Стихи, которые трогают меня теперь больше всего, написаны с парадоксальной позиции уважения к слову (с чувством ответственности за свои слова) и, одновременно, глубокого, но не бьющего в глаза, понимания, что все это, по большому счету, не имеет особого значения.
Поэтому Бродский часто вызывает у меня раздражение. Он демонстративно преклоняется перед словом, даже уничижается перед ним, но я не верю его самоуничижению. Потому что столь же демонстративно он словом повелевает, жонглирует. Как дрессировщик львов, чье уважение и любовь к хищникам велики, но будь они истинными, он никогда бы не взялся за это грязное дело. А поскольку он взялся, стало быть, ему нравится не только поклоняться, но и повелевать (может быть, конечно, глубоко в душе, кто там знает, он желает быть пожранным, в конце концов, любой выбор образа жизни - это выбор в пользу того или иного более предпочтительного способа смерти).
Степень мастерства дрессировщика напрямую зависит от сопротивления материала, хищник должен противиться, противостоять, иначе невелика заслуга им повелевать. Публика должна видеть, что хищник - это настоящий хищник, а не какой-то там сломленный, порабощенный, обезопашенный. Безусловно, Бродский - великий дрессировщик. Как жаль, однако, что он выбрал быть на арене цирка (человек он, может быть, очень частный, но поэт - публичный), когда в мире так много других прекрасных мест. Аронзон вот, которого часто противопоставляют Бродскому по разным параметрам, выбрал совсем другое место, выбрал рай, где имена еще не закреплены за зверями, их назначение не определено окончательно, стало быть, никому и в голову не придет их дрессировать.
Иногда Бродский хочет казаться циничным, а предстает брезгливым. Как в стихотворении "Дебют", гаденьком по своей сути, но замечательном своей концентрированной бродскостью: вот, я и так могу, и об этом могу, могу и об этом - вот так. Порнографичность Бродского и эротичность Аронзона. Оптика Аронзона: беспамятная любовь, оптика Бродского: обида на мир (потому что вот это: "изо рта моего будет раздаваться лишь благодарность", вопреки самой манифестируемой мысли, может придти в голову только человеку обиженному, на самом-то деле). Противен в "Дебюте" не сам факт, который описывается, не герой, который имеет право переживать, что угодно и как угодно, отвратительна оптика, в которой автор наслаждается тем, как он видит вещи и как может их описать. Очевиднее всего это авторское кокетство выскакивает в строке "Боже упаси от всякого его запечатления".
Я долгое время считала, что мое самое любимое у Бродского - это "Натюрморт", точнее, его десятый куплет. Что-то такое пронзительное там блеснуло, мелькнуло, и вот мне захотелось понять, что же именно. Поэтому дальше сосредоточусь именно на этом стихотворении.
Мать говорит Христу:
- Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?
Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мёртв или жив?
Он говорит в ответ:
- Мёртвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
Что это значит: не важно, мертвый или живой, сын или бог, важно, что твой? Как это? Твой, мой, ваш, наш. Христос - каждого, бремя его матери потому и тяжелее, и легче бремени любой другой, что он - НЕ ЕЕ. Мы - божьи (рабы), но бог - не наш (хоть и зовется "Отче наш", но не отзывается).
Этот псевдо-финал Бродского - языковая фишка, трюк. Структура языка, идентичность притяжательного местоимения мужского рода (будь слова "бог" и "сын" не одного рода, вообразим себе такое - и все развалилось бы) подсказывают общий знаменатель "мой", и стих делает вид, что знает, как можно избежать, увернуться от логики "либо-либо", согласно которой Христос - либо сын, либо бог. Почему они исключают друг друга? Согласно стиху: если он бог, то жив, если он сын, то мертв. Возможно ли быть живым и мертвым одновременно? Но главный вопрос, судя по всему, даже не в этом, а в том, что бог не может быть сыном, ибо он - Отец.
Итак, ситуация Марии: ее сын при смерти, и чтобы поверить в то, что он не умрет, ей нужно увидеть в нем бога, но как только он станет для нее богом, он перестанет быть сыном (она станет его дитя). Вся сущность ее материнства, вся трагедия потери ребенка, то есть, ее идентичность, то, кто она есть, а она только мать в этой истории, не жена, не личность (Христос - личность, его ученики - личности, а она только и исключительно мать). Если он бог, то он жив, если он бог - то она только средство его явления в мир, она - чистый сосуд, из которого он появился, но она не настоящая мать, потому что общий знаменатель всех других матерей (плохих, хороших, рожающих в сознании и в коме) - это рождение в мир еще одного существа, обреченного на смерть. Существа, которому не обеспечено воскресение и которое не давало мессианского согласия на свое рождение.
В контексте канонической библейской истории дилемма выбора Марии(как мне видится, именно она стоит в центре заключительного куплета Натюрморта) - это проблема потери идентичности, но не веры (Мария, как никто другой, содержит сама в себе доказательство божественности Христа). Тогда как дилемма любой матери, теряющей ребенка, - это прежде всего сомнения в боге, "моление о чаше", любая (вменяемая) мать, теряющая дитя, в большей степени Христос, чем Мария.
(Ахматовское: "а туда, где молча мать стояла, так никто взглянуть и не посмел" - как бы подразумевает, что никто не страдает за Христа так, как его мать. Но почему? Только на основании "биологического" родства (только с ней у него и есть "биологическая" связь)? Почему все те, кто тоже любят Христа и любимы им, предположительно страдают меньше? Ахматовская абсолютизация материнского страдания подрывает христианскую суть любви, оторванной от всего "биологического" (Оставь отца своего и мать свою и следуй за мной). Для Христа мать должна была бы быть только одним из следующих за ним. Все апокрифические свидетельства на тему того, что Христос особо любил, например, Магдалину, выделял ее среди других учеников, они выпадают из логики канонической истории (речь не о достоверности, не о "реальной" или апокрифически разветвленной истории, а о каноническом нарративе, то есть, о фигуре Христа, который "по идее" равен/ровен в своей любви ко всем). В контексте "Реквиема" Ахматовой такая абсолютизация понятна и по-своему оправдана. Она проецирует на фигуру Марии (матери, чье дитя страдает у нее на глазах, а она бессильна) ситуацию советского террора, ситуацию множества матерей, на чьих глазах страдают и безвинно гибнут дети. Но библейская ситуация в корне отлична - cтрадание Христа имеет смысл, оно будет вознаграждено. То есть, такая аналогия одновременно и оправдана (понятно стремление слиться в своем материнском горе с горем Марии), и некорректна (утешение ложно), потому что Мария - мать, только пока Христос жив, когда он умер и воскрес - ее материнство раскрывает свою сущность как средство, ведущее к задуманной цели, и в этом смысле оказывается "ненастоящим".)
Eсли представить себе, что есть такая мать, которая после гибели ребенка ни на секунду не теряет веры, то в ее случае и трагедии настоящей нет. Мария - та самая (единственная) мать. Настоящей трагедией Марии было бы невоскресение Христа. Понять, что ты благословила ребенка на смерть, веря ему, веря, что он бог, а он оказался не бог. Не воскрес, умер бессмысленно (как умирают солдаты на войне). И ты не закрыла его своим телом, ты не умерла вместе с ним, ты отправила его одного - умирать. Мария, совершающая самоубийство вместо Иуды, вот это была бы настоящая трагедия, из которой, конечно, не выведешь никакого христианского хэппи-энда.
Бродский емко обозначает саму дилемму Марии: осознать до конца, что твой сын - бог, значит перестать быть его матерью. Засомневаться, что он бог, значит смотреть, как твой сын, в прекрасном, сумасшедшем заблуждении, идет на смерть ради своей идеи, ради бога, которого он сам себе выдумал, вместо того, чтобы жить "как все нормальные люди".
Бродский показывает и навсегда оставляет Марию в этот момент необходимости и невозможности выбора, вскрывающего внутреннюю абсурдность самой должности "божьей матери". В этом он молодец. Но он не молодец, когда вкладывает в уста Христа собственную псевдо-мудрость, основанную на доверии данного поэта к языку (иногда доходящем до легковерности), на зачарованности возможностями языка производить эффекты, эксплуатируя иллюзию симметрии слов/вещей в зеркале тех или иных грамматических категорий. Трюк Бродского превращает и Христа в трюкача, обманщика, софиста, по сути, сообщающего Марии, что ее дилемма - мнимая, что она должна медитировать притяжательное местоимение мужского рода "твой", а не озадачиваться и озадачивать других базовыми христианскими противоречиями: как можно быть человеком и богом одновременно, если человек принадлежит времени, а бог ему не принадлежит? Дескать, не женское это дело ("разницы, жено, нет" - "жено", не "мати").