Рецензии Виталия Науменко

Иркутская история: О поэтах Восточной Сибири


Передо мной непростая задача: как-то вписать пятерых иркутских поэтов (двое из которых, кстати, уже не живут в Иркутске) в один общий ряд, а еще лучше сказать, в единый контекст. Что не так просто, ибо это и никакое не подобие школы, и не очевидный случай преемственности поколений.

Анатолий Кобенков – признанный мастер, автор множества книг, публикаций, организатор Международного фестиваля поэзии на Байкале, начинал еще в шестидесятые. Андрей Богданов дебютировал в конце восьмидесятых, а первые книжки у него вышли совсем недавно. Шерстобоева, Акимова и Санеева, что называется, новейшая генерация, не приходится сомневаться, что самое главное у них впереди.

Но есть, наверное, и что-то, что всех их объединяет…

Возможно, это особо трепетное отношение к Городу (Иркутск пока слабо просматривается на литературной карте), диктующее разнообразие способов его поэтического обживания… Или пристрастие к поэзии неигровой, доказывающее, что с лирикой в традиционном ее смысле прощаться рано. Единственное, что бесспорно: нет в этих стихах попытки изживания провинциальности; провинциальность, окраинность, напротив – их питательная почва, оказывающаяся весьма плодородной.

Про Анатолия Кобенкова я писал столько раз, что, как ни парадоксально, не способен более уложиться в пару абзацев. Он прошел огромный поэтический путь, на протяжении которого бывал очень разным. Сейчас, наверное, имеет смысл говорить о совсем недавних стихах Кобенкова, тем более что именно из них составлена подборка, предлагаемая читателям “Интерпоэзии”.

Стихи эти по-своему страшные, они об уходе: из Города, и далее — из мира. Они печальны и одновременно светлы, но печаль их светла не по-пушкински, иначе. Бывает очень светло разговаривать с мёртвыми, вот о чем я. Они не соперники нам, а куда вернее – ангелы-хранители. Кобенков, при его всегдашней, почти маниакальной страсти к детали, к одухотворению самого бытового и приземленного, в финале одного из стихотворений договаривается, что равен мертвым “и тапочком, и крылом”. В его взгляде два этих диаметрально разнесенных понятия совершенно одно и то же. И свет — не в мимолетном дуновении печали, как у Пушкина, а в ровном, хотя и пронизывающем душу дыхании неизбежного расставанья…

Андрей Богданов – из поколения принципиально иного, чем Кобенков, хоть и младше его всего лет на десять. Он пришел как раз тогда, когда все “измы” выпустили наружу. И взял помаленьку у каждого. Отсюда – стихи без знаков препинания, нелогично разбитые, не всегда ритмически выверенные, с то и дело пропадающей и снова возникающей рифмой. Всё это смахивает скорее на расхлябанность, чем на реализацию глубоко потаенной задачи, тем более что и смысл мерцает, как лампочка, размышляющая, гаснуть ей или гореть.

В разговоре о стихах Богданова для меня два слова оказываются ключевыми: “импровизация” и “интонация”. То, что он делает, имеет куда большее отношение к традиции устной, чем письменной. При авторском чтении этих стихов вслух возникает ощущение, что поэт сочиняет у тебя на глазах, по примеру того, как джазмен-импровизатор не всегда представляет, какие ноты он через несколько шагов возьмет. А ведет Андрея логика интонации, как в верлибре, хотя именно верлибров-то он и не пишет.

Увы, но после выхода на сцену богдановского поколения должно было пройти двадцать хмурых лет, прежде чем на нее заступили наши девочки. Они и теперь, когда чудесным образом сложились в поэтов, настолько юны по возрасту для своих стихов и того обилия перебивающих друг друга и живых впечатлений, которые эти стихи с невероятной густотой заполняют, что в это почти невозможно поверить.

Лена Шерстобоева, раньше остальных и в самом начале пути, почти сразу после дебюта и первой книжки, устремившаяся в Москву, всё вырастает из вундеркинда и не может вырасти. Всё у нее получается с опережением, определились даже свои разнородные поэтические периоды — связанные в первую очередь с формами, которые она перебирает.

Первый из них – это когда она, школьница, влюбившаяся в Маяковского, заиграла вслед за ним в лесенки и метафоры, и метафоры эти с каждым новым ее коротеньким полудетским стихотворением становились всё ярче и прихотливей. Дальше Лена “впала” в верлибр, оставшись в полном метафорическом вооружении, но и обнаружив при этом дар рассказчицы. В верлибре ее много быта, много имен, событий и ситуаций. И – как уже окончательная неожиданность – с разбегу, без подготовки – классическая просодия: ямбы и хореи. Здесь ленино верлибрическое рацио и конструктивистское начало растворяются, обретая новое качество, ибо сомнабулически следуют за музыкой, в блоковском смысле.

Марина Акимова шла к своему языку подспудно, трудно, блуждая в каких-то особенных лабиринтах, но именно эта врожденная потребность в напряжении, в невозможности до конца отрешиться от мучающего ее, загородиться игрой и выдумкой, и сделала маринины стихи такими: перетекающими из сложности в легкость, из гармонического течения почти в косноязычие (то самое, высокое – потому что в нём жажда сказать о важном, о том, что не проскочишь, как пустяк, на каком-то особенно серьезном определяющем слове, выстраданной мысли не споткнувшись).

Наконец, Наташа Санеева – из “беззаконных комет”, восемнадцатилетняя девочка со всеми задатками очень большого и, что называется, “природного”, стихийного поэта: иначе откуда – вот так сразу – то, что достигается обыкновенно “потом и опытом”: плотность, энергетика, чувство звука? При этом поток незамутненного пока (фантазёрского по характеру) воображения столь стремителен, что литературщина и схематизм попросту не способны вклиниться в него, чтобы погасить или рассыпать.

Поэзия Наташи – происходящий на наших глазах процесс постижения мира юным человеком (самый действенный в ее случае, может быть) и не только притирки к нему, но и “проверки на вшивость” – с выставлением уже определенного счета. Санеева почти на грани создания собственной мифологии, в рамках которой всё, что нам, казалось бы, вдоль и поперек известно и на что мы смотрим привычным взглядом, способно каким угодно образом толковаться и преображаться…

Памяти  Александра Ткаченко
*   *   *
Александр Ткаченко был человеком феноменальной энергии, успевал повсюду, не мог сидеть без работы, без дела. И, когда уходят такие люди, поневоле думаешь: а может быть лучше забиться в нору и просидеть там до старости? Он так не умел.
Футболист, ставший поэтом, поэт, ставший правозащитником, правозащитник, ставший чиновником (всё равно оставаясь поэтом); чиновником, тянущем на себе воз претензий многочисленных членов Русского ПЕН-клуба, каждый из которых доставлял ему, кажется, столько проблем, что и на одного-то жалобщика или спорящего тысячу Ткаченко надо.
Он сколотил свою команду. В нее по чистой случайности на какое-то время вошли я и мой друг Санджар Янышев. Мы сторожили здание ПЕН-центра. Вот такая проза. Но Ткаченко принял нас туда именно потому, что знал, насколько нам сложно приходится и насколько нам нужна была на тот момент хотя бы временная работа. Он знал, что мы поэты. Это – выражение цеховой солидарности, поступок.
Я приходил на смену, и мы могли сидеть разговаривать часами. Говорил он в основном о литературе и о футболе. Эти две страсти его не отпускали. И еще: при всей резкости высказываний, Ткаченко был человеком чрезвычайно мягким, даже нежным, я бы сказал. Он очень любил людей. И всегда старался им помочь.
Не все отвечали ему тем же. А он метался по всей стране – от Москвы до Владивостока – только для того, чтобы отстоять чьи-то права, чтобы доказать, что писатель – не последний винтик в механизме жизни. И у него это получалось. И то, что его уже нет, никак не стыкуется с реальностью, со здравым смыслом. Я не знаю, кто может занять его место.

ОТКРЫТЫЙ ГОРИЗОНТ
О книге Владимира Берязева “Ангел расстояния”

Перефразируя Бориса Слуцкого: что-то лирики в почете, что-то эпики в загоне…
Редакторы журналов, не сговариваясь, сторонятся уже одного слова “поэма”, вполне себе профессиональные литераторы признаются, что прочитать больше двух страниц сплошного поэтического текста им “слабо”.
Есть Гомер, Гесиод: “Да это ж когда было!”
Такова конъюнктура. Эпическое высказывание часто загоняется в рамки лирического, чтобы быть услышанным. Между тем мышление поэта-эпика устроено принципиально иным образом. Сама структура стиха подразумевает меньшую сгущенность, воздух, потому что это не спринтерская, а стайерская дистанция, где необходим запас сил, задел.
Владимир Берязев – именно эпический поэт, его высказыванию бывает тесно, ему нужен простор, открытый горизонт – и в буквальном смысле тоже.
От той гряды, где чернь и золото, до двух хребтов у горизонта,
Что в синей дымке залегли,
Даль ограждённая, ковчежная, заветная и неизбежная,
Как сон затерянной земли.
“Ангел расстояния” (М.: ЛИА Р. Элинина, 2009. Предисловие Юрия Кублановского) – не случайное заглавие для книги. По видимости своей стихи Берязева – именно головокружительный переброс из одной точки в другую, из обжитых земель в необжитые, из цивилизации в архаику. Но эти переходы не столько собственно географические (тем более туристические), сколько связанные с убеждением, что существует энергетика места. Отсюда – многочисленные посвящения, герои которых, как правило, неотделимы от пространства, пейзажа.
И тут уже – к бесконечному спору о том, существует ли “сибирская” (азиатская) школа или нет. Если существует, то, быть может, именно “ангел расстояния” ее и осеняет. Он знает, что такое Россия, как она огромна и загадочна, и как мало в ней понимает тот, кто ее не исколесил.
Стихотворение всегда и есть движение из пункта А в пункт Б, при условии, что выходя из пункта А, ты не знаешь, где пункт Б находится…
С засилием поэзии абстрактной мы начали постепенно терять поэзию повествовательную. В этом смысле Берязев, часто рассказывающий истории, любящий в большей степени глагол, чем прилагательное, – скорее исключение. Это попытка поговорить о быте вроде бы просто, непретенциозно, но взятый ракурс таков, что, узнавая реалии, мы видим их уже по-другому, уходит “обыкновенность”.
Берязев всегда хочет наговориться, выговориться, не боясь наглядности. С первой строфы.
За дощатой, просящей пощады,
За подпёртой с обеих сторон
Древокольем, за старой оградой
Мы сидим на крыльце впятером.

У соседа скулит кобелишко,
На решетке шипит барбекю,
И на пару Саврасов и Шишкин
Опрокинули по коньяку…
Вот эти-то Саврасов и Шишкин, “опрокинувшие по коньяку”, сразу дают новое освещение намеренно приземленной картинке.
Эпика, разумеется, не противоречит лирике. Из размеренного прибоя эпики лирика и родилась. Эпический поэт лишь иначе расставляет акценты. Берязев как будто делает глубокий вдох – и выдох становится периодом стиха, который невозможно остановить, как и я, например, не могу здесь прервать цитату – просто негде.
…Но, погоди, не загадывай,
Не торопи, не шути!
В звёздной дали мириадовой,
Там, далеко впереди –

Где-то за мартовским маревом,
То ль на трамвайном кольце,
То ли на солнце миндалевом,
На воробьином крыльце

Встретимся, ангел полуденный,
Встретимся, милая, мы!..
Флейтою, зябкою лютнею,
Как из бродяжьей сумы…
Красивости – оттого, что вот так поймано настроение и с такой силой хочется его передать. Это своего рода есенинская нота, когда не ощущение подбирается к словам, а слова – к ощущению. Слова могут быть неточными, но если они работают на ощущение, если они органичны, значит, они те самые.
Чего нет у Берязева – так это стремления поразить техникой, расчетом. Он спонтанен. Так сказалось, а не придумалось, не вымучилось. При этом поэтическое напряжение может поддерживаться на протяжении многих строф:
Этот дождь продолжается дольше, чем помнит душа,
Это шлёп миллиона икринок по мокрому камню,
Шевеление влажного хаоса снится века мне,
А теперь замирает на кончике карандаша…
(…)
…Вот и я ухожу, ухожу, ухожу за дождём –
В ручейках и протоках, в слияниях и раствореньях,
Средь ложбинок и впадин, в излучинах и повтореньях
До заветного русла влекусь непорожним путём.
И все-таки лучшее, что есть в книге, именно поэмы. Не случайно они поставлены составителем Павлом Крючковым в последний раздел. Если читать книгу подряд, она как будто подводит к Берязеву, равному себе: поэту размашистому, не стесняющемуся своего пристрастия к большой форме.
Поэма, по странному стечению обстоятельств, превратилась у нас из королевы в падчерицу. А белый стих пятистопным ямбом – в банальность. Но именно так написана “Великая суббота” Берязева: поэма, в чем-то собирающая в одно целое первые части книги. И снова тема места, в некотором роде даже диктующая стихи, определяющая их высокий строй.
“Великая суббота” – поэма визионерская. Стихописание и есть некий транс, путешествие, приобщение. Искусственно вызвать это состояние невозможно. Можно только сымитировать. Но про имитаторов как-нибудь в другой раз.
Пока я спал, эпохи и эоны
Промчались, человеческие расы
В горниле войн смешали свое семя…
(…)
Мрак грозовой покрыл, окутал горы,
И старый тракт, и наш костер неяркий,
Который наш приятель-археолог
Не разглядел во тьме предсотворенья,
Промчался мимо на своем УАЗе,
Двумя лучами щупая тропу.
И как выход, как некое утишение бури, вихря, кружащегося внутри допотопного, казалось бы, пятистопника:
В святилище, на камне, в оке бури,
Я спал, не слыша грохота и топа,
Но от случайной капли вдруг очнулся,
И разымая плотные ресницы,
Над скальным козырьком успел заметить
Твою улыбку,
тихий ангел мой.
Владимир Берязев – поэт, не мыслящий себя без читателя. Но природа его такова, что он не может писать “под читателя”. И его “азиатчина” – прямая перекличка с характером, с “вольностью”, неизменно входящей в состав стихов. Другим он не будет.

ПИСЬМА В ПОИСКАХ АДРЕСА
 
Шульпяков Глеб. Письма Якубу: третья книга стихотворений. — М.: Время, 2012.
 
Когда поэты пишут прозу, их стихи начинают проигрывать в объеме, зато выигрывают в весомости высказывания. В таких стихах исчезает сиюминутный пафос или желание понравиться. В них нет страха быть не услышанным сейчас, сегодня. Поэт в таких стихах пишет только то, что пишется. Что не написать нельзя. Все честно.
Кроме того, проза добавляет стихам свой звук — и тогда стихи вдруг наполняются реалиями, прозаически осязаемыми и вещными. Весомыми. Глеб Шульпяков именно такой, пишущий еще и прозу, поэт. В его третьей поэтической книге (последовавшей за “Щелчком” 2001 года и “Желудем” 2007-го) достаточно рефлексий, разбирательств с самим собой. Путешествий в себя. Но она все-таки именно об этом, о самом весомом.
Об утверждении себя в мире и мира в себе.
В этой книге Шульпяков — новый акмеист, который не может жить в стихах без того, чтобы не оттолкнуться от конкретного события. Наглядной вещи. Услышанной, реальной фразы. В этом смысле он более чем земной поэт. Земной, но не приземленный. И в этом весь фокус и загадка.
Стихия Шульпякова — подробная работа с первым впечатлением. Этому впечатлению можно поддаться сразу или вернуться к нему время спустя, поскольку тогда первое впечатление превращается в историю. Тогда оно приобретает объем и смысл, и становится письмом — тем самым.
Уже по содержанию книги видно, каков ее географический разброс. Действие вольно кочует по свету — чего стоят одни заглавия в компактной, в общем-то, книжке: “В деревне”, “Армянский триптих”, “Прадо”, “Случай в Стамбуле”, “Кампо ди Фьори”. Эта “географичность” лежит на поверхности и считывается первой. Но именно здесь, в бесконечной смене интерьеров, панорам и обстоятельств, кроется возможность не просто прогуляться от гостиницы до моря, а тот счастливый и единственный шанс обжить собой новое пространство. Найти не себя в нем, а его в себе — прежде всего. Вот почему на своем присутствии в чужом месте поэт не особо-то и настаивает. Ему важна возможность увидеть человека, то есть себя, со стороны. Он хочет нащупать рамки своего “я”, а потом потерять это самое “я”, как в большом марокканском стихотворении “Джема аль-Фна”, или обрести в том, что окружает:
прозрачен как печатный лист,
замысловат и неказист,
живет пейзаж в моем окне,
но то, что кажется вовне,
давно живет внутри меня —
в саду белеет простыня,
кипит похлебка на огне,
который тоже есть во мне,
и тридцать три окна в дому
открыто на меня — во тьму
души, где тот же сад, и в нем
горит, горит сухим огнем
что было на моем веку
(кукушка делает “ку-ку”) —
и вырастает из огня
пейзаж, в котором нет меня
В этом стихотворении, которое открывает книжку, может быть, в лучшем стихотворении книги, привязанность поэта к тому, что вне, почти фатальна. Это уже почти философия, экзистенциальная позиция: только оставьте возможность быть среди того, что я вижу своими глазами, говорит поэт. Пускай даже среди мелочей, совсем незначительного или обыкновенного. Только дайте этим вещам существовать во мне. Ведь это доказывает мое бытие, реальность меня. Дает мне шанс быть.
Состав новой книги: короткие, импрессионистические высказывания. Или наоборот — повествования подробные и обстоятельные, повествования-размышления. В последних чувствуется прививка европейского верлибра, его художественная аналитика, — прививка к нашей традиции, связанной с представлением о стихах как о текстах неизбежно ритмически и рифмически организованных. Кстати, эта неизбежность в стихах Шульпякова присутствует именно как неизбежность. Своего рода нагрузка культурной памяти, отказ от которой полностью сравним с предательством.
Верлибр, как известно, это не проза, записанная “в столбик”. Каждый приходит к нему по-своему и по-своему его использует. Вот финальное большое “Письмо Якубу”. Это стихотворение в книжке, наверное, основное, определяющее весь ее тон и ее философию времени и пространства. То, как они внутри человека переплетаются. К тому же это еще и незамаскированная попытка найти баланс между организацией прозаической и поэтической речи.
“Я вошел, заказал кофе — и застыл от изумления. Резные шкафы и кресла, напольные часы, похожие на саркофаги, и никелированные музыкальные автоматы, мутные зеркала в облупленных рамах и древние оттоманские печи, старые телефоны, патефоны и радиолы…”
Поэзия здесь в самой возможности назвать, вспомнить. В заостренной оптике, которая укрупняет бытовое вроде бы перечисление. Вспомнить означает прожить заново. Прожить заново — это найти точку опоры в калейдоскопе времени. Перекинуть мост через его поток. Воскресить ушедшее.
В этой книге Шульпяков выбрал подачу аскетичную и отстраненную. Ту, когда нельзя не сказать, но и сказать опрометчиво тоже нельзя. Его стихи рождаются на стыке невозможности промолчать и жесткого контроля над тем, что говоришь. Вообще, “Письма”, заявленные на обложке, сегодня практически новый или заново открываемый жанр. Тем более во времена, когда эпистолярность свелась к коротким безликим постам в интернете в ожидании моментального отклика. Литература, разумеется, и вообще есть такой поиск адресата. “Читателя, советчика, врача”, по слову Мандельштама. Вот и эта книга написана ему, этому призрачному собеседнику. Кем бы он ни был, пусть даже древним попугаем в старой стамбульской гостинице. Правда, будучи поэтом XXI века, Шульпяков в этого собеседника почти не верит. Он только допускает возможность его существования. Но, как ни странно, именно на этом стоическом отчаянии и держится вся его книга. Как, возможно, и вся русская поэзия сегодня.

Книжный ряд
Из солидного числа даже хороших поэтических книг на русском языке, вышедших в 2013 году, не так-то просто было сделать выбор для обзора. Я понадеялся на два взаимоисключающих параметра: свои сугубо личные пристрастия и, второе, на то, что авторов всех трех сборников, о которых пойдет речь, все-таки нечто объединяет. Они не мальчики, но еще и не мэтры. Может быть, самый счастливый возраст для поэта: ему уже не нужно ничего доказывать, но и не нужно постоянно подтверждать свой часто извне и по сумме заслуг заданный статус.
 
Станислав Ливинский. А где здесь наши?
М.: Воймега, 2013
 
Будет город, маленький такой.
Огороды, заросли крапивы,
Водокачка, свалка за рекой
Режет взгляд, а все-таки красиво.
Или:
Так учили когда-то, где Родина-мать
В сорок первом – вдова, а теперь разведенка.
На Камчатке за партой на стержень дышать.
Математика – 3. Рисование – 5.
Оставайся, дружище, последним ребенком…
 
Казалось бы, знакомый по стихам многих нынешних уже «сорокалетних» ретроспективный посыл, привычная метрика, еще более способствующая внятности и узнаваемости воспоминания. Это уже не то чтобы общее место, но опасность завозиться в «поколенчестве» а-ля Борис Рыжий – с трагизмом, смягченном иронией, обманчивой приземленностью, набором примет эпохи восьмидесятых тире девяностых.
Все это так, если не задаться вопросом: почему эта линия в русской поэзии, в колее которой вроде бы и делать больше нечего: ну поностальгировали по советским приблатненным дворам, по детству, по эпохе, со светлой печалью оглянулись вокруг, без нарциссизма глянули в зеркало на себя нынешних, повзрослевших, – почему эта линия по-прежнему настолько жизнеспособна? Что особенно заметно, если сравнивать ее авторов с апологетами, скажем так, «агрессивного авангарда», неофутуристами, которые всё встречают и не могут встретить зарю заумного завтра.
Станислав Ливинский своей небольшой по объему и ни на что формально не претендующей книжкой отчасти дает ответ на этот вопрос. Ни с кем не споря и никому ничего не доказывая. Он один из тех, кто на очередном витке заново утверждает понятие «норма». Норма не есть отрицание эпатажа, желания выделиться или чего-то еще. Она вообще себя ничему не противопоставляет. Любое проявление нормальности в современной русской поэзии, у которой легкие не так чтобы в порядке, – как глоток свежего воздуха. Воздуха, не накопленного ни в макулатурных хранилищах Совписа, ни на прокуренных кухнях деятелей андерграунда. Это что-то третье, родившееся не путем искусственного скрещения, а самым что ни на есть естественным образом.
И если уж отслеживать генеалогию, то ближе всего к таким поэтам, как Ливинский, поэты первой волны русской эмиграции – с той разницей, что здесь эмиграция (та эмиграция, когда ты лишился страны, никуда из нее не уезжая) не так травматична – осталось главное сопровождающее тебя: язык, и ситуация слома переживается уже не братством, сообществом настолько же, как ты сам, от этого слома пострадавших, а индивидуально. Иногда даже слишком индивидуально, но с тем же вполне эмигрантским ощущением потери читателя – трагическим так или иначе.
Поэта всегда легче упрекнуть в простоте, чем в сложности. Ливинский симпатичен не столько своей простотой, которой он нигде не пользуется как приемом, а тем, что не боится быть даже элементарным. Хотя в его случае это как раз очень тонкая органика, не имеющая никакого отношения к одноплановости. Ливинский потому и пишет просто, что ему есть что сказать. Всеобщие филологические игрища начинаются, как правило, именно с того места, где поэты, подобные ему, останавливаются. По большому счету, это и есть то узкое и уязвимое пространство, когда автор не может себе позволить впасть в прямую надрывную исповедальность – она тоже разобьет его хрупкий мир, но и не собирается писать ради одного только процесса письма.
 
…Не свисти – несчастья не накличь.
Дерево сухое, рядом свая.
Битые бутылки и кирпич.
На холме раздолбанный «москвич»
без колес – тебя напоминает.
Что еще? Палатки, молодежь:
выпивают – чем тебе не смена?
Вытрешь о траву и спрячешь нож.
Снимешь все с себя – идешь-идешь,
а воды все время по колено.
 
 
Герман Власов. Свободное время
СПб.: Знакъ, 2013
 
ты выберешь сетью из речи
оставишь лежать на столе
ночей загорелые плечи
прилипчивый снег в январе
капели живую посуду
упругое тело ручья
и если довериться чуду
то честная будет ничья
мы синему лунному свету
на кухне не будем мешать
он сам до последней приметы
заполнит собою тетрадь
мы сдвинем дороги и крыши
и в детство откроем трюмо
и если нас кто-нибудь слышит
то это молчанье само…
 
Герман Власов – насквозь филолог, даже слишком хорошо умеющий писать стихи (тот случай, когда пеняют: «Можно бы немного и разучиться»), прекрасно отдающий себе отчет в том, что есть конъюнктура, и обитающий в современном ему литературном контексте, как рыба в воде. Но… Всё это отходит на второй план перед таким удивительным явлением, как лирический поток речи, захватывающий автора и не подчиняющийся никаким схемам. Чистую беспримесную лирику сегодня не так часто и встретишь. А Власов охотно подчиняется этому потоку, эмоции, при этом не западая ни в графоманию, ни в проговаривания.
Его стихи – это живая и цельная материя. Кажется, что они начаты именно там, где должны начаться, и заканчиваются ровно там, где должны закончиться. Не всё, разумеется, равноценно. Но сама редкая по нынешним временам установка на высказывание как таковое – без третьих и четвертых планов или, не дай Бог, морализаторства, вообще без попыток заигрывать с читателем – выгодно выделяет Власова на общем фоне стилистически близких ему поэтов. (Дело не обходится вовсе без литературного форса или пижонства – от умения, но они органичны, поэтому никогда не диссонируют и не стягивают на себя внимание.)
Власов, кстати, как и Ливинский, выпустил тоже достаточно небольшую по объему книгу. Это радует на фоне многочисленных увесистых томов «заслуженных» поэтов. Самоограничение (а Власов, к примеру, автор достаточно многопишущий) еще никому не вредило, в отличие от гигантомании, которая всегда выступает против поэта, будь это даже «Избранное», если оно составлено по принципу: «жалко выбрасывать». «Свободное время» при чтении кажется даже короче, чем оно есть на самом деле, настолько все плотно пригнано.
Стихи без знаков препинания (так пишут сегодня очень многие, и это уже не штамп и не мода, а данность, как бы кто к этому ни относился) делают сборник, как ни парадоксально, еще плотнее – без бесконечных спотыканий на зпт и тчк. Это в чистом виде интонационная поэзия, где читателю предоставляется право лично расставлять акценты. Если еще точнее, «поэзия с голоса», а не «с листа». Голосу нарочитые препятствия не нужны, ему нужны периоды выговаривания, которые сами же себя и организуют.
При этом арсенал «сознательных» поэтических приемов Власова очень даже богат и разнообразен. Он одинаково удачно может оттолкнуться и от абстрактного и от конкретного, и то, и другое в равной степени способны задать импульс его речи, разворачивающейся в набор впечатлений, ракурсов, в фиксацию внутренних очень личных душевных движений, которые, цепляясь друг за друга, и создают особый вариант повествовательности. Рассказ, но о неуловимом, нелинейном.
 
…и вышла луна
как наверно выходит на пруд
соседка-подросток
и были шаги ее наги
и воздух звенел
в продолжении долгих минут
я видел такое
чего не сказать на бумаге
и то хорошо
что чудесному имени нет
что ночь безоглядна
и в темном таится живое
и сорванный лист
это чья-нибудь жизнь на просвет
и светится в малом
значенье ее грозовое…
 
 
Вадим Муратханов. Узбекские слова
М.: Литературный клуб «Классики XXI века», 2013
 
Долго на осень глядя в окно,
можно забыть и себя заодно.
В парке пустынном женщина с дочкой
до темноты собирают листочки
и на мою фигуру в окне
пальцем показывают, как на скульптуру.
Ты оказалась в это мгновенье
лишь безымянной пищей забвенья,
точкой неясной, рыжим листочком.
Может, поднимут – в темноте не увижу.
 
Заглавие поэтической книги – далеко не равносоставляющая ее часть. Это уже само по себе высказывание, которое стихи под обложкой должны или подтвердить, или опровергнуть. Бывает, что и опровергают. И когда это происходит, из книги словно бы выпускают воздух. От нее остается набор текстов – хороших или плохих, неважно. Если заглавие не схватывает их в единое целое, то вся история оказывается затеянной зря.
«А где здесь наши?» Ливинского – замечательное интонационное попадание. И сам знак вопроса, и внутренний горький полуабсурдизм – это очень точно. И именно об этих стихах. «Свободное время» Власова – казалось бы, не столь изобретательное заглавие, но и в нем есть автор, что важно, трудноотделимый от лирического героя – праздношатающегося, коллекционирующего на досуге мелочи и нюансы, просеивающего сквозь слова летучее вещество жизни.
Заглавие новой книги Вадима Муратханова (ташкентского поэта, живущего сейчас в Москве) в этом смысле еще более весомо. Даже декларативно. При герметичности своего письма, скупости выразительных средств, Муратханов назвал книгу даже вызывающе. Хотя формально все более чем оправданно: половину ее составляют оригинальные стихи, половину – переводы из узбекских поэтов. Оба раздела тесно слиты между собой, но всё равно не равны друг другу зеркально. Они скорее двойняшки, нежели близнецы.
«Узбекские слова» – это попытка отвоевывания (именно отвоевывания, а не захвата) своего поэтического пространства, которое здесь с небольшим зазором накладывается и на ментальное, географическое (Узбекистан) и на языковое (звук иностранной речи, переливающейся из одной чаши в другую, с тем чтобы не потерять при этом свою самобытность).
Муратханову в этой книге, рассчитанной, безусловно, на подготовленного читателя, понимающего в чем тут сверхзадача, удается главное: не заслонить в русскоязычном восприятии себя как поэта и переводимых авторов экзотикой –– причудливыми реалиями, самой оптикой (хотя, оговоримся, для русской традиции здесь многое все равно тяжеловесно и непривычно). Но это и не пример примитивной просветительской адаптации. Именно что золотая середина.
 Да, эта книга (опять же – совсем не толстая) требует усилий и вживания. Написана густо и не берется нахрапом. В оригинальных стихах Муратханов верен себе: сплав присутствия-отсутствия. Разговоры как бы с самим собой, серьезность, максимальное отстранение вплоть до того, что автор порою смотрит на самого себя со стороны, перешагивая какой-то очередной порог внутреннего сосредоточения. То же коснулось и переводов.
Внутренний свет этой поэзии словно пробивается сквозь щели, сквозь трещины. Но он есть, как и стоическое смирение перед своим уделом – скорее раздумчиво-философское, чем накрывающее окончательной безнадежностью.
 
Ты этот вечер отпусти, ты отступись
от этих сумерек, закрой глаза, окно.
Увянет облако, умолкнет пенье птиц.
Пыль серебром на крышу ляжет, как на дно.
На фото девушка – вот все, что сохранил?
С дерев до срока осыпается листва.
Оставь в покое этот вечер, не держись…
И ты когда-нибудь,
               и ты в один из дней…
(Белги, перевод с узбекского В. Муратханова)

Мужчина, начинающий рассуждать о «женской поэзии», как правило, вступает на враждебную для себя территорию. И неважно: восхищается он теми или иными стихами или вообще отрицает ее право на существование. К примеру, есть огромное число поэтесс, которые и сами термин «женская поэзия» не признают и презирают. Я, что поделаешь, признаю, и считаю женское словотворчество важным, никак не колоритным и вызывающим, но и все-таки специфическим отдельным явлением, которое имеет смысл обсуждать.
 
Вера Полозкова. Осточерчение
М.: Лайвбук, 2014
Мама сутки уже как в Римини.
У меня ни на что нет времени.
Я мечтаю пожить без имени
В кочевом заполярном племени.
Греться вечером возле пламени.
Ощущать Божий взор на темени.
Забери меня
Изнутри меня.
Покажи, как бывает
Вне меня.
 
Слова Анны Ахматовой «Я научила женщин говорить» достойны того, чтобы сохраняться в памяти потомков до конца времен. Но ведь и женская поэзия в ее русском изводе за сто лет претерпела огромные измененения, и, если сравнивать двух великих, на мой вкус, петербургских поэтесс – ту же Ахматову и Елену Шварц, мы найдем там гораздо больше розного, чем общего.
Говоря о Вере Полозковой, я не могу ею не восхищаться. И вот почему. Я больше не знаю поэтов, которые интересны настолько обширной аудитории. В основном молодежной – тем лучше. И интернет тут ни при чем: там стихов в таком же роде хватает без нее, да и объяснение слишком простое. При этом Полозкова для своей популярности ничего особенного не делает. И, учитывая количество ее читателей, позиция солидных журналов, которые такие стихи наотрез отказываются печатать, отчасти выглядит не более чем отстаиванием своего формата.
Полозкова спонтанна, непредсказуема, у нее не все всегда получается. А редакционная политика – это политика, следовательно, имеет свои законы. Это вопрос несовпадения установок – едва ли не полного, в котором нет ни правых, ни виноватых. 
Безусловно, Вера Полозкова – имя одиозное, нарицательное, но эта довольно юная девушка сумела сделать великую вещь, о которой мечтают десятки тысяч «неоткрытых гениев». Она в одиночку привлекла огромный интерес к современной русской поэзии. Как-то заставила себя читать.
Понятно, что прием у Полозковой всегда один: это рефлексия на любую, какую угодно тему. Не скажу, что это тупиковый путь, но и сказать, что в этом есть не замеченная раньше перспектива, тоже нельзя. Рефлексивных поэтов много, скажем, таковы все графоманы. Но при этом Есенин, например, даже через край рефлексивен, но через это он и нашел свою интонацию.
Дело в другом. Полозкова вернула «образ поэта» за счет которого «работники пера» выживали в советское время. Она интересна многим не только как поэт, но и как личность, интересен ее быт, ее увлечения. Искусственно заставить увлечь собой до такой степени невозможно, для этого нужно обладать каким-то особенным даром. Поэтическим или нет – другой вопрос. Я пока, как и многие, не готов на него ответить, но чем бы ни закончилась эта история – в духе Мирры Лохвицкой или Анны Ахматовой, – сейчас совершенно неважно. Люди стали чаще читать стихи, и в этом смысле не замечать Полозкову невозможно.
И когда Бахыт Кенжеев представлял ее огромную подборку в «Интерпоэзии», он сделал некий отскок в сторону, сдипломатничал: мол, это, конечно, китч (и вспомнил Северянина). Так и есть. Но это китч, который русской поэзии сегодня необходим, чтобы обыватель хотя бы знал о ее живом, а не угасающем существовании и мог предполагать, что ее ожидает.
где пески текут вдоль пляжа,
легкие, как наши сны,
там закат лежит, как пряжа
у волны.
ночь, когда я уезжаю,
розовая изнутри.
ты смеешься как южане.
как цари.
так, чтобы глаза не меркли
наблюдать и ликовать.
так, что ни тоске, ни смерти
не бывать.
 
 
Галина Климова. В своем роде
М.: Воймега, 2013
…а  сердце по природе приживалка,
по которой плачет коммуналка,
где в многодетной потной тишине
стирали белое белье при подрастающей луне:
трусы, пеленки, простыни, сорочки.
Веревок надорвавшиеся строчки –
и – щелк! – прищепки по привычке
закрыли свои хищные кавычки.
 
Галина Климова до сих пор у многих ассоциируется с антологией «Московская муза». Мне эта антология симпатична, хотя поначалу в ней чудилось что-то страшное и угрожающе феминистское.
И если даже оно там проскальзывало, сама антология была выстроена не ради гендерной пропаганды, а ради картины или карты, где все расставлено по своим местам. И была создана человеком, который прекрасно понимал, что такая книга неизбежно должна появиться. А субъективность – это свойство любой антологии.
Так вышло, что эта книжка заслонила от нас (от меня, по крайней мере) собственно поэтессу Климову. И, читая ее собственную книгу (поклон «Воймеге», которая по-прежнему пытается держать планку), я открыл для себя совершенно нового поэта. Не изъятого из контекста редактуры, которой Галина много занимается, а поэта как такового.
Тонкость, с которой Климова обращается со словами, самим устройством текстов, не удивляет. Удивляет ее мир – очень насыщенный, но лишенный всякой претенциозности. Очень здоровый и крепкий. Не приземленный, но и не загнанный в эмпиреи. И еще какой-то по-особому свой: со стороны открытый, при этом со своими закрытыми шкафами, ключи от которых где-то в сумочке на дне моря. В этом сугубо женском отношении к каждому небольшому, как правило, по объему высказыванию есть что-то от тайны – от шифра, требующего разгадки.
Климова склонна к стихам, рожденным в первую очередь памятью. Ей необходима фиксация многих событий через их проговаривание. В этом нет ничего удивительного, многие так пишут, и, как правило, получается плохо. Потому что это банальная фиксация на уровне снимка на мобильный телефон.
Климова  умеет преображать прошлое. В этом тоже одна из составляющих поэзии. Это не ее выдумки. Это такое прошлое, каким она хочет и любит его помнить. При этом отсеивается то, что было, и, может быть, было очень важным, но конкретному стихотворению не нужно и будет только ему мешать.
Женская поэзия Климовой – действительно женская, но только там, где она сама этого хочет. Типичная особенность поэзии такого рода – невозможность прервать свою исповедь перед миром, приглушить или, наоборот, форсировать эмоции. Если наоборот – это мастерство, где искренность граничит с самоограничением.
Климова почти везде пытается найти этот баланс, найти ту черту, до пределов которой она выражает себя полностью, всегда подразумевая, что дальше ее она никого не пустит.
Весь невозвратный выводок глаголов,
рванувших борзо из-под руки,
без отпусков и дармовых отгулов
учил дышать во всю длину строки,
пока луна тянула на лимон
в косноязычной круговерти:
нет у любви ласкательных имен
и уменьшительных – у смерти.
 
 
Инна Лиснянская. Вдали от себя
СПб.: Издательская группа «Лениздат», 2013
В эмигрантском я раю
Баю-баюшки-баю:
Баю-башки-баю,
Спи у бездны на краю.
Райский соловей в ответ
Мне поет, что бездны нет.
 
Недавно трагически покинувшая нас Инна Лиснянская всегда поражала меня прежде всего уровнем своего поэтического мышления. Думать в регулярном стихе, не опираясь на внешние эффекты, – качество стихотворца, которым владеют единицы. Кто еще так прост и парадоксален одновременно? Как простыми словами говорить о сложном? Она была поэтом измерения метафизического, но пишущим так, как будто пишет о чем-то совсем мирном и домашнем.
И этот контраст придает всем ее поздним стихам (ранняя Лиснянская – совершенно другой поэт) качество абсолютной подлинности. Подлинности, которая тоже редко дается поэтам, в большинстве любящим то преувеличивать, то приуменьшать, то ерничать, то плакаться. Совмещая несовместимые вещи, она тем самым роднила их, давая понять, насколько они между собой увязаны не ее словом, а самим мироустройством.
Еще Лиснянская – тот удивительный случай, когда поэт не просто обозначает свою старость, а выражает себя через старость. Но, в отличие от Полозковой, взахлеб выражающей свою молодость так, как она умеет, Лиснянская при всем обилии в чем-то очень похожих одно на другое стихотворений – была максимально собрана.
Даже когда ей невыносимо было о чем-то говорить или вспоминать. И эта по канве ахматовская линия (вспомним «Реквием») отнюдь не ахматовская. Лиснянская – вовсе не человек, застывший в скорби, как предписано традицией. Наоборот, ее отличала изменчивость, словно она реагировала на каждое мгновение и пыталась его поймать. И тем не менее ее «последняя» поэзия не о природе и не о погоде, как может показаться, –это поэзия покаяния. Даже за то, к чему Инна Львовна не могла быть никак причастна.
Поэтому при внешней статике (венок сонетов «В госпитале лицевого ранения» – кто сейчас пишет венки сонетов?) она потрясает тем взрывом, который идет изнутри и приводит в движение всю конструкцию. И такая эмоция производит гораздо большее впечатление, чем выговаривание ее через свободный стих.
Какие раскинулись дали!
Какие открыты дороги!
Но я, как царица печали,
Останусь стоять на пороге.
И куртка моя на застежке,
И туфли мои на шнурочке.
Я  не промочу свои ножки,
Я – типчик, рожденный в сорочке.
И все-то я выходы знаю,
И все-то я знаю исходы, –
Сыта и совсем как живая
Иду под древесные своды.

Что всего более радует в современной российской поэзии – ее разновекторность. Она настолько далеко ушла от советского стандарта, что поэты одного поколения могут легко создавать свои системы высказывания, почти несоприкасающиеся. Тем интереснее следить, как они отталкиваются или, наоборот, обогащают друг друга. Поэт бесконфликтен, когда он точно знает, почему ему пишется так, а не иначе, и когда умеет уважать поэтику, ему несвойственную. Это и есть признак зрелости – идти своим путем, не отрицая возможности выговариваться вразрез.
 
Глеб Шульпяков. «Стихи на машинке». // Музей имени Данте. – М.: Эксмо, 2013
 
гуляет синий огонек
в аллее дачного квартала
– не близок он и не далек,
горит неярко, вполнакала
как маячок среди стропил
того, кто прошлой ночью эти
на землю сосны опустил
и звезды по небу разметил –
стучит его больной мелок,
летит в небесное корыто,
он это маленький глазок
за дверь, которая закрыта
 
Глеб Шульпяков, давно и все больше реализующий себя как прозаик, пишущий не рассказы, а, как ныне принято в европейской традиции, романы, не побоялся включить в очевидно автобиографический роман «Музей имени Данте» поэтическое приложение, отсылающее к «Доктору Живаго» – при этом, как и у Пастернака, эффект добавленных в концовке стихов почти тот же – многословная проза словно бы опирается на сжатость и лаконичность поэзии, становящейся вдруг фундаментом развернутого перед этим повествования.
Сдержанность Шульпякова как поэта и без того бросается в глаза. Разглядеть за этой мнимой отстраненностью и выверенностью лиричность получается не с первого раза. Между тем это именно лирика, подспудная, не берущая с наскока, поэтому и требующая глубокого прочтения. Шульпяков своего рода постакмеист, берущий взглядом, всматриванием в детали. При этом он не заигрывает с читателем, скорее отстранятся от него, что в общем-то и есть доказательство подлинности сказанного.
Отдельная история: «Стихи на машинке». Пишущая машинка пришла с двадцатым веком и ушла вместе с ним. Но те, кто пускался в ранний роман с ней, никак не предполагая появления более совершенных технических изысков, не забудут ее, как первую любовь. Все эти кальки, правки, ленты, которые нужно постоянно менять, – страшно неудобно, но кого в ту пору останавливали такие препятствия? И Шульпяков, действительно набивающий свои стихи на пишущей машинке, в этом смысле, может быть, последний из могикан.
 
человек состоит из того, что он ест и пьет,
чем он дышит и что надевает из года в год
– вот и я эту книгу читаю с конца, как все;
затонувшую лодку выносит к речной косе,
ледяное белье поднимают с мороза в дом
и теперь эти люди со мной за одним столом:
тьма прозрачна в начале, и речь у нее густа –
открываешь страницу и видишь: она пуста
 
 
Лиля Газизова. «Люди февраля». М.: Воймега, 2013
 
Ты – сложная математическая задача.
Хочу решить тебя эмпирически.
Формулы подбираю.
Меняю местами слагаемые и множители –
Но в течение дня условия задачи меняются,
И ответ ускользает.
Ночью как никогда
Я близка к решению.
Но к утру ты превращаешься
В новую математическую задачу.
 
И я снова решаю тебя…
 
Казанская поэтесса Лиля Газизова больше всего напоминает автора, идущего по туго натянутой проволоке слова: кажется, вот-вот сорвется, но одновременно читателя не покидает и ощушение, что нет, дойдет. В этой ее уверенности есть какая-то сугубо мужская, а не женская отвага – поэты ведь часто проговариваются, то есть балансируют, еще чаще падают. Это в порядке вещей, но не для Газизовой.
Сами стихи ее – это попытка освоить слегка безвоздушное пространство, но пространство, всегда имеющее, пусть и хрупкую, опору под ногами. Верлибр ее предельно доходчив для читателя через свое доведенное почти до прозрачной легкости прохождение через ситуацию, переживание – ему бывает достаточно одного случайно брошенного взгляда. Она словно укрывает трудность борьбы с текстом, которая часто возникает у других. Отсюда отсутствие всякого нажима, необходимости давить на чувства, на жалость. При этом поэзия Газизовой не менее исповедальна. Это, как все еще принято говорить, «женская» поэзия. Нельзя назвать ее закрытым поэтом, но до конца открытым тоже нельзя – это скорее игра, перебрасывание мячика, как в теннисе: в какую сторону полетит.
Уловив вокруг себя некую мелочь, дуновение, Газизова оставляет овеществленным первое, но и второе при этом никуда не улетучивается. Она бывает склонна то к высказываниям совсем простым, то к предельно неожиданным переходам внутри своего стиха – наблюдающего (еще вернее – наблюдательного), но никогда не переходит чувства меры. И все это с присущей ей теплотой и приятием мира, какими бы сторонами он к ней ни оборачивался.
 
Я буду называть тебя
Наглым и самоуверенным,
Говорить, что от тебя пахнет луком.
Ты будешь смущаться,
А я – любоваться твоим смущением…
Мы будем есть груши и помидоры,
Искать то сахар, то соль,
Поднимать вечно падающие со стола предметы.
Замерзшие в ожидании ночи
Цветы в вазе будут прислушиваться
И недоумевать:
Когда эти двое займутся земледелием…
 
 
Михаил Свищев. «Одно из трех». М.; Водолей, 20013
 
Там аптекарский запах лип
в тридевятом июле-месяце,
обгоняя инфарктный лифт,
запыхался на черной лестнице.
 
В две ступеньки на каждый шаг,
и в открытом окне завистливо
летний вечер перемешал
свет торшера и телевизора,
 
там скамейка как перелом,
и в прихожей под книжной полкою
надрывается телефон
барабанными перепонками,
 
там тебя! – по второй разлей! –
не найдут ни с женой, ни с приставом,
как советские сто рублей
между Кафкой и Феоктистовым.
 
Михаил Свищев обратил на себя внимание сразу – еще ранними журнальными подборками в девяностые годы. Сложно было объяснить, чем он так покорял на общем фоне, сейчас я полагаю, что какой-то внутренней отвагой, может быть, и развязностью, но главное, отсутствием всякого испуга ляпнуть что-нибудь не то и не так. Что ни говори, девяностые были эпохой стихов переусложненных, рафинированных или, напротив, чрезмерно заумных. И еще всех буквально завораживала интонация Иосифа Бродского. «Бродских» было так много, что, казалось, они никогда не кончатся.
Что касается Свищева, он после яркого дебюта внезапно исчез и исчез надолго. Поэтому-то его новое вступление в уже другую, отыгравшую во многие игры литературную жизнь и показалось таким неожиданным. Поэт заматерел, и плотность стихотворений в книге позволяет цитировать любое. Все настолько внутренне взаимосвязано. Это то, что называется «рука» – нет эффекта внутреннего усилия, вымучивания.
Парадоксально, но бросающася в глаза вещность, даже брутальность стихов Свищева, отсылающие к «потерянному» поколению Бориса Рыжего – Леонида Шевченко – певцов городских окраин, существовавших на поразительном стыке высочайшей поэтической культуры и намеренной задиристости, – не делает его ничьим эпигоном. Формально он и такой же лирик, как они, но его умение сопрягать осязаемое и то, что приподнимает это осязаемое над самим собой, как бы развоплощает его – сугубо свое, незаемное. Два измерения не вглядываются друг в друга, они изначально представляют собой некий синтез, без швов. Да, Свищев любит быть эффектным, иногда вызывающе эффектным, но сам склад его натуры все равно – правда, с которой он, даже если бы захотел, ничего бы поделать не смог. Не думаю, что его поэтика будет радикально меняться, но то, что он сегодня поэт необходимый, поскольку абсолютно цельный и живой, – безусловно.
 
Где наша тень тянулась на восток,
в двенадцать под поребрик уползая
и патина зелеными глазами
на нас глядела с бронзовых мостов,
 
где ты свои, от солнца протерев,
в видоискатель щурила по-ланьи,
где форточек протяжные тире
как знаки отшумевших препинаний,
 
где выбились, прозрачно-завиты,
засвеченные перекисью ада,
два локона, как пара запятых:
казнить нельзя помиловать не надо

«Сегодня я с утра лечу»
О Викторе Иванове
Я написал очень много некрологов. Но я никогда не писал их на самоубийц (хотя на людей, убивавших себя с помощью алкоголя и умерших от рака, инсульта, – сколько угодно).
Виктор Иванов из Новосибирска, писавший под странным псевдонимом Иванiв, в 37 лет покончил с собой, выбросившись из окна.
Человеком простым он не был, и смерть эта непростая. Мы очень связно дружили, но эту бациллу футуризма (иначе не скажешь) вытравить из него было невозможно. Кто же мог знать, что все так закончится?
Лжесамоубийцы очень любят говорить, как все произойдет, жаловаться и ныть. А потом переживают всех и пишут мемуары. От Вити, которого я знал, как себя, я ничего похожего не слышал ни разу.
Он был человеком идеи. В не лучшем ее проявлении. У него были непростые отношения с футуристическими вымыслами и со смертью, которую он не только выдумал для себя, но и осуществил.
Он словно бы не хотел понимать довольно-таки простой мысли, сформулированной еще Бобом Диланом в начале шестидесятых и долго объединявшей нас: «Времена – они меняются». Он жил в своем придуманном мире – достаточно жестоком к человеку. Лучше писал прозу, чем стихи, но словно бы не желал об этом знать.
На мой взгляд, его непонятная и абсурдная смерть напрямую связана с увлечением футуризмом. Но времена – они поменялись. Как Витя этого не заметил, для меня загадка. И мы лишились одного из талантливейших литераторов современной России, который был на пике своего успеха: у него чуть ли не каждый год выходили книжки, что называется, среди своих его все знали и ценили. Но он не мог стать вторым Маяковским, не мог стать вторым Хлебниковым. Может быть, его трагедия и в этом. Он не мог привлечь того же внимания к своей смерти, причины которой нам неизвестны. Но я глубоко скорблю, что со мной не осталось ближайшего собеседника и друга.
 
 
Виктор Иванiв
(1977–2015)
 
*   *   *
Молись позорному столбу
Он строен гладок прям
Сегодня я с утра лечу
и сердце помолчам
 
по тем ночам где мотыли
посеребрят белькам
носы трухой своей вдали
как кием помелькав
 
от тех мелков с зарей стереть
страдание и боль
пусть боль уйдет в один мой нерв
и смоется прибой
 
Книжный ряд
Каждый раз я как будто оправдываюсь в предисловиях. Казалось бы, что общего у двух очень взрослых поэтов, живущих за океаном, и девочки из Иркутска? Ничего, настолько они отличаются друг от друга. Так каждый раз в этой рубрике три поэта волей случая оказываются вместе. Сейчас это те, кого я всю жизнь читаю и разгадываю. Поэзия – не шифр, скорее эмоция, но, чтобы ее полюбить, невозможно не попытаться пережить то (по-своему, конечно), что пережил автор, когда годами вбиваемые в головы оценочные постулаты «нравится – не нравится» не выдерживают интонационного разнообразия.
 
Владимир Гандельсман. «Грифцов». М.: Воймега, 2014
 
У женщин выпятились животы,
идут подруги футболистов,
дыханием приоткрывая рты,
и шепотом шумят трибуны листьев.
 
Дымят лотки, страды весенней стынь,
из подтрибунных помещений
везут на свет арбузы дынь,
и почки лопаются без смущений.
 
Безмозглый мир счастливится дождем.
Дозволь-ка мне не выпад – выцап
когтистой мысли – я о том,
что будь разумен мир – мне не родиться б!
 
Гандельсман – на мой вкус, сегодня лучший русский поэт, но поэт, имеющий свое слабое место. Он всегда узнаваем, но подражать ему при этом совершенно невозможно. Это не харизматичный Бродский и не броский Рейн. Я не представляю себе поэта, который бы стал писать «как Гандельсман».
Он остается в своем эдемском саду, куда входа нет. И именно поэтому уникален: для великого поэта он очень камерен, для небольшого со всей его органикой, плотностью, перетекающей в простоту, – банален. То есть между двумя этими пресловутыми скалами: роли «живого классика» или «еще одного из» – он благополучно проскочил.
Новая книга не открывает нам нового Гандельсмана. Так же как он не открывает, а приоткрывает свой мир почти как чудо и фокус. Это несложно. Сложно создать некую полувоздушную среду, где ты чужой, но которая завораживает и ведет за собой. Гандельсман – одиночка, оттого-то другим поэтам нет смысла идти за ним, они ничему не научатся, а читателю – да, стоит идти: если настроиться на высшую математику хотя бы этой отдельно взятой книжки, построенной на герое выдуманном, на неком Грифцове, на «альтер эго».
По сути это большая поэма, тщательно продуманная, частью шокирующая. Без лирической показухи. При этом Гандельсман (уже редко) может соскользнуть на чистую лирику, вдруг наполняющую общий мрачный фон (что все мрачнее и мрачнее) светом, на который ты, читая, уже перестаешь надеяться.
 
Кто этот винодел, который свел
речную рябь и запах смол?
Вдоль берега проносится по шву
искристый поезд, вылетевший из
шампанского туннеля. Празднуй жизнь!
Но как поверить в то, что я живу?
 
Я на мосту свидетель облаков,
златящихся со всех боков,
и синевы, в кристалликах стиха
сверкнувшей, словно Лермонтов какой
волной плеснул мне в сердце звуковой
и молвил на прощанье: «Ночь тиха…»
 
 
Екатерина Боярских. «Палеоветер». М.: Культурная революция, 2015
 
Города как рыбный нож,
пригороды как пастушья сумка,
девятиэтажки скрылись в траве,
балконы стали кузнечиками.
Бездельники мы, и закат превыше нас,
по мокрой скамейке, по темноте
солнце плывет
на край золотого света.
 
Юная Катя Боярских из Иркутска – неизвестная никому – в мгновение просияла звездочкой, когда никто еще и не слышал о Вере Полозковой. Катя – самой первой – получила премию «Дебют». Но затем не проделала обратный путь в никуда, как многие премированные и признанные. Она словно и не обратила внимания на эту премию. По-моему, случай удивительный. И доказывающий, что даже «Дебюты» даром не раздают.
Стали выходить ее книжки (бывали и полуудачные), но в них всегда сквозила ее внутренняя война – не вымышленная, а режуще настоящая и прямая. Такая, где несказанное часто перевешивало сказанное. Катя вообще – довольно странный поэт, склонный к прямому высказыванию, совершенно не задумываясь при этом, поймут его или нет.
Боярских интересна тем, что, пробираясь через многочисленные ловушки – славы, внимания, возможного высокого статуса, – она их даже не замечала. И ее книга стихопрозы, о которой мы говорим (а я уверен, что это такие странно выстроенные, притчеобразные стихи, поскольку нелинейное мышление нельзя превратить в линейное), – очередной ее вызов миру. Очередной шаг к нему, как будто он отталкивает ее, и она сопротивляется. В этом смысле для меня она самый бесстрашный человек из тех, кого я знаю.
 
Глядеться в дальнее глаза не устают. Что мне сказать о предместье, о его далеком сквозном оцепенении, перемешанном с землей и воздухом, о его существе, спящем между снегом и землей, о том, как солнце тает между грязью и небом, о безлюдной радости хрупких переулков, о зимних собаках, а теперь шаг назад – об осенних собаках, о холодном ветре, о пронзительном ясном ветре, который прикасается к девочке; она серьезна, она растворена и потому безгранична, как весь этот низкий прозрачный океан, на дне которого застыли калечные горки, битые стекла, деревянные дома окнами в пустоту. Все видно насквозь, где началось и где кончится, и не кончается нигде: все улицы похожи на дороги.
 
 
Андрей Грицман. «Кошка». М.: Время, 2014
 
Уляжется и ежедневный шум,
как шум воды.
Ты говоришь: дожить бы до среды.
А я хотел дожить бы до субботы,
снести бутылки вниз – и на работу,
и там залечь, подальше от беды.
 
Мы дышим маслом будущих картин,
случайным шумом шин
и речью бессловесной.
И в той картине с кошкой: где они?
 
Движенья их по-прежнему видны
по сквозняку и по пыльце древесной.
 
Не исключено, что кто-то посчитает дурным тоном, если рядовой сотрудник пишет рецензию на своего издателя. Но ведь никто не запрещает любить эти стихи (учитывая, что многообразные литераторы к ним относятся очень по-разному, частью нелицеприятно). Я полюбил стихи Андрея задолго до того, как мы с ним познакомились.
В новой книге он, как кошатник (все люди делятся на собачников и кошатников, а он убежденный кошатник), собрал всю свою армию кошек, чтобы они разговаривали с нами его голосом – очень гибким и ускользающим. Это как раз не кошачьи томления и мартовские вопли, а смесь разочарования с безумной очарованностью жизнью, в которой много и кошачьего. Мне это измерение недоступно, но я уверен, что оно существует.
Послание Андрея идет не напрямую, и чтобы его получить, нужно войти в этот «кошачий мир» (по подоконникам которого кошки действительно периодически пробегают) и удивиться тому, как человек умеет столько получать от видимого и слышимого. Не только через путешествия, но и через быт, откуда, казалось бы, и извлечь-то нечего.
Мы, к сожалению, больше говорим в рецензиях о Грицмане как о культуртрегере. И в большинстве случаев пропускаем его новые книги, которые – такие, как «Кошка», вбирают в себя всё: и обжитую любовь к Нью-Йорку, и сложную любовь к России. Здесь все его интонации сливаются, и он равен сам себе, и, так же как Боярских, его здесь мало интересует, насколько его полюбят как поэта. Он просто разговаривает с нами.
 
Как стая птиц уходит на Левант,
в просветы облаков, за вереницы слов
летя свободно на призыв неслышный.
Я, не дыша, их отпускаю выше,
и все звучит: пора, мой друг, пора.
 
Пора и впрямь, быт кашляет с утра,
продолжена опасная игра,
но чудная, летучая затея
влечет. Я просыпаюсь, молодея,
пернатым оставляя на вчера
 
глотки и крошки. И один глядишь
на остров горний Китеж иль Воронеж,
как вылетают светлые, на крыльях
любви ли, нежности, тоски гонцы – гостинцы.
И каждый – первенец, все первенцы они,
потом я пропадаю на свой страх
и риск, из мытарной страны
в ничейную страну переселенцем.

«Время и место»
Алексей Алехин. Временное место. — М.: Время, 2014
 
 
Как главный редактор журнала поэзии Алексей Алехин вершит судьбы поэтов, и мы подчас забываем, что он и сам поэт — нелегкодоступный, с потайными дверями, за которыми может скрываться и банальность, но и метафорическая находка, эмоциональный выплеск.
Новая книга стихов включает последнее из написанного. Алехин выпускает книги довольно регулярно, и, учитывая его педантичную преданность верлибру, к которому каждый читатель относится по-своему, многим они кажутся однообразными. При этом нельзя сказать, что Алехин — поэт, застывший в одной манере письма, тут другое. Его задача — находить в верлибре свободные ходы (а их в нем намного меньше, чем в стихе традиционном), быть простым и сложным одновременно.
Под «свободными ходами» я подразумеваю исключительно наше восприятие нерифмованной поэзии, благодаря вставшим в очередь графоманам поневоле вызывающей недоверие.
Верлибр только на первый взгляд прост, он подразумевает не спонтанное движение, а, скорее, запланированное, что не лишает поэзию поэзии. Никто еще не объяснил, почему мысль в стихе без рифмы уступает мысли в стихе рифмованном. Наоборот, здесь больше подводных камней. Хотя бы потому, что верлибр на русской почве до сих пор воспринимается как нечто привнесенное. Вроде бы и стихи, а очень похоже на прозу.
 
загробная жизнь возможна
ведь мы
по образу и подобию Божию
 
и тоже храним
свои старые игрушки на антресолях и чердаках
 
только бы Он
не надумал переезжать
 
Многие прекрасно рифмующие поэты, делающие ставку на рифму, гораздо менее аскетичны в мысли и драматизме. И отмеренный минимализм Алехина — это как раз вызов стихам эффектным и «закругленным» — тем, к которым мы привыкли.
Когда-то русский верлибр, вовсе не запрещенный, тихо противостоял официозу, и только потом, когда уже нечему было противостоять, стал по-настоящему оформляться. Случилась удивительная вещь: поэты, надолго объединенные одной идеей, воспринимающие ее как коллективную, вдруг оказались каждый сам по себе. Стихи Алехина — тот самый случай, когда наглядно обозначается непричастность к «толпе».
Он очень серьезен, иногда слишком. Не играет в стихи и их форму, скорее, форма диктует ему то, о чем он хочет сказать: порой очень сжато, порой вдруг подбрасывая развернутое «трудное» высказывание.
Когда большинство литераторов настойчиво пытаются привлечь к себе внимание, Алехин как будто отвлекает внимание читателя от себя. Это закрытый поэт; его можно любить или не любить, но своей закрытостью он и отличается от тех, кому дороже сама идея «безрифмовки». Именно честность в форме, от которой он не отступает, потому что она — его органика, сглаживает неровности любой его книги. Хотя и манерность ему не чужда.
 
он смотрит мимо бокала
она себе на руки с догорающей сигаретой
и эта размолвка длится уже восемьдесят лет
с тех пор как парижский фотограф нажал свою кнопку
 
в 1932-м
 
…в длинном зеркале позади тех двоих
размазаны долгой выдержкой плечи танцующих женщин
резко вышел только затылок какого-то мсье
в брильянтине
 
«Временное место» по-своему доказывает, что далеко не в одной рифме дело. Не хочется становиться на путь, например, французской поэзии, где рифма умерла. Важно само их сосуществование — стиха, говорящего на одном языке, и стиха, говорящего на другом — рифмованного и нерифмованного, что никак не противостояние, а живой поиск.
Поэты, «зажатые в тиски» рифмы, зачастую и идут за рифмой, она им подсказывает, она их направляет. Только настоящий мастер может заставить рифму работать на себя. Верлибрист легко обманывает (примерам такой псевдофилософской лирики несть числа), поэтому очень многое зависит от читателя.
Это определенная школа восприятия стихов: где фальшиво и ни о чем, а где действительно есть повод быть услышанным. Да и сама чужеродность верлибра должна бы уже уйти в область мифологии: никто ведь, за редким исключением, не пишет гекзаметром, просто потому что он не прививается.
Алехин любит совмещать повествовательность в одних стихотворениях и максимальную сжатость в других, поэтому в его книгах, в их построении, и нет однообразия — того, что свойственно стихотворцам сугубо хореически-ямбическим.
Не знаю, насколько здесь больше поэта, чем редактора, но уверен, что их сочетание дает очень многое книге в целом, ее внутренней логике и перепадам. Где-то поэт прикрывает редактора, где-то редактор прикрывает поэта.
И доминирующие ностальгические ноты здесь более чем уместны. Переход из советской реальности в постсоветскую сродни переходу от рифмованного стиха к нерифмованному. Сродни переходу консервативного «Ариона» от «бумажных» классиков к поэтам эпохи соцсетей.
 
роясь в платяном шкафу
встретил свой старый пиджак
 
он обнаружил
что изрядно и я постарел
 
припомнил
платочек в нагрудном кармане
со следом помады
 
и помахал рукавом
на прощанье
 

Книжный ряд
Так вышло, что нынешний выпуск рубрики собрал поэтов ни в чем не похожих друг на друга. Они словно бы из одной точки затеяли марафон в совершенно противоположные стороны. Там, где Каневский подтрунивает, Казарин мягок и сердечен. Где Тимофеевский страстен и бескомпромиссен, тот же Каневский делает вид, что воспринимает свои проблемы скорее по касательной, чем погружаясь в них. Хор из этой разноголосицы не составишь, ставить их в один ряд не будешь – остается только порадоваться такому впечатляющему разбросу.
 
Геннадий Каневский. Подземный флот. New York: Ailuros Publishing, 2014
 
каждое аное – енное:
странное и откровенное.
 
каждое яное – инное:
пьяное и магазинное.
 
где угрожают заточками.
 
где убегают садочками.
 
где нарастают события
за полчаса до открытия.
 
Прежде чем говорить собственно о стихах, хочется сказать и о полиграфическом уровне книги. Так повелось, что книги у нас издаются плохо, очень плохо или роскошно (с вывертами и безвкусицей). В случае Каневского все три варианта отпадают. Сам по себе полиграфический уровень вызывает уважение, но важно еще и то, что страницы позволяют стихам «дышать» – много свободного места (впечатление, что его слишком много, – обманчиво). Стихи (даже самые короткие) настаивают на том, что качество печати и бумаги тут не главное, и ничего жалеть пространство, которое при желании можно и исписать поэмами, и исчеркать веселыми картинками. (Многие, к сожалению, так и поступают.)
Второе, Каневский – поэт рациональный и мрачный, и если эту рациональность порою удается утаить на уровне текста, в самом построении книги уже есть ее вектор; это не назовешь как попало набросанным собранием текстов. И дело не в том, как стихи ровненько продолжают друг друга (эстафету принял), а в некой игре и перекличке между ними, возникающей, если читать книгу как книгу, а не как механическое целое. Поэтому общая серьезность и многосложность Каневского периодически обрывается на чем-то необязательном, даже откровенно «стебном», как поколенчески (для тех, кому за сорок, а все равно пишется) принято, или затягивающем в воронку впечатлений, балансирующих на краю вполне внятной стихопрозы.
Каневский не пытается писать «смешно» или «как бог на душу положит», в этом его отличие от многих товарищей по цеху, особенно старших, которые «подбрасывали в небо женщину» и удачно ловили (А. Еременко), что само по себе звучало социальным вызовом. Как это: «Женщину в небо взял да и подбросил?» Нехорошо. В поэтике Каневского такого благонамеренного вызова быть не может, хотя исходный принцип очень близок: рассматривание на просвет своей, уже неблагополучной, свободы, потому что именно ТА, «старшая» свобода и была, если вдуматься, благополучной, она не зависела ни от кого, кроме автора, презревшего идеологическую машину. Всего-то. Вот и получается, что нынешние поэты с той же исходной точки попадают в треугольник, в котором уже не все равно, где хорошее издательство, где толковое распространение, где читатель и есть ли он на самом деле?
 
Летний день с грозой и с норовом.
Летний вечер будет скоро вам,
Зыбкий и нестойкий.
Кипяток на дне фарфоровом –
Радость землеройки,
 
Что якшается с подонками,
И свои чулочки тонкие
Подшивает леской,
И целуется под окнами
На площадке детской.
 
 
Александр Тимофеевский. Поговорить бы с пустотою. М.: Воймега, 2014
 
Непрочитанные поэты –
Все мы пасынки злой судьбы.
Перед нами склеп интернета,
Блогов сумрачные гробы.
Здесь лежат стихов наших тени,
Отшумевших страстей итог,
Всё-то ждут, когда их заденет
Мышки остренький коготок.
 
Все знают Тимофеевского как человека, который больше всего на свете ненавидит песню «Пусть бегут неуклюжи» как автор ее текста. Известность большого поэта пришла к нему поздно, но оказалась щедра, и пользуется он ею всерьез, будучи, по-своему, одной из заметных фигур литпроцесса как некое связующее звено от «запрещенных» к «разрешенным».
«Поговорить бы с пустотою» – заглавие вполне себе многозначное, если перебрасывать его с интонации на интонацию. Сами стихи сборника «разновесны» (не оценивая качество) – это могут быть короткие зарисовки или развернутые арт-сценки, как, например, силлабо-тоническая поэма «Случай в ботаническом саду Балчика в Еньов день» (горько-сладкая игра воображения, к которой по-своему – иногда очень не похоже друг на друга, несколько разностильно – готовят нас предыдущие части книги).
Оставив в стороне стихи короткие – стихи на случай, стоит поговорить о стихах куда более принципиальных, словно бы утяжеленных, с вложенным посланием. Здесь Тимофеевского не смущают ни публицистичность, ни язвительность. А говорится и за себя, и за других-прочих. Слышат ли они, отвечают ли они, остальные, – другой вопрос. Или на их месте действительно пустота? А воспоминательные стихи, а заброшенные в будущее – и они в пустоте? Собственно, в этом и есть послание книги. С кем я разговариваю, в конце концов?
Важность присутствия Тимофеевского в современной русской поэзии – вовсе не охранительная, скорее сдерживающая. Неудивительно, что и лирика, и эпика его нелегки, и слава Богу, что в них достаточно юмора, пусть и слегка усталого, который и смягчает морализаторство и недовольство. Эти, в общем-то, простые по структуре стихи изнутри тяжелы именно потому, что внутри них есть зашифрованное или открытое высказывание, попытка поговорить с пресловутым эхом – читателем, которого мы редко видим, но ведь знаем, что он существует и как-то реагирует на слово, к нему обращенное.
 
Так хочется эху молчать ни о чем.
Дразнить, и шутить, и аукать,
Но дева, увы, не поет за холмом,
И рог не трубит, и безмолвствует гром –
Не слышно ни стука, ни грюка.
И зверь не ревет, если вырублен бор,
И, стало быть, не с кем вступить в разговор,
Лишь черное, черное, ночи черней
С лицом пирамиды торнадо,
Страшнее могил и могильных червей,
О чем даже думать не надо,
На что невозможно, нельзя отвечать,
И эхо себя заставляет молчать.
 
 
Юрий Казарин. Глина. М.: Русский Гулливер, 2014
 
Не над бочкой, а прямо над бездной,
без беды, без любви, без труда
между небом и пленкой небесной
белый трепет расплющит вода.
Это бабочка. Это распятье.
Растяжение влаги. Стекло.
Это выдоха светлое платье
на холодную воду легло.
Это взгляда распах и суженье,
и сетчатки разрыв, и звезда,
упираясь в свое отраженье,
остается во мне навсегда.
 
Много сказано и справедливо сказано о порочности литературных премий, которые развращают литераторов – и финансово (хотя и нехорошо считать чужие деньги), и из-за борьбы репутаций, следовательно, тиражей: все якобы не завидуют победителю, а сами завидуют, но стараются в этом не признаваться или, напротив, открыто признаются, что на голову выше остальных или вовсе родились уже бессмертными классиками, жюри куплено и т.д. Таким образом, формируется определенная премиальная иерархия, где перетасовывается определенная колода имен (ты мне – я тебе).
Но вот есть книга екатеринбургского поэта Юрия Казарина, получившая Волошинскую премию в 2014-м (я и о премиях-то заговорил (о них все сказано) только потому, что Казарин получил ее, в моем понимании, и заслуженно, и непредсказуемо). При этом он – поэт опытный, хорошо известный не только в традиционно многопишущем Екатеринбурге. Дело не в этом. Он как-то приуспокоил одним фактом своего награждения набегающие друг на друга волны литературных амбиций. Это очередное доказательство, что поэзию не обязательно любить в качестве мэтра или графомана, то есть самих себя. Есть другие слои, где поэзия тоже обитает – непоказушно, деликатно, иногда и безымянно.
Казарин из тех, кто как будто нарочно уходит в эту безымянность. Не прячется, не растворяется в ней (может мелькнуть в зеркале, например), просто чувствует необходимость говорить именно так – с лирическим героем, данные паспорта которого не имеют никакого значения, и ветер их безразлично перелистывает где-нибудь на письменном столе на даче. Значим эффект, когда объекты – иногда несопоставимой величины – не противоречат друг другу – один в фокусе, другой не в фокусе одновременно. Они – в некоем наплыве, чуть размыты, и слова – средство зафиксировать этот гармонический наплыв, придать ему цельность.
Неблагодарное дело сравнивать поэтов, но ведь есть, например, линия Афанасия Фета, которого в свое время перестучали пионерские барабаны. Но она, эта линия, всегда оставалась (даже и в советской поэзии) чем-то подспудным, потому что неопасным, чем-то вроде чудачества, и так, наверное, и должно было быть. Казарин – поэт фетовской ветки, никогда не впадающий в красивость, а как бы замирающий над секундой, которую хочется протянуть во времени, не оставить бесхозной и неназванной. Это свойство – сводить такое разное и сходное в одно, оставлять на поверхности стиха полузаметный, но видимый, слышимый и осязаемый след – присуще Казарину, как редко кому сегодня.
 
Попробуй птичье говорение
устами мертвыми вполне –
вода расставит ударение,
как восемь камешков на дне
ручья, мышления, течения,
небес, колеблющихся в ряд,
когда молчанье и мучение,
обнявшись в сердце, в горле спят…
 
Так только птицы говорят.

Русская поэзия настолько разнообразна, что в ней есть классики для немногих и классики для всех. Три книги, о которых я написал, объединяет одно – все они неоднозначны, и каждый волен по-своему к ним относиться. Объединяет их то, что их авторы – очень яркие личности, вне зависимости от степени известности и вкусов. Меня всегда интересовало их развитие, а они никогда не стояли на месте при всей разности взглядов на поэзию.
 
Тимур Кибиров. Муздрамтеатр. М.: Время, 2014
 
Вводят АРЕСТОВАННОГО
Этот арестант –
Задержанный с поличным диверсант,
Признавшийся в попытке покушенья –
По счастью неудачной – на царя!
А также в подготовке преступленья
Столь тяжкого, что честно говоря
Ни я, ни офицеры контрразведки
Не знаем прецедентов. Этот гад
В солдатские котлы цикуты яд
Влить должен был!!!
 
                             (из оперы-буфф «Терсит, или Апология трусости»)
 
Тимур Кибиров – одна из тех «звезд» советской концептуальной поэзии восьмидесятых, который остался самим собой. К нему можно относиться по-разному, но его новая книга вызывает массу вопросов. Это книга пьес, претендующих на оперность. Мы видим разного Кибирова: и прежнего, и нового. Тому, кто привык к Кибирову восьмидесятых-девяностых, она может показаться неожиданной.
С другой стороны, и Кибиров очень изменился. Если раньше он шокировал читателей, воспитанных на советской поэзии, то сегодня стал эпиком, что само по себе интересно. В книгу вошел «Терсит», который напоминает прежние стихи, но если не знать «перестроечного» Кибирова, можно обознаться. Не потому что он стал мудрее, а потому что он ушел от той нарочито шокирующей манеры, в которой были написаны его ранние стихи. В любом случае, это эксперимент на грани, привлекающий многих вне зависимости от того, о чем эта пьеса. Кибиров равен себе сегодняшнему. Он полюбил эпику, и чувствует себя в ней уютно.
От привычного нам Кибирова осталась язвительность, взгляд на мир, словно бы он его оценивает. Прибавилось обобщенное отношение к жизни и огромное количество переносных смыслов, однако они уже не воспринимаются как вызов. Вообще переход от концептуализма (даже при всем своем постсоветском стебе) к жанру «эпическому» требует мужества, а когда это удается – особенно.
 
ЛИРИЧЕСКИЙ ТЕНОР
 
В ненужное время в ненужном месте
Озираю забытую Богом окрестность
Средь забывших Бога компатриотов
И не тем помянувших его обормотов.
Средь силикона, бетона, железа,
Капищ, блудилищ, ристалищ!
Тут не на древо – на стенку полезешь
Или в бутылку, товарищ!
                             (из оратории «Закхей»)
 
 
Николай Байтов, Света Литвак. Фегны. Таганрог: НЮАНС, 2015
 
Пыль висит в неподвижном воздухе:
то ли плавал пилот,
то ли экскурсионные ослики,
то ли совсем верблюд…
Что за смысл в том, что она – самка?
Звезд, быть может, намек?
Или безумьем крылышек взмаха
все же знак подает?
 
                             (Николай Байтов)
 
Николай Байтов и Света Литвак – известная и популярная в литературном мире пара. Не удивительно, что они выпустили совместную книжку. И даже интересно, приживется ли такая практика. Казалось бы, люди, работающие в одном направлении – скорее футуристическом, чем классическом, должны быть очень похожи друг на друга. Но благодаря этой компактной книжке создается впечатление, что они очень разные.
Света Литвак при всей своей ироничности склонна к поэзии, которую принято называть женской, а Николай Байтов, наоборот, убежденный футурист, чьи стихи гораздо сложнее, более замысловатые и закрытые. Поэтому поэты прекрасно дополняют друг друга, не вступая в противоречие. Заметно, что они вышли из одной колыбели, но каждый пошел своим путем, и интересно наблюдать за тем, к чему они пришли.
Название у книги необычное, отсылающее к поэтам начала двадцатого века. Это очевидная заявка на право наследования, и заявка оправданная, при том что Байтов склонен к стихам развернутым, а Литвак достаточно лаконична. Этим они тоже оттеняют друг друга. Еще нельзя не вспомнить о работе Байтова и Литвак на кураторской ниве, что дело неблагодарное. И очень часто люди, занимающиеся кураторством или изданием журналов, забывают о своих собственных стихах. Но это не тот случай. И то, что книга небольшая, придает ей вес.
 
Оттого ли, что умы людей пусты,
отсекает сердце ложные мечты.
С той поры до дня сего пребудешь ты
в состоянии спокойной чистоты.
Виден каждому, беспомощен и наг, – 
в сонме избранных и в обществе бродяг,
в гуще света и разбойничьих ватаг,
чистый бланк среди исписанных бумаг.
 
                             (Света Литвак)
 
 
Александр Радашкевич. Земные праздники. М.: Русский Гулливер, 2013
 
Немного медленной весны во изголовие.
Лохматых птиц слепой полет и
приводнение.
Немного ветра и волны, как послесловия.
 
Земля срывается в глазах,
синее пение.
Я принимаю ту игру, но
при условии.
 
Сверни за мной в последний сад, в стихо-
творение,
в аркады голых колоннад, где снов
биение.
 
Немного медленной волны во изголовие.
Забытых лиц недвижный лёт и
приземление.
Немного ветра и весны, как предисловия.
 
Александр Радашкевич – уже один из немногих русских поэтов-эмигрантов, но интересен он не этим, а своим пристрастием к барочному стилю, где он чувствует себя, как рыба в воде. Быть может, из-за этого он не так известен, как заслуживает. Чтение Радашкевича требует от его собеседника подготовки, желания настроиться на его волну, а она никогда не бывает ровной. Как мне представляется, сложность стихов Радашкевича и есть та самая «прекрасная ясность».
Радашкевич нечасто выпускает книги, но каждая из них – событие. Поэтому я пишу о той, которая вышла несколько лет назад. Нельзя сказать, что он не меняется. Его привязанность к верлибру очевидна. Но этот верлибр очень необычен. Он нашел в нем такие пути, которыми никто не ходил, из прозы перенес его в чистую поэзию, что для достаточно сложного жанра – редкий случай.
Это поэт не претенциозный, не эстрадник. Разумеется, он не пишет для себя, он пишет для тех, кто готов его услышать. Я уверен, что таких читателей немало. Всегда интересно разбираться в хитросплетениях его очень камерной и одновременно лиричной поэзии. Со временем она тоже взрослеет, и те, кто знает его ранние стихи, это ощущают. От поэта, «плетущего кружева», читаемого филологами, он пришел к стихам более теплым, оставаясь самим собой. Радашкевич из тех поэтов, кого ни с кем перепутать невозможно.
 
Неужели когда-то певцы
пели, неужели зимою была
зима, звёзды падали, листья
шумели и по ветру неслись долго-
жданные письма через мудрые
горы и слепые озёра, и мы знали,
что будем живы, как и были,
сейчас и всегда?
 
Неужели всё звалось и пахло
иначе, хлеб хрустел и смеялась
вода, неужели мы век торопили,
веря, что с нами сейчас и всегда
все, кто ушел за свинцовые веки,
неужели когда-то так громко
молчала, глядя в души,
Его тишина?
 
САД ЗА ОКНАМИ
О книге Лилии Газизовой «Верлибры»[1]
 
Я уже писал о стихах Лилии Газизовой в рамках «Книжного ряда» – тогда это была тонкая, выверенная как издательски, так и по построению, при этом абсолютно беспафосная книжка «Дети февраля», вошедшая в качестве раздела и в новую. И, сейчас перечитав ту, трехлетней давности, свою реплику, я готов еще раз под ней подписаться, разве что совсем немного сместив акценты.
Конечно, часть всегда отличается от целого, то бишь раздел от большого и определяющего сборника, впитавшего его в себя. Но у Газизовой – наверное, благодаря ее своеобразной и неизменной «невесомости», некоего очень плотного стояния на земле, что «женской» поэзии вообще свойственно, и одновременной оторванности от нее (она разглядывает каждый ее уголок, незначительные мелочи) – отдельные, как будто по своим делам текущие каналы свободно вливаются в общее русло. Книга, писавшаяся не один день, ничуть не выглядит разрозненной.
Этот автор не из тех, кто бросается из стороны в сторону.
Ее плавность и ненавязчивость – пожалуй, два определяющих качества. И даже самые жесткие Лилины стихи – не попытка вызвать к себе повышенное внимание или тем более желание объявить кому-то войну. Это выражение состояния на данный момент, вот и все. Так и должно быть. Стихи не должны рождаться в колбах.
Себя цитировать неловко, но если поднять ту рецензию, сказать то же, но чуть другими словами, то, наверное, можно перефразировать:
«Уловив вокруг себя некую мелочь, дуновение, Газизова оставляет овеществленным первое, но и второе при этом никуда не улетучивается. Ее стих – наблюдающий (еще вернее – мыслящий, наблюдательный). И все это с присущей ей теплотой и приятием мира, какими бы сторонами он к ней ни оборачивался».
Лилия решилась на издание книги в твердой обложке – что называется, промежуточно-итоговой, а это поступок для любого поэта узловой, к которому он идет долго, не без сомнений и ошибок. Туда вошли прошлые книги, и выстроились не по росту, как обычно бывает, а дополняя друг друга, не сбиваясь при этом в кучу.
Ее поэтика оказалась не то чтобы непротиворечивой, но лишенной внутреннего раздрая. Стихи, где ни открой, такие же спокойно-созерцательные с осязаемой энергией, упорно ищущей выход, но успокаивающиеся где-нибудь на уровне пасторали или спасающиеся юмором, без чужеродных побегов в разнообразные эксперименты и ответвления, без истерических взрывов.
Самое удивительное, что в книге избранного, вопреки ее предполагаемой неподъемной тяжести (называется она скромно – «Верлибры», и весит-то немного, что явный признак «отсечения лишнего»), сохранилось важнейшее свойство стихов Газизовой: легкость речи. Цельность циклов состоит не в том, что они написаны об одном и том же, а в том, что написаны на одной волне. Поэтому стихи не рассыпаются, а ищут друг друга.
Всем нам прекрасно известно: можно читать какую-нибудь стихотворную подборку и устать уже через одну строфу, чтобы невольно задаться вопросом: о чем мне хотят сказать и зачем? Дело тут не в густоте письма, Лилия тоже может писать густо, но это не ее установка, скорее наоборот.
Как верлибрист она все-таки повествовательна, а у верлибра есть свойство или уходить в заумь, или опрощаться до прозы. Здесь, по-моему, нет ни того, ни другого. Есть именно сплав. Рассказ, но не поучительный или очень веселый, скорее медитативный.
Есть работа голоса, о чем, кажется, кем-то уже было сказано. Стихотворение ведет не ритм, не сюжет, а именно интонация, держащая на плаву всю хрупкую и уязвимую конструкцию произносимого. Еще ее держит посыл и проникновение в то, что именно и почему говорится.
 
Несла тебя на вытянутых руках
Бережно, нежно,
Улыбалась нехитрым мыслям.
 
Реки вброд переходила –
Татарские, русские, всякие…
Слышала, не слушала слова –
Холодные, теплые, разные…
 
Но большую гору не одолела.
У подножия положила.
 
Буду следить издалека.
Буду беречь издалека.
Руки несладко болят –
Пустые…
 
Конечно, неверно делить сборники изнутри не так, как поделил автор, но у Газизовой действительно есть две главные точки возврата. Это недавно ушедший муж, наш общий друг – поэт и издатель Андрей Новиков, которому посвящен весь раздел «Касабланка» и такое вот – через «не могу» написанное, чудовищно больное стихотворение, уже где-то выходящее за рамки собственно литературы. А до этого была одноименная книга. Но Лилия и это пережила, и только она сама знает, как. Потому что в их счастье усомниться было невозможно.
И еще это «город» – слово, может быть, чаще всего повторяющееся в стихах Лилии, – город Казань, который для нее гораздо больше, чем место проживания. И всегда это менее всего нечто экскурсионно-описательное – скорее, чувственное. Отношение к нему, как к родственнику, отцу, старшему брату. Она видит в нем какие-то прожилки, тайные ходы, следит за его переменами, словом, это постоянный разговор, даже подначки, – монолог, разворачивающийся в диалог. Ответная реакция уже заложена в стихотворение и принята собеседником – он не остается посторонним, он более чем реален. И Лилия чувствует его реальность сильнее, наверное, чем свою собственную, какой бы странностью это ни казалось. Если вдуматься, мир, а город тем более, никогда не молчит, просто его язык невербален. А если мы его не слышим или слышим искаженно – вероятно, он не хочет с нами разговаривать.
 
Рыжеволосой бестией
Красться
Вдоль ночных кварталов Казани
После ночи распутной
И злой.
Вглядываться в лица водителей
Машин, проезжающих мимо.
На меня они смотрят с любопытством,
Зачем и откуда бредет
Эта усталая женщина
В час, когда
Спят и птицы.
 
Неприлично спать на рассвете,
Точно суслики в норках.
Нужно рыжеволосой бестией
Красться
Вдоль ночных кварталов Казани.
 
Можно и нужно
Много чего делать
На рассвете.
Только не спать.
Только не спать.
Только не спать.
 
Или:
 
Денис Осокин сказал,
Что я ключ к городу К.
А мне –
Закрыть бы город на три дня.
Чтобы не было в нем
Ни жителей, ни гостей.
Пусть бы
Они погрузились в сладкий
Привольный сон.
А я бы ходила
По улицам старым
И улочкам,
Трогала шершавые камни
Башни Сююмбике.
Я всматривалась бы
И вслушивалась бы
В краски и звуки,
Вспоминая смычки и пуанты
Печального детства…
И стояла бы долго
У памятника Пра моего – Муллантура…
Тихо-тихо было бы в моем городе.
И ушли бы обиды мои.
И поняла бы я город свой.
И простила бы
По-детски…
По-царски…
 
Бросающаяся в глаза простота и открытость Газизовой на самом деле – не маска наисовременнейшей «продвинутой» поэтессы, не игра, хотя она отлично понимает, как пишутся разного рода стихи, и уж тем более никакая не инфантильность; Лилия, очень умный человек, нашла пространство своего обжитого, но и всегда загадочного уюта, где не нужно ничего выдумывать. Это органика в чистом виде, которую взять неоткуда, поскольку она либо есть, либо фатально отсутствует.
Даже в цикле на смерть любимого она не требует от нас слез и жалости, она очень мужественна и провожает, параллельно расправляясь с ними, свои переживания и страхи туда, где они уже не цепляются за нее, а наоборот, прячутся по своим нехорошим укрытиям.
Разумеется, как и любой поэт, она нуждается в читательском внимании, но привлекает его не с достойным лучшего применения упорством, как многие верлибристы-эстрадники: неожиданным парадоксом, ошеломительной сменой темы… Ее стихи, как правило, продуманны, она – это она, говоря условно, никогда не забывающая всерьез, что не осталась все-таки в одиночестве в ночной или пустой Казани. Но, прекрасно владея приемами верлибра, Лилия относится к ним не как к самоцели.
Форма нарастает на содержание, а не наоборот. А потом: ну как ты уже умеешь с ней обращаться… Читая формально безупречные вещи, часто замечаешь, что они написаны от внутренней пустоты, которая отчаянно драпируется словами. (В этом смысле многие бесталанные авторы гораздо более честны: им есть что сказать. А если их научить, не факт, что они будут помнить, откуда вышли и какое послание человечеству когда-то несли.)
Но это к слову. В любом случае, моим любимым стихотворением в этой очень ровной, приятной и аккуратно изданной книжке Лилии Газизовой останется полностью со-родственное ей одностишие (а одностишия тем и хороши, что это, по сути, выдох, который обработка может только испортить):
 
И чтобы окна выходили в сад.


Книжный ряд

Так называемая «женская» поэзия еще со времен Каролины Павловой имеет две стороны. Во-первых, она бывает романтически-бытовая (и то, и другое свойство в ней вполне сочетаемы), вызывающая слезы читательниц разного возраста любовными и бытовыми переживаниями, поближе к эстраде и массовым тиражам. В то же время, есть поэты/поэтессы (точное слово пока не найдено), не то чтобы не видящие ту реальность, которую видит большинство, но делающие ее объемнее. Я бы даже сказал так: они органически противостоят повседневности и этим ее оживляют.
 
 
Наталья Полякова. Радио скворешен. М.: Воймега, 2016
 
Ограда врастает в дерево и проходит его насквозь,
Привкус железа в листве и небо оттенка стали.
Человек врастает в то, что с ним однажды сбылось,
Сбивает яблоки и через пятку надевает сандалии.
 
Обрываются связи, как прогнившие провода.
Проводы по любому поводу изнанкой наружу.
Открываются шлюзы, заполняет пустоты вода.
Человек сандалькой черпает мутную лужу.
Без труда говорит: не выловишь без труда.
И выходит, качаясь что флибустьер, на сушу.
 
Дороги пускают корни, они идут в рост и врозь,
Срезают углы, сшивают по диагонали.
Что-то не сходится? Что-то отбросить пришлось.
Что дворники в грязные кучи сметали.
 
Наталья Полякова, в том числе в стихотворении, которое еще будет процитировано, при всей отчетливости и ясности высказывания, склонная скорее к традиции, не подразумевающей особых подвохов, странным образом представляет собой тип поэта максимального закрытого и осторожного. Свое «я» она облекает в окружающее и через него приходит к самой себе.
При этом лирический пунктир книги несбивчив, хотя и деликатен: это некая логика взросления – от ребенка, познающего мир через его приметы – все они сперва кажутся приветливыми и складно вытягиваются на бумаге, где уютно обитают взрослые, растения, насекомые, звуки, запахи, любые мелочи, увиденные через прозрачную линзу детского удивления перед ними. Затем следует путь осязания мира, построенного и на ловушках, и на ошибках, но они пока не столь драматичны и еще не отменяют недавний эдем доверчивой наблюдательницы.
На фоне начальных стихов те, что завершают книгу, совсем другие: и по лексике, и по жесткости, при этом они по-прежнему закрыты. Закрыты, а не зашифрованы, что важно. Изменились и та девочка, и тот мир, но мир гораздо в большей степени – теперь он больше требует, чем бескорыстно дарит и отдает.
Однако, повторюсь, лирическое «я» закамуфлировано – от стеснения, нежелания, невозможности? Постоянные «мы» или обращения (чаще всего к самой себе) как приемы не позволяют лирическому повествованию (а «Радио скворешен» – это в некотором роде и есть повествование, тургеневская повесть, где достаточно приоткрытого краешка, чтобы разглядеть сердцевину) лишиться движения, застыть в перемалывании уже сказанного и накопленного, и мучающего.
Но где же это пресловутое «я», столь милое и драгоценное русскому стиху? Где рубеж отталкивания, сжатой пружины, отчаянного прыжка в неизвестность (достаточно вспомнить Блока, который, наоборот, сооружал из этого «я» нечто вроде маски – как хочешь, так и толкуй. Догадайся, что «я» там такое на самом деле)? Для Поляковой же это почти вызов на грани отчаяния. Именно потому, что она слишком ранима, но потребность высказываться все равно сильнее, чем молчание.
И вот на протяжении шестидесяти с небольшим стихотворений книги появляется всего одно, начинающееся на «я»: «Я – чучелко, набитое песком». Может быть, оно и лучшее здесь, потому что боль нестерпима, и рассуждать в такой момент, подстраховываться мнимой буквенной безопасностью не имеет никакого смысла.
Начинается с «я» и еще одна строчка. Но это эпиграф, парафраз к стихотворению, процитированному мною в начале: «Я другое дерево…» (Б.П.). Учитывая, что этот эпиграф в сборнике Поляковой – поэтессы не слишком перелитературенной, вещной (и по-своему зависимой от своей вещности как устройства взгляда) – единственный, – наверное, он что-то да значит.
Впрочем, «древесная» тема пройдет через весь мой обзор. Странная внутренняя связь современных собирательниц не становящихся чужими «опавших листьев» с деревьями отнюдь не случайна, и где-то, кроме робкого упоминания, она может перерасти в целое эссе.
 
когда-нибудь наступит ничего
похожее на огонек болотный
на лист кувшинки на бумаге плотной
на стан покинутый охотничий и нотный
ты отлучен в изгнании своем
от жеста рук в значении прощальном
от папиросы в тамбуре печальном
от дыма над пустым речным причалом
как распознать мне это ничего
какие признаки у этого ничто и
как угадать задергивать ли шторы
зеркал уняв пустые разговоры
и всюду быть отсутствуя во всем
 
 
Инга Кузнецова. Откровенность деревьев. М.: Русский Гулливер, 2016
 
скрывая технику письма от тех кто
реалистичен и здоров
всё дальше в лес невысказанных текстов
где больше дров
 
там жить нельзя но просто заблудиться
среди закрученных стволов
там длиннолицей узкою лисицей
в капкане слов
 
в снегу обугленном февральски-ржавом
ты лижешь кровь и жесть
вот там со всем голодным правом
ты есть
 
В этом почти манифесте очень многое заложено – прежде всего желание не оглядываться, еще: потребность множить тексты, любые – выстраданное до неотступания право. Кто решил, что стихи о стихах – моветон? Это такая же тема, как и любая другая. Настолько же «банальная», как и сопоставление у Инги «утопленника или карпа».
Кузнецова давно перестала чувствовать себя неуверенной, даже в малости, поэтому мы так или иначе имеем дело с поэтом, не просто нашедшим, но и принявшим себя таким, каким ему суждено быть.
Склад поэзии Инги Кузнецовой – это поиск в пределах уже найденного. Но найденного ею с первых шагов, уже предвещавших некую избыточность, обилие смысловых стыков, непредсказуемых пересечений. Она может позволить себе писать так, хотя умеет и по-другому: очень связно и аккуратно. Но: самое точное слово, применимое к ее стихам, это – свобода. Свобода от того, как можно, а как нельзя. Ею руководит некое стихотворное начало, которое я бы обозначил как звук.
Звук может оправдать все и противоречить всему, вывести к высотам и опустить в низины почти бессмыслицы. Но что такое бессмыслица по отношению к тому захлебу, невыносимости молчать, которая тобой владеет. Это стихия: одно слово требует еще одного, а то – третьего, четвертого. Это не плетение кружев, не нанизывание, а эффект притягивания, результат которого всегда не запланирован. Импрессионизм – краска легла так, а не этак.
Потому связь между образами не столь очевидна, структура речи сжимает и объединяет все привходящее.
А может быть, подыскивание словом своего собрата – это и есть чистая поэзия? Не решение каких-то навязанных ей сверху, справа или слева задач?
Кузнецова разбила книгу на множество разделов, некоторые из которых сводятся вовсе к одному (!) стихотворению. В густоте общего состава сборника выделяются два из них: «Подписка о невыходе» (похожий на цикл или даже поэму) и «Резкость наведена» – главная удача книги, и не потому, что стихи прочны, безупречны и расставлены в нужном порядке, а потому, что в других разделах порядок этот более произволен – так, как диктует авторский взгляд.
На мой вкус, «Стрекозиное зренье» (это прямая цитата, затерявшаяся в других находках) – самое подходящее название для книги Инги.
Возвращаясь к эссе о поэтессах-деревьях. Оно в самом в конце книги, поэтому логично им завершить и эту рецензию. Эссе называется «После послесловия». Привожу его не полностью, а начиная с момента, когда происходит зарождение того, чему необходимо дать имя:
 
Кто я на самом деле – вот и пришло мне время четко задать себе этот вопрос. Ответить «поэт» или «писатель» там, в том контексте казалось диким плеоназмом – было не только не остроумно, но неточно. Прикрыв глаза, я увидела тонкую и голую фигуру из стекла, абсолютно прозрачную и условную, без всяких натуралистических внутренностей, пустую; кожа чувствовалась именно как гибкое стекло. И вдруг внутри этой прозрачной формы показалось дерево: быстро растущий ствол поднимался уже в грудную клетку, и ветви пошли в руки, разделяясь внутри пальцев на более тонкие и мелкие. И, взглянув на свои кожистые бледные ладони, в каком-то трансе я увидела, как эти ветки внутри прорастают светло-зелеными, свернутыми еще, листьями и, как в убыстренной съемке, листья раскрываются, а ветки колеблются. Пораженная, я пошевелила пальцами и, глядя в лица двух собеседников, совершенно без всякого пафоса, честно сказала: «Я дерево».
 
 
Хельга Ольшванг. Трое. Ailuros Publishing, New York, 2015
 
Весну по дальнему вещанью
передают под утро. Вести с мест
загрузки мусора, движенье улиц, свист,
вещей вокруг беззлобное молчанье
я слышу. Я дышу. По контуру водя,
кто скажет – где конец-начало слуха?
Где я лежу, как чашка для питья
на дне воды, не зная в этом прока?
И между тел небесных и моим
нет места, ни движению, ни взгляду, ни яблоку упасть.
Как Парменид – сплошным
я знаю мир.
Но кто-то дышит рядом.
 
Возвращаясь к взаимоотношениям поэтесс и деревьев, я обращусь уже не к стихотворению Поляковой, не к эссе Кузнецовой, а к предисловию Владимира Гандельсмана к книге Хельги Ольшванг – бывшей москвички, ныне жительнице Нью-Йорка: «Ее стихи похожи на деревья, растущие диким, неподстриженным образом – строки-ветки растут прихотливо: то удлиняясь, то укорачиваясь, повинуясь пульсу поэта. А пульс определяется взглядом, который то скользит по предметам или, лучше сказать, по приметам жизни, неутомимо перечисляя их, то вцепляется в них, то останавливается в умозрительности, словно бы подытоживая и осмысливая увиденное…»
Можно цитировать и дальше. Развивая тему дерева: Ольшванг действительно сама по себе, без предысторий – поэт, по непонятно каким законам сложившийся. Так и тянет назвать эту поэзию герметичной, но герметичность бывает разная: вот я написал(а), а вы сидите и думайте, что это значит. Ольшванг – пример противоположный. Она вещь в себе, и собственные реакции ей гораздо ближе читательских, но не потому она пишет так, как будто хочет завести нас в некие дебри или запутать. Это, если угодно, способ мышления – высказываясь, понимать себя и быть одновременно благодарной тем, кто вдруг поймает эти неровности, спотыкания и разделит их, не впадая ни в какие философические рефлексии.
Хельга Ольшванг занимается кино: это заметно даже не по тому, что в стихи врываются кинематографические аббревиатуры, но и по эстетскому фото на обложке, где мы видим два размытых контура женщин на ветру (еще, кажется, с ними собака) на берегу неспокойного океана (впрочем, это не суть важно – может быть, моря). Кадр этот – своеобразный символ почти безликого беспокойства, разлитого как в человеке, так и в природе, где он гостит на неизвестных правах.
Видение поэтессы панорамно (об этом упоминает и Гандельсман в предисловии): она включает свою внутреннюю камеру, видит картинку и только затем происходит процесс перетекания визуализации в слово – прихотливый и ассоциативный.
Странное название книги «Трое» не должно смущать – в книге есть стихотворение с таким заглавием и достаточно внятным посылом («Забрали из садика мать и отца»), то есть все-таки «я» первично в этой троице («Да, каждый из нас состоит из троих»), и изымание тебя хоть из детского садика, хоть из вечернего взрослого сада равнозначны. Это травма, потеря, разрыв.
Собственно, из всех такого рода замысловатых на первый взгляд стяжений и соткана книга, одна из немногих сегодня требующая перечитывания, а не пробегания, потому что эти стихи при своей похожести друг на друга могут и не узнавать свои отражения.
Столь же болезненна травма расставания с Родиной. Ольшванг решает ее по-разному: от откровенного неприятия всего, что там случалось, до углубления в теплые ямочки-норки детства, где все было и все еще были. Державность мгновенно уходит на задний план, как бы размениваясь на то, что из щуплости вырастает во взрослость и укрупняется, оставаясь детским. Высокий штиль впадает в разговорную живую речь, как водопад – резко и оглушительно, смутные фразы обретают очертания.
Смысл стихов Ольшванг бывает темен, тем и хорош для всех, кто закормлен жвачкой элементарных прочтений. Иногда сложно угадать, стихи ли это вообще: сочинитель уходит, словно бы оставляя тебя один на один со своим способом проживания жизни…
Как известно, кино по структуре своей очень похоже на сон: это обрывки картинок, воспоминаний, страхов и любопытства. Это маятник, остановить который или придать ему привычную форму Ольшванг не в силах, но она, как и при съемках, почти заклинает: «Спи, я начну», – и это ее кино повторяется раз за разом, каждый раз прокручиваясь в новой последовательности. Именно такое свойство дано человеку, не осознающему, что можно впадать в загадки без отгадок. Остановить маятник сна, как и его восприятия, – неразрешимая задача.
 
Само с собою бьющееся, тела
сердясь внутри. «Я» – вот.
И простота,
с которой это «Я» осваивает бой
и бытие выносит,
беспримерна.
Тут не отступишь, тут не увернешься:
везде побеги, мышцы, корешки,
сосуды, морды, камешки и пена,
везде живое, я и говорю.
 
Дождь был, теперь
дорога высыхает.
Возобновленных улиц голоса.
***

Предваряя подборку пяти достаточно молодых поэтов, рожденных в разных концах бывшего, но бессмертного в нашей памяти СССР-а, я в очередной раз не могу не удивляться, насколько же причудливо мир преломляется разнозадействованными поэтическими рецепторами, насколько полнокровней он становится, даже когда манеры высказывания, точки зрения поэтов кардинально противоречат друг другу.

Скажем, невесомая, безобидная “дюймовочка”, интересующаяся всё больше жизнью дождинок и пушинок Ирина Волкова – чем не полная противоположность Анне Павловской – требующей, да что там – взыскующей Правды, Смысла, объяснения всякому злу и потому пытающейся докопаться до самых его корней – через мистику ли, бытовуху – неважно. Поэту, желающему знать, отчего у нас – таких замечательных – всё в жизни наперекосяк.

Так вот, вышеозначенная Павловская в написанном как будто бы и не ее рукой пасторальном стишке уподобляет себя русалке, безмятежно рассекающей реку с бумажным корабликом на голове. В это же время всему умиляющаяся Волкова честно заявляет родному Челябинску: “Я не понимаю!”. “Не понимаю, почему город сжимается, как мое горло”. И кто теперь из них кто – при этаком зеркальном раскладе? Кто Волкова, кто Павловская?

Игорь Куницын и Иван Клиновой – поэты совсем с другого села, они не поэтизируют всё подряд, как Волкова, и не борются с душевной неустроенностью, как Павловская. Они просто скучают. Это не тупик, это самодостаточность поэтической усталости, хотя тип ее у обоих поэтов очень разный. Куницын – вечный российский интеллигент с книжкой, и даже если события в книжке, чьи листы он неторопливо перелистывает, его не очень занимают, то они куда уж занимательней того, что происходит с ним самим. Он не участник действия, а по его собственному выражению, “соглядатай”.

Тип усталости Клинового – ближе к пресыщенности: т.е. смог бы, если захотел, да вот скучно, господа, да и зачем? Жаль, что маска молодого удачливого плейбоя, которой Иван, возможно, и сам уже тяготится (хотя почему тяготится? – многие всю жизнь играют в одну и ту же игру) мешает Клиновому-лирику. То и дело да мелькает во мне надежда, что всё это гаерство его напускное, и всё-таки ролевой шаблон не поглотит окончательно поэта, условно говоря, уставшего уставать от однообразия давно пройденного.

Пятая поэтесса Анна Яблонская – одесситка, пишет еще и пьесы. Я повстречался с ней в именно что в Одессе, и тогда ее стихи, слепленные очень хаотично, оставляли серьезную надежду, что она найдет себя. Пока же я готов назвать Анну одной их самых непонятных и невнятных поэтесс, в своей жизни прочитанных. То есть даже если и понятно, о чем она говорит (а говорит много), то непонятно зачем. Поэтому я поместил в эту подборку одно из ее стихотворений Той поры. Тут, кажется, всё на своих местах, и ломать голову не придется.

***
Когда уходят близкие тебе люди, обратить это в привычку невозможно. В этом году не стало и Нади Ярыгиной, которая одним своим присутствием освещала не то чтобы радужный иркутский литературный пейзаж. Ее уход и обиден в том числе тем, что без ее жизнелюбия и погруженности уж скорее в будущее, а не в прошлое (заголовок – цитата из ее стихотворения) нам многого не хватает. Понимания самих себя в том числе.
Она ушла достойно. Без истерик и жалоб. Попросив никому о ее болезни не рассказывать. Пыталась не предотвратить смерть, а не верить до конца в ее фатальность, в то, что это последняя черта и за ней ничего не будет. Хотя тот оптимизм, которым она всегда заряжала остальных, на глазах все-таки постепенно угасал.
Познакомились мы немножко странно. В 2000 году в Иркутске проходила арт-акция «Третий глаз», где я руководил секцией поэзии. Главным идеологом и вождем происходящего была наш легендарный искусствовед Тамара Григорьевна Драница. Она сказала: «На, смотри, тут тебе рукописи понанесли. Наша флористка что-то принесла» – и снова углубилась в работу.
Я почитал стихи этой флористки и уже вечером ей звонил, потому что они, стихи эти, при всей их видимой простоте, оказались не только талантливыми (так бывает сплошь и рядом, и ничего дальше), в них была совершенно детская энергетика счастья. Не нарочитый примитивизм, а именно тот естественный язык, на котором в тот момент Надя только и могла изъясняться. И все в ее системе разноцветного неубывающего мира было гармонично и без разрывов с ее наблюдениями, в которые входили и вещи довольно прозаичные.
Это были, что называется, стихи для себя. Вот принесла. Ну флористка и флористка. Не начинающая школьница. Никаких претензий на заумность – скорее, ее снижение до бытовой узнаваемости, даже пугающей тем, насколько всё рядом. Но в том-то и была прелесть этих стихов. Это уже потом Надя станет профессионалом, излюбленным автором журнала «Арион», распрощается с рифмой, у нее будут выходить книжки. Одну из последних прижизненных «Случилось нечто…» (Иркутск, 2015) я в любом случае хотел отрецензировать в «Интерпоэзии». Пока просто – небольшая подборка стихов из нее.
 
ПАМЯТИ АННЫ ЯБЛОНСКОЙ
 
Когда хоронишь людей старше себя, это, при всем ужасе самого обряда и невозможности расставания с тем или иным другом, подсознательно, в молодости особенно, воспринимается как нечто почти естественное: “Мне время тлеть, тебе цвести”. Безжалостные строчки, если вдуматься. Как и “В гроб сходя благословил” – как легко и играючи сказано.
Хоронить тех, кто моложе тебя, куда страшнее. Остается зазор нереализованности, непрожитости, невозможности понять, к чему человек шел и чего мог бы достичь.
В аэропорту Домодедово 24-го января одной из погибших при теракте стала 29-летняя Аня Яблонская – драматург, поэт, автор “Интерпоэзии”1.
Память – она прорастает, она не линейна, это что-то вроде вспышки, прорвавшихся из подсознания фразы или картинки. Высветляются мелочи, о которых ты вроде бы уже давно забыл, обрывки бесед, которые должны были бы бесследно исчезнуть, настолько они незначительны.
С Аней мы чаще общались виртуально, потому что она жила в Одессе, я в Москве. Все эти разговоры, а больше споры, не имели никакой приземленной подоплеки, нам было интересно обсуждать только то, что нас волнует за пределами быта, – уж не знаю, плохо это или хорошо.
Я поминутно помню, как встречал ее в том же “Домодедово” несколько лет назад. Помню ее растерянность перед огромной и непонятной для дебютантки Москвой. Первую ее премьеру. Премьеру на коленке, потому что тогда ее драматургия была совсем детской. Начинала она со стихов, но очень быстро поняла, что ей нужно совсем другое: не локальный успех в Одессе, а книжек там, кажется, вышло несколько, и они имели успех. Ей нужно было пространство. И театральное оказалось впору.
Насколько Аня была внешне хрупкой, настолько же неуступчивой, деятельной, уверенной в своем будущем, в своей удаче она была внутренне. Ее видимая неотмирность нисколько не противоречила огромному желанию реализоваться здесь и сейчас. Она это успела. А дальше нелепость, не фатальность.

Заупокойный хор 
или лезгинка на могиле?

Сразу оговорившись, что Борис Кутенков, издав антологию рано ушедших от нас поэтов, проведя ряд вечеров, им посвященных, сделал большое и благородное дело, я все-таки начну с цитаты из Андрея Платонова: «Нельзя слишком много и долго любить умерших: много хлопот по жизни и многолюдство большое». Это правда. Кроме того, любая антология подразумевает допущения: почему, например, этот поэт здесь есть, а этого нет. Вот нет Бориса Рыжего – может быть, лучшего поэта своего поколения. И еще – сразу встает вопрос о критерии: чем живые хуже мертвых? И почему те, кто умер в 18, достоин памяти, а тот, кто в 98,  – нет? Между тем существует огромное количество поэтов, проживших «долгую и счастливую жизнь», но начисто забытых. В том числе потому, что и вспомнить-то о них некому – ровесников не осталось.
В этом и преимущество антологии Кутенкова: «Мы живые, а они умерли. А вот помню, только вчера…» Я тоже многое помню и даже являюсь автором эссе в этой книге, посвященного иркутянину Андрею Тимченову – практически никому не известному, но уникально одаренному поэту, чья жизнь была очень тяжелой и странной, а смерть закономерной. Но это история отдельная, а есть типичные и повторяющиеся.
Время – категория несклоняемая. Ну, например, Маяковский – живой поэт или мертвый? Думаем ли мы о нем с этой точки зрения? Прекрасно, что пока есть кому вспомнить. Замечательно, что подняты «из глубин» поэты совершенно и незаслуженно забытые (такие как Манук Жажоян, Евгений Хорват, Анастасия Харитонова, ну Леонида Шевченко, слава богу, переиздают), но все-таки это не показатель. На любом кладбище лежат и те люди, которых уничтожили, и те, кто их уничтожал. Вполне мирно и по-соседски. С поэтами все сложнее.
Все поэты, за исключением клинических оптимистов, пишут про смерть, но это не означает, что они ее предчувствуют или призывают. Чего ее предчувствовать, если понятно, что она и так будет. Конечно, бывают и такие, кто целенаправленно к ней идет, тем или иным способом себя убивая: алкоголь, наркотики, прыжки с крыши. Но и тут важно провести черту между теми, кто ушел сознательно, и теми, кто хандрил или случайно попал под машину. Вспоминая того же Андрея Новикова, я сомневаюсь, что он специально собирался утонуть. У него было огромное количество планов.
Прокол этой тяжело и морально, и физически создававшейся антологии в том и состоит, что большие поэты соседствуют с графоманами только на том основании, что они все рано скончались. Но в этом раннем уходе, как правило, больше глупости и нелепости, чем героизма. У Егора Летова есть ироничная, на мой взгляд, песня с расхожей фразой: «Я хочу умереть молодым». Этим никто никому ничего не доказывает. Процитирую иркутско-новосибирскую поэтессу Марину Акимову, которая в «элизиум теней» не собирается:
В России нужно жить до ста,
чтобы успеть 
распространиться
по выгнутой спине страницы
и забежать за край листа,
чтобы успеть не то, 
чтоб спеть,
а – выдохнуть себя печально
и к сотой осени дотлеть
до простоты первоначальной…
А вот «печальные» воспоминания Олега Демидова об Александре Бардодыме: «Фигура кавказца, черкеса, гордого и полного пламенных речей… Если у имажинистов этот образ создавал Сандро Кусиков, то у маньеристов – Александр Бардодым». Создается впечатление, что он и не умирал вовсе, а так, вышел покурить, сейчас вернется. Да еще и вместе с Кусиковым. Да, Бардодым умер 24 года назад, но это же не повод танцевать лезгинку на его могиле. Никто не призывает лить слезы, но самовыражение за счет покойного автора – не лучший способ его представить.
Никто не призывает лить слезы, да никто их особенно и не льет. В основном эссе, сопровождающие подборки, – это спокойные рассуждения. Каждый эссеист по-своему воспринимает смерть близкого человека, но если читать мемуары подряд, возникает ощущение, что все воспринимают ее одинаково: «Мы его (ее) потеряли, а он (она) мог (могла) бы столько сделать…» Но этот уход в страдание от потери – тоже ничего не дает. Вспоминающих много, особенно неутомим Виктор Куллэ, появляющийся два раза. Мемуаристы настолько же разномастны, как и поэты в антологии. Но в итоге они (и я в том числе) сливаются в некий заупокойный хор. Идея Кутенкова достойна уважения, но как не превратить такую книгу в братскую могилу – вот вопрос.
Безусловно, книга очень важна, прежде всего для истории литературы, но если бы живые говорили о мертвых, как о живых, не сбиваясь сразу на прошедшее время, она была бы интереснее. Затянувшиеся похороны хуже, чем затянувшаяся свадьба. Кутенков сделал не то чтобы ошибку, но он отделил мертвых от живых. В этом смысле идеология книги заслуживает обсуждения. А то, как она сделана – она сделана хорошо, найдены редкие фотографии, все выстроено аккуратно и правильно. Но поэзия – это такая вещь, где разбираться, живой ты или мертвый, – дело неблагодарное. Главное, что ты написал, а не сколько ты прожил. При этом и помним, и скорбим. И спасибо Борису за то, что он напомнил нам о тех, кого мы начинаем забывать. 
Надежный смысл
 «Прозрачные слова» Ларисы Миллер

У Ларисы Миллер есть своя устойчивая аудитория читателей (по преимуществу читательниц), чьи ожидания она никогда не обманывает. Это не тот поэт, от которого стоит ожидать феерий, экспериментов и вывертов, попыток изменить своему стилю, поставить на неожиданность.
Миллер верна себе и в своей новой книге, где обобщает и то, что было написано прежде, и стихи 2013–2014 годов. «А я хочу найти начало,/ Что есть у всякого конца./ Хочу найти того юнца,/ Что я когда-то повстречала,/ Увидеть старых окон свет,/ Услышать хриплый репродуктор,/ И чтоб в троллейбусе кондуктор/ Счастливый продал мне билет».
В своей «старомодности» Лариса Миллер не есть поэт архаичный, охвату ее аудитории можно только позавидовать. Она не противопоставляет свою манеру изложения той, уже привычной, в рамках которой шокируют, пытаются уловить не за счет мастерства, а за счет приема. Прием не равен мастерству, важен опыт автора, напрямую связанный со «школой» и учителями.
Приблизительно – это линия не так давно ушедшей от нас Инны Лиснянской, линия «прекрасной ясности», но, конечно, не в понимании Михаила Кузмина, самого нескромного ребенка Серебряного века. Миллер скорее постакмеистка, разговаривающая на доступном, простом и понятном языке, легко варьируя степень искренности, но не фантазируя и не уходя от нее далеко.
Идет время, такие поэты, как Миллер, к сожалению, постепенно становятся «белыми воронами». Дело не в простоте, а в самом посыле. И когда к той же «прекрасной ясности» приходили «сложнейшие» Заболоцкий или Пастернак, никому это не казалось странным.
«И до того прозрачны дни,/ На время снявшие личину,/ Что можно разглядеть причину/ Того, зачем идут они./ Она ясна, как дважды два,/ Пока туманом не застлалась,/ И, чтоб сказать о ней, осталось/ Найти прозрачные слова», – пишет Лариса Миллер.
У поэзии такого рода есть поклонники, но нет врагов, что удивительно для современного литературного пространства. Достаточно объемная книга неравнозначна по уровню, но мы понимаем, что даже в более слабых стихах есть та органика, в которой нуждается читатель традиционной поэзии. Он ищет разговора, в меньшей степени обращая внимание на техническую сторону, и с такой книжкой, как «Намек на благодать», может «жить» довольно долго. Миллер дает достаточно разреженное и в то же время сугубо поэтическое и открытое для толкования пространство, которое обычно не дают поэты, загоняющие читателя в рамки жесткой авторской концепции.
Все ее размышления, порой изящно и тонко оформленные, – и попытка разговаривать с самой собой, и надежда на сочувствие собеседника. Миллер не настаивает на том, чтобы ее ценили и любили, скорее на том, чтобы ее понимали и слышали. По сути, это почти уходящий род «философской лирики»: поэт не отделяет себя от того, к кому обращается – от совершенно не известного ему человека, видя в нем исключительно друга, а не оппонента. И даже стихи Ларисы Миллер о смерти проникнуты неким светом и верой в то, что жизнь не конечна. Эту веру она и пытается передать.
Нас недостаточно родить./ Необходимо нас снабдить/ Надежным смыслом, целью ясной,/ Страной уютной, не опасной,/ И верой, что пришли сюда,/ Чтоб здесь остаться навсегда.

Между берегами

(О книге Андрея Грицмана «Поэт и город». – М.: Время, 2014)

1.
К новому тому нью-йоркского поэта и культуртрегера Андрея Грицмана читателю не так-то просто подступиться: здесь эссе, написанные в разное время, и малая проза, и, собственно, стихи, и выступления на «круглых столах». Поэтому важно вычленить общий вектор сказанного. Только в процессе чтения проясняется, что книга эта – не попытка показать себя «в разных зеркалах» и не механическая сборка разножанровых текстов.
Подробно говоря о себе, Грицман часто проецирует свои взгляды на художнические установки и стихи авторов, его окружающих – не обязательно близких друзей, но обязательно состоявшихся поэтов. Местами его философия сливается в его понимании с их философией; раз за разом он повторяет свои основные тезисы, тем самым их закрепляя. Обобщая, это та самая мандельштамовская «тоска по мировой культуре», которая и делает поэзию объемной, не смазывающей границы, а свободно минующей их без виз и паспортов.
Кроме собственной литературной деятельности, Грицман известен и как практик (вечера, журналы), и как теоретик новой волны эмигрантского письма, возникшего уже после распада Советского Союза, следовательно, почти не несущего груза отталкивания/притяжения по отношению к нему. Еще Андрея отличает двуязычность, хотя сам он относит к авторам подобного толка немногих: себя, Алексея Цветкова, Ирину Машинскую, Катю Капович, Александра Стесина. Разумеется, это не так ощутимо в обширном контексте англоязычной поэзии. Даже Бродский не влился в нее настолько, чтобы не был заметен акцент.
Вообще это вопрос изначального культурного самоосознания пищущего, его менталитета. Потому что переход с языка на язык никогда не может проходить без определенной ломки и перестройки голоса. Иногда один язык и вовсе вытесняет другой. Грицман приводит примеры вполне парадоксальные: русскоязычный в повседневной жизни поэт способен писать только на английском, а англоговорящий – только на русском.
Задача давно уже выходящего журнала «Интерпоэзия», который редактирует Грицман, конечно, значительно шире. Тексты в нем публикуются на русском, включая переводы. Это в большинстве стихи русскоязычных авторов, живущих за пределами России, – поэтов диаспор, одну из которых (американскую) и представляет Андрей, неизменно обозначая ее не просто как случайное образование литературного поля для писателей в отдельно взятой части света, а как некое идейное сообщество.
С этим можно спорить. Так существует ли четвертая волна литературной эмиграции, или это уже миф или нечто напоминающее ее лишь отдаленно?
«Искусство живет внутри художника и только потом в обществе, а не наоборот», - пишет Грицман. «Важно то, что язык  поэтического произведения должен соответствовать обстоятельствам, окружающим поэта, пейзажу, данному периоду его жизни». «Хотя в произведениях авторов последних волн эмиграции также звучит ностальгическая нота, но это скорее ностальгия не по России, ее ежедневной жизни и народной культуре, а по прошлому, ностальгия по детству, юности, а также отражение глубинного конфликта адаптации – к окружающей жизни, к новой культуре».
Все это верно, но ностальгическая нота и воспоминания детства, ландшафт, обстоятельства жизни – есть составляющие стихов любого серьезного поэта, не обязательно поэта диаспоры. Одна только «ностальгия по прошлому» не делает эмигранта эмигрантом, а волну волною. Все предыдущие три волны эмиграции имели под собой основательную базу, построенную, прежде всего, на невозможности возвращения. Еще вернее: болезненной невозможности возвращения.
У четвертой волны такой базы нет. Кроме сложных отношений с языком, общности в судьбе и дружеских связей, этих поэтов ничего не объединяет, это скорее ситуация рассеяния, с периодическими попытками (в которых Грицман принимает деятельное участие) собрать поэтов вместе. Но то же самое происходит в любом городе мира: почитали, выпустили журнал и разбежались.
Сам Грицман склоняется к тому, что после смерти Бродского мы  попали во время силового напряжения, некоего электрического пласта. «Больших» поэтов не осталось, остались те, кто может написать отдельное гениальное стихотворение, но не встать при этом на ступеньку выше остальных. Нет и фигуры, равной по масштабу влияния Набокову. То есть новая эмигрантская среда лишена стержня, безусловного авторитета.
Возможность спокойно передвигаться по миру ставит под вопрос уже саму идею замкнутой литературной диаспоры. Достаточно одного появления соцсетей, где каждый, кто желает, может находиться в ежедневном контакте с каждым, переносит саму возможность явления 4-й волны из четко обрисованного, живущего по своим законам сообщества в формат несколько размытый, неочерченный. Сам термин упрямо не поддается корректировке.
Как мне кажется, «Интерпоэзия» в этом смысле выполняет более важную роль: она не обозначает, а реализует, не разделяет, а объединяет, синтезирует то, что написано с неизбежной оглядкой на окружающий свой/чужой мир, разноликую языковую среду и культурные связи. Постепенно остатки волны третьей (тех, кто покинул Советский Союз по идеологическим соображениям) окончательно разминутся с теми, кто его не застал, и тогда мы получим (если уже не получили) два разных среза восприятия, да и слово «литературная эмиграция» будет неизбежно обессмысливаться, не неся в себе ничего ни наказуемого, ни крамольного.
А вот что никуда не исчезнет, так это понятие «школы». И у эмиграции была своя «Парижская нота»,  к которой относились не только исключительно те, кто жил во Франции. Например, Игорь Чиннов, живший в Америке. И т.д. «Школа» вольна никак не обозначать себя: она формируется по собственным законам, которые могут быть невысказаны, а могут быть густо намалеваны манифестом, суть же в некоем внутреннем единстве, на которое второй язык и место проживания влияют вполне косвенно.
Грицман связывает надежды, как и четвертой волны, так и русскоязычной поэзии в целом с рождением «постакмеизма». И журнал свой строит, исходя из его концепции. Тексты определенного рода могут туда не попасть не в силу качества, а в силу эстетического отторжения от остального материала. «Прорыв из ставшего почти комфортабельным постмодернистского, концептуального, взаимно-премиального процесса – выход в сегодняшний живой постакмеизм литературного процесса», - пишет Андрей. Собственно говоря, для него в этом и состоит им чаемое, основная идея журнала.
Постакмеизм – обозначение условное и далеко не всем милое, но в нем есть и «пост», а сомнений в том, что мы живем в «пост» или даже «пост»-«пост»-эпоху, ни у кого нет, при этом тяга к простому и осязаемому, но и «больному» высказыванию, никуда в общем-то и не уходившая, все заметней пробивается сквозь груды фальши советской рифмопродукции и всё заметней в стихах молодых поэтов (из тех, кто не играет в этот свой «пост» опостылевший), безликих штамповщиков, по сути, и не читавших, но зато прекрасно знающих и серебряный век, и эмигрантскую поэзию, и поэзию «рассекреченную», не говоря уже о классике. Ввести любое новое понятие в обиход искусственным образом невозможно, но можно отметить в данном случае некое попадание, тем более любая эпоха и явление, хочешь не хочешь, нуждаются в своих определениях.

2.

Самый точный эпитет для стихов Грицмана в послесловии к книге дал Владимир Гандельсман – «зыбкость». Ровно то же присуще прозе Андрея, и иногда вредит эссе, где Грицман порой подыскивает точное слово, то самое, которое в стихах дается ему само, без сверхусилий за счет зыбкости устройства его речи, подразумевающей необязательность и одновременно редкую по безоглядности органику. Это не «отсутствие стиля, которое и есть стиль», – как считает Вадим Месяц, – скорее никому ничем не обязанная легкость, когда слово произносится без видимого сопротивления, огибает препятствия, претерпевает многочисленные метаморфозы, но всегда возвращается не в бесхребетное  отсутствие стиля, а под тот же незримый контроль, который им управляет.  
Еще интересно, что для Грицмана, несмотря на декларируемую «ностальгическую» ноту, обозначаемую им обычно как поколенчески-эмигрантская, стоит выделить как нечто «работающее» отнюдь не Время, которое меняет нас вне зависимости от того, хотим мы того или нет, и тянет за собой весь этот груз пресловутых дат, рефлексий и ретроманства…
Время, как это ни парадоксально, в этих стихах устойчиво, зафиксировано, изменчив только взгляд на него и переставление точки обзора.
Пространство – вот что особенно существенно, когда мы говорим о поэтике Грицмана. «В моих стихах довольно много географии, но они ни в коем случае не являются «стихами путешественника, –  пишет он, – скорее это отражает мою концепцию поэзии над культурами, над границами, мое самоощущение «безродного космополита». Естественно, я являюсь русским поэтом, скорее даже московским, но моя душа – душа «перемещенного лица». Однако с этим же связано и ощущение «одомашнивания» мира.…»
Действительно, на первый взгляд многочисленные физические перемещения поэта меж континентами (тем более о каждом месте своего пребывания он как бы дежурно «отмечается» стихотворением, а то и циклом) – вовсе не дорожные дневники. В стихах такого рода нет – странным образом – настаивания на том, что «да, я вот здесь побывал», хотя в них и предостаточно перечислительных рядов, отсылающих именно к конкретной географической точке: имена, топонимы, экзотизмы.

Вином из Анталии запить чабан-салат, кефты,  доннер;
здесь работяги на ужин пьют чай и чистую воду.
Пора по ничейной земле обратно на север,
через границу, в мазутную ночь – забыть все беды.

Грицман как будто рассматривает новый пейзаж под своим углом, со стороны, а все формальные привязки – своего рода крючки, опознавательные знаки. Благодаря, в том числе, и им – этим впаянным в почву зацепкам – одно пространство не наползает на другое, меньше лишних, опровергающих друг друга слов. Наоборот, автор в таком случае – что-то сродни коллекционеру, отводящему каждой почтовой марке свою прозрачную невесомую оболочку. Пространство не уходит в «бывшее», а обживается здесь и сейчас. Это что-то вроде «странствий души», ее попыток запечатлеть неуловимое, текущее между пальцев, но таким образом, что холод и жар не воспроизведены памятью, а остужают или обжигают именно в данный момент времени – не через полупридуманное, всегда так или иначе искаженное следующими слоями воспоминание…
Еще один абзац из эссе Андрея я рискну привести целиком. В нем много решающего в понимании им самой пространственной темы. Тем более, добавлю, что пишущий вовсе и не обязан бывать в тех краях, которые описывает, однако мы можем ему верить. Грицману же мы верим безоговорочно: он описывает то, что действительно видел, однако суть от этого почти не меняется. Слово всегда несколько надситуативно. И Андрей выдерживает эту планку между некой чуть ли не юношеской мечтательностью «неосязавшего» и покадровой наблюдательностью. В этом, возможно, и суть стихов путешественника, прочитываемый не сразу. Поток сознания, захватывающий в себя любые мелочи.
«Освоение одной культуры, пропитывание ею – как прививка от болезни культурного гетто. Это заболевание обрекает художника на то, чтобы провести весь остаток своей жизни в изолированном культурном карантине. Такое состояние – реальность для многих эмигрантских авторов. Для некоторых из них отказ от перехода границ культур, отталкивание от окружающей новой культуры становится партийной линией, культурным солипсизмом».
Это высказывание представляется мне определяющим для представления Грицмана о том, что такое поэт есть вообще. Нечего пенять на него, если он не способен соступить с одного знака-значения на другой, оглянуться вокруг себя. Нечего привязывать географию к поэтическому обживанию мира. Поэт, лишенный широкой культурной оптики, обречен на некую неполноценность, на слепое блуждание или стояние на месте.
Биографические эссе Грицмана разнородны и частью написаны по случаю, по разным поводам –  иногда не самым веселым. Отсюда и их разнородность. Один ряд: Бродский и Целан, другой: Хвостенко и Межиров, третий: Гуголев и Стесин. Если что-то и объединяет этих поэтов, то, наверное, некий повод для автора резко оттолкнуться от первой строчки своего нового эссе, прочитать каждую личную историю заново.
Говоря ровно столько, сколько нужно было бы сказать о своих героях (без кавычек), попутно и словно бы вскользь Грицман одновременно «выдает» и себя как их единомышленника, которому уютен и близок фон – тот, где он, условно говоря, со «своими». Наглядная попытка обозначить, насколько люди, однажды, для примера «как не надо», выбравшие совсем «бесполезное» дело – поэзию – родственны и необходимы друг другу. Неизменное мандельштамовское:  «Читателя, советчика, врача…» - это ведь о заполнении пустот, но и не только; о том, что «природа пустоты не терпит» тоже.
При этом, по мнению Грицмана (часто повторяемая мысль): «Для художника одиночество полезно, и есть что-то плодотворное в обостренном наблюдении глазами чужеземца, «лазутчика» культуры. Жизнь начинает развиваться в другой системе координат. Когда остаешься один, появляется необходимость и желание наблюдать жизнь со стороны: писатель – соглядатай. В этом есть что-то загадочно-чудесное: не только нестись в потоке окружающей тебя новой жизни, но и возможность наблюдать ее «с берега».
Грицман – поэт берега (в нашем случае – это берег Лонг-Айленда). Его одиночество – сугубо романтическое. Однако его нью-йоркские многочисленные усилия сплотить русскую литературную эмиграцию – никоим образом не опровержение того, что он поэт – на своей частной уникальной и достаточно обособленной территории, где главное в стихах (и других, все множащихся жанрах) отнюдь не техника (против которой многие восстают, слишком уж она расшатанная и непривычная – по мне, скорее наоборот – индивидуальная, подразумевающая всегдашнюю узнаваемость), а то, что за ней стоит – сама суть высказывания. Он – не закрытый, но и не уступающий разным подвохам поэт безо всякого стремления быть на кого-то похожим или быть не похожим ни на кого, со своими ошибками и победами, за которыми равно стоят как сомнение, так и редкая вера в себя (будь она и заблуждение) и в задуманное на столько-то лет вперед... На фоне ночного урбанистического пейзажа.
***
Русская школа перевода уникальна. Я никогда не удивлялся тому, что она могла и может все. Но есть произведение, к которому и подступали, и отступались. Это легендарная стихопроза Джойса, у которого и с «Улиссом» на нашей почве не все складывалось так, как бы нам хотелось. Что касается «Финнегана», судя по всему, только единицы представляют, что делать с этим словообразовательным задором. И попытка киевлянки Ольги Брагиной его перевести сама по себе заслуживает уважения. Это небольшая часть ее перевода, но часть обычно отвечает за целое.