Многообразие «больших» стихотворных форм в творчестве Ф. Карима 1930-х гг.
Во втором томе трёхтомного собрания сочинений Ф. Карима 1979–1981 гг. издания, представляющем «поэмное» творчество поэта, составитель З. М. Мазитов 18 «поэм» сгруппировал таким образом: в одну из частей вошли поэмы 1929–1934 гг. написания, в другую – 1935–1944 гг. Каждый раздел озаглавлен «Поэмы и баллады». Подобный принцип группировки («классификации») больших стихотворных форм в поэтическом наследии Ф. Карима, равно как и отнесение всех их к «поэмам и балладам», мы не считаем научным и целесообразным – в силу не только особенностей жизненной и творческой биографии поэта, но, прежде всего, в силу содержательных и структурных особенностей некоторых произведений, которые к поэмному жанру относить не представляется возможным. Для того, чтобы понять это, следует обратиться к некоторым принципиально важным вопросам истории и теории жанра.
В XX веке поэма привлекала внимание многих исследователей литературы. Одними из первых о ней заговорили Б. В. Томашевский и В. М. Жирмунский. «Большая стихотворная форма именуется поэмой», – так определил сущность этого жанра Б. В. Томашевский, рассмотрев тип классической эпической поэмы на материале «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, «Освобожденного Иерусалима» Тассо, «Россиады» Хераскова (отнесём к их ряду и близкую к ним по своим жанровым особенностям поэму Кул Гали «Кысса-и Йусуф», созданную в начале XIII века). Классическая эпическая поэма, по мнению ученого, тяготела к повествовательности, а с точки зрения тематики – к значительному историческому содержанию. От классической, традиционной эпической поэмы, как указал Б. В. Томашевский, значительно отличается романтическая поэма XIX века.
Основательным изучением этого типа поэмы занялся В. М. Жирмунский. Он отметил, что «характерными жанровыми признаками романтической поэмы начала XIX века по сравнению с поэмой классической <…> было поглощение сюжета (новеллистического, а не героического) центральной фигурой главного героя, раскрытие за внешней фабулой его внутренних индивидуальных переживаний, лирическая окраска повествования, эмоциональное участие автора в судьбе героев, драматизация повествования». Эти признаки романтической поэмы позволили отнести ее к лиро-эпическому жанру. Личность героя, мир его души, переживаний – главное в романтической лиро-эпической поэме. Этим определяются сюжетно-композиционные особенности романтической поэмы, ее особая манера повествования и своеобразие тематики. Здесь нет «связного и последовательного повествования, охватывающего полный ряд событий от самого начала до самого конца». Большую роль начинают играть «художественно эффектные вершины действия», «моменты наивысшего драматического напряжения», поэтому характерными чертами сюжета и композиции становятся «вершинность», недосказанность, отрывочность. Сосредоточенность на личности героя, его состоянии обусловила стремление поэта к максимальной выразительности, что отразилось на лирической манере повествования, элементами которой являются вопросы поэта, его обращения к персонажу, многочисленные восклицания, повторения, отступления. На усиление выразительности, впечатления, эмоционального напряжения направлены предельно экспрессивные характеристики портрета и психологии персонажа («необычайного характера»), обстановки, пейзажа.
История развития классической и романтической поэмы привела ученых к мысли о том, что поэма – постоянно развивающийся жанр. Ее жанровые признаки не канонизируются, исторически изменяются. Как справедливо говорила А. А. Ахматова, автор многих известных поэм, «хорошую поэму нельзя написать, следуя жанру. Скорее, вопреки ему». Ей вторит современный исследователь: каждый поэт, используя традиционные свойства поэмы, «творит свою уникальную жанровую форму, по сути дела заново созидает индивидуальное в жанровом отношении произведение», – пишет Т. Д. Романцова. Слова поэта и ученого подтверждаются не только историей развития поэмы XIX-го (Пушкин, Лермонтов, Некрасов), но особенно XX века (Блок, Тукай, Бабич, Сунчелей). Разительно отличаются друг от друга «Возмездие» и «Двенадцать» Блока, «Хорошо!» и «Про это» Маяковского, «Поэма без героя» и «Реквием» Ахматовой, «Василий Теркин» и «За далью – даль» Твардовского, «Века и минуты» Такташа, «Письмоносец» Джалиля, «Бибиевы» Туфана, многие другие поэмы XX века. Каждый раз поэты творили новые в жанровом отношении произведения, что в конечном итоге привело к «размытости» жанра поэмы. Как отмечает Е. М. Пульхритудова, «в советской поэзии бытуют различные, чаще всего «смешанные» в жанровом отношении разновидности поэмы». Назовём среди них лиро-эпические «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Девятьсот пятый год» Б. Пастернака, «Василий Теркин» А. Твардовского, «Дуга» и «Заветы» С. Хакима, стихотворные романы «На Черемшане» С. Баттала, «Письма Тукая» М. Аглямова, «Без имени» Р. Хариса, «Два плача» З. Мансурова, лирико-психологические «Про это» В. Маяковского, «Анна Снегина» С. Есенина, «Борцы» Р. Файзуллина, философские произведения Н. Заболоцкого, Э. Межелайтиса, «Клятва» Х. Туфана, исторические «Тобольский летописец» Л. Мартынова, «Худяков» Р. Хариса, «Телега Акмуллы» М. Аглямова или сочетающие нравственную и социально-историческую проблематику «Середину века» В. Луговского, «Строгую любовь» Я. Смелякова, «Суд памяти» и «Даль памяти» Е. Исаева, «Не умрёт в сердцах эпос» Зульфата, «Не забудь, Европа» М. Аглямова, «В ночь лунного затмения» М. Карима. «Поэма-легенда Сергея Наровчатова и поэма-гипотеза Семена Кирсанова, поэма-представление Павла Антокольского и поэма-повествование Василия Федорова, поэма-трагедия Юстинаса Марцинкявичуса и поэма-исследование Рамза Бабаджана, историческая поэма Мустая Карима и публицистическая поэма Давида Кугультинова. Движение идет широким фронтом!» – писал И. Л. Гринберг о поэме второй половины XX века. Некоторые критики и ученые утверждали, что жанр поэмы вообще разрушается. Но все же история развития поэзии убеждает в мысли не о «разрушении», а о «размывании» жанровых границ поэмы. По справедливой мысли В. М. Сквозникова, следует вести речь о «размывательной» тенденции в поэзии, об энтропии ее жанровых форм.
«Размытость» жанровых границ поэмы приводила к трудности ее определения. Одно из них принадлежит С. И. Кормилову: поэма, по его мнению, есть «в современном понимании всякое большое или среднее по объему стихотворное произведение». То, что поэма – «большое», «объемное», «крупное стихотворное произведение», отмечали и другие ученые. Однако более важным, по нашему мнению, представляется вопрос не об объеме, а о содержании поэмы, хотя одно с другим, безусловно, связано. Согласно традиционному представлению, бытующему со времен Гегеля и Белинского, содержание и основной смысл поэмы составляют «национальная жизнь в рамках всеобщего мира», «глубочайшее миросозерцание и нравственные вопросы современного человечества». Исследователи и поэты XX века солидарны со своими предшественниками. Например, Ю. Марцинкявичус писал, что ее «исходной точкой <…> должны быть самые главные, узловые, наиболее выкристаллизовавшиеся, наивысшие моменты национального опыта». Подобное характерно не только для классических поэм XIX-го, но и для поэм XX века, посвященных «глобальным проблемам отношения человека с миром», являющихся произведениями «со значительным героическим, философским или нравственным содержанием». В поэмах XX века «интимнейшие переживания соотносятся с великими историческими потрясениями, проникаются ими как бы изнутри <…> частное событие возводится в космический масштаб»; в них «определяющими являются два истока – мир в "его минуты роковые" и человек, включенный в поток истории». И даже если поэма тяготеет к конкретно-реалистическому изображению повседневности, быта, все равно сохраняет масштабность содержания, составляющую с точки зрения тематики «эпический» пласт поэмы.
Другой актуальной для понимания поэмы проблемой является вопрос о ее структуре. Поэма – «многочастное», «сюжетное» произведение (Б. В. Томашевский, А. П. Квятковский, Л. К. Швецова, Е. М. Пульхритудова). В зависимости от характера сюжета, «структурного элемента поэмы», выделяют поэмы различной структуры: эпической (повествовательной) или лирической. Сюжет может быть эпическим: в таком случае воспроизводятся события внешнего по отношению к автору характера. Такой сюжет особенно характерен для классической поэмы, обладающей «в сущности своей <…> основными признаками рассказа (или повести, романа), но в стихотворной форме». Следует, однако, заметить, что, по сравнению с сюжетом повествовательной прозы, эпический сюжет поэмы «значительно более лаконичен, сжат, пунктирен, далеко не всегда полностью развернут»; его движение «как бы заменяется повествовательной характеристикой персонажей или состояний лирического героя».
Эпическое повествование никогда не выступает в поэме в чистом виде: оно проникается лиризмом, сочетается с цепью эмоциональных размышлений автора. По мере развития поэмы они играли в ней все большую роль, образуя сюжет лирический, основанный «на логике авторской мысли», представляющий собой «поток авторского сознания». Лирический сюжет был важен уже в поэмах XIX века, но, по утверждению В. В. Базанова, существовал в них в основном в виде лирических отступлений от основного эпического, повествовательного сюжета. Соотношения эпического и лирического, по мысли ученого, заметно изменились в XX веке. В это время в поэмах необыкновенно возрос удельный вес лирики, вследствие чего поэма качественно преобразилась. У истоков лиризации поэмы, как пишет В. В. Базанов, стоял В. В. Маяковский со своими поэмами «о времени и о себе» («Хорошо!», «Владимир Ильич Ленин»). В такого типа поэмах, отличающихся прежде всего тем, что в качестве архитектонического центра в них выступает личность автора, авторские высказывания «не просто уточняют и дополняют повествование "о времени и о себе", но порой и сами становятся сюжетоорганизующим (точнее – сюжетонаправляющим) элементом, именно они и "движут" сюжет».
Следует отметить, что усиление лиризма вовсе не означало полного поглощения лирической структурой эпических элементов. И для поэмы с преобладающей лирической структурой характерно «огромное эпическое содержание, органически вошедшее в эту структуру <…> гармонически существующее, свободно функционирующее в ее пределах». Сохраняется здесь и повествование, выраженное в событийности, в наличии объективированных образов и персонажей, их монологов и диалогов. Но они как бы отходят на второй план, выступают лишь в качестве элементов лирической структуры, присутствуют в ней на уровне образной системы, а не как самостоятельные фрагменты.
Н. Р. Мазепа предлагала называть поэмы с преобладающей лирической структурой лирическими. Впредь и мы будем придерживаться этого определения. Вопрос о лирической поэме представляется нам особенно актуальным, так как именно этот тип поэмы, на наш взгляд, характерен для поэмного творчества Ф. Карима.
Исходя из вышесказанного, нам представляется научно обоснованным выделить из поэмного корпуса лироэпического наследия Ф. Карима такие произведения, как «Аучылар» («Охотники», 1934) и «Гармунчы аю бел;н ;ырчы маймыл» («Медведь-гармонист и обезьяна-певунья», 1936). Относя их к поэмам, З. М. Мазитов, видимо, руководствовался определением поэмы как «большой стихотворной формы», данным Б. В. Томашевским, то есть лишь критерием объёма. Содержательные же и структурные особенности этих творений были не учтены. Между тем, их своеобразие и мастерство исполнения позволяют говорить о них особо, в соответствии с жанровыми признаками поэтической были («Охотники») и поэтической сказки («Медведь-гармонист и обезьяна-певунья»). Такие же произведения Ф. Карима, как «Таныш бу к;зл;р» («Знакомые эти глаза», 1935) и «Тимер ;;м тимерче» («Железо и кузнец», 1942), несмотря на авторский подзаголовок «баллада», будем рассматривать в контексте поэм, так как никаких принципиальных жанрово-стилевых отличий их от поэм мы не видим.
Характеризуя ход развития отечественной поэзии 30-х годов прошлого столетия, Л. А. Аннинский, в частности, отмечал: «Лирика и эпос проникали друг в друга». Эти слова в полной мере можно применить к стихотворному творчеству Ф. Карима, поэмное наследие которого по кругу интересов, тем, мотивов, художественных ходов и решений обнаруживает тесную связь с его лирикой, тем самым составляя вкупе с ней единую поэтическую систему. При усиливающемся в его поэзии 1930-х годов процессе лиризации, в ней отчётливо проступают элементы эпически-повествовательного стиха, отражая изначальную склонность автора к «поэмному» мышлению. В этом смысле стихи поэта уже содержали в себе художественные зёрна, из которых в дальнейшем произрастёт его поэмное творчество.
Так, в «Зайтуне», например, это выражается в организации стихового материала: путём сопоставления отстоящих по времени друг от друга событий, в способе «исторического» мышления, в вовлечении в течение стиха различных элементов композиционного членения, разбивки текста на отдельные смысловые, сюжетные моменты (посредством повторов, рефренных строф), вообще – в обращении к повествовательному стиху. Поначалу подобные опыты кажутся ученическими, оборачиваются чисто формальными, не более чем версификаторскими элементами, художественно не обусловленными, не органичными, «натянутыми». Но с годами этот огрех поэтического письма будет изжит.
Повествовательный характер стихов проявляется и в их композиционном решении. Ряд стихотворений представляют собой структуры, скомпонованные из нескольких выделенных (цифрами, звёздочками) в отдельные отрывки частей, сведённые в целостность различными рода связями – тематическими, мотивно-образными, сюжетными. Подобного рода стихотворения тяготеют к своеобразным мини-циклам. Такими нам представляются стихотворения «Весеннее половодье», «Телефон», «Пулемётчик» и др. И пусть «связи» эти пока во многом носят внешне-компоновочный характер, не проистекают из прямого, естественного развития художественной мысли, художественного образа, всё же это был один из путей освоения повествовательного стиха – с такими его неотъемлемыми элементами, как система персонажей, событий, диалоги, портрет и др. Более всего в этом в 1930-е годы поэт, как нам представляется, преуспел при создании стихотворения «;зем кит;р идем» («Сам бы пошёл», 1936), которое во многом отвечает требованиям лироэпического жанра. А мотив смерти бойца в нём напрямую выводит его на поэму 1936 г. «Аникин».
С годами умение пользоваться многочастной композиционной структурой даёт ожидаемые плоды. Так, в стихотворении 1937 г. «Гульчира» «многочастность» играет большую роль в развитии заглавного образа девушки: в каждой части высвечиваются различные её «грани». В начале она – красавица-доярка, труженица; далее – бесстрашная парашютистка; потом – сочувствующая испанским антифашисткам гражданка; наконец – верно ожидающая возвращения из армии своего Наджипа-пограничника возлюбленная.
Повествовательность поэтического материала Ф. Карима наглядно проявляется в том, что многие его стихи – «диалогичны». Диалог, как известно, один из элементов повествования. Он явно или скрыто (при внешней монологической форме) ведёт в стихах Ф. Карима сюжет, который без персонажной системы порой трудно представить. Даже если в стихотворении нет «другого» по отношению к автору героя, нет разговаривающих друг с другом персонажей, всё происходит как бы в контексте «беседы», что предполагает ситуацию диалога. Видимо, это было в «природных» свойствах поэтического таланта Ф. Карима, требующего выхода во взаимодействие с людьми, в со-бытие с ними, в сюжет «общей» жизни. Этим и мотивирована, в нашем понимании, «повествовательность» его стиха, тяготеющего к лироэпическому жанру.
«Поэмность» поэтического мышления Ф. Карима проявляется и в его устремлении к «циклизации» стихотворений, когда основу произведения (целой книги) составляют общие темы, мотивы, образы и др., объединяющие его части в единое идейно-смысловое целое. Именно на этом принципе построены второй и третий поэтические сборники Ф. Карима – «Свет молнии» (1934) и «Знакомые эти глаза» (1936). Не случайно, что они названы по одноимённым заглавиям поэмы и баллады, включённых в них. Отметим, в связи с этим, что развитие заглавных образов на протяжении ряда произведений свидетельствует о всё более оттачивающемся умении поэта разнопланово и многолинейно воплощать художественный образ, поэтическую тему.
Произведения Ф. Карима являются свидетельствами того, насколько активно поэт включён в процесс осмысления происходящего в стране, предшествующих исторических событий. Пусть пока это находит выражение часто только на эмоциональном уровне – отсюда столько призывов, пафоса в его стихах 1930-х годов, воспринимаемых ныне не более как знаки того времени. Но они искренни, от «чистого сердца». Поэтому нельзя не верить автору, поскольку ни в одной своей строке он не встаёт в позу, а занимает твёрдую, уверованную им позицию. И верится даже в то, когда начинающий поэт, только пробующий силу своего голоса, в полной мере ещё и не обретённого, не «поставленного», пытается речь, пользуясь словами Маяковского, «во весь голос» – в манере той эпохи, как это происходит, например, в стихотворении «Перед лицом лет». Уже само его заглавие обозначает «местоположение» лирического героя, авторскую «точку зрения» (в прямом смысле) – перед лицом эпохи, истории, времени. Такая, «историческая», позиция тоже будет во многом способствовать развитию «поэмного» мышления Ф. Карима – создателя поэм, в основу которых (даже если порой они будут составлять только фон) лягут большие, переломные в судьбе народа исторические события (коллективизация, индустриализация страны, война), уже самим присутствием, «веянием» эпизирующие поэтический текст, дающие ощущение происходящего в едином контексте Времени.
Правда, в ранних стихах это часто выливается в сугубо внешний сюжет – в классовый конфликт противостояния врага и нашего человека «О восьми неграх», «Перед лицом лет». Но даже таким образом они сюжетно и тематически предвосхищают поэмы Ф. Карима. Так, в поэме «Аникин», например, явственно слышны отзвуки стихотворения 1932 г. «Рабочий-воин» – с его призывом к охране Страны Советов, образами пограничников, известными событиями на советско-китайской границе. Дело, думается, не только в общей исторической подоплёке произведений, но и в том, что художественный мир, создаваемый поэтом, всё более обретал черты целостности и единства.
Итак, уже ранняя лирика Ф. Карима свидетельствует о его эволюции к поэмному жанру. Хотя первое эпическое произведение – поэма «Бесплодные цветы», написанная в 1929 г., потерпела неудачу. Но, несмотря на то что попервоначалу лироэпический жанр не дался Ф. Кариму, он с завидным упорством не оставляет попыток овладеть поэмой, берясь за новые темы и сюжеты. И в продуктивный в «поэмном» смысле период с 1930 по 1936 гг., прерванный обстоятельствами ареста, тюремного и лагерного заключения, создаёт 6 поэм: «Седьмая домна», «Свет молнии», «Шумное утро», «Пятьдесят молодцев», «Знакомые эти глаза», «Аникин». «Идеологически выдержанные», посвящённые революции, индустриализации, коллективизации и т. п. общественно-политическим и государственным процессам и проблемам, в годы их написания они сыскали славу поэту, сыграв, правда, с ним и злую шутку: поэма «Аникин» будет инкриминирована ему в период ареста в качестве вины как продукт его «антисоветской, контрреволюционной террористической деятельности» во вред существующему строю. По всей видимости, в силу их «идеологической выдержанности», они и оказались наиболее изученными в годы господства в литературе, критике и литературоведении «титульного» метода соцреализма. Наиболее серьёзные взгляды на обозначенные поэмы Ф. Карима 1930-х годов были высказаны З. М. Мазитовым и Т. Н. Галиуллиным. Нам представляется важным обобщить их наблюдения, поскольку это актуально с точки зрения эволюции поэмы Ф. Карима. В то же время, это станет своеобразным выводом к данному параграфу, посвящённому рассмотрению проблемы пути поэта к поэмному жанру. Итак, итогами этого пути были следующие художественные открытия:
1. Ф. Карим всё отчётливее начинает ощущать, что для создания значительного произведения нужно глубокое понимание жизни и человека. С этой целью, например, при создании поэмы «Седьмая домна» поэт посещает Бондюжский химический завод, уральские металлургические комбинаты, знакомится с жизнью рабочих. Проникновение «живой жизни» в творчество автора значительно раздвигает его поэтические горизонты. Однако «поэт не ограничивается правдивым поэтическим воспроизведением фактов и событий, а стремится прийти к социальным обобщениям, донести до читателя пафос времени».
2. При всём пока ещё несовершенном владении поэмным повествованием, сюжеты многих ранних поэм Ф. Карима захватывают, заставляют думать – благодаря динамичному сюжету, драматизму, обеспечивающему художественную целостность произведения, не дающему ему распасться на отдельные фрагменты.
3. В работе над поэмами «Свет молнии» и «Шумное утро» открываются «новые возможности для более выпуклого изображения лирико-психологических, индивидуальных начал, сложного внутреннего мира человека переломной эпохи», «используются возможности лирического постижения действительности. Конфликт строится и разрешается в плане обнажения противоречий характера, духовного мира человека. Фактически это было продолжением традиций Такташа в жанре социально-психологической поэмы».
4. При создании поэмы «Аникин» Ф. Карим уделяет много внимания вопросам композиции, которая могла бы помочь как можно глубже проникнуть в характер человека, отразить движения его сознания, души, а также совершенствованию изобразительно-выразительных средств. Так, большое место в структуре поэмы начинает занимать пейзаж, помогающий выражать психологическое состояние персонажа. В число художественных достижений поэта возводится и то, что он часто прибегает к лирическим отступлениям, монологам (в том числе к внутреннему), сгущению событий, неожиданным смысловым и стилистическим поворотам.
5. В своих поэмах Ф. Карим не чуждается экспериментов в области ритмики, звуковой и рифменной организации художественного материала. С одной стороны, это «динамизирует» сюжет; с другой – позволяет автору прибегать к наиболее органичным, эстетически оправданным способам и средствам выражения поэтической мысли.
Несмотря на то, что в сравнении с поэмами Ф. Карима 1930-х годов поэтическая быль «Охотники» и поэтическая сказка «Медведь-гармонист и обезьяна-певунья» в художественном отношении явно выигрывают, должного внимания им уделено не было. Так об «Охотниках» З. М. Мазитов в своей монографии о Ф. Кариме упоминает лишь мимоходом. «Медведь-гармонист и обезьяна-певунья» удостаивается чуть большего: исследователь пишет о воспитательном потенциале сказки, о том, что она учит детей труду. Эстетические же достоинства произведений остались вне видимости учёного.
Ненамного изменилась ситуация в отношении этих произведений во время, так сказать, «второй волны» литературоведческого интереса к творчеству поэта, случившейся в связи со столетием его рождения в 2009 году. Р. С. Зарипова в статье «Фатих Карим и татарская литература» одной фразой говорит о юмористическом плане изображения в «Охотниках». Несколько дельных замечаний о языковых особенностях этой были встречаем в статье А. Ф. Гайнутдиновой «О семантико-стилистических функциях субстантивированных прилагательных и причастий в поэтических произведениях Ф. Карима». В частности, филолог пишет: «Среди примеров окказиональной субстантивации также можно указать случай превращения имени прилагательного в кличку собаки: Туган – “родственник”. Например: “Туган а;лый, тик теле юк // ;авап бирерг;...” («Туган понимает, но не может // Дать ответ…»; перевод наш – Р. С.). Данный субстантив был использован поэтом с целью подчеркнуть преданность собаки своему хозяину-охотнику. Из содержания произведения видно, что собака предана хозяину как его родственник, в то же время и хозяин питает к своей собаке тёплые, нежные чувства».
В статье Р. Ф. Рахмани «Смысловые особенности поэтики поэта» применительно к сказке «Медведь-гармонист и обезьяна-певунья» отмечается, что она отличается лёгкостью ритма, динамичностью, народной простотой художественного языка, конкретной по характеру образностью, присущей фольклору. Исследователь совершенно точно указывает на то, что в произведении органично сплелись захватывающий, приключенческий сюжет, поэтическая фантазия с нравственно-поучительным «зарядом», понимание которого углубляется до того, что сказка даёт уроки дружбы, отзывчивости, человечности, широты души.
От мнений учёных особняком стоят наблюдения учителя татарского языка и литературы школы № 77 Авиастроительного района Казани Н. Х. Мусаяповой – быть может, потому, что здесь взгляд на произведение даётся как бы глазами детей, тех, к кому она в первую очередь обращена. Учитель пишет о том, что знакомство с творчеством Ф. Карима в школе начинается с изучения сказки «Медведь-гармонист и обезьяна-певунья» в 5 классе. Дети читают её с большой охотой. Их заинтересовывают сказочные образы животных. Учащиеся живо воспринимают как «положительные», так и «отрицательные» проявления характеров и поведения персонажей. Живой интерес детей «подогревается» удивительно красивым языком сказки, богатством изобразительных средств, стихотворной формой повествования. Всё это идёт в полном соответствии с психологией восприятия учащихся среднего школьного возраста. По сути, в замечаниях практика даны своеобразные «тезисы» для постижения своеобразия сказки, мастерства поэта-сказочника.
Стихотворная быль «Охотники» впервые была опубликована в газете «Юный ленинец» в номерах от 7 и 11 декабря 1934 г. В 1936 г. выходит отдельной книгой. В этом же году произведение вошло в сборник «Знакомые эти глаза».
Сюжет были очень увлекателен. Охотник вместе с преданной собакой Туганом приходит на озере поохотиться на диких уток. Выстрел, утка подбита, Туган бросается за ней в озеро. Едва он её схватил – со дна озера всплывает сом, бьёт хвостом по собаке и заглатывает птицу. Туган поначалу тонет, но потом всплывает, и течением его относит к дальнему берегу. Охотники ни с чем возвращаются в колхоз и рассказывают о случившемся бывалым рыбакам. Те, вместе с незадачливыми охотниками, возвращаются на озеро, раскидывают сети и вылавливают сома длиною с телегу. Такова основа повествования этой были. Мало ли подобных былей, приправленных изрядной долей небывальщины, можно услышать от рыбаков и охотников. Вероятно, рассказанную историю поэт тоже слышал как-то из уст своих односельчан, в пору детских рыбалок, на которые мальчик Фатих был весьма охоч.
Потому, думается, так и «тепло» от слов рассказчика, что его история связана с детскими рыбалками самого Ф. Карима. Потому так и «живо» всё в представленной картине, что речь здесь идёт об обычной, не «героической», а реальной жизни: с «живыми» героями, «живыми» обстоятельствами, «живым» пейзажем.
Эта «живость», динамичность сюжета достигается не только быстрой сменой событий, умело выстроенных в увлекательное повествование, не без драматизма (Туган чуть не утонул) и авантюризма (сома идут ловить в ночь, когда не видать не зги). «Оживляет» повествование сказовая речь, явленная от лица одного из непосредственных свидетелей, возможно – даже участника. Его отличает такая же «живая», непосредственная, идущая от самого сердца, «от души», всякому понятная, ясная речь – естественная, столь же динамичная, что и ход событий, представленная поэтом с помощью чередования 8-5-сложных строк. «Живое» слово рассказчика (= поэта) передаёт дыхание, тепло человеческой души.
Повествование динамизируется и посредством мастерски исполненных пейзажных зарисовок и портретов персонажей. Нельзя в связи с этим не привести в качестве примера такой отрывок: «; ;рд;кл;р бака эзл;п // Суга чумалар, // Канатларын да чылатмый // Кире чыгалар. // Берсе бака тотып кача // Камыш эчен;. // Икенчесе куып кит; // Б;тен к;чен;...» (в переводе Р. Морана: «Здесь прохладные закутки // Живностью кишат, // Здесь прожорливые утки // Ловят лягушат. // Со своей добычей птица // Прячется в камыш, // А за ней другая мчится: // Мол, куда спешишь»).
Столь же художественно органично и безупречно переданы переживания героев. Вот как, например, воспроизводится «психологический портрет» собаки, когда хозяин журит её за упущенную добычу: «Туган а;лый, тик теле юк // ;авап бирерг;... // Койрыгын аска б;г;рл;п // Ул ч;кте ;ирг;. // Ху;асына карый алмый, // ;лл; ояла? // Карамаган булып кына // Кырын к;з сала» («Человеческие речи // Понимал Дружок, // Только сам по-человечьи // Отвечать не мог. // Хвост поджав, улёгся рядом, Глаз не смог поднять, // Глянул виноватым взглядом – // И застыл опять»). Другой пример того же рода – поведение собаки при поимке сома: «Туган басарга ;ир тапмый, // Чыелдап ала, // Я ашыгып алга чаба, // Я артка кала» («А Дружок, бросаясь в ноги, // Взвизгивает, рад. // То несётся по дороге, // То бежит назад»).
Подводя итоги анализа были «Охотники», заметим, что человеку и вообще живой твари здесь хорошо. Они здесь живут – со всей своей включённостью в процесс «живой жизни». Человек же становится ценен сам по себе: с его юмористичностью, озорством, любовью, задушевностью, всепроникновением в происходящее. В этом, на наш взгляд, неявный, «подтекстовой», от этого не менее важный, вневременной, пафос произведения, словно напоминающий нам о том, что люди и в страшные 1930-е – «жили, думали, чувствовали, любили» (Б. Л. Пастернак, «Во всём мне хочется дойти…»), а не только «стучали» друг на друга и сидели по тюрьмам и лагерям.
Хорошо, вольготно здесь и поэту, жизнетворческий потенциал которого столь напорист и, кажется, безысходен, что иного финала, как повтора, почти слово в слово, ранее высказанной в тексте строфы, у него не нашлось: речка Агидель (Белая) желает охотникам и рыбакам возвращения на свои берега. Это сугубо лирический, эмоциональный финал, экспрессивный «выплеск», своего рода катарсис от сотворённого. Тем ценный автору, что снова относит к «берегам» «малой родины». Так же мило его душе и в сказочном мире «Медведя-гармониста и обезьяны-певуньи».
Рукопись этого произведения, как и многих творений Ф. Карима 1930-х гг., написанных до его ареста, к сожалению, по причине их изъятия органами госбезопасности и последующей утери, не сохранилась. Тем не менее, о дате её написания мы можем судить точно, опираясь на воспоминания Дж. Тарджеманова, передающего слова поэта, сказанные им при встрече со школьниками 27 ноября 1936 г.: «Сегодня только дописал одну сказку, о лентяе Хайдаре» (перевод с татар.). После этого Карим прочитал сказку детям. Впервые она была опубликована 14 февраля 1937 г. в газете «Кызыл яшьл;р» («Красная молодёжь»). Отдельное издание сказки состоялось только в 1960 году.
Написание сказки было подготовлено переводческой работой над «Сказкой о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, которую Ф. Карим выполнил в том же 1936 г., накануне создания собственной сказки. Перевод опубликовали в № 20 журнала «Азат хатын» («Свободная женщина»), а в 1937 г. он вышел отдельной книгой. При выполнении перевода, несомненно, оттачивалось совершенство поэта в построении сказочного повествования, в создании сказочного персонажа, в ведении сказочной речи. Ф. Карим учится у Пушкина точности словоупотребления, умению одним штрихом, одной фразой художественно достоверно, психологически верно, с пушкинской простотой поразительно красиво передать суть образа.
При написании своей сказки Ф. Карим, конечно же, ориентировался на национальные образцы, прежде всего – народные сказки. Не осталась, думается, в стороне и стихотворная сказка Г. Тукая, «который в понятной и доступной детскому сознанию речевой форме сумел создать яркие образы, сказочные персонажи, раскрываемые в обыденных ситуациях повседневной жизни» (Л. И. Мингазова). Примерами могли быть и творения современников Ф. Карима, и речь здесь не только об их обращённости к сказке, а вообще к фольклору, пристальным вниманием к которому отмечена татарская «детская» поэзия 1920–1930-х годов, о чём пишет исследователь этой проблемы Л. И. Мингазова: «Фольклоризм как элемент поэтики произведений А. Алиша, Н. Исанбета, А. Айдара, Б. Рахмата, А. Бикчантаевой, приобретает в этот период (особенно в 1930-е годы) функцию сохранения у детей национальной идентичности. Примечательными в этом отношении являются произведения М. Джалиля, в которых в широком плане творчески использованы всевозможные прибаутки, сказки, народные песни: «Бишек ;ыры» («Колыбельная песня»), «Тилг;н» («Ястреб»), «Бишек янында» («У колыбели»), «Балыкчы ;кияте» («Сказка рыбака»), «Куян» («Зайчик»), «Маэмай бел;н ;т;ч» («Щенок и петух») и др.». Если же говорить о сказке, то большую известность в этом популярном в литературе 1930-х годов жанре обрели сказки А. Алиша: «Чукмар бел;н Тукмар» («Два петуха»), «Каз бел;н Аккош» («Гусенок и лебеденок»), «Мактанчык чыпчык бел;н тыйнак сыерчык» («Скворцы и старый воробей»), «Сертотмас ;рд;к» («Болтливая утка»), «Нечк;бил» («Нечкебиль»), «Койрыклар» («Хвосты»), «Кем к;чле?» («Кто самый сильный?») и др. Так что для рождения сказки Ф. Карима была более чем благодатная почва.
Сказка зачинается эпиграфом, выполняющим роль своеобразной присказки: «;ыелып утырыгыз, // Бер ;кият укыгыз, // Кызык булса, к;л;рсез, // Башкаларга с;йл;рсез» («Сядьте вместе, // Прочитайте одну сказку, // Если будет смешно, посмеётесь, // Другим расскажете»). В ней словно определяется основная «направленность» сказки, её юмористический характер, функция развлечения. В этом Ф. Карим следует основному, определённому спецификой жанра, назначению сказки – увеселять, чем определяется и своеобразие её сюжета, и образно-персонажная система, и особенности языка.
Сюжет основан на полной приключений и юмора поездке непутёвого Хайдара в лес за дровами, напоминающей столь же приключенческий поход за дровами Джигита из сказки Тукая «Шурале». Хайдар то и дело, из-за своей непутёвости, попадает в комичные ситуации: приехав в лес, не в меру сил рубит деревья; затем, забыв распрячь и покормить лошадь, вдоволь спит; проснувшись, нагружает телегу до того, что утомлённая кобылка не в силах сдвинуть её с места, за что Хайдар нещадно бьёт её плетью; за это на него чуть не обрушивается гнев зверей, которые в конце концов помогают ему выйти из трудной ситуации, правда, при этом чуть не разбив телегу вместе с лошадью и дровами… Но чудом – всё, как того и требуют законы сказочного жанра, заканчивается благополучно.
Комичны главные персонажи сказки: Хайдар, медведь-гармонист и обезьяна-певунья. Но комичностью их назначение и характеры не исчерпываются. При том, что кажутся простыми, даже «свойскими», они не столь однозначны. Непутёвый Хайдар вдруг проявляет мужицкую смекалку, прося свалившихся как снег на голову животных помочь спустить гружённую до отказа телегу с крутой горы. Медведь и обезьяна поначалу вызывают одну симпатию – тем, что заступаются за избиваемую Хайдаром лошадь и решают ему помочь. Однако в самый важный (кульминационный) момент в них берут верх «типичные» для этих животных черты характера. Неуклюжий медведь и обезьяна-ротозейка, подобно Шурале Тукая, совершают непозволительно глупый поступок – оба отпускают верёвки, за которые держали спускаемую с горы телегу… Такие неоднозначные воплощения образов персонажей, органичные ещё и потому, что обусловлены течением сюжета, призваны «подогревать» интерес слушателей.
Этому служит и стихотворная форма повествования, в основном исполненная посредством динамичного чередования парно рифмованных 7-сложных строк. Динамизм речи достигается и за счёт её фонетической организации: звуковых перекличек, созвучий («Ирт;н чыгып китк;н ул, // Кичк; барып ;итк;н ул»), внутренних рифм («Х;йд;рне; аты булган, // Колагы каты булган»), акромонограмм («Сызгырса; ишетм;г;н, // Сыптырса; килешмег;н»). Приводим для наглядности лишь по одному примеру, на самом деле подобные звуковые приёмы носят в сказке Ф. Карима «сквозной» характер.
Простой для восприятия (именно на слух), разговорный по стилю язык сказки обогащён фольклорными элементами: фразеологизмами, поговорками, присловьями, даже частушкой: «Дошман аяк чала алмас, // Кич;рбез судан, уттан, // Дусыбыз аю бар чакта, // Безг; ди;гез тубыктан» («Враг не сможет подставить ногу, // Пройдём огонь и воду, // Когда у нас в друзьях медведь, // Нам море по колено»). Всё это, конечно же, не может не подкупать слушателя. Как и финал сказки, в которой ненавязчиво, в аллегорической форме даётся ему урок, хотя кажется, что это назидание Хайдару: «– Онытма, дустым, шуны: // Б;тен эшт; бул зир;к, // Атны; таза, тук булуы // Тау т;шк;нд; д; кир;к!» (в переводе С. Малышева: «– Ну, дружок, счастливый путь! // Только впредь умнее будь. // Тем, кто лошадь кормит скудно, // Даже с горки съехать трудно!»).
Последние же строки поэмы возвращают нам, в той же «повторительной» манере, что и в случае с «Охотниками», вечно неунывающие, жизнерадостные образы медведя-гармониста и обезьяны-певуньи, утверждая неиссякаемый мотив благополучия, счастья, благости жизни.
Подытоживая разговор о вершинных явлениях творчества Ф. Карима 1930-х годов, каковыми, безусловно, являются «Охотники» и «Медведь-гармонист и обезьяна-певунья», подчеркнём, что творческая удача поэта в случае с ними объясняется именно памятью о «малой родине», о сказках детства. Оттого поэтический голос в них льётся свободно, без каких-либо оглядок, «идеологических» препон и преград, вне установок социального «заказа», которые только сдерживали развитие таланта Ф. Карима в годы его творческого становления. Пример «детской» поэзии татарского автора лишний раз убеждает в мысли о том, почему столь популярной в литературе и искусстве 1930-х гг. была «детская» тема: она возвращала художникам чувство творческой и личностной свободы, всячески подавляемой усилиями государственной системы, но не выветриваемой никак ветрами времени, так как всегда подпитывается нашим изначальным истоком – детством и памятью о нём как о самой безоблачной и вольной поре жизни.