Истинную красоту и высоту поэтической речи приходится постигать всю жизнь, открывая для себя новые грани, уточняя и утончая, шлифуя восприятие.
Хотелось бы поделиться своим опытом, возможно, кому-то мои подходы к сути или сущности образа поэзии окажутся полезными.
Эти материалы предназначены, конечно, для граждан поэзии, но и среди людей со стишками, среди участников околопоэтических сайтов могут найтись хотя бы несколько человек из нескольких сотен тысяч неимущих в поэзии, могут найти кто желает и способен постигнуть тайное очарование поэзии, несмотря и вопреки массовому помешательству стишками и процессом стишочничества.
Образность стишков
В стишках, например, даже самые удачные образы не имеют глубины, поскольку, сами по себе, стишки и их производители – это худшая часть населения страны, это жители плоскости жизни или обитатели поверхности мира, это пользователи формой поэзии для записи в столбики обывательских: прозаических мироощущений, политических предпочтений, нервно-паралитических извращений и банальных истин. То есть образность стишков – уродлива и примитивна уже потому, что сами стишки являются производными недоумия, при котором человек не понимает и не желает понять высоту, суть и цель Искусства, в том числе Искусства поэзии и позволяет себе запросто захламлять святое пространство бездарными, низкопробными публичными потоками сознания в рифму. Образность стишков локальна, так сказать, построчна, линейна, когда из пункта А в пункт Б сдвинулась мысль стишочника и произвела на свет божий : либо «у рояля – тоже, что и раньше», либо «тень на плетень», либо «проще пареной репы». В любом случае, стишок – это результат попытки раскрытия определённого «содержания» или «темы». Автору стишка до зарезу загорелось сказануть о том, что десять тысяч раз сказано до него, что и так всем известно – в любом случае, о чём-то, лежащем на поверхности переживания, и чтобы хотя бы как-то выделиться из многомиллионной толпы текстов автор стишка «придумывает» раскраску своим обыкновенным словам и замыслам – появляется без;образная или безобразная образность... Это как если бы все писали о поверхности, но старались выбрать разные : поверхность стола в гостиной, поверхность солнца, поверхность чувства любви, поверхность столешницы на кухне, поверхность события или явления природы и т.д. Поверхности без глубины. Люди без дара слова. Поэзия и поэты без помощи и поддержки. Жизнь без малейших улучшений. Жизнь-стишок заменила жизнь-поэзию. Тёткам и дядькам, девицам и паренькам, бабушкам и дедушкам, до седин дожившим, переполненным культурным досугом и всякой всячиной обывательства, увы, так и не случилось переключить тумблер совести из положения «хочу и делаю» в положение «могу, но не решаюсь» и поэзия продолжает гибнуть, буквально, на глазах всей этой многотысячной толпы «любителей прекрасного».
Образность стишков всегда поверхностна, то есть не имеет глубины или анфилады ассоциаций, пытается сказать известное об известном или даже пытается сказать известное необычным образом, но вся наличная «необычность» сводится, как правило : либо к вульгарности (к чему-то общедоступному, выливающемуся в эпатаж с помощью грубости, анатомического очеловечивания природы, с помощью безвкусицы, краснобайства или фигуральности речи), либо к тривиальности, клише, штампу, избитым фразам с простотой хуже воровства.
Такая «образность» коверкает, сковывает воображение читающего, затмевая красоту красивостями. Читателю, по сути, предлагается остаться после прочтения стишка таким же обыкновенным (поверхностным, маленьким во взоре и в понимании поэзии жизни) человечком, каким он был до стишка, только теперь поверхность его сознания получила бугры для скалолазания и лужи для глубоководного погружения.
Примеры:
Два примера «образности» сайта «Изба-Читальня»:
«Метель мела, а в прошлом веке,
Горели свечи на балах,
И капли воска на паркете
Стирали платьев кружева…»
Лариса Оболенская
Мне лично не удалось добраться до конца тоннеля этого ассоциативного ряда, в котором «капли воска на паркете» стирают «платьев кружева». Воображение зашло в тупик. Я почувствовал поверхностный подход, при котором ни в прямом, ни в переносном смысле воображению нет входа и нет выхода, нет пространства и простора для развития, зато есть повод для глубокого разочарования «простотой, которая хуже воровства»
«Да и все мы нынче мечемся, как
Мотыльки вокруг лампады времен.
И пытаемся то эдак, то так
Выжить, комкая обрывки знамен.»
Виолетта Баша
Это вполне сносный (в смысле осязаемый ) образ. Однако, мотыльки, которые (кстати, далеко не «все мы») летят на свет – и это избитый, переупотреблённый образ, они бедолаги летят в тысячах стишков, бьются, сгорают, мечутся вокруг всевозможных ламп, возможно, добрались и до лампад, но всё это «словоупотребление мотыльков» не добавило Поэзии и гражданину поэзии – того, чем она всегда гордилась – ОРИГИНАЛЬНОГО, УНИКАЛЬНОГО ЯЗЫКА, дух захватывающей речи.
Ещё несколько примеров. Это отрывки стихов, которые вошли в колонку «Выбор редакции» на сайте Стихи.ру и стихов, кои лидируют в рейтинге на главной странице сайта на 6 февраля 2023 года:
«Стучат ветра по крыше пятернёй»
Борис Голубчик
Неуёмное очеловечивание природы также набило оскомину, всевозможные и многочисленные «пятерни ветра», ступни осени, щёки зимы, черепно-мозговые травмы печали, плечики колокольчиков, тазобедренные суставы раздумий)) превращают, как говорил Костик в «Покровских воротах», трагедию в фарс.
«расти меня линялая печаль
меланжевая нить большой дороги
где время никого не приручать
не руки окольцовывает ноги»
Лора Катаева
Ну если всё-таки «не руки окольцовывают ноги», а что-нибудь другое, то ладно, может ноги «окольцовывают» кандалы? Но то, что стишки – это облачение пустых мыслей в неуместные слова, данный отрывок подтверждает.
«Смолы сосновой липкий
Потёк поверх оков
Коры, как продолженье
Бессонных беглых строк,
Неуловимым жестом
Вскрывающий броженье
Глубоких слёз»
Игумен Паисий Савосин
Перебор, перелив, в стишках часто авторы пытаются «выжать до капли слёз» воду своих текстов, поэтому, от отчаяния, слёзы начинают «бродить» и, видимо, превращаться в квас. А если жест становится «неуловимым» консервным ножом, тогда нет проблем ему для вскрытия консервов с этим «брожением»...
«Сколько нас промелькнуло уже,
Завершая свой путь мотыльковый
На горячем чумном вираже
Завалявшейся в травах подковы?»
Евгений Глушаков
Снова мотыльки... «Горячий чумной вираж подковы, которая завалялась в траве»? Оригинально до безумия. И это совсем не та оригинальность, которая присуща поэзии.
«Солнце на лице земли расправило
тени и морщины - гладок лёд,
пусть зима живет по снежным правилам,
нежность - поцелует и спасёт
выудит из прошлого пропащие
взгляды, с придыханием окно,
в руку сон и, перьями летящие,
дни к весне - как камешки на дно...»
Таня Иванова Яковлева
Снова очеловечивание. На этот раз планета Земля стала «колобком» из русской сказки, с лицом с морщинами. Как распределились, какими континентами представлены остальные части : нос, уши, рот и т.д. автор не указывает, поскольку занята «окном с придыханием» и днями, «перьями летящими», но «как камешки на дно»...
«Такое солнце!..., как весной,
И дятла дробь капелью звонкой.
Синеет небо подо мной,
Оснеженное искрой тонкой»
Ирина Молочкова
Образина образности стишков многолика, иногда подобна женщине, перебравшей с пластическими операциями, когда слово вместо украшения получает укрощение или устрашение, – и дробь дятла на выходе оказывается «капелью звонкой», а соловьи, видимо, приобретают барабанную дробь дятлов. Вот такие «метаморфозы» у стишочничества.
«Любишь чай и в лесу палатки.
Жизнь не раз уж меняла путь,
На душе у тебя заплатки,
Но ведь вовсе не в этом суть.
Ты мудрее и толще кожа -
А иначе не может быть,
Но в глазах моих ты - всё тот же.
Я всё так же хочу любить»
Лисевна
Душа человека со стишками – это сущность телесная, поэтому она может быть без заплаток или с заплатками, или ещё с массой манипуляций. Всё что угодно, кроме гармонии, стиля и меры. Вымысел теряет художественность, превращаясь в измышление, гротеск, несуразность, комикс.
«Будут в воздухе сороки
И луны бодливый рог...
Вот смотри: простые строки.
Но – как много между строк!»
Виктор Щепетков
«Бодливый рог луны» и страшно представить чего же там так много «между...строк». Сплошь и рядом. Годами. Тоннами строк. На всех сайтах и континентах. Всё найдётся «между строк» любого стишка, всё, кроме поэзии. Её нет ни в строках, ни между строк, ни в головах современных писателей в столбик.
«И Лета не замедлила теченье,
И чувствуешь, подобие Творца,
Чей взгляд тяжёл и режет по живому,
Что исцелён от яда и свинца,
И женщиной зовёшь тоску по дому»
Илья Будницкий
Чувство меры – обуздание фантазии – очень важный этап творческого роста. Взгляд тяжёл – обыкновенные слова, но пусть лучше была бы поставлена точка, чем тяжесть взгляда, соединилась с помощью союза «и» с его второй характеристикой, превратившей «трагедию в фарс», когда взгляд стал резцом в руках палача. «Подобие» Творца – подобие поэзии... И тогла тоску по дому можно смело назвать «женщиной», а, по аналогии, стыд за офис – «мужчиной», всё равно ни дому, ни офису это ничего толком не прибавит...
«С какого перепугу снег
мне, летней, станет alma mater,
и снежных тварей инкубатор
предложит мне залечь на дне...
------ ---------
Ищу, ищу, ищу свой дом,
его былые очертанья...
Перебирать, как книги, зданья
кит-рыбой с выстраданным ртом»
Забирова Ольга
Фигуристость речи и образность речи – две разные вселенные на одной планете Земля. Можно перебирать здания, как книги, играть в Гулливера, но и искать дом «кит-рыбой с выстраданным ртом», можно и выть белугой с невыстраданным ртом, но отдалённость автора от сути и сущности Поэзии от этого не уменьшится. Велика фигура да дура – так ведь в народе говорят.
«В моё окно костяшками стучит,
Просовывает щупальца на кухню…
У ворона прекрасный аппетит,
На нашем страхе он живёт и пухнет.»
Александр Анатольевич Андреев
«Образивная» образность стишка – вульгарна, то есть, противоположена красоте, противоположена поэзии, убивает поэзию и поэтическое начало, поскольку грубо и бестактно эксплуатирует природу и сам язык, пытаясь придать своим, яйца выеденного не стоящим темам или задумкам, лексикон перепившего биолога или патологоанатома. Язык стишка без костей, но «костяшками стучит» в закрытую дверь, спрятавшейся поэзии. Человек со стишками, сменивший после Семнадцатого года человека с ружьём, смело добавляет ворону «щупальца», осьминогу когти... А поэзии – назначение приятной и доступной безделицы в рифму для культурного досуга.
«За летом приходит осень,
За осенью будет зима.
Серою стылостью проседь,
Всюду снежные небеса.
Ветер играет позёмкой,
В серебряной крошке снега.
Зимы колокольчик звонкий,
Тропинки пурга замела.
Хрустальные ветки берёзки
С утра и до ночи "динь-динь",
Талая оттепель - слёзки,
Словно плач небесных богинь...»
Анастасия Малиновская
«Глубокомысленное» сентенция, великое откровение автора о смене времён года в указанном порядке и «слёзки-берёзки» и «слёзки в виде плача», плача богинь – сменяется маслом масленым, когда ветер играет с низовым ветром (позёмкой), но избитость или тривиальность всей конструкции, всего этого набора слов стремится атрофировать оставшееся у участников околопоэтического сайта воображение.
------------------------------------------------------
Образность поэзии
Образность поэзии начинается в поэте и в читателе (в гражданах поэзии) с осмысления поэзии как сказания неизвестного о несказанном или неопределённого об определённом, или звуконосного о незримом, или отсутствующего о присутствующем. Сама поэзия – это образ или слепок, или облик, отклик, или даже окрик иного, высшего мира в мире низшем или в мире ограниченном смертью и выживанием. Образ поэзии – стремится и обладает новизной, оригинальностью, необычайностью и необыкновенностью в самом подходе поэта к понятию «поэтичность», поэтическая речь. Но необыкновенность или необычайность образа поэзии укоренилась в гармонии, в чувстве меры и стиля, в традиции иносказания за счёт приращения для предмета или явления соприродных им скрытых характеристик или возможностей. Образ поэзии содержит в себе свойство так называемой материи к метаморфозности, но при этом, поэт, погружая читателя в образы, преображает действительность до уровня достоверности, то есть до уровня художественного вымысла или правдоподобия, но ни в коем случае не доводя дело до фантастики, до полной оторванности подобия от правды или действительности. Условно говоря, образы поэзии учат воображение полёту, но без летающих канделябров и столов, или учат воображение взаимосвязям и взаимодействию всего что есть в мире со всем что есть, но без грубого и довлеющего над чувством меры очеловечивания явлений природы. Образы поэзии – необычайны не потому что их невозможно представить без ущерба для психики и здравого смысла, а потому что в них содержатся выстраданные, найденные и обработанные поэтом скрытые качества и возможности предметов, вещей, явлений, такие, которые неподвластны времени и пространству, функциям и назначениям. Образы поэзии резко сокращают для читателей путь или дистанцию: от характеристик или свойств к сути предмета или явления, от однозначности к многогранности, от определённости ничего толком-не-знания науки и религии к неопределённости мудрого ведания Искусства!
«Образное мышление у Данта, так же как и во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолёт, – отвлекаясь от технической невозможности, – который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, всё же успевает собрать и выпустить третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полёта технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летающего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полёта и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора. Разумеется, только с большой натяжкой можно представить развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения целостности самого движения» Осип Мандельштам «Разговор о Данте».
И ещё одна ремарка Мандельштама из этой работы предлагается вашему вниманию: «Сила дантовского сравнения – как это ни странно – прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской необходимостью»
В рецензии на стихи Адалис Мандельштам отмечает одну очень важную, присущую именно поэзии, а не стишкам, особенность: «Прелесть стихов Адалис – почти осязаемая, почти зрительная – в том, что на них видно, как действительность, только проектируемая, только задуманная, только начертанная, только начерченная набегает, наплывает на действительность уже материальную. В литературе и кино это соответствует сквозному плану, когда через контур сюжета или картины уже просвечивает то, что должно наступить. В лирике это соответствует состоянию человека, который набрёл на правильную мысль, уверен что её выскажет, именно поэтому боится её потерять и всех окружающих убедил и заразил своим волнением... Цель поэта – не только создать и поставить перед читателем образ, но таже соединить впечатления, кровно принадлежащие читателю, но о связи которых он, читатель, ещё не догадывается, хотя чувствует её...»
Примеры образности поэзии:
Борис Пастернак
Два письма
«Любимая, безотлагательно,
Не дав заре с пути рассесться,
Ответь чем свет с его подателем
О ходе твоего процесса.
И если это только мыслимо,
Поторопи зарю, а лень ей, –
Воспользуйся при этом высланным
Курьером умонастроенья.
Дождь, верно, первым выйдет из лесу
И выспросит, где тор, где топко.
Другой ему вдогонку вызвался,
И это – под его диктовку.
Наверно, бурю безрассудств его
Сдадут деревья в руки из рук,
Моя ж рука давно отсутствует:
Под ней жилой кирпичный призрак.
Я не бывал на тех урочищах,
Она же ведёт себя, как прадед,
И знаменьем сложась пророчащим,
Тот дом по голой кровле гладит»
1921
Заря в данном стихотворении, казалось бы, тоже «очеловечена», например, поэт подчёркивает её «лень», но тем не менее, гражданин поэзии воспримет эту «лень» лишь как замедленность явления зари. Заря не стала человеком. не очеловечена в прямом или грубом смысле слова, она лишь совпадает с некоторым качеством или свойством характера человека, при этом, оставаясь самой собой, явлением природы. И когда в финале стихотворения – заря становится условной (отсутствующей в буквальном смысле) рукой поэта и «дом по голой кровле гладит», воображение торжествует красоту представшей взору картины, где явление природы, не получив рук и ног человеческих, оставаясь самим собой, совпадает, «..если это только мыслимо», с поведением человека, сливается с ним в новоявленное, вполне «мыслимое» существо.
Борис Пастернак
В лесу
«Луга мутило жаром лиловатым,
В лесу клубился кафедральный мрак.
Что оставалось в мире целовать им?
Он весь был их, как воск на пальцах мяк.
Есть сон такой, – не спишь, а только снится,
Что жаждешь сна: что дремлет человек,
Которому сквозь сон палит ресницы
Два чёрных солнца, бьющих из-под век.
Текли лучи. Текли жуки с отливом,
Стекло стрекоз сновало по щекам.
Был полон лес мерцаньем кропотливым,
Как под щипцами у часовщика.
Казалось, он уснул под стук цифири,
Меж тем как выше, в терпком янтаре,
Испытаннейшие часы в эфире
Переставляют, сверив по жаре.
Их переводят, сотрясают иглы
И сеют тень, и мают, и сверлят
Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло,
В истому дня, на синий циферблат.
Казалось, древность счастья облетает.
Казалось, лес закатом снов объят.
Счастливые часов не наблюдают,
Но те, вдвоём, казалось, только спят».
1917
Как замечательно передано состояние любви! Да, именно состояние, возникающее посреди «действительности» леса с поправкой на чародейство Слова поэзии. Лес становится собором для устремления ввысь. Возникает «мачтовая» стройность и высота пространства этого состояния, в котором нет определённости, в котором не находятся, но «текут» ...минуты, века, лучи, жуки. Как великолепно передано человеческое «время» – «под щипцами у часовщика». Образы дополняют друг друга, перетекают один в другой, увеличивая возможности, а значит, свободу витания для воображения. Как неслучайна «жара», останавливающая, замедляющая время, преображающая время в пространство. Мрак и свет – одинаково прекрасны, две части одной гармонии, в гармонии и высшем благоденствии сопровождают счастье, – которое «вдвоём»!
Осип Мандельштам
Неправда
«Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
– Дай-ка я на тебя погляжу –
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
А она мне солёных грибков
Вынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьих пупков
Подаёт мне горячий отвар.
– Захочу, – говорит, – дам ещё!
Ну, а я не дышу, сам не рад...
Шасть к порогу, куда там!.. В плечо
Уцепилась и тащит назад.
Вошь да глушь у неё. Тишь да мша,
Полуспаленка, полутюрьма.
– Ничего, хороша, хороша...
Я и сам ведь такой же, кума...»
4 апреля 1931
Стихотворение вынуждено шокирует, например, отваром из «ребячьих пупков», поскольку задача поэта – максимально ярко передать сущность неправды или урон, который она наносит, или даже цену, которую платит человек, в котором поселилась или который сам поселился в «избе с дымящей лучиной» неправды. Все стишки – это НЕПРАВДА. Вся поэзия – это ВЫМЫСЕЛ ПРАВДЫ. И это правдивый вымысел. Все атрибуты нравственного падения есть в данном стихотворении : «нары», как символ зависимости, унижения, «вошь и глушь», как имя беспросветности положения, «тишь да мша», как образец беззвучия, безгласности бытия неправды, «шестипалость», как символ обмана, искривления души и судьбы. Стихотворение шокирует, но не бравирует, не для красного словца – вся обстановка этой страшной «избы» выписана, а главное – неправда стихотворения правдива в своём облике. Поэт не приделывает ей «щупалец», не прилаживает ей рук и плечей, рисует портрет сущности и состояния «неправда», вместо портрета «очеловеченного». В этой образности – правда характеристик, правда ужаса, не переходящая, однако, в «голимую соль» фантастики стишков.
Вадим Шарыгин
Маяковский. Застреленное сердце.
«Очумевшие от весны,
Пробудившиеся ветки лихорадит —
Ветер! — вытер каурые стены безмолвия квёлого.
Грифельные точки в письмах проставлены. Тише, бога ради,
Просто стойте и слушайте : капли рассветного олова.
Небо ясное. На тысячи вёрст вперёд нет «города-сада», липа!
Руки отнялись — тянуть, толкать вагонетки с породою.
Либо вовсе запечатать глаза, делать вид что обойдётся всё, либо
Сердце застрелить...Тишиною отрадную порадую...
В комнатёнке — громадный.
На полу.
Рядом жизнь, на дистанции вздоха.
Струйкой крови тянется мысль : тишь выстрелом искорёжена.
«Хорошо» — из недр поэмы, а на гора получается — плохо.
Кисть шевельнулась, как будто коснулась кисти Серёжиной.
Гражданин
не наставшей,
не осуществлённой страны
и не возникшей
Сам расстрелял себя — за то, за «это» и за апломб фальши.
Жить, обречённым на будущее? Из вздувшихся вен рикши
Личного — извлекать кумач? И обманываться в кровь дальше?
Есть предел: одиночеству, нервам изодранным, дальше нельзя, братцы!
По;лки голодные, волчьи стаи мещан, и полки штыков.
Пешка чёрная, лишь переименованная в ферзя, стыдно браться —
Пешков Максим. И Маяковский пропал : вышел, и был таков.
Я рифмую весеннюю гибель его...
Поэзия на костях! — чтоб
Каждая водосточная труба — вновь ожила гулами!
Я бы сам, выбиваясь из сил, прочь из города-ада, отволок гроб,
Выложил посмертное пристанище тенями голыми,
Лишь бы вызнал кто, догадался кто-нибудь
Какою ценою строки —
Падают манной в рты, в миски оловянные и по;д ноги!
Чтобы выхлебали до дна лунное месиво, не были так строги,
Будни рассусоливая громадные и крохотные подвиги.
Тишина.
Он уже там.
И для всякого-каждого недосягаем.
Волосы слегка рассыпались. И лучи подошли к две;ри...
Раздаётся клаксонами за окнами и пестрит жизнь попугаем.
Больше никогда — этот поэт...
В это каждый из нас верит»
© Copyright: Вадим Шарыгин, 2017
Почему для примера образности поэзии я выбрал из своего творческого багажа именно это стихотворение? Сложность или глубина авторской задачи определила мой выбор.
Главная ценность этого стихотворения и главная причина принадлежности его к поэзии – заключена в глубине изначального замысла и в словесности этот замысел исполнившей. Главный образ этого стихотворения – образ самого Маяковского – образ, созданный самим Маяковским для внешнего употребления – облик поэтического приёма Маяковского – вся суммарная образность стихотворения – по задумке автора должна показать читателю, любящему поэта и поэзию, насколько талантлив поэт и насколько трагически грубо и поверхностно он распорядился своим талантом. Такая именно задача решается в каждой строке, в каждой поэтической фразе и так сказать в самом заходе на расстрел или суд устроенный поэтом Маяковским над Маяковским человеком.
Это стихотворение – в голос просится – в голос читается и рыдает – в рост Маяковского, вровень с ростом экспрессии поэта находится это стихотворение. И это не случайно, это важный элемент : образность стихотворения о посмертном поэте коррелируется с тем подходом к образу, который был присущ самому Маяковскому.
«Ветер лихорадит ветви», а не просто касается их. Это сильный ветер, Порывистый ветер. Тот ветер, который оторвал Маяковского от лирики и швырнул в бездну «социального заказа». От стихов «данных» отнял и к стихам «сочинённым» прибил его творчество, как метод.
Аллитерация в строке: «Ветер! — вытер каурые стены безмолвия квёлого», повторяющаяся звонкая согласная «в» – добавляет воинственности вою ветра, его силе, сметающей всё на своём пути. Маяковскому мало было писать стихи – нужно было господствовать – над господами и всею прежнюю жизнью, необходимо было «звучно побеждать» старое, побеждать «до основания...»
«каурые стены» – не случайный цвет в данном случае, стены не просто «светло-каштанового или жёлто-рыжего цвета. Каурый ассоциируется с цветом масти лошадей, это цвет «бега, галопа времени», цвет топота, цвет погони за счастьем всех, ценою оказавшегося под копытами несчастья некоторых. Каурые стены – смещающиеся, как бы бегущие за ускользающим временем, которое обогнало и подмяло под себя поэта-трибуна эпохи, оказавшегося калифом на час, и не смогшего пережить этот прискорбный факт собственного финала и фиаско.
«безмолвия квёлого» – так же не случайный эпитет. Ничего случайного нет у поэта и поэзии! Квёлый – это, зачастую, характеристика человека – безвольный, не приспособленный к жизни, вялый, мягкий, слабый. Ветер вытер (осушил) от слёз и дождей стены наступившей оглушительной тишины – размягчённого, оказавшимся слабым, не приспособленным к козням власти и времени безмолвию. Когда поэт такого масштаба замирает сердцем – в мире на какое-то время наступает «квёлое безмолвие» - безмолвие отчаяния, размягчённая равнодушная ко всему тишина, которую осушает от слёз ещё взвывающий, ещё живой ветер души уже мёртвого тела поэта.
«капли рассветного олова» – Олово, как известно, лёгкий цветной метал. stannum (станнум). В переводе с латинского это значит «прочный, стойкий». Первоначально этим словом называли сплав свинца и серебра. Свинцовые пули в сердца Серебряного века. Вот такое «два в одном». Слово «олово» имеет славянские корни и обозначает «белый». Итак, капли рассветного дождя обретают характеристики : там и свинец пуль, и серебро века, и белый цвет пространства, противостоящий чёрно-белому «кино» обстоятельств или общеизвестной «кинохронике жизни». Серый порошок переходит в белый хрупкий металл. Такими «оловянными» каплями «обогатили» дожди и слёзы пролетарские поэты, первые и единственные настоящие романтики новоявленной страны: прозрачный дождь Пастернака, деревенский (»деревянный») дождь Есенина – уступили место металлической лёгкости бело-серого индустриального дождя Маяковского. Зазвенела «лёгкая тяжесть» выплавленных капель...
«Город-сад» оказался грёзой, вымышленным вымыслом, обманом, миражём,
«Руки отнялись — тянуть, толкать вагонетки с породою» – Маяковский «добывал руду вдохновения», социальный заказ выполнял, руды было много, вагонетки творчества переполнены, но из этой словесной руды надо было ещё выплавить, скажем так, частицы золотоносные, то есть слова, превышающие, побеждающие время. Однако, к тридцатому году рассеялись иллюзии и оказалось: руда в вагонетках так и осталась сырьём: тяжесть сочинённых стихов не переросла в весомость их независимости от времени. Только усталость и разочарование – в себе и в тех, кто столько лет обещал переплавить тяжкие усилия народа в исполнение мечты о справедливости, о равенстве и братстве...
И вот поэт оказался перед трудным выбором: либо смириться с второстепенной ролью, уступая функционерам революции все позиции – мечты и надежды, амбиции и убеждения; либо «сердце застрелить» своё, то есть совершить акт саморасстрела, приговорить себя к расстрелу, к казни за предательство и измену самому себе – своей лирике, своей юности, своему свободному от власти и законов земли «облаку в штанах», расстрелять себя за цинизм и жестокость с которой (на словах и на деле) рвался к справедливости и благоденствию (одних за счёт других), за то, в главном, что позволил себе подменить реальность – не искусством, не вымыслом, но искусственностью и фальшей, картина реальности пусть и с бурлаками Репина стала плакатом на стене коморке «папы Карло» – очагом на холсте, за которым лишь запертая дверь, от которой потерян ключ...
Поэтому образ «застреленного сердца» – это ключевой поэтический образ сути самоубийства Маяковского. Это была казнь виновного с исполнением приговора самим виновным.
«Рядом жизнь, на дистанции вздоха»
«Струйкой крови тянется мысль» – это настоящие поэтические образы, образы обогащающие воображение сжатой ёмкостью своих значений: и тех минут, которые лежал на полу ещё живой, но уже «рядом с жизнью», и того, как «медленно и кроваво» заканчивалась жизнь и борьба со Временем этого, всё поставившего на карту новоявленного мира, человека, бывшего поэтом, бывшего поэта...
«Кисть шевельнулась, как будто коснулась кисти Серёжиной» –
образность поэзии – это дар поэта говорить о главном, о сути, в частности, эта строка – не просто отсылка к самоубийству Есенина, которое, кстати, так и осталось не доказанным. Касание рук, соединение поэтов – гибель примерила – снизила деланное жизнеутверждающее начало Маяковского с выстраданным жизнеужасающим откровением Есенина. Поэты гибнут от рук обывательской сволочи – от рук людей со стишками и без стишков, но и без поэзии жизни в душе – таких, которые официально никогда не числятся в убийцах поэзии и поэтов, но именно их примитив, именно их поверхностное восприятие и подмена Искусства – искусственным – сотворяет такую атмосферу жизни, в которой процветает всё посредственное, второстепенное, мелкое и ограниченное, что в итоге приводит к невозможности для поэтов выдержать «земное притяжение» . Не земноводные люди тянутся к уровню небожителей своей эпохи, а безмерность небожителей сводят на уровень меры, на уровень плоскости земноводного большинства. И только смерть освобождает поэтов от людей культурного досуга, от образованных деятелей мелких дел и производителей компактных дерзновений!
«Жить, обречённым на будущее? Из вздувшихся вен рикши
Личного — извлекать кумач? И обманываться в кровь дальше?»
Будущее для поэта – исчезло как пространство лучшей жизни, как перспектива нового образа жизни, сообразующееся с посулами и надеждами прошлого. Страна к тридцатому году – шокировала Маяковского не только пустыми прилавками, результатом разгрома НЭПа и огульной с надрывом всех жил народа индустриализации, а также уничтожению крестьянства посредством загона в колхозы и террором по отношению к лучшим труженикам, главный шок и ужас был от осознания крушения идеалов революции, от осознания напрасности всех жертв, от свершающегося неотвратимого и полного разгрома мечты о счастье, справедливости, равноправия, братства – всех наивных романтиков и борцов оттирали на задний план, ликвидировали, травили, к власти на всех уровнях – уже пришли серые люди, остепенившиеся шариковы и швондеры, чиновники и бюрократы, расчётливые дельцы и подхалимы и рвачи, циники и партийные функционеры во главе с психически неустойчивым, мнительным и коварным рябым чёртом.
Жизнь оказалась не в свободном движении, а на руках народа – уже не тройка Чичикова, но пролетарий и крестьянин, обманутые по гроб жизни, новоявленным государством имени Шарикова, тащили на своём горбу, на руках, так как тащат рикши своих – господ: чиновников, партийных функционеров, пролетарских писателей, литературных прихлебателей всех мастей – и благополучие. в том числе материальное, надо было отрабатывать безгласием и полной лояльностью, игры в Революцию закончились, начиналась эпоха туфты, «лес рубят – щепки летят!», «умри ты сегодня – я завтра». «Кумач» идеалов – знамя победы справедливости над казёнщиной и равнодушием, победы цены над целью, оказалось в руках поэта, которого тащил в неведомое будущее человек народа – тот самый «рикша», его подневольный шаг и был «маршем нового времени»...
«Обманываться в кровь дальше» было нестерпимо для поэта, отдавшего этому новому государству, этой новой власти всю молодость, весь нераскрытый потенциал талантливого лирика, всех друзей, все творческие силы.
«Гражданин
не наставшей,
не осуществлённой страны»..................вот кем оказался поэт на кромке последнего дня и часа. Гражданин был, а страны уже не было, точнее говоря, все помыслы о ней, все споры, все жертвы во имя её возникновения оказались – фиговым листком, самообманом длиною в двадцать лет творческого становления поэта Революции. Это февральская была «Революция», апогей народного подъёма и желания новой жизни, о вот за нею свершился обыкновенный переворот – когда ушлые мелкие, мстительные людишки подобрали валяющуюся на улице государственную власть, рванули её из рук «временного» во всех смыслах правительства.
Обратите внимание, что образность этого стихотворения, как и вся образность поэзии требует утончённого восприятия, глубокого знания и понимания не просто истории, но истории психологического крушения Российской государственности и перехода её на веки вечные в неустойчивое, беспризорное состояние, в котором уже нет никакого развития души, личности, но есть лишь вариации выживания на плоскости потребления жизни под управлением расплодившихся, размноженных в миллионах копий шариковых и швондеров, буквально, задавивших, как стишки поэзию, всех уцелевших вменяемых, вдумчивых, талантливых, честных людей своей массой «простых чуйств», поверхностных поползновений из «пункта А в пункт Б»...
«Лишь бы вызнал кто, догадался кто-нибудь
Какою ценою строки —
Падают манной в рты, в миски оловянные и по;д ноги!»
Вновь возникает, под занавес стихотворения, «олово» : теперь это уже не лёгкий дождь из металла серых, белых огрубевших чувств и ощущений, это уже цвет атрибута выживания любой ценой – цвет миски, из которой обыватели каждой современности хлебают своё вкусное пойло примитивных ощущений, замыслов, слов и чувств. Высокая себестоимость есть у достижений и ошибок – талантливого человека – и не обывателям судить и марать своими умозаключениями – сделанное и созданное поэтом, писателем, тружеником, гражданином жизни! Права морального не имеют. Самые суровые ошибки таланта – выше по вкладу в совершенство мироздания – самых ярких достижений обывателя или добросовестно-обыкновенного человека. Несоизмеримы. «Манной в рты» получают поэзию – обыватели со стишками и без стишков, на готовое приходят, ничего толком не могут и не хотят оценить по-достоинству, никакой поддержки поэту, потому что поэт уже только одним свои присутствием в жизни – перегораживает проход всей ничтожности проходимцев культурного досуга. И они мстят поэту за собственную ничтожность. Не хватает элементарного благородства и хороших манер для самопризнания в том, что жизнь возвышают не ВСЕ, а НЕМНОГИЕ, и что стать «немногим», избранным, значит, найти своё место в жизни, например, перестать загрязнять и принижать жизнь бездарным писательством и начать путь читателя – гражданина поэзии.
«Застреленное» Маяковским сердце своей натуры, сердцевину своей подмены внутреннего мира внутренностями социально-политического выживания; сердце собственных надежд, принципов и выбора, собственной поэзии и жизни – это трагедия и Человека, записавшего себя в историю как бы с заглавной, но, как оказалось, не с «большой» буквы, трагедия отречения души от душевности, от себя самого, и это также трагедия всемирного и всероссийского обывательства: факт непрекращающегося ни на миг убивания лучших обыкновенными. Маяковский самостоятельно застрелил своё сердце, но командовали расстрелом – обыкновенные в поэтическом чувстве и чутье люди, которых всегда БОЛЬШЕ, чем МИЛЛИОН ТАКИХ НА ДЕСЯТЕРЫХ НАСТОЯЩИХ, командовали расстрелом все те, кто тогда и после, и всегда смотрит на поэзию, как на один из наборов инструментов для убедительности каких-либо мыслей и насущных тем...
Хотя конечно же Маяковский казнил себя вполне по сумме обстоятельств (провальное выступление в Плехановском 9 апреля, фиаско с Юбилейной выставкой, грипп, творческая неудача с «Баней», отъезд Бриков, равнодушие, превышающее ругань в прессе и в партийных кругах, отказ Полонской и т.д.), поэт решил покончить с «исписавшимся поэтом» по собственной воле, видимо, многое передумав и многому ужаснувшись из того что когда-то составляло его творческую гордость. Многое предстало в совсем ином свете...«Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил...Прожил как человек и умер как поэт». Так написала о смерти Маяковского Марина Цветаева
«А потом топырили глаза-тарелины
в длинную фамилий и званий тропу.
Ветер сдирает списки расстрелянных,
рвет, закручивает и пускает в трубу»
Отныне, в «списках расстрелянных» безжалостной новоявленной эпохи, которая катком прошлась по душам и судьбам миллионов людей, оказался и сам автор этих строчек, пролетарский барин Владимир Маяковский подставил сердце под пулю и завершил творческую биографию именно «застреленным сердцем» человека, поздно вспомнившего о том, что он начинал когда-то жизнь поэтом.
P.S.
Ремарка
Лучшие поэты каждого времени гибнут от неимоверной нагрузки – от того, что находятся в состоянии чрезвычайного нервного напряжения в течение всего срока пребывания в среде обыкновенных в дерзновениях, среди земноводных людей. Земноводные люди, за редким исключением, не догадываются или хотя бы даже не пытаются понять суть отличия переживаний и духовных задач просто добросовестного, любознательного, порядочного человека от переживания гражданина искусства – а в частности, от переживаний и постижений, переполняющих поэта. Небожительство поэта в земных условиях – это противостояние, в том числе, большинству самых добропорядочных, но вполне смирившихся с действительностью или успокоенных в духовных исканиях людей. Именно поэтому: чем выше поднимается поэт в своём творческом порыве рассказать несказанное, в своём Языке неведомого, в своём продолжении именно лучших образцов соприкосновения с новым состоянием мира или сознания, в своём продлении ожога сердца поэзии от вызова всему человеческому мироустройству, тем меньше у него соратников, попутчиков, сочувствующих и помогающих. Одной порядочности в делах и отношениях, одной добросовестности в поступках при размеренном шествовании по известному миру под девизом: «Еле-еле душа в теле» или «Бог терпел и нам велел» – недостаточно для обретения Искусства как альтернативного пути в будущее, для постижения тайного очарования Искусства поэзии. Большинство таких добросовестных участников выживания любой ценой, со стишками или без стишков, живут внешней жизнью, буквальной жизнью, на плоскости жизни и являются даже не первоклассниками всемирной школы постижения мироздания. а лишь потенциальными кандидатами на зачисление в ряды альтернативного человечества. Все жизненные заслуги таких людей, весь жизненный багаж культурного досуга : тысячекратные соприкосновения с «прекрасным», многочисленные культпоходы в лучшие книги, на просмотр лучших спектаклей и кинофильмов, все часы и годы, потраченные на прочтение «любимых» стихов, все переживания по поводу всё новых войн и несправедливостей человеческой жизни, все встречи с замечательными людьми – оказываются (по отношению к пути больших поэтов и поэзии) в абсолютном большинстве случаев напрасными вещами, не дающими качественного перехода из обыкновенности к небожительству на земле. По отношению к делам поэтов, к сути и сущности поэзии – все эти порядочные культурные люди остаются, скорее, врагами, чем друзьями и единомышленниками поэтов и поэзии, то есть остаются пожизненно маленькими в дерзновениях, в восприятиях и поиске нового мира – ограниченными существами, пользователями действительности, пешеходами данности, пользователями формой поэзии для художественной раскраски своих земных переживаний. Они не доверяют поэтам и поэзии, воспринимают поэзию как средство украшения, устрашения, упрощения, укрепления известного людям мира или человеческой жизни. Язык поэзии – это перевод, скажем, с небесного на русский. Трудный в задаче своей. Но дерзновенный и осмысленный в исходном посыле. Язык стишков – это перевод, скажем, с земного на русский. Простой или путанный, но всегда односложный, прикладной к насущным делам и проблемам, к той единственной жизни, которую знает и живёт личный человек Петя, Вася, Даша, Клаша, в том и суть и радость наша...
В обществе каждого времени не сложилась система и традиция сбережения поэтов, хотя бы на уровне мести им со стороны добросовестно-бесполезных людей в виде замалчивания. Зачастую, лучшие поэты своего времени находятся под гнётом насмешек, огульного охаивания, череды действий грубого и настойчивого "очеловечивания небожителей" под лозунгом "равноправного отношения" - подумаешь, какие-то там "небожители", скажет какой-нибудь порядочный представитель земной жизни о поэте, - перед Богом все равны! Да, все равны, только понятие Бога или Неба у граждан Искусства и у обывателей со стишками и без стишков - различное. У обывателей Бог - данность. У поэтов Бог - поиск - иного мира и счастья его. Это как если бы стоящий на месте и бегущий рассуждали о беге. Стоящий - стоит бег. Бегущий исполняет. Стоящий может много узнать о беге, может даже освоить бег на месте, но так никогда к бегу как к стремлению, как к движению в неведомую вдаль - не приблизиться.
Я пью за последних младенцев
«Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня»
Осип Мандельштам
Я пью за последних младенцев, ослепших от вспышки вдали.
За то, что нам некуда деться, за радий, за роды в пыли.
За всхлипы дельфинов в лагунах, за чеховских пьес прямоту,
За всё, что сказать не смогу, но...губами схвачу на лету.
Я пью за терпение свыше под куполом цирка церквей,
За ливень по глиняной крыше, за дом, от дороги правей.
За чёрную с белым волною нагрянувшую в брызгах блажь,
За слово, которым волную, за должное, что мне воздашь,
Когда, осушив горло влагой, покинет хрусталь лёгкий брют.
Я пью там, где тень бедолагой, отбросил предательски Брут;
Где песнь стрекозы обречённой прекрасней трудов муравья!
Я пью, там где поп и учёный, небесных отцов сыновья –
Развесили простынь льняную для смотра вживую картин.
Под смех, кровью вен разлиную земной, от любви карантин!
Я пью, уместив дождик мелкий в бокал, за иное, за вас,
Участники сумрачной сделки, постигшие... в тысячный раз!
19 июля 2022 года
------------------------------------------------------
Поэтический образ : хорошее зрение для распознавания незримого
«Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если нам повезет, они могут оказаться главными.
Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью явлений. Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и скрытого.
Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, но оно и не препятствие к постижению внутреннего. Здесь неуместны геометрические аналогии, потому что внутреннее как предмет поэзии не содержится внутри внешнего, а пронизывает его и взаимодействует с ним. Поэтическое постижение — не анатомическое вскрытие, оно происходит не за счет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое значение поэтического образа, если можно о нем говорить обобщенно, в том именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей и событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая.
Так живет поэзия, так живут поэты» Юрий Карабчиевский
Итак: ещё раз :
1. Поэзия занимается внутренней сутью явлений. Внутреннее пронизывает и взаимодействует с внешним.
2. Поэтическое постижение не анатомическое вскрытие. Происходит не за счёт разрушения внешней оболочки, но за счёт активного с ней взаимодействия
3. Поэтический образ – это инструмент поэзии, с помощью которого постигается скрытая суть природы, людей и событий, без нарушения их целостности – без грубого вторжения, не ломая и не убивая трогательное и тонкое, в узорах и орнаментах, в неопределённости и смутности своей пространство жизни.
Юрий Карабчиевский на примере Маяковского показывает довольно-таки распространённый подход к «внутреннему», он пишет :
« Внутренности — это и есть внутреннее. Так наивно просто истолковывает Маяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей формалистов. На таком детски упрощенном представлении основано все его восприятие — и поэзии, и окружающей жизни.
Схематически это выглядит следующим образом.
Поэт — человек, умеющий говорить красиво и интересно. Его форма изъяснения — декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себе людей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает нужным (трибун). Но объект его разговора ограничен всем тем, что находится в поле зрения: домами, людьми, лошадьми, трамваями… Все это, в обычном своем состоянии, не представляет ни для кого интереса, обо всем этом говорилось тысячи раз. Значит, надо сделать эти предметы необычными, привлекающими внимание. Для этого имеются две возможности:
— заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы;
— или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов»
Вот эти две возможности: изображение вещей в несвойственных им положениях или деформирование, искажение облика вещей, предметов, явлений природы вплоть до патологоанатомических манипуляций – зачастую реализуются в стишках и подаются в виде «образности».
То есть, не имея представления о «внутренней» или тайной, или скрытой стороне мироздания, которая не внутри вещей и предметов находится, но пронизывает всё и вся и взаимодействует со всем что есть, – фактически, представляет собой совершенно новое состояние жизни или состояние сознания – люди со стишками или неимущие в поэзии люди – якобы «углубляясь» внутрь явления, чувства, предмета, вещи – на самом деле просто пытаются заменить внешнюю сторону привычной им поверхности на её внутреннюю сторону! Добавляются поверхности, а глубина не возникает – суть жизни, мира, отношений, человека – ускользает, остаётся непостижимой. Отсюда, отсутствие в стишках того самого тайного очарования, лишь более удачная раскраска или менее удачная раскраска всё тех же «поверхностей» сути, но не она сама!
Слова имеют силу и имеют тайну. Как говорится: «сила есть – ума не надо», однако, сильные слова, например, того же Маяковского слабы по отношению к тому состоянию, которое называется зачарованностью, в котором душа как бы растворяется во всём что есть в мире.
Поэт, трудясь над стихом, идёт наощупь, свершается таинство возникновения строки, словосочетаемости, свершается исповедь, но не декларация. Образ уже существует, но получает прояснение – обретает форму слова, уточняется, утончается с учётом необходимой стихотворению, например, звукописи, которая в свою очередь, есть образ – звуконосный – превращающий Слово в волну, в колебательное движение, звуку надо где-то отразиться, обзавестись глушью или наоборот эхом, отголоском, в итоге, возникает указанная Мандельштамом «летающая лаборатория», в коей образы дополняют друг друга, взаимодействуют, воздействуют друг на друга, выстраиваются таким образом, чтобы избежать готовых, лежащих на поверхности вопросов и ответов, смыслов и замыслов, но в меру, не запутывая воображение читателя, не приводя его в тупик, но и не выдавая ему готовых картин. Это скорее всего эскизы, оставляющие за собой право на неопределённость не потому что их не успели дописать, а поскольку тайна – не библиотека с полками набитых ответами книг, тайна – это животрепещущий процесс погружения в мир – не в тот мир, который раз и навсегда дан (в т.н. действительность), а мир, который непрерывно самосоздаётся, сам не зная каким он будет через мгновение, да и само «мгновение» в таком мире условно и может равняться вечности.
Можно в совершенстве владеть поэтическим приёмом, мастерски использовать поэтическую атрибутику, но при этом так и не постичь тайны возникновения поэзии, оставаясь на уровне простого использования поэтических строительных материалов и владения техникой наслаивания, декорирования, маскировки, одевания, обнажения приёма, однако, так и не достигнуть подлинности в ощущении. Именно поэтический образ фиксирует это ощущение – вводит читателя в состояние сознания – отсутствия самого себя – или самоприсутствия на огромных просторах, пронизанного образом, пространства бесконечности. Бесконечность видоизменения и зафиксированная поэтическим образом неопределённость составляют проявленную сторону поэзии.
«Поэтический образ — явление парадоксальное, мимолетность — залог его долговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае, если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторная эксплуатация образа чревата его разоблачением. Кроме того, езда на образе очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп». Юрий Карабчиевский (здесь и далее)
Ошибка там, где метафора понимается как аллегория, точнее как иллюстрация. Поэтический образ помогает увидеть НЕПОСТИЖИМОЕ. Непоэтический образ сводит непостижимое к НАГЛЯДНОМУ. В плохом образе что происходит? «Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной, трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив, дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще более низкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практической неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике»
Можно ещё многое сказать о поэтическом образе. Но пусть говорят произведения поэтов. Пусть выбор между «увидеть непостижимое» и «свести непостижимое к наглядному» будет за каждым из тех, кто прикоснулся к великой тайне, умещённой в коротком имени – поэзия.