Восхи;щенной и восхищённой,
Сны видящей средь бела дня,
Все спящей видели меня,
Никто меня не видел сонной.
И оттого, что целый день
Сны проплывают пред глазами,
Уж ночью мне ложиться – лень.
И вот, тоскующая тень,
Стою над спящими друзьями».
(М. Цветаева)
Кроме природной предрасположенности к интеллектуальному развитию и личной склонности к нему, существуют похожие способность и склонность к эстетической восприимчивости. Они не обязательно совпадают. Простой и малообразованный человек может очень глубоко и остро воспринимать произведение искусства. Тогда как высокоразвитый интеллектуально может оставаться глух к художественым впечатлениям. На уровне разума он отдаёт себе отчёт в объективной ценности искусства, и при выборе предпочтений в области своих интересов может даже посвятить жизнь проблемам эстетики. Эти люди составляют подавляющее большинство искусствоведов и критиков, которые играют существенную роль в поддержании общего культурного уровня. Но будучи лишёнными природного дара непосредственной художественной чувствительности, для судеб самого творчества они бесполезны. Впрочем, стоит ли вообще упоминать о пользе, когда речь идёт о художественном творчестве?
Однако, в обществе давно укоренилось представление об особой категории людей (вот этих упомянутых искусствоведов и критиков), которые являются как бы связным звеном между художником и публикой и в состоянии растолковать ей сущность художественного впечатления. Многие из них именно в этом видят свою задачу, не сознавая, что пытаются наделить других чувствами, которых сами не испытывают.
Переводить художественное впечатление на какой-либо иной язык – дело бесполезное и лишнее. Иногда, наблюдая за беспомощностью таких попыток, за него берутся сами художники, у которых есть для этого несомненные преимущества – они-то знают, о чём идёт речь. Хотя мне кажется, что и для них такие попытки носят характер творческого эксперимента – зная, как драгоценен художественный опыт, они испытывают искушение раскрыть его тайну данными им средствами, и в результате всё равно остаются в области художественной.
Таковы работы Мандельштама о Данте, Цветаевой о Пастернаке, Бродского о Цветаевой. Внимательно знакомясь с ними, настолько приближаешься к стихам интересующих их авторов, что можно почувствовать дуновение поэзии, и всё же это не сможет заменить впечатление от самого стиха.
Таким образом, распространённое убеждение, что искусство активно присутствует в жизни людей, является иллюзией. Его производство и восприятие – удел ничтожно малой части общества, способной ощутить разницу между красотой и прекрасным. Другое дело, что роль этой части в общем историческом развитии чрезвычайно важна. Но механизм воздействия искусства сложен и не прям.
Можно удивиться – отчего же, если искусство обладает такими важными для человека свойствами, природа не предоставила всем способности его воспринимать. Возможно, это результат работы одного из защитных эволюционных инструментов, ибо динамику эстетического взаимодействия следует представлять себе, как столкновение, зачастую весьма нешуточное. Прежде всего с ним встречается сам художник. Об этом писала М. Цветаева: «Вещь в меня ударяет, а я отвечаю, отдаряю... Единственное, что хочу дать, – вещи ударить в себя и, устояв, отдать. Воздать...».
Когда художнику удаётся его затея, нечто подобное должно происходить и с читателем при встрече со стихом. Но если бесстрашие (мужество, если хотите) поэта обусловлено его призванием, читателю чтобы вступить в такое столкновение нужны дополнительные основания. Обычный инстинкт самосохранения таких оснований не предоставляет, на всякий случай оберегая человека от лишних потрясений. И нужна особая смелость, открытость, чтобы рискнуть подобным опытом.
В массе своей человек склонен подчиняться инстинкту самосохранения и при первом же сигнале тревоги – а подлинное произведение искусства всегда посылает такой сигнал – прекращает знакомство, ограничивает свои впечатления поверхностным удовольствием.
Встречаясь с произведением искусства, мы часто смешиваем одобрение с восхищением. И то, и другое впечатление вызывает чувство радости, но природа этой радости разная. Обычная, самая распространённая реакция – удовольствие от артистического мастерства. Ему сопутствует ощущение удовлетворённости. И хотя такое воздействие входит в задачу искусства, оно носит скорее вспомогательный характер, а главная цель – когда художнику сопутствует удача – это потрясение и восхищение, которое предполагает изымание зрителя из его повседневной реальности, его «вос-хищение», похищение и перенос в иные сферы, где неизвестно, что его ждёт. Возможно, в этом и состоит разница между красотой и прекрасным.
Эта динамика ещё раз свидетельствует о великом значении искусства, которое, кроме прочего, предназначено играть определённую роль и в воспитании гражданского мужества, тренируя эмоциональную отвагу. О нравственных и социальных последствиях эстетической робости – чуть дальше.
Если же представить себе, что такая встреча состоялась, то можно предположить, что и реакция читателя, «выдержавшего удар и устоявшего», его «отдача» тоже будет несколько иной, чем творческий порыв поэта.
Этим объясняется разочарование художника, не наблюдающего адекватной реакции на своё произведение. Он прав, чувствуя, что труд его заслуживает благодарности, но выразится она скорее всего тревожным, заворожённым, заторможённым изумлением, а не восторгом и бурным одобрением. Здесь как раз и пролегает граница между красотой и прекрасным. Может быть даже наоборот – поспешная и бурная реакция скажет скорее всего о поверхностной и преходящей удовлетворённости одной лишь красотой. С этой реакцией художнику и приходится мириться.
Тут нарушается привычная связь воздействия и отдачи, и автору чаще всего не суждено узнать о том настоящем впечатлении, которое производит его работа. Истинный смысл этого опыта зритель или слушатель бережно уносит с собой. Он отразится каким-то образом в его будущей жизни, но тому, кто стал источником «вос-хищения», такая отдача останется неведомой.
Самому же художнику всегда хорошо известно, с чем он имеет дело в своей работе, так что по большей части он остаётся «стоять тоскующей тенью над спящими друзьями». И в этом есть неизбывная печаль, сопровождающая всю его жизнь. Это, вероятно, имел в виду и Бетховен, говоря, что если бы люди услышали его музыку, они стали бы счастливы.
В минуты отчаяния и одиночества художнику кажется, что творчество его не находит понимания у современников, и, зная ему цену, он склонен расширить разрыв между собой и ими до полной пропасти. Если он надеется на широкое признание, он легкомыслен. Но скорее всего, его произведения воздействуют на гораздо более широкий круг, чем несколько поклонников. А то, что ему не дано это узнать, может служить хоть некоторым утешением.
Можно успокаивать себя тем, что проблема эстетической чувствительности относится только к области искусства и волновать должна лишь его любителей. А уж во времена душераздирающих человеческих страданий о ней вообще лучше не заикаться. Но, отсутствие эстетической практики сокращает способность чувствовать вообще или, по крайней мере, сильно её сужает. Во времена острой социальной напряжённости такой недостаток может проявиться в сомнительных нравственных решениях.
Я думаю, он сыграл некоторую роль в неожиданной широкой популярности нацистского движения в Германии, внешние атрибуты которого были эстетически унизительны.
Сейчас это становится заметным в неистовстве, до которого доходит нынешняя полемика, когда умершего поэта называют «навсегда подписавшимся своими строчками, как титрами, под кадрами бомбежек Киева и Харькова, под репортажами из подвалов, под фотографиями тел на улицах Бучи, под руинами Ирпеня и Бородянки, под свидетельствами о массовых изнасилованиях...» и так далее, и так далее...
И когда мы предполагаем, что скрытый страх заставляет россиян отталкивать информацию о военных зверствах, мы, кроме прочего, возможно встречаемся с результатом длительной практики уступания страху в малом. В этом случае эстетическая робость приводит к атрофированию этической выдержки и стойкости.
Интересно взглянуть, как далее развивает Цветаева свою метафору творческого столкновения. Она утверждает, что если художник не позволяет «вещи ударить в себя», вместо «отдарения, воздаяния» остаётся только отражение. «Отражать – повторять, - пишет она, - Думающие, что отражают, повторяют... только искажают до жуткой и мертвой неузнаваемости...».
Очевидно это же происходит и с читателем/зрителем. Отказ принять сильное, подобное удару впечатление оказывается приводит не только к отсутствию ответа, но и к искажению самого предмета восприятия. Что открывает возможность его интерпретации в самом безопасном и выгодном для себя свете.