в поисках новой духовности.
Одновременно возник ряд общественных явлений, обусловленный поисками новой религиозности, который наиболее ярко проявил себя в феномене национал-социализма в Германии и тоталитарного социализма в СССР. И если в СССР идеология тоталитаризма возросла на почве общинного уклада и мистического коктейля из государственного православия и популярного язычества, то в Германии Гитлер апеллировал к тому же язычеству вагнерианского толка с одновременным массовым истреблением библейского народа, которому пришлось расплатиться за религию предков, оказавшуюся в новейших условиях несостоятельной. Населению обеих стран пришлось платить по счетам истории. Австрийский еврей Зигмунд Фрейд подтвердил констатацию Ницше «Бог умер» и предложил собственное видение проблемы. Россия в лице СССР к тому времени не созрела даже до её постановки.
Условно говоря, в 20 столетии русские ощутили жесточайшую деформацию тела, не души. Страхи, укоренившиеся внутри советского человека, были (и остаются) вполне рациональными: страх голода, страх внезапной или мучительной смерти. Сюрреализм исследовал и переводил в категорию ratio страхи иррациональные, русским практически не понятные. Как писал Иосиф Бродский, «мне никогда не хотелось переспать с матерью, и я никогда не испытывал страха кастрации в общении с отцом» (цитирую приблизительно).
Всматриваясь в работы Фриды Калло, Фрэнсиса Бэкона или Сальвадора Дали, понимаешь, что очевидная физическая трансформация в изображении человека подразумевает трансформацию внутреннюю, психологический надлом, метафизическую перверсию. В СССР же физическое уродство, широко распространившееся после жестокой самоуничтожительной войны, воспринималось сознанием как лишнее, не годное для рефлексии и, на её основе, практического использования, а потому – не достойное быть запечатлённым на холсте или в скульптуре. И на душевном складе это никак не отражалось, а значит, отсутствовали импульсы для творческого воплощения.
Но самое важное – сны. Автоматическое письмо дадаистов, которое подчеркивалось Бретоном как основа основ именно сюрреализма, являлось чем-то совершенно невозможным для варварского сознания. Точнее, мистически окрашенный «потоп подсознания» россиянина никак не соотносился с игрой воображения мыслящих европейцев. А тот массив идеологического давления, который пришлось пережить каждому из нас в 20 столетии, исключил сон как сновидение в принципе. Подсознание оказалось как бы «засмолённым» мистическими страхами невероятной силы – страхами, имеющими логичное объяснение в период материальных лишений и не имеющих никакого объяснения в относительно благополучные годы. Игра воображения не получалась – воображались только страхи заурядного быта, всегда – негативистского плана.
Если же формулировать безэмоционально, то приходишь к следующему выводу. Запаздывание в развитии консервирует психический статус и воссоздает психоаналитическую лакуну мировосприятия. Заимствование форм европейского искусства, вполне успешное в 19 столетии, невозможно уже в 20-ом: опережение оказалось невосполнимым, европейская психоаналитическая рефлексия, тщательно воспроизведённая в хороших переводах, всё же недоступна для понимания чисто терминологически. Не отрефлексированное христианство, не говоря уже о ветхозаветном каноне, лишает русского читателя и созерцателя полноты восприятия европейских шедевров. Посему, попытка идентифицировать современное или актуальное искусство в том смысле, в котором это принято в мире, продолжает быть вечно несостоятельной. В основе шедевра Дали лежат личные отношения с Творцом и понять их можно, только преломив через призму собственных аналогий. А воспроизвести – тем более.
Отсюда, как я уже объясняла, своё право на существование получил концептуализм, как наиболее сущностное определение данного типа современного искусства. А направление, идею которого сформулировали мы, исходя из опыта проживания, переживания и осмысления, суть мост между европейским сюрреализмом и русским концептуализмом, мост, опоры которого укреплены в стихии психически полноценного подсознания вкупе с накопленным, через себя пропущенным, осознанием духовного опыта современников.
***
Мне довольно долго не удавалось идентифицировать современное искусство в его общемировом проявлении. На первый план всегда выскакивала форма – аукционы, цены, подделки и т.п. Фантастические цифры парализовывали восприятие – казалось, постичь суть явления просто невозможно. Но в конце концов, опираясь на опыт – как, впрочем, всегда – собственного понимания искусства, я обнаружила непреложную логику в том, что казалось столь же иррациональным, как и собственно искусство как таковое. И логика эта напрямую связана с уровнем развития современной цивилизации.
В девятнадцатом веке «Бог умер», Ницше это констатировал. Мозг человека как миниатюра Вселенной занял место Непостигаемой Абстракции. А место сакрального воплощения, церкви, святых и церковную атрибутику в целом, постепенно стали занимать литература и искусство. Литература обретала свойства философии и теологии, изобразительное искусство заменило иконы и распятия, а галереи и музеи – храм.
Работы художников и писателей органично включали в себя весь опыт осмысления многовековой истории. При этом акцент ставился на безграничные возможности человеческого мозга во всех его проявлениях. Сакральным становилось всё то, что подтверждало именно этот тезис. Интерес к размышлению вкупе с интуитивным прозрением, демонстрирующийся на художественных выставках и книжных ярмарках, уточнялся на художественных аукционах. Ценность оригинальной мысли, наглядно представленная в виде произведения искусства, символизировала научное развитие. И каждому хотелось быть причастным к этому явлению – пользователи гаджетов хотели поклоняться современной мысли и для этого шли в галереи; создатели интернет-поисковиков обретали вдохновение, обладая шедевром современной живописи.
Цены на шедевры Дали или Пикассо сопоставимы со стоимостью интеллектуальной собственности как таковой. Именно эта тенденция позволит как открывать новые имена, так и переосмысливать явления уже знакомые. «Воля и труд человека дивные дива творят» - Некрасов, 19 век, Россия…
*Очерк Натальи Троянцевой «Философия жизни Виктора Захарова – скульптора, живописца, графика, поэта» опубликован тут:
http://mayday.rocks/?p=4650
http://mayday.rocks/?p=4779
http://mayday.rocks/?p=5030
http://mayday.rocks/?p=5201
http://mayday.rocks/?p=5542
http://mayday.rocks/?p=5890
http://mayday.rocks/?p=6160
http://mayday.rocks/?p=6487
http://mayday.rocks/?p=6931