ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ И МОДАЛЬНЫХ ПОЗИЦИЙ
Освоение лада предполагает не только ясное представление структуры мажора и минора разных видов.
Натуральный мажор и гармонический минор стали господствующими ладами в эпоху барокко и классицизма, но уже композиторы - романтики открыли своеобразие и прелесть различных звукорядов чистой диатоники и её альтерационных форм.
Знание структуры каждой гаммы включает представление о соотношении в гамме ступеней с различной модальной позицией.
Очень важно научить учеников видеть в любой гамме не только её устои и неустои, но и различать устои по их позиции - высокие, низкие, нейтральные.
Ученики, хорошо представляющие строение гаммы, не будут пытаться понижать VI ступень в гармоническом миноре и повышать VII - в гармоническом мажоре.
О СПЕЦИФИКЕ ПОВЕДЕНИЯ СТУПЕНЕЙ ЛАДА В ТОНАЛЬНОЙ И МОДАЛЬНОЙ СИСТЕМАХ
Поведение ступеней различно в зависимости от преобладающей в музыке направленности ладовых связей в сторону ЦЕННОСТЕЙ ТОНАЛЬНЫХ ИЛИ МОДАЛЬНЫХ.
* В тональной системе наиболее тесная связь устоев и неустоев достигается движением ступеней В СТОРОНУ ИХ МОДАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ: высокие (или повышенные) идут вверх, низкие (или пониженные) - вниз. Весьма наглядно это можно и продемонстрировать на разрешении характерных интервалов, где движение ступеней соответствует их модальным позициям. Впрочем, высокие ступени могут пойти вниз, а низкие вверх, если вести их через хроматизм - именно так VII ступень в натуральном миноре разрешается в I, а IV ступень в натуральном мажоре - в V. Ощущение связности при разрешении нейтральных ступеней усиливается параллельным движением, что должно учитываться при разрешении интервалов и аккордов.
В школьной практике эти варианты поведения ступеней превратились в незыблемые правила. Так, повышение VI и VII ступеней минора может возникать только в восходящем движении, поскольку "мелодический минор вниз идёт по натуральному" - в этом уверены многие выпускники ДМШ.
* В условиях повышенного интереса к модальным свойствам ступеней они ведут себя прямо противоположно: низкие идут вверх, высокие - вниз. Таким образом, выявляется их независимость от тональных связей. Это хорошо видно в примере из музыки К. Дебюсси. Здесь низкая VI в мелодии идет вверх (явно против "схемы ладовых тяготений") а высокая II - вниз. [ Прелюдия "Шаги на снегу" К. Дебюсси].
Такой способ разрешения ступеней - характерная черта функциональной системы в так называемых старинных, или народных, ладах, на которых построены мЕногие образцы фольклора. Это происходит даже со ступенями, образующими интервал увеличенной секунды в гармоническом миноре и мажоре, где низкая VI идет вверх, в повышенную VII, или наоборот, как это бывает в "орнаментальных" мелодиях. Способ этот не согласуется с пресловутой "схемой ладовых тяготений", отчего его обходят в школьных программах.
"ТЯГОТЕНИЕ" И "РАЗРЕШЕНИЕ" СТУПЕНЕЙ ЛАДА.
Так называемое тяготение неустойчивых ступеней в устойчивые - один из стойких мифов курса сольфеджио. Принятое в большинстве пособий и учебников объяснение "тяготения" и "разрешения" ступеней с помощью трёх белых кружочков (устоев) и четырёх черных (неустоев), где кружочки - неустои переводятся в соседние "беленькие" устои согласно "схеме ладовых тягоНтений", представляет собой ещё один способ заменить ученикам практическое освоение лада тупой зубрёжкой.
Наиболее полно и точно тяготение ступеней отражает известный афоризм И.В. Способина:" Каждый звук тяготеет туда, куда он пошёл." Для того чтобы реально овладеть логикой, которой подчиняются связи ступеней лада, ученики должны усвоить несколько важных тезисов.
1) Устойчивость и неустойчивость не возникает в отдельно взятом звуке или ступени. Эти качества возникают только в музыке, в реальном сопряжении звуков, в условиях конкретной ритмической и метрической организации.
2) "Разрешение" ступени лада, то есть реализация её функции - один из наиболее эффективных способов "оживить" звуки, наделить их музыкальным смыслом. Для того, чтобы определить положение ступени в данной гамме, необходимо построить реальный осмысленный мелодический оборот, способный настроить звук на нужную тональность и привести слух к нужному устою.
3) Для освоения ладовых функций звуков ученики должны научиться разрешать все ступени лада, в том числе и устойчивые. Только в настоящем сопряжении слух может различить, звучит ступень устоем или неустоем.
4) Независимо от формы выполнения задания - устной или письменной - мелодическая фигура разрешения должна быть организована в ритме и размере с таким расчётом, чтобы главные ступени - D и T( в миноре возможны S и Т) - занимали сильные доли такта. Только в таком случае эти ступени смогут проявить свою способность настраивать слух на нужную тональность.
О ТОНАЛЬНОЙ НАСТРОЙКЕ.
Одно из распространённых интонационных упражнений - разрешение ступеней лада с предварительной настройкой на тонику. Конечно, польза есть и в этой форме работы, особенно на начальном этапе обучения, пока ученики ещё нетвердо ориентируются в гамме. Однако, усвоенную в результате такой работы "схему ладовых тяготений" нельзя применить на практике, поскольку эта схема работает только в теории.
Не следует сообщать ученикам правила обязательного поведения ступеней - они существуют только в школьных учебниках.Вместо этого необходимо включить детей в самостоятельный поиск условий, в которых возникают наиболее связные интонации. Ученики смогут развивать свою музыкальность, если сумеют ОЖИВИТЬ связи ступеней, возродить, вызвать к жизни заложенный в них потенциал.
К сожалению, принятая в наших ДМШ система обучения не формирует звуковое и ритмическое воображение учеников. Приведу пример диалога, неоднократно возникавшего у меня с моими слушателями - учениками ДМШ (а иногда и их педагогами):
- Сколько натуральных мажорных гамм включают в свой состав звук ре?
- Много! Это надо посчитать. Это гаммы, где нет ре-бемоля и ре диеза.
- А какой ступенью натурального мажора не может быть звук ре?
- КАк так? Он может быть любой ступенью!
- И сколько же таких ступеней в натуральном мажоре?
- Семь! А значит и гамм тоже семь.
- Хорошо, давайте теперь назовём эти семь гамм.
- первая - до мажор.
- Не лучше ли называть гаммы по порядку ступеней. В какой тональности ре будет первой ступенью?
- Ре мажор!
- Где ре будет второй ступенью?
- Ми мажор! Ой, нет, до мажор.
- третьей ступенью?
- Си мажор! Ой, нет, си-бемоль мажор...
На заключительном этапе работы ученику предлагается найти разрешение данного звука во всех тональностях, в состав которых он входит, БЕЗ ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ НАСТРОЙКИ НА ЗНАКОМУЮ ТОНАЛЬНОСТЬ. Ученики смогут прийти в нужную тонику, если выстроят наиболее прочные, убедительные для слуха связи ступеней, и обязательно во многих вариантах ритма и размера. Можно предложить несколько простых упражнений, активизирующих воображение и фантазию учеников и помогающих им практически освоить разрешение ступеней. Ученикам предлагается:
1) Для начала назвать употребительные гаммы натурального мажора и минора, в состав которых входят звуки ля-бемоль (или соль диез). Знание таблицы ключевых знаков здесь вряд ли поможет - придётся включить воображение, представить интервал, на который каждая ступень отстоит от тоники, и уточнить название ступени в найденной тональности.
2) Следующее задание - разрешить данный звук в качестве устойчивого звука в мажоре и миноре. Приводим примеры таких разрешений:
. . . . . .
Ученики должны понимать, что мажор от минора отличается не только третьей ступенью - можно добиться убедительной разницы мажора и минора, не прибегая к этой ступени.
Мелодические обороты в примере 1 и 2 ясно указывают на ладовое наклонение, поскольку начинаются с третьей ступени. В остальных примераз третья ступень вообще не задействована, тем не менее ладовое наклонение и здесь звучит ясно: мажорная и минорная краска - результат VI ступени, в мажоре высокой, в миноре низкой. Конечно, присутствие здесь III ступени лишь уточнит настройку.
Можно также предложить разрешить данный звук в тех тональностях, где он является:
* неустоем
* высокой ступенью;
* низкой ступенью;
* нейтральной ступенью;
* альтерированной ступенью.
Польза для ученика увеличится, если предложить ему варьировать в мелодическом обороте, образующем разрешение, размер, стопу, ритмический рисунок. Весьма полезно также найти примеры таких разрешений в знакомых мелодиях.
Таким образом, ученики, уточняя для себя строение различных гамм, тренируют своё воображение и фантазию, столь необходимые им для восприятия и понимания музыки.
О ПОЛЬЗЕ СЕКВЕНЦИЙ.
Движение мелодии по секвенциям с различным шагом приучает ученика преодолевать трудности непривычных интонаций. Если гамма натурального мажора и минора, исполняемая ломаными терциями или квартами, звучит легко и просто, то секвенция, основанная на движении тетрахордами от каждой ступени гармонического или мелодического мажора и минора, позволяет открыть в гаммах условной диатоники немало интересных интонационных связей, незаметных при обычном пении гаммы от тоники до тоники в пределах октавы.
Очень полезно задание петь секвенции из простых мелодических оборотов из двух или трёх звеньев с условием импровизации завершающего построения в структуре суммирования. Ученику, заканчивающему последнее последнее звено секвенции на какой - либо ступени, даётся задание импровизировать разрешение этой ступени в тонику с условием сохранения размера и с синтаксическим суммированием. Целесообразно сначала просольмизировать задуманный оборот, затем спеть его, проверив на слух убедительность разрешения.
Более сложный способ формирования заданий для секвенций состоит в выборе размера и ритма в мелодических оборотах, записанных в виде последовательности ступеней. Каждая из таких последовательностей допускает несколько вариантов расшифровки, что позволяет тренировать воображение учеников. Выбор размера зависит от понимания гармонической основы мелодического оборота, распределения аккордовых и неаккордовых звуков.
Расшифрованные обороты могут служить основанием как тональных, так и модулирующих секвенций.
Приводим примеры таких последовательностей.
Мажор:
а) I - V - VI - V - IV - III - I
б) V-III-VI-V-IV-III; в) V-III-I-II-VII-I; г) V-VI-V-VII-V-I-V.
Минор:
а) III-II-III-V-IV-I; б) I-II-I-#VII-V-III; в) V-#VI-I-#VII-II-I;
г) V-#IV-II-бекарIV-V-III.
,
РАЗРЕШЕНИЕ КОНСОНИРУЮЩИХ ИНТЕРВАЛОВ.
Разрешение интервалов и аккордов представляет для ученика новый шаг в освоении лада и гармонии, ставит перед ним множество интересных задач, требующих фантазии и воображения, и способствует освоению нового уровня мышления.
В содержании действующей программы по сольфеджио для ДМШ работа с разрешением сводится к запоминанию правил "ладового тяготения" - переходу "неустойчивых" (обозначенных черными нотами) ступеней в "белые" устои. По отношению к тритонам и характерным интервалам эти правила совпадают с логикой поведения ступеней: высокие (и повышенные) ступени идут вверх, низкие (и пониженные) идут вниз. Однако выключение метра и ритма и сведение мелодических ходов к обязательному стандарту скорее омертвляют, чем оживляют связи интервалов. Не помогают ни лиги, связывающие общие тоны, ни наклонные черточки, обозначающие движение голосов.
Разрешение несовершенных консонансов в школьной практике сольфеджио производится по тому же стандарту - переводом "черных" неустоев в соседние "белые" устои, без учёта метрических условий и модальных позиций звуков. В лучшем случае такие "правильные" разрешения позволяют "не промахнуться" мимо тоники, однако не способны создать ясного тонального ориентира для слуха.
Посмотрим, насколько убедительно определяется тональная принадлежность приведенных ниже разрешений:
В примерах 1) и 2) нельзя определить ладовое наклонение, в остальных неясен функциональный смысл интервалов и тональность: в примере 3 это то ли последовательность Т и D в фа мажоре, то ли S-T в до мажоре.Так же неопределённо звучат и остальные обороты.
Прежде чем приступать к разрешению интервалов и аккордов, ученикам следует подробно ознакомиться с гармоническим составом мажорных и минорных гамм разного вида. Это можно сделать при помощи таблиц, позволяющих уточнить свои знания (помещены в Приложении). В эти таблицы включены все интервалы и аккорды, возможные в трёх видах мажора и минора (а не только главные трезвучия и их обращения и D7 со своими обращениями).
Заполнив такие таблицы, ученик должен ответить на предлагаемые вопросы, что поможет ему связать величину интервалов с модальной позицией ступеней, на которых они строятся. Оказывается, что чем выше позиция ступени, тем больше на ней малых и уменьшенных интервалов, чем ниже, тем больше больших и увеличенных. Таким же путём выясняется, какие интервалы и аккорды можно отнести к характерным элементам гармонических ладов.
В последние годы в продажу поступили нотные тетради, на обложках которых содержатся различные "полезные", с точки зрения издателя, таблицы, в том числе показывающие строение разных аккордов и их ладовое положение. Появилась и пользуется спросом даже "Шпаргалка по сольфеджио", изданная Союзом художников Санкт-Петербурга (вот бы им издать шпаргалку по живописи и рисунку!). Из этих пособий можно узнать, что "секстаккорд - это терция + кварта", "квартсекстаккорд - кварта + терция", "мажорное трезвучие - б.3 + м.3", что " D65 - это м.3+м.3+б.2", что на I ступени строятся трезвучие т квратсекстаккорд, а на II - только квартсекстаккорд...К сожалению эти таблицы отражают распространённую практику некоторых педагогов-сольфеджистов, и , конечно появились они не без их подсказки.Очевидно, что такие педагоги не утруждают ни себя, ни своих учеников размышлением "о природе вещей", заменяя его простейшей зубрёжкой.
Каким же образом "оживить" последовательность интервалов, превратить их из мёртвой схемы в живую интонационную структуру? Как использовать разрешение интервалов для формирования у учеников фантазии и изобретательности?
Итак, излагаем правила игры, которые мы считаем обязательными как для письменных разрешений, так и для устных интонационных упражнений.
1. Любой интервал рассматривается как самостоятельная гармоническая единица, занимающая свою метрическую долю. Необходимо определить функциональную принадлежность интервала и включить его в соответствующий гармонический оборот:
* автентический - (Т)-D-Т;
* плагальный - (Т)- S - Т;
* полный - (Т)-S-D-Т;
* прерванный - (Т)-D-VI (или другая субдоминантовая гармония);
* фригийский - (t)-dн - S - Dг (при условию движения одного из голосов по фригийскому тетрахорду - VIIн - VI - V).
Во всех этих оборотах присутствие начальной тоники необязательно.
* тонические интервалы могут разрешаться любыми оборотами.
* Субдоминантовые интервалы VI - плагальными или полными оборотами.
* Доминантовые интервалы - автентическими, как правило, через диссонирующие интервалы доминантовой группы.
* Доминантовые интервалы натурального минора могут разрешаться либо автентическими, как правило, через диссонирующие интервалы доминантовой группы.
* Доминантовые интервалы натурального минора могут разрешаться либо автентическими - через доминантовые интервалы гармонического минора, либо фригийскими, с условием движения одного из голосов по фригийскому тетрахорду (VIIн - VI - V ).
2. Следует уточнить позицию ступеней, входящих в интервал, чтобы выбрать самый связный вариант их движения при разрешении. Наиболее естественное движение высокой ступени - плавно вверх, низкой - плавно вниз.
Впрочем, вполне связно звучит движение высокой ступени вниз, а низкой - вверх через хроматизм. Движение нейтральной ступени связано с тем, как идет сопровождающая её "пара".
3. Разрешение интервалов выполняется в условиях двухголосия, где всегда неубедительно звучат завершения на интервале кварты (хотя это предписывают"школьные" правила разрешения ув.2 в гармоническом мажоре или миноре).
4. Любое разрешение интервалов и аккордов должно быть ритмически и метрически организовано с расчётом утверждения тоники на сильной доле.
В интонационных упражнениях на начальном этапе предварительная тональная настройка возможна, а иногда и необходима. Задав заранее тональный ориентир, можно попросить учеников отыскать и разрешить в данной тональности все интервалы данного вида - например, большие терции или большие сексты в натуральном или других видах лада, с условием включения их в разные гармонические обороты и с соответствующим метроритмическим оформлением.
Основную роль в слуховой настройке играют тритоны - доминантовый и субдоминантовый. Необязательно, чтобы оба звука тритона прозвучали одновременно:
один звук может появиться в одном интервале, другой в соседнем. Приводим примеры разрешения больших терций в тональности до мажор (натуральный и гармонический вид):
Конечно, каждый гармонический оборот можно и нужно представлять в нескольких вариантах, различающихся выбором интервалов, мелодическим рисунком, размером, ритмом, стопой и т.д. Однако следует заметить, что наиболее связными звучат разрешения, в которых применяется параллельное движение несовершенными консонансами (терциями, секстами, децимами).
Наряду с интервалами самостоятельными в метрическом и гармоническом отношении возможно применение вспомогательных и проходящих звуков, оживляющих мелодический рисунок голосов и способствующих созданию разницы веса в тяжёлых и лёгких тактах.
По мере развития слуха и воображения следует переходить к более трудным заданиям - например, предлагать ученикам задания разрешить данный интервал во всех тональностях, в состав которых он входит, без предварительной настройки на тонику, только по одному из звуков начального интервала. Здесь ученику предстоит определить функцию интервала, позицию составляющих его ступеней в каждой тональности и самостоятельно найти убедительный путь, выбрав самые прочные и действенные гармонические и мелодические связи и ритмическое оформление. Приводим пример выполнения такого задания. Требуется разрешить интервал ми - до-диез во всех минорных тональностях натурального, гармонического и мелодического вида.
КОнечно, каждое разрешение можно выполнить в нескольких вариантах, различных по выбору интервалов, мелодическому рисунку голосов, ритму, размеру, стопе, применению неаккордовых звуков, и такие попытки учеников следует всячески поощрять, так как они способствуют формированию самостоятельного мышления.
РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНАНСОВ В ДВУХГОЛОСИИ