http://stihi.ru/2020/10/01/2899
Без рамы. К Алексею Саврасову
Ленка Воробей
Три ракурса аналитики
Аналитика современной поэзии осложнена тем, что в лексикон старообрядца русского проникло много новых слов. И дело даже не в том, что они — кальки зарубежного использования компьютерного сленга (гаджет, интерфейс, мэм), они — обычные русские слова, но имеющие особое второе, ситуативное значение. Так в стихотворении "Без рамы. К Алексею Саврасову " первое, что приходит на ум человеку, отягощенному советским воспитанием, это школа, школьная программа, урок-сочинение по картине А. Саврасова "Грачи прилетели", иллюстрация в учебнике (2, 4, 5 класса сегодня).
Такую выкладку дал "Яндекс" на запрос "планк-конспект урока по...". Там, естественно картина в раме не нуждается. Тема картины интерпретируется школярами дважды. Сначала они пишут краткое сочинение, потом его развернутый вариант. И все это идет в категории уроков развития речи. Пишут его в в начальной школе, но есть указания и на 5 класс.
Но если повествователь имел в виду иную семантику — "выход за пределы рамок", "уход от стереотипов", то этот образ принимает совсем иное звучание. Сегодня по стилистике текстов можно делать ранжирование поколений. Приблизительно догадываюсь, на что кликнет первое восприятие молодых, не отягощенных процессом лучшего советского образования.
На сленге пользователей "рамой" называется третий в РФ, не самый удачный и многочисленный поисковик "Rambler", и его вынос автором за скобки раскрученного художника в буквальном смысле будет означать: "Контент о Саврасове из всех возможных источников, за исключением машины "Rambler". Так в "Яндексе" есть функция ограничения поиска, которая имеет вид кавычек и знака "минус" с восклицанием. Поскольку световая жизнь в файлах становится все объемнее и значительнее, то знание ПДД здесь, тоже дело важное. Исходя из этой новой полисемии заголовка, аналитика стихотворения возможна по двум возрастным категориям. И это будут совершенно разные тексты именно из-за особенностей и отличий "прежних" и "новых".
Есть и третий вариант толкования "Без рамы". Это — криминальный, обычно, воруя произведение, преступники избавляются от громоздкого и выдающего "багета". Полотно можно скрутить в тубус и спокойно унести, как Клеопатру в ковре, как имитацию эпизодов из фильма "Старики-разбойники" или "Приключения Электроника". И этот киношно-криминальный вариант тоже имеет свою фабулу прочтения. Но сегодня остановлюсь только на первом пути, может быть, позднее попробую пройти и по второму, и третьему, но уже в дневнике, а не на на панели стихов.
Транзит посетитель/ читатель
У тех, кто бывал только в роли ученика опыт с описанием картины остался в единственном варианте. Учителя имеют "счастливую" особенность видеть перед глазами тысячи "саврасовых", увиденных детьми и воссозданных речью. Так краски становятся словом, а речь из системы иногда превращается в наказание искусством. Мне удалось побывать по обе стороны Саврасова, писала сама, и читала десятки сочинений о нем. Это позволяет увидеть ситуацию объемной. Почти любой обычный бывший ученик, выпускник при упоминании Саврасова, если он не выпускник школы или высшего учебного заведения изобразительных искусств, увидит минимум: зрительный образ картины, не каждый вспомнит даже имя и время жизни автора. Ну, а при необходимости, занырнет в интернет. Но это чтение будет уже не образованием, а утолением интереса.
Итак, на грунтовку образа "без рамы" авторства Саврасова и его грачей ложатся мазки первых строк. Пока читающий видит только картину, как просили, без багета, без рамы..
"Смени пластинку — скорость, вера, дрожь"..
Это обращение, поскольку оно звучит в морфологии 2 лица единственного числа, прячущегося за самым любимым местоимением русской поэзии "ты", создает несколько ощущений, и все они рассчитаны, не на зрительность, о чем надеялся читатель после имени художника, а на кинестетику. Первая строка забирает ощущение вестибулярного аппарата, ментальность религиозного выбора и кожу.
Кинестетика — это самый пробивающий сознание канал человеческого восприятия. Выражение из области фразеологии, или как их принято считать в поэтике мастеров — недопустимым клише или штампом, "смени пластинку" синонимически обозначает призыв к переменам с указанием, по каким каналам автор ожидает метаморфоз.
Фразеологизм в начале строки можно считать чем-то вроде красной тряпки на корриде, потому что за ним время и поколения сознаний, и если из одного слова еще можно выбраться, то набитые годами "красные слова" держат внимание цепко. Первая строка — классический пример захвата сознания на уровне подкорки. Чем-то напоминает пушкинского "Узника", которого я тоже разбирала.
Семантика слова "скорость" обязательно посадит читателя в салон машины, поезда, на велосипед, самокат, самолет...То есть сделает читателя не самодостаточным, а лишь объектом передвижения, пассажиром всех этих средств. Иначе почувствовать скорость можно только, прыгнув со скалы или водной вышки, но там ее уже не изменишь. Поэтому, остаются, только перевозчики. Это невербальная установка делает читателя не самостоятельным объектом постижения строк, а всего лишь пассажиром стихов. Такое доминирование часто бывает в работах, нуждающихся во внимании и поглощающих это внимания, не позволяя вариативности стать частью нового опыта прочтения.
Обращение к "вере", после призыва метаморфоз, выглядит еще настойчивее и имеет более глубинную степень проникновения, чем первое предложение. Веру человек меняет в критической ситуации, переходя из одной соборности в другую, но это всегда происходит после трагической переоценки ценностей и желания получить новую коллективную поддержку эгрегора. Так пассажир самолета по ходу дела меняется не только в проекции вращения, скорости , но и на ментальном уровне.
Тема "дрожи", фонетически и артикуляционно на подсознательном уровне может быть связана с пекарским искусством, пасхой, хлебом, пирожками, квасом, самогоном и всем, чем угодно, имеющим в основе использование дрожжей. Когда это подсознательное падает на физическое явление "дрожи", которое обычно бывает в состоянии сильного испуга или страха, и при высоких температурах при ознобе, ловушка сознания закрепляется на образах, имеющих контур одежды человека, его коже. Это его астральный каркас, в котором он прописан в натальном мире космоса...И его тоже нужно поменять. Так, строки не пускают в свой мир без обновленного дресс-кода..
Теперь стихотворение будет читать не Вася или Наташа, а стопроцентный читатель именно этого произведения. А это уже область подсознания, новых проекций мира, это уже немота, уровня восхищения. Какая разница, кляп красив или уродлив, если читающий испытывает удовлетворение от красоты строк.
Масштабирование и личное пространство
Все это переодевание задействовано под иконку памяти картинки про грачей. Когда художник рисует с натуры, он сознательно превращается в инструмент масштабирования, но об этом не задумывается читатель, ведь он видит только готовый результат, а масштаб реальной картинки навсегда остается собственностью художника, и ловя на краски, как на перья птиц взгляд людей, он делает то пространство и время, когда писал картину, почти бессмертным в той же космической выси осей Х и У, подчиненным по законам Фроста волне холода.
Отсюда тема дрожи приобретает сакральное значение.
Но, такой казус с масштабированием может случиться и в обратном порядке, с литературным произведением. Так знаменитый лермонтовский "Парус..." был отражением вторичным, сначала появилась зарисовка поэта, картина, а по ней было написано стихотворение. И этот синтез поэзии и красок стал непреодолимым экслибрисом личного пространства поэта, особенно, если учесть, что об этом двойном парусе почти никто не знает.
Эпистолярность как ключ во внутренний мир
Стихотворение начинается с кавычки и оформлено, как послание к Саврасову, которое читатель, еще не зная продолжения, опрометчиво принимает на свой счет. Форма письма, выбранная для стихотворения, тоже о многом говорит. Ну во-первых это необратимое погружение во внутренний мир, (тему кавычек попробую осветить в любительском, дневниковом разборе). Во вторых, в современной сети это тот водораздел хакинга сознания, на котором живут многие ресурсы. Личная переписка повышает уровень откровений, делая их "взлом" или "публичную подачу" огромной травмой для автора писем.
Здесь хотелось бы вспомнить банальный политический хакинг со взломом почты Хилари Клинтон, который помог выбрать президентом ее виннипухового оппонента. Если собрать все эти "струны", то стихотворение обладает огромной силой влияния на подсознание читателя. Конечно, здесь огромную роль играет и автор лирической героини, его талант, уровень знаменитости и индекс цитирования в сети. Но это не облегчает удел пойманных на слова, а скорее делает этот факт более примирительным.
Текст не идентифицирует того, кто письмо написал. Он просто закрывает кавычки, как бы проводя черту между "письмом" и всем остальным. Так он по умолчанию назначает исполнителем письма одного из повествователей стихотворения. И если не перечитывать текст, а обычно этого не делается, когда читатель вылетает в трубу очарования на эмоциональном драйве, то обращение к автору, жившему в 1848 году, с фразеологизмом "Смени пластинку" выглядит как нонсенс и фактическая ошибка. И все остальное, про скорость, веру и дрожь в этой проекции для адресата становится такой же пустотой, как освобожденное от мольберта место. Поэтому, еще раз акцентирую внимание на том, что Саврасов здесь выступает как паравоз, машина или линза, через которую стихотворение стучится во внутренние миры своих визави, на волнах личной переписки, с их проблемами, вскрытиями и остальными мелкими трагедиями.
Ассимиляция читателя через систему лояльных паттернов
Итак, первая строка текста читателя раздела, угнала, увернула и облачила в робу чего-то нового. Вторая строчка начинается с призыва "Не бойся"...Это может говорить о том, что лирический герой догадывается, что все предыдущее привело читающего в состояние некоторого внутреннего трепета или опасения. Поскольку Саврасову уже бояться нечего, даже если рассказчик его "оживил" для своего письма. Почему речь пошла о страхе, понятно со стороны читателя. Но зачем понадобилось это тексту. Страх, это такое ощущение, чувство, переживание, когда человек остается с миром один на один.
И это одиночество, сопровождаемое и чувством холода, и переживанием бесприютности, делает его не частью общего, а единицей — неповторимой, очищенной от коллективного бессознательного, то есть полного антипода среднему читателю. Искусство зиждется на восприятии общих узнаваемых паттернов. Школьные программы, копируя друг друга годами уже давно вырастили не людей, а слепки искусства. Но в тексте не зря призвали к метаморфозам, заставив бояться, теперь стихи читает не "коллективное бессознательное", а вариант суммы индивидуальностей, согласитесь, это богаче, чем просто "общественное мнение".
Кабинет психологической загрузки
После дискомфорта раздевания, дружеское одобрение, как игра в плохого и хорошего полицейского, расслабляет сознание, и оно очень легко падает в лапы сострадания, тем более проявленного обычным русским способом, из которого бывает выбраться сложнее, чем из плена красивых стихов. Не сразу, но после нескольких утешительно/сострадательных фраз, так называемой подстройки:
"Не бойся...ты зимою не умрешь. Зимой обидно — холодно..никчемно..Балконно...замолчи:"
где тема скорости хорошо коррелирует с деталью "балкона" и суицидом, на транзите страха ищет тех читателей, которым созвучны опасения смерти. Для меня, как аналитика, этот мотив наиболее сакраментально нашел отражение в варианте ухода Мурата Насырова. Тогда балконы только осваивались, как место перехода из мира людей в мир теней. Есть и личный опыт восприятия трагедии такого рода. Страх смерти есть у всех. Нет ее только у адресата, Саврасова, но через его линзу легче добираться до испуганных глубин читателей сетературы. А дальше пойдут те самые древние приемы терапий :
Любовь ("Люблю тебя")
Танцы ("Решим когда плясать")
и водка (я подолью росы тебе. Роса? Ну как обычно...наша. Градус? Сорок)
Если опять обратиться к иконке Саврасова, роль которого здесь уровня подсадной утки, то вариант зелья с такой градуировкой градуса был изобретен гораздо позже. Да и популярность приобрел не сразу. Поэтому брудершафт с художником — это блеф, тема любви, танца и водки звучит напрямую в сознании читателя, его еще не взломанных писем, это они нужны лирической героине, а не Саврасов.
Не раз писала, чем неприятны упоминания горячительных сегодня на неоновых пастбищах, это некоторая экспансия во внутренний мир. Есть законы экологии общения в сети, они предусматривают бережное манипулирование личными местоимениями и уход от образности углеродного мира, тем более алкогольного, чтобы не дразнить гусей зеркал. В поэтике сегодняшнего дня постоянное применение темы суицида и алкоголя сродни борьбе на татами по правилам тяжелой артиллерии.
Письма мертвому человеку
После этого сеанса поэтической магии в тексте сообщается, что это таки письмо:
"пишу тебе, мой мертвый Алексей".
Но читатель уже давно забыл про пластинки и водку, и разрешение всех проблем, о которых упоминалось раньше. Решение проблемы несоответствий проводится легко и филигранно: мертвому можно писать все, и о виниле, и о водке, и о...Тогда возникает вопрос, ему ли пишут в стихотворении, если резонанс и невозможен, и безразличен. Мертвые не только страха и стыда не имут, но и как бы не реагируют. И здесь ответ банален, и он уже прозвучал, теперь образ мертвого Саврасова поставляет читателей через линзу его личного пространства, отвоеванного "Грачами"..
Мертвые сегодня особая тема в сети. Это почти капсулы бывшей жизни, через которую по каналам второй сигнальной можно гонять космос туда и обратно, в свои подвалы: стихов, картин, музыки...Именно поэтому существуют балконы насыровых и окна депутатов, превращающихся в ласточек. Опять тема скорости падения. В одном из интервью, посвященных освоению Марса, Маск уточнил, без эмоций и сомнений, что первые поселенцы на планете скорее всего просто умрут почти сразу. Это масштабный вариант использования биоплазмы с отключенным энергошнуром для обживания космоса.
Как известно, у каждой женщины есть свой маленький личный внутренний космос, особенно, когда она носит другую жизнь. И в такие моменты, хочется всех женщин превратить в кенгуру, чтобы никто не знал, что у нее в сумочке: пудреница или ребенок.
Прорыв к Алексею мертвому, образ для автора реален, через пылинку по вехам вековым, сквозь "космические таможни дураков", описан как история перехода тел в сумму металлической пыли и существование уже в проекции зеркальных миров и оборота металла в виде его транзакций: автомобилей, компьютеров, денег, металлоконструкций, оружия...В чем русская весна фрактально преуспела.
Тема религии и социума
После этой констатации идут обычные жалобы о том, что ничего не изменилось, хотя начало этому оппонирует ("смени пластинку"), фраза о том, что автора "до сих пор полощут на чем свет" - выглядит неправдоподобно и так, как будто снова понадобилось "коллективное бессознательное" в действии "полоскания". Тема белья и стирки — особая ниша в развалах русской весны. Утверждение о том, что Саврасова исключили из школьной программы, свидетельствует о том, что этот факт значим для лирической героини. Не слежу за образованием, но тайтлы говорят, что по "грачам" еще пишут сочинения. Может быть Москва ушла от этого. Но вообще-то пишут. Так что расчет на цифровые массивы и коллективное бессознательное не утерян.
Тема первой строки продолжается упоминанием церкви. Из этого следует, что начальное обращение лирической героини к читателям через линзу мертвого Саврасова касалось смены веры из православия в иную. Об этом позволяют сделать вывод такие слова, как "церковь не отбрасывает тени" . Очень емкая и глубокая метафора, почти космическая. К каким выводам она приводит:
- о том, что церковь перестала быть объектом религии и стала своей противоположностью (по аналогии, тени не отбрасывают демонические сущности);
- о том, что перелицовка конфессии давно прописалась на верховном космическом уровне. Поскольку наличие тени, в отличие от световой волны, говорит о том, что космический реальный облик сохранился только в проекции холода космоса, а земной облик разрушен. Отсутствие же тени говорит, что даже космос уже пострадал.
Деталь тени и упоминание о чаде, который имеет смысловое разделение на два уровня, "ребенок" и "копоть", делают темный свет носителем негативного переживания лирической героини. И это отбрасывает сознание к начальному вводному пассажу, о зиме, балконах и смерти. Упоминание шута и царя, позволяет провести параллель во властные структуры современности, где первый это лидер, второй — "несущий пургу" пресс-секретарь.
Вариативность обращений и оппозиция художественных миров
Интересен вариант лояльности и близости героини к своему визави, он называется, то официальным Алексей, то почти панибратским Лёша и на ты, то отчужденным "дядя", не в значении родственника, а просто незнакомого мужчины. В этой связи вспоминается шутка в классике американского кинематографа, когда в фильме "Однажды в Америке", опасаясь копа, героя Роберта де Ниро представили как дядю, но не в позиции мужчины, а как родственника. В этих переходах от Алексея к дяде не видится ничего, кроме желания лирической героини стать ближе к мертвому или отдалиться от него. Мотивация этого стихотворения открывается неожиданно и звучно. В строке
"но рада, что ты дядя не дожил, до Никаса"
Система оппозиции легко, как пробитый асфальт лужу во время дождя, ловит всех "истинных ценителей классического искусства" через отторжение Никаса Сафронова, который в глазах лирической героини не более, чем "бездарная певичка" и "маратель безхозной суеты" (синтаксис и пунктуация оригинала не изменены). Если бы противопоставление шло на уровне быта, такой подход и в изображении Саврасова, и в представлении Сафронова имел бы место быть как слепок взгляда обычного ценителя живописи.
Но текст написан со знанием дела и на профессиональное образование намекает выбор темы. Однако противопоставление Саврасова и Сафронова на уровне "пьющий росу 40 градусов" и "не пьющий так" выглядит как констатация маргинала. И кажется, что подобное сравнение художников, вредит обоим.
Разрыв фразеологизма на теме негативного отношения к религии
Тема искусства вновь переходит к религиозным мотивам, но уже на урвоне артикуляции. И вот здесь, кажется, лежит то, ради чего был создан стих, то после чего раздетый и разморенный состраданием читатель, может от удивления в переходе как бы от образного слова на уровень жаргона и просторечий утратить дар речи. Дело не в смелости образа, дело скорее в отсутствии некоторых внутренних тормозов, которые развились из-за начальной волны, балконной или самолетной, неважно, но даже к церкви, не отбрасывающей тени, обладающей наследием Рублева, такое пренебрежение воспринимать сложно.
И порыв героини можно оправдать лишь суровой сенситивной обесточенностью и желанием тепла. И хотя в тексте шифруется слово "икона", сделав его опять же фразеологизмом с разорванной семантикой ("икона стиля"), читатель, реагирует и из проекции религии. И это то, что требовалось, вызвать резонанс повышенной экспрессией образа. Употребление слова "жопа", оно не столько шокирует последнее время, сколько дополняет образ исполнителя, как человека остро нуждающегося в позитиве. Это своеобразная современная кода крика, из области новых тенденций, того уровня, где рама, это не багет, а Rambler.
"Как небо умещается в горсти?
Как на картине солнце спит посконно?
Давно картины не рисует штиль.
Две жопы, ухо, хобот — этот стиль,
Сегодня называется иконой..." (многоточия обозначают лишь то, что текст продолжается, от автора).
Выход из письма
Такое упрощенное толкование искусствоведческого направления для тех, кто знаком
с теорией искусства и критическими работами о живописи, выглядит как намеренное снижение ее значимости на уровень маргиналов, для попытки подпитаться из их эгрегоров. Это предположение находит подтверждение и по сюжету, где лирическая героиня продолжает повествование внутренним монологом. И это первое место в тексте, где речь идет о ее мире, без мертвого Саврасова и его грачей.
"Мне мартово и холодно..."
Письмо оканчивается, и по закону "рамблеровского", жанра идет послесловие, две буквы PS или, если по новообразованному сленгу, то — ЗЫ. В нем тема критического подхода к коллегам Саврасова по художественному цеху на примере образа Никаса Сафронова усиливается парой акцентных штрихов:
"На пороге Сафронов
Важен богат так же бездарен как массов
Здравствуй Никас
Не снится ли тебе Алексей Саврасов"
Противопоставление художников на уровне пил/не пил, богат/беден, бездарен/даровит (?) превращает искусство в такую же меркантильную богадельню как биржевые торги или рыночный бизнес. Рассуждения об искусстве со ступени обывателя, эмоций и голой экспрессии, делает сопоставление болезненно субъективным, позволяя спроецировать конфликт Саврасов/Сафронов не только на текст, но и на внутренние проблемы самой лирической героини, проявившей немало усилий для обретения "массовости", ухода от стереотипов и использования "общих мест" для своих целей. Снижение роли искусства до бытового уровня делает текст эмоциональным и каким-то трагическим, но не по звучанию, а по осадку от прочитанного.
Динамика образов и способы ее манифестации
Текст очень мобилен, динамичен и если бы можно было говорить о внутренней скорости восприятии и подачи, то она — очень высока. Это позволяет воспринимать смысл с волны летящего невербального уровня, позволяющего при необходимости возвращаться к прочитанному, чтобы эмоция совпала со словами и мыслями. Такое качество текста достигается за счет нескольких приемов.
Наиболее распространены и действенны в этом отношении различные глаголы и существительные, отражающие движения. Среди них можно выделить несколько групп, по особенностям активности и направлению. Первая группа отражает мотив вращения, он появляется и как косвенная, и как прямая доминанта. В первый раз его атрибутика спрятана в образе "пластинки" и глаголе "смени", в таком сочетании скрыта триада процесса вращения "вращение-остановка-новое вращение". И в контексте стихотворения этот эпизод символизирует смену положения вещей, причем не плоскостную, а панорамную.
Мотив продолжен в сочетании "затянем пояса". И хотя напрямую факт смещения ткани или кожи вращением вокруг талии назвать сложно, потому что период его очень мал, ну от нескольких сантиметров до десяти, это все-таки тоже вращение. Но оно является фрагментарным, что неплохо вписывается в пропорции личного мира и мира вообще. Сема пояса "поклониться до пояса", "часовые пояса", геометрия круга, — все это приближает деталь к начальному преобразованию "смени пластинку", где первое выступает в роли мира ментального, а второе — физического, им обреченного.
Образ солнца в монологе-обращении к мертвому художнику, напрямую не считывается как вращение, но подсознательно, гелиоцентрическая система и связанные с ее появлением и трагедии, и костры, наверное уже сидят в подкорке поколений. Однако в авторском тексте "солнце приостановлено" и это очень аллегорическая подача светила, оно нарисовано на холсте, и его фактическая остановка в теле стиха неплохо символизирует описание стагнации современного мира искусства.
Как будто подчиняясь миру выбранного героя, в тексте происходит смещение к пейзажной лирике. И следующим носителем вращения становится "метель". Перевод ее пульсара, который делает героиня, имеет отсылку по времени "древний", что позволяет ее воспринимать, как забытое круговое движение, ставшее лишь частью исторической памяти. Это темпоральная отдаленность становится космическим фоном холода для того временного промежутка, между которыми расположены стихотворение и полотна художника.
Финальное появление вращения сосредоточено в детали роликов. Они по расщеплению смыслов на обычный и "рамблеровский" могут означать "летние коньки", деталь системы подъема, либо небольшой фильм снятый пользователем и загруженный в интернете. Такая перекличка в итоге делает мотив вращения не чисто физическим, внутренним или природным явлением, а новой синергией динамики через мир онлайн.
Кроме этой группы в тексте на динамику работают глаголы, имеющие отраженность периодичности некоторых процессов. Их наличие на образном фоне поддерживает ритмический рисунок стиха, делая его частью читательского опыта:
- "зимою не умрешь" (жизнь/смерть);
- "ровно дышать" (вдох/выдох);
- "решим когда плясать" (ритмичность танца, вроде тактового счета 1.2.3 в вальсе);
- "выкашивая силос" (повторяющийся звук косы при движение косаря слева направо и назад);
- "и здесь полощут на чем свет" ( рапопорт движений при полоскании);
- "хорошо, что прилетели" (сезонность перелетов птиц);
- "не снится ли тебе" (периодичность сна и бодрствования).
Глаголы преодоления, когда трансформация движения происходит не только сама по себе, но с изменением окружающего мира, подчеркивают созидательные и разрушительные свойства искусства:
- "замолчи" (насильственное сдерживание речи);
- "затянем пояса" (преодоление бытовых и жизненных невзгод);
- "пронзив пылинкой" (путешествие через времена);
- "выкашивая силос"(освобождение личного пространства);
- "пишу тебе, мой мертвый Алексей (попрание рацио и законов социума);
- "и все здесь..так же и чадит" (преодоление затрудненного дыхания, задымленности и нарушения видимости);
- "прожеванные рифмами поэты" (выход из зоны стереотипов);
- "в письмах рыться" (преодоление рутины и многочисленности корреспонденции);
- "божий свет похмельями подкован" (история Левши и подкованной блохи, выход из зоны влияния художественной инерции).
Здесь упомянуты лишь меты внешнего действия и движения, которые аллегорически проецируются на внутренний конфликт гения и бездарности. Но в тексте немало тех глаголов, которые обозначают и внутреннее, невидимое глазу движение: люблю, подолью, но рада, спит, постигая, переводила, летать, лечить, спасли, пил, потерпи. На пересечении эмоций и смыслов, эти движения станятся каркасом мира, целого мира текста, в котором есть внутренний и внешний план. Эта дуальность позволяет увидеть в тексте не только частный конфликт двух художников, но и пути его возникновения, а может быть, и преодоления.
Экспрессия стиха достигается множеством приемов: смешением стилей с вкраплением просторечий, наличием эпитетов с эмоциональными оттенками и невербальной наполненностью текста, созданного на волне очень сильной мировоззренческой эмоции. Прерывистость ритмического рисунка и использование разных размеров в частях текста обогащают мелодику произведения.
Итог и послесловие
Тексту нельзя отказать в том, что в нем отражено умелое владение художественными приемами, как композиционными, так и музыкальными. Ритмический рисунок стиха очень аутентично передает эмоции, переживаемые героиней: холод, разочарование, любовь, негодование, отчаяние, сострадание, признание и отторжение. Использованные тропы ("церковь, не отбрасывающая тень")имеют авторское креативное наполнение, являются запоминающимися и вписаны не только ситуативно, но и невербально, создавая фоновое звучание сверхтекста.
Но если вместо всего этого, поставить в заслугу количество прочтений и число позитивных откликов, поскольку негативных здесь на страницах Стихиры почти не встретишь, то стихотворение получит прописку не только в формальной критике, как аналитическом исследовании, но и на том уровне маргиналов, который был выбран для сравнительной характеристики художников.
Описанные здесь варианты толкований имеют объективный и субъективный уровень. Первый основан на знании обычных психологических законов искусства и НЛП, второй — на базе собственного "испорченного" классической литературой жизненного опыта. Поэтому видеть во всем описанном умысел, считаю художественным преувеличением. В стихотворении написано то, что каждый прочтет самостоятельно. Если мой вариант осложнен личным опытом, это не повод делать его частью чужого контента. Мы — разные, и это — хорошо. Поскольку художественное произведение, к счастью, не зеркало, а все-таки живая картинка, оно предполагает вариативность отражений в сознании, что не всегда делает его прочтение конгруэнтным замыслам создателя.
Поэтому автор этой рецензии оговаривается, что все написанное, не является прямым следствием внутренней работы автора, а лишь проекцией восприятия читателя, имеющего опыт общения с различными литературными стилями и методами.
Приходилось общаться с поэтом, предисловие к сборнику которого написал Никас Сафронов. Оно было прочитано мной, как и стихи. Должна заметить, что семантический и философский, литературный и аналитический уровень художника там, на полутора страницах машинописного текста, гораздо выше, чем в этом стихотворении. Так оппозиция по линии "мертвый/живой" почему-то превратилась в тот самый балкон, скорость с которого нельзя изменить.
У меня никогда не было ни славы, ни свиты, ни фанатов. Но я хорошо помню, за чей счет пишутся броские стихи. И сегодня мне из прошлого того времени бывает стыдно, что писала в расчете не на вечное слово, а кратковременное внимание.