Маршак и времяО русской поэзии. - Писать о современной литературе легко для критика и трудно для литературоведа. Слишком близок материал, слишком велик соблазн больше заботиться об оценке фактов, чем о выявлении их. Особенно это чувствуется там, где начинается разговор об эволюции творчества писателя. Сплошь и рядом анализ такой эволюции сводится к формуле: "от хорошего к лучшему". А ведь такая формула не всеобъемлющая. Кроме смены хорошего и лучшего (а иногда, вероятно, и не лучшего) есть и просто смена стилей, смена манер, каждая из которых - не хорошая и не лучшая, а такая, как она есть, потому что такою она продиктована временем, - если, конечно, писатель умел слушать, что диктует время. Время и вечность в стихах Маршака всегда выступают парою. Он не противопоставляет их, разница между временем и вечностью здесь не качественная, а количественная - как между секундой и сутками. "Мы видим движенье секунд и минут, / А годы для нас незаметно идут. / Но как же безмерно велик человек, / Которому видно, как движется век". Не случайно во всех этих стихах у Маршака непременно присутствуют часы и счет единиц времени; не случайно он так безотказно писал для газет и журналов стихи к каждому Новому году, потому что Новый год - это и есть место стыка очень малой и очень большой мерки времени. Как время и вечность, так раздельно существуют для Маршака поэзия для времени и поэзия для вечности. И вся его поэтическая сила и слабость, все его творческие удачи и неудачи объясняются в конечном счете тем, как и насколько совмещались или расходились в его стихах эти две стихии. Стихи для времени и стихи для вечности разделились для Маршака с самых ранних лет. У поэта было детство вундеркинда и юность газетного поденщика. "Я больше всего любил в поэзии лирику, а в печать отдавал чаще всего сатирические стихи". Сейчас уже мало кто помнит, что такое стихотворный фельетон в дореволюционной газете: почти ежедневные сорок-пятьдесят строчек бойким размером о чем угодно, а чаще всего ни о чем, только чтобы разнообразить страницу; темы их повторялись вновь и вновь, потому что никто из читателей нового фельетона не помнил предыдущего. Такими фельетонами Маршак зарабатывал на жизнь. Писал он их неутомимо: если их собрать, они составят отдельный толстый том в собрании его сочинений. В "Биржевых ведомостях" он подписывал их "Д-р Фрикен", во "Всеобщей газете" - "Уэллер". Это была хорошая школа стиха: именно здесь поэт усвоил легкость ритма, ясность слова и тот дар экспромта, который не покидал его до поздних лет. Но это не была та поэзия, которую он любил и хотел писать. Лирика существовала параллельно с этими стихами и не смешивалась с ними. Стихи, подписанные "Д-р Фрикен" и подписанные "С. Маршак", не имели между собой ничего общего. Последних было немного, они печатались в малозаметных журналах вроде "Недели современного слова" или "Всеобщего ежемесячника", они были традиционны и бледны. "Прежние перстни на милой руке. / Те же и новый один. / Смутный сапфир, ясный рубин. / Те же и новый один. - / Нежная прядь на печальной щеке. / Темная, легкая прядь. / Как не узнать? Как не признать? / Темная, легкая прядь. - / Только одни не узнаешь глаза: / Стали как будто светлей. / Были темней, были синей. / Стали как будто светлей. - / Капелька крови, живая слеза - / Перстни на бледной руке. / Прежние перстни на милой руке / Тихо целую в тоске". Такие стихи писались в то время, можно не обинуясь сказать, тысячами. Это был средний уровень массовой журнальной поэзии 1910-х годов: только привычные темы, только испробованные приемы, ничего броского, яркого - безликий хороший тон. Эти стихи читались, но не запоминались. Между временем и вечностью в лирике была пограничная полоса - мода. Модой 1910-х годов был модернизм: броскость и яркость, погоня за оригинальным и необычным, соблазн эффектного успеха и опасность быстрого развенчания. Маршак осторожно пытался освоить и его: "Перстни", цитированные выше, не могли быть написаны до уроков Бальмонта. Но слишком скоро стало ясно, что на этом пути он не выдержит конкуренции с товарищами по эпигонству. Здесь даже Яков Годин, сверстник и друг Маршака, сосед его по всем журналам, экспериментировал легче, писал обильнее и имел успех более заметный. Это был путь не для Маршака. Он понял это и сохранил прочное неприятие модернизма до конца жизни - модернизма и всякой моды. "Ты старомоден. Вот расплата / За то, что модным был когда-то", - скажет он в одной из лучших своих "лирических эпиграмм". Маршак делает ставку на классику - "на стихи для вечности" в чистом виде. Он знает, что моды приходят и уходят, а спрос на классический стиль остается и возвращается. Нужно было только положиться на время, медленное, но верное, и дождаться очередного его возвращения. Маршак ждет, и пока ждет - учится. Он находит себе образец классического стиля и в современности: это Бунин. Мемуаристы свидетельствуют: "О Бунине Маршак говорил часто". Его спросили: "У кого вы учились поэтическому мастерству?" - он ответил: "У Блока и Бунина" (воспоминания С. Брагина). Блок был властителем дум, Бунин был учителем слова. Только слова, не более того, - в остальном слишком велика была разница между Буниным и Маршаком: Бунин в природе жил и дышал, Маршак смотрел на нее через окно ("...Но между мною и природой возникло тонкое стекло..." - эти слова относятся не только к "цветной осени"). Уроки у Бунина начались, пожалуй, с 1911 года, когда Маршак совершил поездку в Палестину - по тем местам, о которых уже писал Бунин. "Мы жили лагерем в палатке, / Кольцом холмов окружены. / Кусты сухие в беспорядке / Курились, зноем сожжены..." Уроки эти продолжались до последних лет Маршака. После восточной поездки у Маршака начинается десятилетие скитаний: Англия, Петроград, Воронеж, Петроград, Петрозаводск, Екатеринодар, опять Петроград. В 1922 году он возвращается в Петроград с небольшой тетрадью лирических стихов, уже нисколько не похожих на "Перстни": четких, крепких и в то же время достаточно традиционных. "Новый воздух, жизнь другая, / Жар страстей земных потух, / И пылает, плоть сжигая, / Только дух, нетленный дух. // Покорясь грядущей власти, / Не пытаясь побороть, - / Льнет к нему в последней страсти / Отступающая плоть". Такие стихи были ничуть не хуже, чем то, что писалось в то время в Петрограде. Но спрос на "стихи для вечности" все еще не наступал. Революция благоволила к ним не более, чем предреволюционный модерн. Дело в том, что классика была для Маршака не только стилем, но и мировосприятием. "Стихи для вечности" - это не только круг литературных приемов, но и круг тем. У Маршака это прежде всего стихи о природе и стихи о простых вещах. Простая жизнь, простой труд, простые вещи - этот мир был сконструирован Маршаком для себя еще в 1910-х годах, когда он искал противовеса вычурности столичного эстетства, читал Рабиндраната Тагора и работал пилой и рубанком в тинтернской "школе простой жизни" Филиппа Ойлера, доброго великана, лечившего английских детей от неврастении физическим трудом и гипнотическими пассами. Этот мир простых вещей неожиданно оказался нужен русскому читателю именно в эти трудные годы. "Как обнажаются судов тяжелых днища, / Так жизнь мы видели раздетой догола. / Обеды, ужины мы называли пищей, / А комната для нас жилплощадью была. // Но пусть мы провели свой век в борьбе суровой, - / В такую пору жить нам довелось, / Когда развеялись условностей покровы, / И все, что видели, мы видели насквозь". Эти поздние стихи - ключ ко многому в творчестве Маршака. Если слова о простых вещах были нужны взрослым, то тем более они были нужны детям. Перед Маршаком были читатели, каких еще не имела русская детская литература: "дети без детской". Это не дети из богатых семей, которых учит жить няня или гувернантка, - таких революция не оставила; и это не пролетарские дети, которых учит жить сама жизнь, - таким не по карману яркие книжки издательства "Радуга", в котором печатался Маршак; это средний слой, таких детей много, за годы революции и гражданской войны их стало еще больше, они вброшены в очень сложную и бурную жизнь без всякой к тому подготовки, и книжка должна им помочь ориентироваться в этой жизни. Маршак узнал этот мир детей, вырванных из привычного уклада, в Воронеже среди беженцев Первой мировой войны, в Екатеринодаре в "Детском городке", в петроградских детских домах. Он умел говорить с ними и работать с ними. Для этих детей он и начинал писать. А потом оказалось, что стихи, написанные для них, имеют гораздо более широкий социальный адрес и что пролетарские дети читают стихи Маршака с таким же удовольствием, как и мелкобуржуазные дети, несмотря на все негодование вапповской критики. Отсюда вышли все стихи Маршака 1920-х годов. Его "серьезные стихи" - от "Как рубанок сделал рубанок" до "Почты" и "Пожара" - это стихи о простых вещах и делах; его "веселые" стихи, с "Багажом" и "Человеком рассеянным" (между прочим и "Загадки"), - это стихи о простых отношениях между вещами. "Простой" - это значит непременный и постоянный, то есть - вечный. Примет времени в этих стихах нет, хоть критика 1920-х гг. и требовала их очень решительно. Маршак был тверд: труд есть труд, и советский почтальон трудится так же, как бразильский почтальон, только поэтому и возможно между людьми взаимопонимание и единение. Даже когда стихотворение называется "Вчера и сегодня", в нем говорится, что вчера были керосиновая лампа и коромысло с ведром, а сегодня - электричество и водопровод, а не о том, что вчера они служили буржуазии, а сегодня пролетариату. Критика негодовала, но Маршак стоял на своем и не мог иначе. Он и организаторскую свою работу тех лет твердо вел в том же направлении. Ленинградская редакция Детгиза, которой он фактически руководил более десяти лет, сделала так много для советской детской литературы именно потому, что Маршак сознательно противопоставлял свою группу детских писателей тем литературным профессионалам, чьи стихи слишком пахнут злободневностью или литературной модой, салоном или газетой, будь то Е. Васильева ("Черубина де Габриак"), с которой он соавторствовал в 1921 г., или А. Барто, рядом с которой он будет неизменно упоминаться в 1940-х гг. В ленинградской редакции Маршак делал ставку на новых людей, которые далеки от литературной моды и близки простым вещам, - таковы были Б. Житков, М. Ильин, В. Бианки. Повторение выделяло структурный костяк вещи, чтобы на нем резче выделялись и яснее запоминались переменные элементы. "Сказка о глупом мышонке" вся состоит из повторений, на фоне которых выступают только три переменные величины: крик животного, корм животного и общее впечатление от животного ("слишком громко", "слишком скучно"...), то есть именно то, что важнее всего для маленького слушателя, впервые усваивающего, что утка крякает, а свинка хрюкает. Из таких повторений состоит "Мельник, мальчик и осел"; из таких же повторений "Багаж", где перечень вещей противопоставляется череде операций, которые над ними производятся, а в самом этом перечне шесть "постоянных" вещей противопоставляются собачонке, оказавшейся "переменной". В "Человеке рассеянном" повторы сокращены до рефрена, но для структурной функции оказывается достаточно и рефрена. Стихи для детей, написанные в 1920-е годы, остались лучшим, что сделал Маршак. В 1930-х годах натиск времени на вечность стал сильнее, и поэту пришлось отступить. Современность входит в его стихи и меняет не только их содержание, но и их стиль. У раннего Маршака на костяке вещи выступали строго отсчитанные подробности - у позднего Маршака подробности разрастаются и под ними теряется самый костяк. В ранних вещах к тексту нельзя прибавить ни строчки (разве что нанизать новое сюжетное звено); в поздних вещах на каждую подробность можно нарастить несколько новых, и никакого "перекоса" не произойдет. Ранние вещи от издания к изданию укорачивались; после стилистического перелома они начинают от издания к изданию удлиняться. ("Жираф" или "Тигренок", с которых начинались "Детки в клетке", сокращались от сюжета к ситуации и от ситуации к формуле; "Воробей в зоопарке", которым "Детки в клетке" закончились, расширяется все больше, механически включая все новые звериные имена.) Единство схемы подменяется единством героев, и вещь становится, в принципе, бесконечной ("Где тут Петя, где Сережа?" с продолжением). Пределом описательности становится "Разноцветная книга"; пределом бесструктурности оказывается "Веселое путешествие от А до Я", где перечисление носителей каждой буквы может затягиваться сколь угодно долго. Особенно интересно сравнить две редакции "Мистера Твистера" - 1933 и 1952 годов. Он был игровым, а стал бытовым и прямолинейно-обличительным. Центром игры была хитрость швейцаров, проучивших мистера, - хитрость отпала, и герой остался без партнера. (Изменение это было вызвано редакторскими требованиями 1948 г.; но даже много спустя, когда уже можно было восстановить первоначальный сюжет, осторожный Маршак не сделал этого.) Так как отрицательное отношение к герою теперь не достигается средствами сюжета, приходится достигать его средствами портрета. В первой редакции Твистер был "отрицательным" как капиталист, но отнюдь не как человек, эмоциональная окраска образа была светлой: "Миллионер засмеялся спросонок, / Хлопнул в ладоши; как резвый ребенок..." Теперь все не внушающие отвращения черточки аккуратно выпускаются: "Миллионер повернулся к швейцару, / Прочь отшвырнул дорогую сигару..." Но и этого оказывается мало; тогда вводится в действие морализирующий комментарий - беседа чистильщика сапог с нарочно введенными безликими (но имеющими имена!) негритятами. Так как условности перестают мотивироваться игрой, то их приходится обставлять мотивировками бытовыми и реалистическими: зачем такой мистер едет в СССР? - да он бы и не поехал, если бы не прихоть его дочки! - и т. д. Даже мелочи перерабатываются реалистически: в номера важный гость не идет по лестнице, а едет в лифте, "плавно и быстро", и ничего, что от этого пропадает эффект встречи с наступающим сверху негром на лестнице, и ничего, что определение "плавно и быстро", так нравившееся Маршаку, к детской игре неприменимо. Меняется самый ритм, - вещь была написана как считалка: "Есть - за границей - контора - Кука...", "Мистер - Твистер - бывший министр..." - а вставленные куски написаны медлительно и тягуче: "Слушает шелест бегущих колес, / Туго одетых резиной, / Смотрит, как мчится серебряный пес - / Марка на пробке машины..." (целая строфа написана ради серебряного пса - детали, которая много говорит взрослому ценителю, но ничего не говорит ребенку, ибо она бездейственна). Все это означало: детские стихи перестали для Маршака быть той точкой совпадения времени и вечности, какою они были в 1920-х годах, и он охладел к ним. Они перестают быть любимой и единственной областью его работы, а становятся лишь одной из многих: начинается "многопольное хозяйство", как скажет потом он сам. Этому содействовали и внешние обстоятельства. В 1934 г. на съезде писателей прозвучал его доклад "О большой литературе для маленьких" - то направление в детской литературе, которому Маршак отдал больше десяти лет, получило официальное признание, Маршак и его группа стали из борцов победителями. В 1935 г. вышла впервые итоговая книжка Маршака для маленьких - "Сказки, песни, загадки" - и тотчас была уничтожена, потому что рисунки В.В. Лебедева были признаны формалистическими. В 1937 г. была разгромлена ленинградская редакция Детгиза, многие сотрудники исчезли из литературы. В 1938 г. Маршак переезжает из Ленинграда в Москву - ближе к официальному центру литературной и общественной жизни. Непосредственный контакт с детьми он теряет, в детских домах и литературных кружках он теперь не участник работы, а почетный гость, сторонний человек. Этот взгляд стороннего человека, дедушки среди внуков, чувствуется во всем, что он пишет теперь для детей. С этих пор стихи для времени и стихи для вечности в творчестве Маршака вновь начинают разделяться, и с каждым годом все дальше. Стихи для времени - это его газетная публицистика 1940-1960-х гг. Стихи для вечности - это его переводы и лирика. Переводы Маршака вновь начинаются с середины 1930-х годов - с того самого момента, когда он почувствовал, что его детские стихи перестали быть стихами для вечности. Не случайно, что первым предметом нового внимания Маршака-переводчика становится Бернс, - из всех поэтов, каких переводил Маршак, Бернс в наибольшей степени "поэт простых вещей" и, в частности, той вечной темы, которая одна не могла войти в детские стихи, - темы любви. Бернса Маршак переводил, чтобы выговориться: он не писал стихов о любви и поэтому переводил их. Шекспира Маршак переводил, чтобы обрести душевную опору в мысли о вечности поэзии (эти сонеты были переведены в первую очередь), - эта опора была нужна ему и тогда, когда он писал газетные стихи-однодневки, и тогда, когда он тосковал о безвременно скончавшемся сыне. Блейка Маршак переводил, стараясь обрести в нем то, чего никогда не было в собственном творчестве Маршака, - непосредственность, умение говорить стихами так младенчески просто, словно это первые стихи в мире. Гейне Маршак переводил по нравственной обязанности - потому что в традиции всех больших русских поэтов было переводить Гейне. А Джанни Родари он переводил потому, что в новой своей литературной позиции он уже не мог позволить себе писать такие короткие и беззаботные детские стишки от собственного лица и ему нужно было прикрываться чужим. Переводы Маршака были встречены критикой с безоговорочным восторгом. Они пришлись как раз ко времени. Именно тогда, в середине 1930-х гг., в истории советского перевода произошел важный перелом. Тот стиль переводов, который держался приблизительно с начала века, был заклеймен как буквалистский, и взамен его выдвинулся новый стиль, обычно называемый творческим. Грубо говоря, буквалистский перевод - это перевод, который насилует традиции своей литературы в угоду подлиннику, а творческий - это перевод, который насилует подлинник в угоду традициям своей литературы; в истории перевода чередование этих стилей так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой. Стиль буквалистский рассчитан прежде всего на узкий круг ценителей, знакомых с подлинником, стиль творческий рассчитан на широкую массу читателей, впервые знакомящихся с подлинником через перевод. Об этих массовых читателях и думал Маршак, когда устранял из своих переводов и непривычные стилистические приемы, и требующие комментария реалии. Отсюда и судьба переводов Маршака: их любят те, кто не знаком с подлинником, и порицают те, кто читал Шекспира и Блейка по-английски. Порицания эти безосновательны. Еще Белинский (в статье "Гамлет, принц датский", о переводе Н. Полевого), разделив два рода переводов - "заменяющий подлинник" и "имеющий целью ознакомление публики с великим драматургом", - писал: "Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашей публикой - и в таком случае не для чего было бы церемониться; искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три и даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свой достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее"3. Подготовив читателя к "стихам для вечности" своими переводами, Маршак вышел к нему со своей лирикой. В сборничке 1946 года появились первые шестнадцать стихотворений "из лирической тетради" - здесь были и "Все, чего коснется человек...", и "Не знает вечность ни родства, ни племени...", и "Словарь", и "Деревья под окном". Потом, постепенно, по нескольку стихотворений в год, стали появляться дополнения к этой "лирической тетради". Пополнение шло неравномерно: в начале 1950-х гг., когда "чистая лирика" была под сомнением, Маршак предпочитал работать над воспоминаниями в стихах о Стасове и Горьком, в конце 1950-х гг. он стал отдаваться лирике свободнее. Но круг тем ее оставался твердо очерчен первой публикацией: стихи о слове, стихи о времени, стихи о природе; прибавились, пожалуй, лишь стихи о детстве и стихи об умерших, - и так составился сборник 1962 года "Избранная лирика" с его десятью строго тематическими разделами, сборник, отмеченный премией и окончательно закрепивший в сознании читателей мысль, что настоящий Маршак - это Маршак-лирик. Этот твердый круг тем подчеркивал, что лирика для Маршака - это прежде всего "стихи для вечности". Здесь нет даже стихов о любви, потому что любовь - слишком временное, слишком индивидуальное чувство, а поэт пишет для всех людей и всех времен. Лирика Маршака безлична, и по вариантам видно, как поэт сам стремится к этой безличности. Вот каким было одно из его стихотворений в рукописи: "Неужели я тот же самый, / Кто две трети столетья назад, / Вверх взлетая с ладоней мамы, / Был до слез перепуган и рад? / И не то ли самое чувство / Я испытывал столько раз / На крутых подъемах искусства / Или в полный опасности час? // До сих пор я борюсь с дремотой, / И ложусь до сих пор с неохотой, / И не думаю, веря в успех, / Что, быть может, я меньше всех". Здесь Маршак на мгновение приоткрывает свою жизнь, свои тревоги, свои сомнения - и тотчас скрывает их опять: сравните с этим рукописным вариантом вариант печатный (начинающийся той же строчкой) - все, чем были живы приведенные стихи, в нем исчезло. Это судьба всех лирических стихотворений Маршака: все, что было личного в его раздумьях и впечатлениях, отсеивается на пути к печатному листу, остается лишь общезначимое. Стихи сжимаются в сентенции; "Лирические эпиграммы", сборник сентенций в стихах, становится логическим пределом этой эволюции Маршака-лирика. Предельная краткость в лирике, предельная пространность в детских стихах (и в публицистических, если вспомнить, как их много), - так раздваивается стиль позднего Маршака между стихами для вечности и стихами для времени. (Парадоксально, что при этом Маршаку казалось необходимым, чтобы в лирических стихах было самовыражение и искренность. Об этом он писал в стихотворении "У Пушкина влюбленный самозванец...". Молодых поэтов, чья манера не была похожа на его манеру, он подозревал в недостатке искренности. Вот повод задуматься об относительности этого понятия, столь охотно употреблявшегося в наших спорах о литературе.) Лирика Маршака была принята читателями столь же безоговорочно, сколь и его переводы. Она тоже пришлась ко времени, она откликнулась на ту читательскую потребность, которая все настоятельней заявляла о себе начиная с той же середины 1930-х гг., - потребность в "вечных темах". В 1930-х годах изменился весь строй советской культуры, вся ее динамика. Поэзия 1920-х годов вся была пронизана ощущением стремительного движения времени, вся была направлена к будущему, а не к настоящему и тем более не к прошлому; настоящее казалось лишь мгновенным полустанком на пути к мировой коммуне. Со второй половины 1930-х гг. поэзия стала утверждением не только будущего, но и настоящего, она вновь ощутила свои связи с прошлым, она стала спокойнее, величавее, увереннее в себе, она вновь приняла в себя те "вечные темы" (и "вечные формы"), которые казались предшествовавшему десятилетию анахронизмом. Вспомним, какой успех в конце 1930-х гг. встретил С. Щипачева с его любовной и философской лирикой. Маршаку не нравились стихи Щипачева, но, по существу, он и сам был обязан своим успехом тому же спросу на "вечные темы", который тремя волнами взметнулся в предвоенные годы, в первые послевоенные годы и, наконец, с середины 1950-х годов. Эта реабилитация классического стиля давалась советской поэзии нелегко. Революция обновила ее культурный мир, разрушила органическое ощущение традиции. Что такое органическое ощущение традиции, современный человек может почувствовать, перечитав речь Блока о Пушкине или статью его об Аполлоне Григорьеве. Это ощущение человека, который живет теми же интересами, что Пушкин и Григорьев, имеет тех же друзей и врагов: приняв Пушкина, он не может принять Некрасова, или по крайней мере многое в Некрасове. Для современного человека такое ощущение этой традиции уже невозможно, для него в равной степени приемлемо что-то из Пушкина, что-то из Некрасова: оба они - классики, хотя и стоят на разных полках. Что именно приемлемо из Пушкина, и что из Некрасова, и из всех других русских писателей, которые друг для друга были несоизмеримы, а для нас соизмеримы, - этому нас учит хрестоматия. После большого культурного перелома каждая новая эпоха нуждается в книжном усвоении наследия предыдущей эпохи, нуждается в хрестоматии. "Хрестоматийный поэт" - выражение двусмысленное. Пушкин стал хрестоматийным поэтом, хотя никогда не писал для хрестоматий. А были поэты, которые для хрестоматий писали сами. Таков был, например, Йован Йованович-Змай, которого переводил Маршак. Таков был и сам Маршак. Его лирика - это конспект того культурного запаса, который отобрала наша эпоха из наследия других эпох. У классиков можно усваивать методы творчества и можно усваивать результаты творчества. Пушкина любили и Маяковский, и Маршак. Но Маяковский любил Пушкина-бунтаря, а Маршак - Пушкина под "хрестоматийным глянцем": не в борьбе, а в победе. И эпохе нужен был именно такой Пушкин: ведь и сам Маяковский был признан в эти годы лишь в наведенном "хрестоматийном глянце". Это не порицание: хрестоматийный глянец - это и есть тот отбор, который делает для себя эпоха из поэта; это и есть то, чем входит творчество поэта в культурную традицию. А Маршаку - и это очень важно - поэт дорог не сам по себе, а прежде всего как средство приобщения к традиции мировой культуры. "Старик Шекспир не сразу стал Шекспиром, / Не сразу он из ряда вышел вон. / Века прошли, пока он целым миром / Был в звание Шекспира возведен". Маршаку важнее не Шекспир, а "звание Шекспира", потому что он не с Шекспиром, а с веками и целым миром. Маршак много писал об искусстве слова. Иногда его советы могут показаться слишком уж само собой разумеющимися. Писатель должен знать, «что слово "чувство" гораздо старше, чем слово "настроение", что "беда" более коренное и всенародное слово, чем, скажем, "катастрофа"»; ему не должны «показаться почти равнозначащими такие определения, как "великолепный", "превосходный" и "шикарный"». В первое мгновение можно удивиться: неужели человек, не чувствующий разницы между "бедой" и "катастрофой", между "великолепным" и "превосходным", может вообще иметь какое-нибудь отношение к литературе и нуждаться в каких бы то ни было литературных советах? Но потом вспоминаешь, какая масса начинающих писателей шлет ежедневно в редакции свою прозу и стихи и какого качества бывают эта проза и стихи. Отмахнуться от их существования нельзя, - это тоже часть нашей культуры, за которую все мы в ответе. И литературные консультанты отвечают им: "учитесь слышать слово; читайте классиков; усваивайте традицию, а оригинальность придет сама собой". Пока есть люди, впервые приобщающиеся к словесной культуре, до тех пор нужен Маршак с уроками его статей и с образцами его стихов. Острогожский гимназист Самуил Маршак сам когда-то приобщался к культуре так же, как они, так же, как мы, - через хрестоматии. Он усвоил традицию так глубоко, как немногие; но оригинальность не пришла к нему сама собой. Недоверие к оригинальности осталось у него на всю жизнь. Он несколько лет работал над статьей "О молодых поэтах", но так и не решился закончить ее: здесь нужно было судить не об усвоенной традиции, а о пришедшем новаторстве, и здесь обычная безошибочность его вкуса отказывала ему. В литературе есть своя начальная школа и своя средняя школа, и в средней школе уже не учатся по букварю. Но память о первом учителе, который открывает нам первые страницы букваря ("Во-да. О-гонь. Ста-рик. О-лень. Тра-ва..."), остается в нас навсегда. Такова память современной поэзии о Маршаке. P.S. У ближайшего друга Маршака, поэтессы Тамары Габбе (чьи замечательные письма к Маршаку, несомненно, будут когда-нибудь опубликованы), есть такое неизданное стихотворение: Ты словно повторяешь наизусть Каким простым названием назвать Не угадать, не вспомнить, не найти! А ты - ты эхо чьих-то голосов Примечания © Copyright: Диана Невинская, 2011.
Другие статьи в литературном дневнике:
|