ПРИОТКРЫТЬ ЗАВЕСУ
Поэт – издалека заводит речь,
Поэта – далеко заводит речь.
М. Цветаева
Небесное умом не измеримо…
А. Блок
Я просто слушаю закат
И просто слушаю рассвет…
В. Салтанова
Я знаю –
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
В. Маяковский
Как неразгаданная тайна,
Живая прелесть дышит в ней…
Ф. Тютчев
Поэзия… Бескрайняя дорога, – все мы путники её, бредущие наугад и ориентирующиеся по звёздам, без компасов, с песочными часами в груди вместо сердца, где каждому отмерена своя чаша, свой срок… Огромная, великая страна, – все мы подданные её, подчинённые её законам, правилам и канонам. Сама жизнь, бесконечная и быстротечная, и мы торопимся успеть вдохнуть её – и успеть научить дышать других, так же влюблённых в неё навсегда и безоглядно.
Как пишутся стихи? Почему художник выбирает именно это слово, а не тысячи других, именно этот ритм, темп, цвет, вкус, запах, – а не другие? Почему одни стихи живут, поют, играют красками, сопровождают нас и помогают нам жить, – а другие хиреют и вянут, бессильно и беззвучно уходят в никуда? Почему одни стихи вынашиваются и рождаются в муках, чтобы жить вечно и открывать нам вечно новую красоту мира, другие же, подобно бумажным цветам и электронной музыке, мозолят глаз и царапают слух?
Поэзия никогда не стоит на месте. Один век сменяет другой, приходят новые поэты, дарят людям новые стихи, устанавливают новые критерии и точки отсчёта. Но, кажется мне, на все времена были и есть две важнейших и незыблемых необходимости возникновения стиха – талант и мастерство. И, сведённые воедино, они обязательно дадут своему детищу долгую жизнь, и здесь не важно уже – о любви будут эти стихи, о политике, о судьбе ли…
Нет единого приёма писания, некой раз и навсегда затверженной формулы, готового рецепта – как нет и единого приёма восприятия, прочтения, прочувствования. И пока существует Поэзия – будут спорить критики, и будут расходиться во мнении читатели, и будут поэты с пеной у рта отстаивать своё право на избранный ими стиль и язык, на излюбленные технические штучки, на индивидуальность и неповторимость, ибо поэт – по Мандельштаму – это сознание своей правоты.
И разговор этот начат только для того, чтобы ещё чуть-чуть (никогда – полностью!) приоткрыть завесу тайн мастерства, и ни в коей мере здесь я не претендую на обобщение и окончательные выводы. Я просто хочу разобраться – в большей степени для себя самой – в премудростях того, чем занимаюсь почти всю свою жизнь, – потому-то и собираюсь приводить в пример свои стихи наряду со стихами, принадлежащими перу известных русских поэтов.
Вот, например, вопрос, которым мучается большинство начинающих: как выбирается размер? От чего зависит этот выбор? Связано ли это с содержанием, влияет ли на него? Помогает ли верно выбранный размер раскрытию внутреннего содержания стихотворения? Чем тратить время на пространные рассуждения, возьмём томик Тютчева, пролистаем его. Стихотворение «Слёзы» – две первые строфы чистейшего четырёхстопного ямба, затем, в третьей строфе – намеренное разрушение его:
Люблю, когда лицо прекрасной
Весенний воздух пламенит,
То кудрей шёлк взвевает сладострастный,
То в ямочки впивается ланит!
Не каприз, не небрежность за этим – напротив, точный расчёт: удлинением строчки поэт достигает необходимого эффекта. Строфа передаёт взлёт, движение кудрей, порыв ветра, играющего ими. То же – в стихотворении «Весеннее успокоение»: дактиль, переходящий в ямб и затем – в дольник:
О, не кладите меня
В землю сырую –
Скройте, заройте меня
В траву густую.
Пускай дыханье ветерка
Шевелит травою,
Свирель поёт издалека,
Светло и тихо облака
Плывут надо мною!..
Смешение размеров, выбивание из заданного дактиля создаёт ощущение воли, пространства, всеобъемлющей свободы и слияния со всей природой. И действительно, ведь Тютчев здесь пользуется такими понятиями, как «земля», «трава», «ветер», «облака»! Совершенно иное решение – в стихотворении «Осенний вечер»:
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть:
Зловещий блеск и пестрота дерёв,
Багряных листьев томный, лёгкий шелест,
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землёю…
...............................
.......................... и на всём
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовём
Божественной стыдливостью страданья!
Какая размеренность и прозрачность! А ключ к этому – в слове «увяданье» – то есть, в какой-то мере замирание, засыпание, сон; и вот – на десять слогов всего три ударных! Выбивается только строка «Багряных листьев томный, лёгкий шелест» – листья, единственное, что ещё живёт, – но живёт, почти не сопротивляясь дыханию смерти… Хочу предупредить неверные выводы тех, кто решит, что Тютчев намеренно занимался сокращением и удлинением строк, смешением размеров и прочее. Уверена, такой сверхзадачи у поэта не было, и не поэт решает, какими быть стихам, а – как ни парадоксально – сами стихи. Я дальше ещё буду говорить об этом.
Есть интересное мнение, что Шопен в некоторые свои этюды привнёс неровный, сбивающийся, тревожный ритм, потому что был астматиком. Подумать только, секрет потрясающего воздействия его музыки – в его неизлечимой болезни! Задыхающийся композитор наделил свои творения судорожными паузами и одышкой, которые поставили их в один ряд с самыми гениальными произведениями классиков! Не оттого ли тютчевская «Последняя любовь» написана странным мерцающим размером, что стареющий поэт страдал аритмией – перебоями сердечного ритма?
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Загадка? Скорее – чудо…
Иногда поэту нужно выделить, отчеркнуть какое-либо слово или мысль – и здесь опять само стихотворение диктует, какой способ избрать, как решить эту задачу. Именно с этой целью Тютчев расширяет предпоследнюю строку в стихотворении «Душа моя – Элизиум теней…»:
Душа моя, Элизиум теней,
Что общего меж жизнью и тобою!
Меж вами, призраки минувших, лучших дней,
И сей бесчувственной толпою?..
Зачастую выбившаяся строка означает только непрофессионализм незадачливого пиита и ничего более, но в тютчевском случае этот приём даёт нам услышать самую важную, последнюю строку, звучащую, как набат.
Порой нужно привлечь внимание читателя только к одному слову, за которым стоит определённое явление. У меня есть стихотворение «Гололёд», состоящее из четырёх строф, написанных строгий четырёхстопным хореем:
В темноте среди теней
Я вершу своё скольженье.
В зеркалах без отраженья
Настоящее видней.
Вместо локонов и лиц –
Шубы, шубы, шубы, шубы… – и т. д.
Но в конце мне нужен был обрыв, обвал – и тогда пятая строфа появляется вот в таком виде:
Он же дразнит, он же врёт,
Он же нас не отражает!..
…Ничего не искажает
Гололёд.
Это последнее слово «гололёд» – главное, я потому рядом с ним не должно быть ничего, тогда только оно произведёт необходимое впечатление – выстрелит. То же самое можно сказать о моём стихотворении «Хочешь, шарф тебе свяжу...» Тот же хорей:
Хочешь, шарф тебе свяжу
К зависти прохожих,
Хочешь, я детей рожу,
На тебя похожих?
Не дрожим за свой пятак,
Ям другим не роем.
Я – чудачка, ты – чудак,
Мы друг друга стоим. – И т. д.
Но концовка должна быть эмоционально выделена, иначе получится пресловутое «трынды-рынды-тра-та-та». Что делать? Путём подбора, проговаривания, набарматывания решаю так: добавляю один слог во второй строке заключительного четверостишия, а последнюю строку – не меняю, отчего она кажется укороченной, и слово «страшно» действительно леденит, пугает, заставляет услышать то, с чем я хочу достучаться до читателя:
Было б в мире всё не так,
В цвет другой окрашено, –
Родила бы я, чудак,
Чудаков… да страшно.
Правомочна ли рифма «окрашено – страшно»? Думаю, что да, поскольку и она помогает расслышать последнее слово, создаёт необходимый мне ассонанс.
Порою ищешь какие-то другие пути, бьёшься над ритмом, уничтожая опасные для поэзии банальности – вместо простоты и облегчённость – вместо лёгкости. Так я писала стихотворение:
Мать учила: не жалей
Ни о чём,
Будь для жалости своей
Палачом.
Всё, что кануло – не стой
На пути!
А грядущему свечой
Посвети…
Так – шесть строф стройного хорея. Но седьмая, последняя – при тех же средствах – вдруг делает всё стихотворение пшиком.
Нас, вошедших в этот круг –
Не спасти!
Здравствуй, мама, добрый друг…
И – прости.
Вся моя постройка готова взлететь на воздух! Вместо желаемого результата – горечи, тяжести признания – балаган чувств, бутафория эмоций. Почему? Я понимаю, что чего-то не хватает, я должна «утяжелить» строфу, срочно добавить что-то в этот «водород», чтобы мой шарик не улетел окончательно. Вот что получается:
Нас, вошедших в этот круг –
Страшный, адский, смертный круг –
Не спасти!
Здравствуй, мама, добрый друг…
И – прости.
Ф-фу! Кажется, всё встало на свои места. «Грузик» подействовал так, как надо. Стихотворение спасено.
Есть ещё удивительная вещь: поэтическая мысль, витающая в воздухе, приходит разным поэтам в разное время (и даже – в разные эпохи!), иногда же – почти одновременно (Цветаева называла это явление – «современники»). Нахожу у Тютчева стихотворение, очень напоминающее мне моё собственное и темой (жара), и размером (ямб), и количеством строф (две). Что это? Моё ли эпигонство? Но, помилуйте, я ведь, пиша свой стих, тютчевского ещё не читала. Однако – у Тютчева:
ПОЛДЕНЬ
Лениво дышит полдень мглистый,
Лениво катится река,
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.
И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет –
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф спокойно дремлет.
У меня:
Июльский душный белый зной.
Сухой и раскалённый ветер.
Ничто не трогает на свете,
Не подкупает новизной.
И никакой небесный Глас
Ленивых дум не нарушает…
Жара, как страсть, опустошает
И разворовывает нас.
При сравнении обнаруживается, что у меня только одно явное «отступление» от Тютчева – опоясывающая, а не перекрёстная, рифма. Во всём остальном – те же средства, даже звукоряд, даже слова («лениво» – «ленивых», «жаркая» – «жара», «пламенной» – «раскалённый»), даже количество ударных слогов! Ни одной остановки у Тютчева, только плавное, медленное течение – ни одной остановки у меня. Если быть точнее, то каждая строка есть законченная фраза и имеет только одно ударение – в конце. Даже краткость обоих стихов объяснима – в такую жарищу много не напишешь…
Можно ли эту схожесть объяснять только случайностью, а совпадение – только совпадением размеров? Это было бы слишком просто. Достаточно взять ещё один тютчевский ямб:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Лени, вялости как не бывало! Напротив – энергия, напор, упругость! В чём же дело? В чём секрет? Что изменилось? А всего-то добавлено несколько запятых, и перед нами совершенно другой – хотя и прежний – ямб. Это уже не просто описание – это спор, доказывание, утверждение, отсюда и энергия, и запал, появившиеся благодаря пульсации середины строк. А вот тот же самый ямб, – но уже у Марины Цветаевой:
Всяк дом мне чужд,
всяк храм мне пуст...
(«Тоска по родине…»)
За счёт деления строки на односложные слова этот ямб воспринимается иначе, происходит невольное скандирование:
Вся́к до́м мне́ чу́жд,
вся́к хра́м мне́ пу́ст…
И – новая динамика, новое решение, рубленные стихи… Собственно, Цветаева тоже делает это не случайно – она ставит все точки над «i» перед одним из самых сокровенных, самых горчайших признаний, перед тем, как голос сорвётся:
…Но если по дороге куст
Встаёт, особенно – рябина…
Так что тут никак не свалишь все на один размер. Вероятно, есть что-то, подсказывающее поэту именно эту и никакую другую форму – это и чутьё его как художника, и абсолютный (а таким он должен быть!) слух, и сама выбранная тема. И, наверное, что-то ещё, и ещё, и ещё, о чём не скажешь за один раз.
Необыкновенно точно передают художнический замысел ритмические модуляции Цветаевой в её «Поэме Конца». Читаем за цифрой 5:
Движение губ ловлю
И знаю – не скажет первым.
– Не любите? – Нет, люблю.
– Не любите! – Но истерзан,
Но выпит, но изведён.
(Орлом озирая местность):
– Помилуйте, это – дом?
– Дом – в сердце моём. – Словесность!..
Этот чудесный, естественный, абсолютно органичный дольник следует до цифры 6, продолжается:
Колечко на память дать?
– Нет. – Взгляд широко-разверстый,
Отсутствует. (Как печать
На сердце твоё, как перстень
На руку твою… Без сцен!
Съем.) Вкрадчивее и тише:
– Но книгу тебе? – Как всем?
Нет, вовсе их не пишите,
Книг…
И – обрывается. Отчего именно дольник, да ещё такой колючий – три ударных слога на четыре безударных, два ударных – на пять безударных, плюс паузы? Думаю, что, во-первых, таким образом великолепно передаётся поэтом разговорная речь, в жизни лишённая стройности и плавности собственно ямба или анапеста. Во-вторых, дольник усиливает ощущение напряжения, нервозности, почти – паники, усиливает это чувство надвигающейся катастрофы, неминуемой беды… И вдруг – разрядка:
Нет, вовсе их не пишите,
Книг…
Насмешка? Скорее – издёвка, как удар хлыстом – р-раз! Затем – пауза (это ведь надо успеть осмыслить!), и:
Значит, не надо.
Значит, не надо.
Плакать не надо.
В наших бродячих
Братствах рыбачьих
Пляшут – не плачут.
Пьют, а не плачут.
Кровью горячей
Платят – не плачут.
Жемчуг в стакане
Плавят – и миром
Правят – не плачут.
Что означает этот внезапный перескок от дольника – к двустопному дактилю? От семи-восьми слогов – к пяти? Может быть, героиня успокоилась? Вроде – нелогично… Да нет же, не успокоилась она – слёзы сдерживает, расплакаться гордость мешает, а плотину эту сейчас так легко прорвать… Эти четыре короткие трёхстишия – натянутые донельзя струны нервов, глубокое дыхание, пытающееся задавить истерику. И – снова разговор, и – снова масло в огонь, и – снова дольник.
Так я ухожу? – Насквозь
Гляжу. Арлекин, за верность,
Пьеретте своей – как кость
Презреннейшее из первенств
Бросающий: честь конца,
Жесть занавеса. Реченье
Последнее. Дюйм свинца
В грудь: лучше бы, горячей бы
И – чище бы…
Зубы
Втиснула в губы.
Плакать не буду… –
И т. д.
Это внезапное возвращение к дактилю – возвращение к состоянию попытки сдержать слёзы, а они опять так близко подступили. Затем – ещё две строфы дольника, почти выход на истерику, почти срыв:
– Так первая? Первым ход?
Как в шахматы, значит? Впрочем,
Ведь даже на эшафот
Нас первыми просят…
– Срочно
Прошу, не глядите! – Взгляд.
(Вот-вот уже хлынут градом!
Ну как их загнать назад
В глаза?!) – Говорю, не надо
Глядеть!!!
И всё-таки – возврат к дактилю, ещё одна строфа, ещё одна попытка справиться с собой:
Внятно и громко,
Взгляд в вышину:
– Милый, уйдёмте,
Плакать начну!
Глубочайшая полифония чувств, сложнейший психологический ряд достигаются здесь не только за счёт богатейшего словаря поэта, но и благодаря виртуозной игре размерами.
Юрий Кузнецов называл цветаевскую поэзию «истеричной». Но нельзя путать реальную истерику с истерикой, переданной в слове. Так точно воспроизводить оттенки человеческих чувств, отточено, твёрдой уверенной рукой – величайшее мастерство. Но такое владение словом, конечно, доступно только мастерам цветаевской величины и размаха.
Впрочем, разве только ритм и размер определяют поэтическое произведение! Это всего лишь небольшая часть всех таинств, составляющих вместе Поэзию. Вспомнить только тютчевские словосочетания, такие, как «голос стрекозы», «влажный дым», «сонный локон», «сумрачный свет» – и «тусклым сияньем», «лёгкой цепью пуховой», «гаснут облака», «невинной страсти»… Какие неповторимые узоры, какие необыкновенные рисунки создают они!
К тому же, оказывается, важно не только как напишешь, но и как запишешь стих! В статье «Как делать стихи?» Маяковский говорит: «Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берётся по старому шаблону.
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться…
читается как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне…
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делю её я:
Довольно,
стыдно мне...»
В данном случае никак не могу согласиться с могучим певцом революции. Он, несомненно, прав, что такая запись облегчает чтение, мешает возникновению «смысловой и ритмической путаницы». Несомненно, прав Маяковский – но только в отношении своих собственных стихов. Пушкину же, думаю, подобные советы ни к чему. Читатель, берущий в руки пушкинские стихи, должен быть готов к восприятию текстов подобной сложности и запятая для него должна означать то, что означает – остановку, паузу.
То же самое могу сказать и о своём стихотворении «Слышишь?.. – ветер…» Разбей я последнюю строфу, как советует Маяковский, – и разрушится очарование тройной рифмы (почти монорима), а мне необходимо видеть слова «раскачало-одичало-сначала» одно под другим, а не вразброс:
Это ветер... раскачало
Память... воет одичало,
Не даёт начать сначала, –
С белого листа.
Полагаю, что многоточия помогут читателю разобраться со смыслом и не читать строфу как: «Это ветер раскачало, память воет одичало…» – а я рассчитываю на грамотного и умного читателя. Маяковский же, как известно, мысленно обращал свою поэзию к вполне определённому классу…
Важны в поэзии как образы, так и употребления слов. Пушкинское «Я Вас любил…» и в наши дни воспринимается свежо. Но попробуйте сегодня написать «Я люблю тебя» – и это будет стёртым, заезженным штампом так же, как и «ненавижу», «презираю», «обожаю» и пр. Слова эти, произнесённые в лоб в поэтическом контексте, не воспринимаются уже в наше время как откровения – и поэты ищут новые формы выражения чувств, присущих человеку любой эпохи и культуры.
У меня есть небольшой цикл из пяти стихотворений – «Стихи о разлуке». В первом же стихотворении становится ясно, что всё кончено, разлука неизбежна, что даже судьбе не под силу помешать этому:
....................
Ей уже не выкрикнуть: «Довольно!»,
Не подать нам знак…
Но забавно: мне совсем не больно, –
Мне уже никак.
Два слова, взятые мной из разговорной речи, «забавно» и «никак», придают стиху неожиданный оттенок, уводят его от мелодрамы, углубляют драматизм чувства. Уверена, что обычное признание в том, что всё очень плохо, невыносимо больно или тоскливо до ужаса не имело бы такой силы эмоционального воздействия, как одно небрежно брошенное словечко «никак». Примеров таких находок можно привести немало, особенно из современной поэзии, но я взяла близлежащий.
Однако слова в стихах не просто соседствуют друг с другом, они – соприкасаются, живут, взаимодействуют! Читая книгу Л. И. Тимофеева «Очерки теории и истории русского стиха», я остановилась на некоторых рассуждениях, показавшихся мне любопытными. Автор пишет: «...из двух более или менее однородных строчек лучшею окажется та, которая ко всем элементам художественного порядка добавит и большую близость к свойствам языка. …Возьмём простой пример: в четверостишии Блока:
Снежный ветер, твоё дыханье,
Опьянённые губы мои...
Валентина! Звезда! Мечтанье!
Как поют твои соловьи…
– нам ничего не стоит заменить имя «Валентина» именем «Александра». При этой замене мы полностью сохраняем строфу в смысловом, синтаксическом, интонационном отношении… <>...однако непосредственное восприятие стиха нам подсказывает, что строфа стала звучать хуже. Это значит, что словосочетание, найденное Блоком, в звуковом отношении уловило общеязыковую норму в большей мере, чем данное нами». И далее автор пытается объяснить свою догадку тем, во-первых, что женщину, которой посвящено Блоком это стихотворение, действительно звали Валентиной, а во-вторых, высказывает предположение, что «Блок включил это имя в стихотворение потому, что оно отвечало всему его звуковому строю, и если бы адресат стихотворения именовался иначе, другое имя не вошло бы в строку».
Я рассматриваю эту проблему с точки зрения поэта, а не литературоведа. Моё первейшее дело – практика, а не теория. (Кстати, именно Блоку принадлежат горькие слова: «Когда Андрей Белый стал теоретиком, он перестал быть поэтом».). Потому могу предположить, как он происходил на самом деле – процесс, объяснение которого вызвало затруднение даже у такого крупного учёного, как Тимофеев. Дело в том, что в действительности не имя Блок включил в строку, а всю строфу писал под имеющееся уже имя! Как раз потому, что женщину в самом деле звали Валентина, – звукоряд этого имени и подсказал поэту все остальные слова. Будь она Александрой – в голове поэта изначально закладывались бы совершенно иные созвучия, и происходило бы это вовсе не специально, нет, – почти исключительно на уровне подсознания. Именно так пишутся лучшие стихи. Никакая умелая версификация не заменит живой интуиции художника, слуха его и вкуса, уровня мастерства его и степени чувства меры. Не заменит – если в неё забудут вдохнуть душу. Поделка останется поделкой, искусство обернётся фальшивкой, ребёнок окажется мертворождённым. Только тончайшее языковое чутьё делает стихотворца – поэтом. И пример с «Валентиной» – далеко не единственный у Блока. Вот ещё, другие строки:
Офелия в цветах, в уборе
Из майских роз и нимф речных…
Случайно ли здесь Офелия окружена этими «ф» – «фцветах», «нимф»? Нет, конечно. Безупречный слух подсказывает Блоку, что для большей певучести нужно сделать присутствие редкого звука «ф» естественным в этой строфе, чтобы слово «Офелия» не выбивалось из общего звукоряда. То же читаем в другом стихотворении – «После грозы»:
Под величавые раскаты
Далёких, медленных громов
Встаёт трава, грозой принята…
Случайно ли это троекратное «тр… гр… пр…» в стихотворении о грозе? Конечно, нет. Так и видишь эти тяжёлые грозовые капли, вколачивающие травяной покров в землю… Не случайны и многократные «л» – «н» – «л» в последней строфе блоковского стихотворения «Ночь на новый год»:
Лежат холодные туманы,
Бледнея, крадется луна.
Душа задумчивой Светланы
Мечтой чудесной смущена…
Не случайны, потому что составляют основу пластилинового «Све-тла-на».
Бывают, безусловно, и различные поэтические казусы, обычно вызванные неряшливостью и отсутствием профессионализма, которым чаще подвержены начинающие – либо бездарные авторы. Так, у ростовского поэта М. Иткина можно прочесть:
…Закрылась навигация любви,
Но разрешенье мук не наступает;
Где равновесье чувств? Зови, зови, –
Уже суда туда не уплывают...
Казалось бы, пропустить это «суда – туда» невозможно, – однако, не всякий, имеющий уши, да услышит…
Но бывает, ошибаются и большие мастера. В одном из любимейших мной произведений русской поэзии – цветаевской «Поэме Конца» – я вдруг наткнулась на нечто и вовсе неприличное. Не буду интриговать, сразу цитирую. Цифра 4:
Тумана белокурого
Волна – воланом газовым.
Надышано, накурено,
А главное – насказано!
Чем пахнет? Спешкой крайнею,
Потачкой и грешком:
Коммерческими тайнами
И бальным порошком.
И так ещё четыре великолепных, мастерских строфы, которые, к сожалению, непоправимо портит этот режущий слух «ибальный порошок»... Не спасают положения даже чудесные аллитерации: «Волна – воланом газовым» и «Тройными подбородками тряся, тельцы – телятину жуют…»
Конечно, в такой сравнительно небольшой работе всего, что хотелось бы, не скажешь. О многих проблемах я упомянула вскользь, некоторых не коснулась вовсе. Например, её величество Рифма. Сколько здесь непознанного, загадочного, любопытного! Но о рифме нужен отдельный, большой, серьёзный разговор, и это уже – в другой раз.
Валерия САЛТАНОВА
Воркута – Ростов-на-Дону,
1994–2012 гг.