«Полноправный, большой художественный образ, - говорил Палиевский, - это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность - солнце - подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый вид художественной энергии. Это одна из открытых человеческим сознанием форм - очень эффективных по освоению единства противоположностей». Разумеется, это раскавыченная цитата из Бальмонта, из книги «Поэзия как волшебство». Цитирую по памяти: «Зеркало в зеркало. Сопоставив две зеркальности, между ними поставь свечу. Две глубины без дна, рассвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатятся пламенем свечи и соединятся с ним в одно. Это образ стиха. Две строки напевно уходят в бесконечность и бесцельность, друг с другом не связанные, но расцвеченные одною рифмой, и, глянув друг на друга, самоуглубляются, связуются, и образуют одно, лучисто-певучее целое.
Этот закон триады - соединение двух через третье - есть основной закон нашей вселенной». «Соединение двух через третье» - основной закон вселенной, и «единство противоположностей», гегелевская триада - это один и тот же закон. Разница же в самих цитатах вся по сути только в том, что у Палиевского солнце, а у Бальмонта - свеча. Бальмонт, большой солнцепоклонник, и сам мог бы поставить между зеркал солнце, но не сделал этого, потому что он говорил о внутренней стороне стиха, о его подсознании, в то время как Палиевский, несмотря на заверения, что он подходит к внутренней форме, остался при своем объективном, сугубо внешнем видении. И получилось у Палиевского, что стих может быть хорош в результате совершенно объективных причин: направил правильно зеркала, поймал объективный солнечный лучик - и пожалуйста тебе - поэтическое творение. Огонек - это совсем другое дело. Он может гореть или не гореть, он субъективен и может быть соотнесен с душой художника, которая и есть источник света в его творениях. А зеркала - да, они могут по-разному быть направлены - направишь их вовне - и не увидит твой читатель чуда - соединения двух через третье, через твою душу. Направишь зеркала друг на друга, поставишь между ними свечу своей души - и она все осветит, она соединит зеркала и все, что каждое из них отражало бы по отдельности.
Работая с системой этих зеркал, с подсознанием стиха, Рубцов порой совершенно забывал о внешней форме и о том, что кто-то все его стихи может ведь прочесть и не его глазами, не изнутри, а снаружи, со стороны объективного читателя. По научному: может смениться ракурс, и рубцовский мир приобретет нелепые очертания.
Тихая моя родина!
Ива, река, соловьи...
Мать моя здесь похоронена
В детские годы мои.
«Мать похоронена... в годы мои»? Не в землю, а в годы? Или мать похоронена совсем маленькой девочкой, в детские годы. А герою сейчас немного лет. Она похоронена, когда ей было столько лет, сколько сейчас лирическому герою, который, по всей видимости, еще в детских летах пребывает. Но это невозможно! Значит, путем опровержения первых двух догадок, основанных на объективном видении, приходим к выводу, что здесь, очевидно, говорится о времени захоронения именно относительно лирического героя, а чуть позднее станет ясно, что герой сейчас ощущает себя действительно мальчиком, что он вернулся в прошлое, - это полный и бескомпромиссный по отношению ко всему внешнему субъектив. Без принятия авторской точки видения мы будем без конца сталкиваться с нелепостями.
— Где же погост? Вы не видели?
Как это местные жители не видели, где погост? Живут вот так сами по себе и на погосте никогда не были? Да нет же, это Рубцов сам у себя спрашивает. Вы можете представить себе человека, который вас спрашивает:
- Где же погост? Вы не видели?
Сам я найти не могу. -
Обычно спрашивают короче и без лишней информации о собственный исканиях. Нет, это он явно сам с собой. Может, кого и встретил, и спросил, но явно не так.
Далее идет потрясающее четверостишие, от которого объективисты просто падают замертво:
Тихо ответили жители,
Тихо проехал обоз.
Купол церковной обители
Яркой травою зарос.
Последовательность событий: ответили, проехал, зарос. И все это произошло явно только что. Потому что перечислительная интонация, несмотря на вторгшуюся после «обоза» точку. Для субъективного же видения здесь все нормально. Купол в глазах лирического героя действительно зарос только что. Герой находится весь в своих воспоминаниях. Он только что вспомнил , где погост. В его глазах купол церкви золотой, или какой он там был в его детские годы.
Тихая моя родина.
Я ничего не забыл.
Нет, не забыл он, где погост. Ни у кого не спрашивал, потому что помнит все - даже каким был зеленый простор, каким был забор, помнит.
Словно ворона веселая
Сяду опять на забор!
Вы когда-нибудь видели веселую ворону? Нет, не в мультфильмах, а в природе? Ворону с улыбкой, например? Опять Рубцов субъективен. Даже сравнивая что-то с собой, он уже изначально это что-то примеряет на себя.
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
И не надо забывать, что он их видит только в себе. Потому что даже это четверостишие не из себя самого будет верхом нелепости. Как это с каждой... тучею? Их вообще сколько может быть в данную конкретную минуту на небе? Облаков, да, может быть много. Но туча, простите, всегда одна. Как это может быть гром, который еще не упал? Это что, гром априори? А смертная связь - это какая? Отдыхайте, господа объективисты. Для него это сотая туча, которая несомненно разверзнется... А смертная связь - это та самая, когда весь мир создан светом одной свечи, и, погасни она - не станет этого «уходящего в бесконечность и бесцельность» мира. Не будет таинства, сколько бы вы не крутили свои зеркала вокруг всеобщего и такого нечеловеческого солнца.
Рубцов ничего не видит вокруг - он замкнут в своем мире, как замкнута бальмонтова свеча в системе зеркал. Он не видит ни забора, ни обоза, ни купола, ни изб. Это все из его памяти выходящие образы. Он не рисует с натуры. Только по памяти, и в зеркалах видит только себя и свое прошлое. Причем это изображение - полный сюр. Если последовательно рисовать только то, что им сказано, ничего не домысливая, то полученную картину можно выставить в салоне крутых авангардистов. Но это не экспериментальная поэзия: «... Николай Рубцов вскоре наотрез отказался от какой-либо «экспериментальности», - писал Кожинов. - Это, однако, ни в коей мере не означало, что он упростил свою теоретическую задачу.... Сложность эта особенно велика потому, что она залегает в самой глубине и воплощает в себе не изощренность поэтического видения, но внутреннюю сложность самого бытия (точнее, со-бытия) человека и мира».