А. С. Власов о двух редакциях стихотв. ПастернакаА. С. Власов «И было охвачено тою же самой тревогою сердце…» Музыка есть сущность мира. А. Блок Стихотворение «Импровизация», датированное 1915 годом и вошедшее в сборник «Поверх барьеров», вбирает в себя, пожалуй, все особенности поэтики «раннего» Пастернака и может по праву считаться одним из наиболее ярких её образцов. Менее известен второй вариант этого стихотворения — «Импровизация на рояле», написанный в 1946 году. А. Вознесенский, процитировав в своих воспоминаниях о Пастернаке две строфы из «Импровизации на рояле», заметил: «Как по-новому мощно! Стало строже по вкусу. Но что-то ушло. Может быть, художник не имеет права собственности над созданными вещами?» . Попытаемся сравнить редакции 1915 и 1946 годов — насколько они различаются и в чём сходны, что именно «ушло» из текста и почему стихотворение зазвучало более «мощно», — акцентируя внимание на динамике лирического сюжета. Но сначала — несколько слов о лирическом сюжете как таковом. Сюжетную динамику всегда обусловливает совокупность и поддающаяся реконструкции последовательность событий — звеньев фабулы. Степень этой обусловленности сильно варьируется в зависимости от жанра произведения, особенностей авторского идиостиля. И если в сюжете прозаического романа фабульный план обычно доминирует, то в лирическом стихотворении событийная канва перестаёт выполнять сюжетоорганизующую функцию. Стихотворение может вообще не иметь фабулы, может обладать «точечной» (определение В. КожиноваЛейт) или «пунктирной» фабулой. Да и само событие в лирическом повествовании — далеко не то же самое, что событие в повествовании прозаическом: оно либо совершается в иной системе хронотопических координат (чаще всего это пространство и время в восприятии автора/лирического героя и/или хронотоп его внутреннего мира), либо вообще внеположно фабульному плану сюжета. Некоторые исследователи даже склонны в этой связи говорить об особом типе событийности. «Лирическая событийность предстаёт в предельно редуцированном в сравнении с эпосом и драмой виде, но она тем не менее возможна», — утверждает Е. Григорьева. «Событие разворачивается здесь в пространстве, являющем собой нерасчленимое единство внешней и внутренней ситуации» . Поэт пытается уловить и воссоздать в образном строе стихотворения неуловимое, то, что ему самому зачастую не удаётся даже постигнуть до конца: необычное душевное состояние, амбивалентное ощущение, причудливую ассоциацию, основанную на созвучии или «странном сближении» внешне несходных предметов или явлений… Именно это и происходит в пастернаковской «Импровизации»: Я клавишей стаю кормил с руки И было темно. И это был пруд И это был пруд. И было темно. И ночь полоскалась в гортанях запруд. Известно, какое значение имела музыка в жизни и творчестве Пастернака. «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней — Скрябина» (III, 153), — признавался он в «Охранной грамоте». Действительно, А. Н. Скрябин был кумиром, «божеством» юного Пастернака, мечтавшего о карьере профессионального композитора и исполнителя. С его именем биографы поэта обычно связывают и рождение замысла рассматриваемого нами стихотворения. В той же «Охранной грамоте» есть описание встречи Пастернака и Скрябина, во время которой известный композитор «говорил о вреде импровизации, о том, когда, зачем и как надо писать. В образцы простоты, к которой всегда следует стремиться, он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность». Из дальнейшего следует, что под влиянием Скрябина Пастернак приступил к «занятьям философией», во многом предопределившим его дальнейший жизненный путь: «Он справился о моём образовании и, узнав, что я избрал юридический факультет за его лёгкость, посоветовал немедленно перевестись на философское отделение, что я на другой день и исполнил. <…> Я не знал, прощаясь, как благодарить его. Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало» (III, 155). Автобиографическая подоплёка важна: без её выявления адекватное понимание стихотворения вряд ли возможно. Но ещё важнее подчеркнуть, насколько своеобразную форму обретали в творчестве Пастернака архетипические представления о неразрывной, органической связи музыки и поэзии, мелодики и смысла, звучания и значения. Л. Флейшман, определяя границы ближайшего историко-литературного контекста, формулирует следующий тезис: «У символистов (вслед за романтиками и Шопенгауэром) музыка представала как высшее из искусств, и любое искусство способно было достигнуть совершенства лишь в той степени, в какой оно следовало идеалу музыки. Однако поиски музыкальной основы стихотворения у Пастернака с самого начала пошли в ином русле, чем у символистов. В то время как для них музыкальность состояла в неопределённости, расплывчатости значения слова (символа, неисчерпаемого в своей глубине) и подчинении его звуковой организации стиха, у Пастернака, наоборот, происходила активизация семантики, предполагавшая строгую определённость и конкретность каждого из вовлечённых в структуру текста значений слова» . Принципиально важен и другой тезис Флейшмана, согласно которому поэт в ряде случаев «организует содержание стихотворения по законам развёртывания музыкальной формы» (курсив наш. — А. В.). «Импровизация» фиксирует музыкальные впечатления и визуальные образы, возникающие по ассоциации с ними и, в свою очередь, подвергающиеся вербализации, результат которой становится уже фактом словесного искусства. Развёртываются два коррелирующих сюжета, музыкальный и поэтический. Связывает их тема творческой рефлексии, поиска наиболее эквивалентных форм воплощения сиюминутного душевного настроя в музыке, с одной стороны, и музыки в поэтическом слове — с другой. Лирический герой предстаёт в двух ипостасях, композиторско-исполнительской и креативно-поэтической; импровизируя, он выявляет в музыке и поэзии объединяющее их стихийно-гармоническое начало. Оба произведения — музыкальный экспромт и поэтический текст — рождаются спонтанно и почти одновременно, как бы в присутствии читателя/слушателя. В создании этой иллюзии, по-видимому, и заключалась сверхзадача «Импровизации». Стихотворение отражает представления Пастернака о музыке (=‘природе’/‘жизни’) как метафоре поэзии (=‘творчества’/‘искусства вообще’) (ср.: «По врождённому слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума своего словаря и, подобрав её, как подбирают мотив, предаётся затем импровизации на эту тему» — «Несколько положений», 1918, 1922 — V, 26). Вторая редакция стихотворения (1946 г.) заметно отличается от первоначальной. Реалии внешнего мира (игра, музыкальный экспромт) здесь также преломляются сквозь призму психологических реалий (творческая рефлексия, звуковые и зрительные ассоциации), отображаемых в процессе их поэтической экспликации. Но «Импровизация на рояле» тяготеет уже к иной жанрово-стилистической парадигме. В импрессионистическую зарисовку органически вплетаются очень точные метафорические сравнения-дефиниции, характерные для философской лирики «позднего» Пастернака: Я клавишей стаю кормил с руки И было темно, и это был пруд И всё, что в пруду утопил небосвод, И это был пруд, и было темно, Изменилось многое: образы, лексика, синтаксис. Рифма в 1;й строфе стала кольцевой (abba), хотя во 2;й, 3;й и 4;й строфах сохранилась перекрёстная рифмовка (abab). Благодаря этому внимание читателя неизбежно фокусируется на 3;м стихе 1;й строфы, эксплицирующем тему всемогущества, пусть даже мнимого («Казалось, всё знают… всё могут…»). Исчезли птицы неопределённой «породы люблю вас»: они были заменены на лебедей, «птиц из семьи горделивой». Окончательно ушло в подтекст противопоставление двух настроений, двух сходящихся в контрапункте мелодических лейтмотивов — кротости, умиротворённости, любви и враждебных им гордости, ярости, стихийного бунта. После переработки акцент был сделан уже на другом. Музыкант-импровизатор осознаёт, что ассоциативные образы, рождённые его фантазией, перестают ему подчиняться, воплощаются, становятся частью той природной, земной и вселенской реальности, которая вызвала их к жизни («И было темно, и это был пруд / И волны…»). В кульминационный момент они словно бы замещают эту реальность, вторя тревожной, беспокойной мелодии, в которой, как «утонувший» в пруду ночной небосвод, отражается состояние души героя («И было охвачено тою же самой / Тревогою сердце, как небо и дно, / Оглохшие от лебединого гама»). Даже мелодика и просодический строй стихотворения стали другими. Значительно уменьшилась доля нарочито дисгармоничных «взрывных» аллитераций, сочетаний глухих согласных и вибранта «р» внутри и на стыках слов («Крикливые, чёрные, крепкие клювы»; «Казалось, покамест птенец не накормлен» и т. д.). Им на смену пришла сквозная инструментовка на гласные «а», «о», «у», «ы», находящиеся преимущественно в сильных ударных позициях, и плавные сонорные «л», «м», «н», иногда опять-таки в подчёркнуто контрастных, семантически маркированных сочетаниях с вибрантом «р», взрывными «к», «п», «т» и шипящими «ш» и «щ» («…Каза;лось, всё зна;ют, каза;лось, всё мо;гут / Крича;вших круго;м лебедей вожаки»; «…доплёскивало до высо;т / Ответное хло;панье вёсел и кры;льев»). Неизменным остался лишь общий композиционный и мотивно-тематический «абрис» стихотворения, чередование и смысловая соотнесённость инвариантных образов-ассоциаций и главнейших тем. Перечислим инвариантные образы и темы, объединяющие «Импровизацию» и «Импровизацию на рояле»: (1) «клавишей стая», которую герой кормит «с руки» ; (2) «хлопанье крыльев, плеск», «клёкот/гогот» ; (3) «и было темно», «и это был пруд и волны» ; (4) птицы ; (5) «ночь полоскалась в гортанях запруд» / «всё, что в пруду утопил небосвод». И в том, и в другом случае финальным «аккордом» становится момент, когда темы тревожного ожидания и воплощения поэтических (зрительных) образов, основанных на музыкальных (звуковых) ассоциациях, т. е. контрапунктные темы, определяющие вектор сюжетной динамики как «Импровизации», так и «Импровизации на рояле», раскрываются наиболее полно, достигают кульминации. В первом стихотворении их кульминируют «рулады в крикливом, искри;вленном горле»; во втором — «небо и дно, оглохшие от лебединого гама». Заметим также, что если в первоначальном варианте состояние тревоги и «разлада» передаётся посредством метафорических ассоциаций, создающих нужное настроение и порой выходящих за пределы образного контекста (вспомним 2;й стих 3;й строфы «Импровизации» — «пылали кубышки с полуночным дёгтем»), то 4;я, финальная строфа окончательной редакции уже содержит ключевое слово: «тревога». В соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда следующее за ним «сердце» становится точкой пересечения семантических полей, генерируемых предшествующими и последующими лексемами. Ещё раз перечислим их, создав для наглядности схему: ; сердце ; . Каждая лексема, представляя определённую мотивно-тематическую линию стихотворения, аккумулирует в себе множество контекстуально-суггестивных смыслов, коррелирующих между собой. Похожая схема получится, если мы обратимся к финальной строфе «Импровизации». Основное отличие будет заключаться лишь в том, что центральное место там займёт «птенец»: ; птенец ; . «Ненакормленный» птенец, впрочем, является символико-метафорической экспликацией всё того же «сердца», т. е. растревоженной, беспокойной души лирического героя, импровизатора и поэта, запечатлевающего в музыкальных и поэтических образах то состояние внутренней дисгармонии, разлада, «борений» с самим собой и окружающим миром, сквозь пелену которых тем не менее временами проступают очертания прозреваемой им природной и вселенской гармонии… Подытожим сказанное. Различия в лексико-синтаксическом строе и образной системе «Импровизации» и «Импровизации на рояле» обусловлены естественными эволюционными изменениями идиостиля Пастернака. Разумеется, эти изменения затронули и область лирической сюжетики, охватывающую те элементы образной системы и те аспекты архитектоники и композиционной динамики поэтического текста, которые непосредственно связаны с формированием концептуального содержания и процессом его актуализации. Но в данном случае важны не различия, а сходство, преемственность, инвариантность — подчёркнутые, кстати, двойной датировкой «Импровизации на рояле»: «1915, 1946». Во многом сходны ключевые звенья событийных рядов; почти совпадает и общая (векторная) направленность развития сюжетов. В сущности это один и тот же суггестивный или (если придерживаться более традиционной терминологии) лирический сюжет. А значит, в 1946 году сердце поэта, уже начавшего работу над своей «итоговой прозой», романом «Доктор Живаго», «было охвачено тою же самой тревогою», которая тридцать с лишним лет назад послужила импульсом к созданию импрессионистической зарисовки, отразившей его музыкальные впечатления и размышления о поэтическом искусстве — творчестве, перерастающем в истинное чудотворство. Библиографический список 1. Вознесенский А. На виртуальном ветру. М., 2006. 2. Григорьева Е. К проблеме лирического события // Событие и событийность: Сб. статей. М., 2010. 3. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. Кн. 2. М., 1964. 4. Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. в 11 т. М., 2004—2005. Т. I. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы. 5. Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. М., 1989. 6. Флейшман Л. Свободная субъективность // Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. в 11 т. Т. I. М., 2003. 7. Флейшман Л. Стих между речью и музыкой // Флейшман Л. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006. Лейт Отмечая, что «основная масса лирических произведений обладает более или менее отчётливой фабульностью» , В. Кожинов, тем не менее, выделяет в поэзии область «чистой лирики», состоящую из произведений либо вовсе «бесфабульных», либо имеющих «точечную» фабулу. «Единство произведения основывается здесь не на определённом едином событии <…>, но только на единстве психологического движения, осязаемо подтверждаемом единством стихотворного ритма» . ................... Опубликовано: http://vlasov.kostromka.ru/articles/012.php © Copyright: Арабский Алфавит, 2017.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
