Введение к введению
Определить направление и наиболее близкий Виктору Авину стиль довольно сложно. Первое, что приходит в голову: сюрреализм. Но с чего начался сюрреализм в литературе? Просто два писателя на спор сели и стали заполнять бумагу всем, что им придет в голову. Сюр - это когда пишут на любую тему холодно и отстраненно в течение дня километрами с отсылкой или без отсылки на текущие события, но при этом главное - не события, а сам факт письма. Именно поэтому советская критика сюрреалистов автоматически причисляла к формализму. Здесь не формализм: Авин пишет не ради самого письма, ибо само письмо он, по всей вероятности, ни во что не ставит, для него важно событие, письмо обусловившее, поэтому его сюр эпизодический и тематически обусловленный, навеянный и настроенческий. Без настроения и непосредственного отклика на события, будь то исторические или личные, Авина нет. «Поэтам надо видеть мир не так, и не этак - изнутри молодой, большой любви...». Авин минус впечатление, минус «момент» получился бы, действительно, сюр.
Более всего к поэтике рассматриваемых нами текстов подходит теория Г.Миллера об интуитивном, самоценном и бесцельном, незавершенном живом творчестве, исполненного дерзания и свободы. Миллер считается теоретиком постмодернизма, но сказать, что тот или иной автор - постмодернист - это ничего не сказать. Есть постмодернизм французский с эстетизацией посведневной жизни, ироническим миром обратимого времени (у Авина время обратимо, а повседневная жизнь с полом, усыпанным сушеными грибами, эстетизирована) , есть английский с традиционно-шекспировским самопознанием (у Авина рефлексия сродни гамлетовской), есть американский с атрибутами товаров и рынка («Одежда для Творецких»), есть итальянский зрительный, видеоклиповый («вспышка... вспышка... все равно - поле черное в асфальте... пусто... пусто... но полно... мир мерцающих зрачков...»), есть датский мифопоэтический («Яга смущенно уберет от нас девичий взгляд»), есть испанский, социально детерминированный (как под старый Новый год повернули поворот»), есть постмодернизм по-русски - концептуализм и соцарт (на них остановимся подробней). Соцарт - это абсолютно не авинское явление - хотя он и работает с лозунгами и идеями. Но если к этим лозунгам повнимательнее присмотреться, то можно увидеть в них некую всемирность и всеобщность. Лозунги соцарта мертвы - за ними нет духа музыки - Авин работает именно с духом слова, его музыкой. Соцарт сейчас уже социально изжит - он был звеном, соединяющим нас с коммунистической эпохой. Авин скорее работает с осколками мифологического сознания как такового. Концептуализм в чистом виде - явление тоже не авинское, поскольку действует словами, ничего не ознающими, словами со стертым смыслом. Авин не отказывается от смысла слов, он любит слова и их скрытые смыслы, он играет в них, как в шахматы, он возвращается к словесным экспериментам обэриутов, но не для того, чтобы уничтожить смысл, а для того, чтобы его вернуть через сходное звучание разных по семантике слов их изначальный смысл. В соответствиях звуков и смыслов есть что-то от волшебно-заговорной поэтики символистов, рассматривавших поэзию как волшебство звучания и не отделявших звука от смысла.
Нацеди целомудрия в целофан и
фантазии зафырчат как из фетра, а
травы ус с тропы тронет тростью «Йессс» -
стюарт-с-тюбик в костюмарле из холста,
станет стеблем он, ты - сись-невеста
над пыльцой. Цой царапнет цыгаркой по це-
лконоидной без дна тарелке. А ткемали на вилЬ-
ке - кетчуп к кровавой открытке на ушах. На
кровати поставь русский мат ей, она: «Шах, на -
на концерт твой билет, на балет, на
генитальный, полный «па» в «пити-па» -
в парадиз-какафонии Шнитке!
«Колбасьев, сэр!»
Введение
«А вы знаете как желто осенью клену?»
В.Авин. «Девочка и Гитлер»
Заключение к введению
Означаемое «больно», означающее «желто». Автор владеет внутренней формой стиха. Иногда во внешнюю форму уходят ТАКИЕ значения: «Все это смерти под хвост». Образуется внутренняя метафора «кот - смерть», смерть представляется с хвостом и лапами. Ничего, и такое бывает.
Хотя любит играть именно соответствиями во внешней, автору нравятся звуковые соответствия, его стихи нужно прослушивать:
«Вах! Амба, амба, амба я твой «Осик»
в смысле - ось я ли оса пред медом, ослик».
«Накануне сороковника будет в тему. Или в темя...»
«И вспоминая жесты жезла»
«Смотрите - перстень на Христе, смотрите - пестик».
Или, без дублирования звуков, - строки-загадки:
- Грин, а соль??!!
Если эту строку произнести вслух, получится: «Грин, Ассоль». И таких строк -звучащих загадок у Авина много. Они в массе своей становятся главным художественным приемом, используемым для построения постмодернистского звукового письма, ломающего грамматические формы:
«держа себя-за-пястья»
«Директор поезда велел нам не ждать минут и лучше мешкать»
Часть 1. Исторический физиологизм
События, как известно, не имеют тела, следовательно, говорить о их физиологизме можно лишь условно, в связи с физиологией говорения, вернее, проговаривания этих событий. Физиология событий параллельно может быть рассмотрена и метафорически: расчленение, растление, расцарапывание, ранение живого организма, понимаемого как история или же как полигон для исторических событий, территория их развертывания.
Тексты Виктора Авина дают и ту и другую возможность интерпретации благодаря постоянному использованию автором разорванных семантических фигур, расчленениям и механистическим склеиваниям внутри текстовых фрагментов, постоянно возникающей на разрывах логических и художественных структур дилемме жизни и смерти.
Жизнь и смерть - фундаментальная оппозиция, два вектора в творчестве Авина, постоянно конфликтующие уже на лексическом уровне, но обеспечивающих стабильное поддерживание самого существования текста как системы:
- Мальчик умер!
- Мальчик умер?
- Мальчик - зуммер!
- Мальчик жив.
Смертельные постулаты авинской жизни изложены им в автобиографическом признаниии: «Цель жизни в России - заслужить легкую смерть» или «В России нет гарантий даже на кладбище - в одном месте похоронят, в другом закопают».
Первый из сметртных авинских девизов развернут в стихотворении, которое так и называется: «Я желаю нам легкой смерти»
Я желаю нам легкой смерти
у свечи, в посторонней церкви,
на деньгах и на мокрой постели,
на стихах, или с криком "верю!",
с Моисеем, в ногах гирей
в той пустыне, на лысой горе,
или в зоне, с кайлом в руке,
а может рядом с пьяным погонщиком,
или в форме с новым погончиком...
<...>
Я желаю нам легкой смерти
от подарка своей дорогой
и ненаглядной теще,
от осенней коварной лужи
или от фразы "кому ты нужен?
И что есть причина смерти?"
А может ты просто - упал и умер?
Или совсем уже полоумен?
Или обманут собственным другом?
Или другим поэтом контужен?
Или звуком твой мозг нагружен?..."
В общем, ясно: в Бога не веря
покидая свою купель
я желаю нам легкой смерти
(в России вечная цель...).
Достаточно взглянуть на названия произведений: «Настоящим сообщаю что я жив, ТЧК», «Я желаю нам легкой смерти!», «Мое 11 сентября», и станет ясно, что темы жизни и смерти для Авина - интимные, гражданские и философские одновременно. То, что постулируется в качестве гражданского и исторического, фактически представляет собой метаморфозу трансцендентального и эротического. Автор постоянно сталкивается с проблемами самоопределения в пространстве: «Мама, забери меня отсюдова сюда», «Он выбрался из-под комода/ вошел и сказал - «Я НЕ ТУТ». Прямая отсылка к поэзии Владимира Друка с его поездом «ТАМ или ТУТ», когда, как мы помним, пассажиры не могли определить доподлинно, в каком поезде они едут - в том, что над мостом, или в том, что отражается в воде. А от этого зависит многое: подадут ли им чай, будут они грустно молчать или петь песни.
В определенные моменты истории параметры времени и пространства совпадают. Так было с русской рулеткой в поэме Авина «Мальчик «До и От»»
возраст героя, обозначенный как семь-сорок, проецируется на «площадь семь-сорок от края до виска».
Несмотря на повсеместное использование исторических знаков и исторических символов, в стихах Авина место и время действия - принципиально «не тогда» и «не тут». Где-то там, в вагоне поезда с перевернутой трубой, а то и за его пределами, отсюда жизненное кредо, соответствующее точке авторского видения: «Живи как смерть - над гаммой святого излученья под куполом небесным». Если ставить смерть примером для жизни, идеализировать ее, то она перестает быть РЕЗУЛЬТАТОМ теоретической рефлексии и делается ее ПРИЧИНОЙ. Декарт выворачивается наизнанку: умираю, следовательно, мыслю. Поэтому не удивительно, что самые большие удачи Авина - в архитектонике трагедии. Смерть - трансформация пространства и тела в пространстве. Она физична и физиологична, она проделывает с человеческими телами совершенно немыслимые метаморфозы:
Нас вжимало в бетонный пол.
Мы боялись оставить след.
Вырывали с концов штурвал
пробивая собой колпак
покидая насущный мир
оседая на землю в пар и
попадали
на точку
росы.
Нас вжимало в бетонный пол!
Разрывало на «Аш», «Твою мать!»
Мы свободны становились, как ртуть,
Прозволяя собою дышать.
Нагревали нас, как пятак.
Мы висели под потолком,
заставляя от нас умирать
ночью,
летящих,
на свет-
вольфрам.
Но были на свете видны и мы -
черные точки абортовых глаз.
Нас стирали с батальных сцен!
Проступало в кровь вен полотно...
Разрывало на «Аш», «Твою мать!» - разрыв плоти одновременно с разрывом фразы. Полотно проступает в кровь. Текст, как и тело, рассеивается в пространстве. Так речевая и художественная культура рассеиваются, обретая свою физиологию, физиологию смерти. На этом умирании рождается искусство - бессмысленное как сама жизнь, нелепое, как сама смерть, импульсивное, как сама история, стихийно прекрасное, как «Последний день Помпеи», где у Авина по закону постмодернистского замещения центральной фигурой выступает Пушкин.
Стонет Пушкин на земле
и протягивает руку
как в Последний день
Помпеи<...>
Фигура Пушкина тут знакова и абсолютно правильно структурно распределена: как бы то ни было, в момент трагедии культуры его фигура выступает среди прочих наиболее отчетливо. Ничто так пышно не отмечали в момент абсолютного торжества постмодернизма, как 200-летний юбилей Пушкина. Это был воистину пир во время чумы, и две вменяемые фигуры - Пушкин и Путин - были торжественно выписаны в сюрреалистической коллизии. У Авина Сталин-Путин - своеобразный симулякр Дантеса:
Сталин... Сталин... а навстречу -
Путин... Путин... тянут руки
к пистолетам... между ними
стонет Пушкин <...>.
«Царя!»
Если смерть, то бессмысленная, если жизнь - то тоже бессмысленная, как с точки зрения истории, так и в философском освещении, вокруг этой диалектики вертится личный мотив обиды не то на историю, не то на миропорядок:
«на то, что в России могила,
в Америке тоже могила».
В России (здешнее, прикованное к месту) вечная (эсхатологическое) цель - легкая смерть, которой автор нам всем (и себе в том числе) желает.
«Не рожден, но уже умираю в глубине своих лучших лет».
Рождение - опасная ловушка, которую ставит человеку природа для того, чтобы насытиться его смертью. Но поэт не дает ей себя родить и относит рождение, а, следовательно, и саму смерть в область вербальную: Его собственная смерть связана со «смертью автора», то есть с речью, со словом, им же произнесенным:
И в словах умереть. Слегка...
Впереди еще много слов...
Травматический опыт 11 сентября поэт воплощает в парадоксальное сочетание различных звуковых эффектов: криков, ора, ровного дыхания, такого же ровного, чередного падения тел «тело за телом», арбуз за арбузом, звука мерных шагов и молчания, свойственного американской нации, и матов, звучащих в России. Язык вобрал в себя высокие и низкие штили. В результате их смешения поэзия не девальвируется, низким штилем озвучивается Россия, нейтральным - Америка, высокий, пафосный стиль присущ комментатору событий. «Наша в доску» в сочетании с «эта страна» обнажает антитезу нашего и чужого, и на этой антитезе разверзается рана - она не располагается ни на одной из сторон непосредственно, а находится на промежутке - и если весь мир (пусть гротеск!) состоит из ран и их границ, то речь идет о некоей территории как медиуме между жизнью и смертью. Существование отдельных стран в израненном мире невозможно. Для их существования необходимо нечто нетронутое, находящееся по бокам раны - а таких мест не существует: «есть лишь порезы и границы ран».
Другой образ, композиционно сопряженный с образом пореза - «плиты и плиты» - между ними тоже промежутки - раны, а сама плита - это засохшая корка, мертвая, тот же знак чистого различия. Все, что осталось после такого ранения мира - это слово, такой же медиум, как и рана. Оно так же точно не дает нам достоверно убедиться, живем мы или нет. С помощью нехитрых логических конструкций автору удается поставить под сомнение наше с вами существование.
Декарт: Мыслю, следовательно, существую».
Авин:
Я вижу, значит, я существую.
А если я существую, значит, я понимаю.
А если я понимаю, значит, я делаю выводы.
Но выводы как выводы - у каждого разные.
Вы что-нибудь поняли, «разовые»?
Так происходит уничтожение смысла, указывающее на уничтоженность существования. В связи с этим встает проблема несостоятельности прямого называния «Падал дождь из людей» сочетается с падением «об асфальт арбузов» - это не просто художественный прием - это ответ на невозможность дать фразу, адекватную происходящему. На это невозможно адекватно реагировать, это можно только видеть и перечислять. Можно лишь видеть реакцию других, и сознавать, что она так же неадекватна, как и твоя. Отсюда риторический вопрос: «А ты не хочешь проверить свое лицо в такой ситуации?» Ответ на него - категорическое «нет!», ибо нет уверенности, что твое лицо выражает нечто адекватное происходящему. Это не то лицо физиологического и личностного разрыва любви, «когда я абсолютно спокоен» (Маяковский) - когда доподлинно известно, что на этом лице, ощутившем личную трагедию. А здесь, во время наблюдения за уничтожением части мира, тебе не принадлежащей, лицо может быть каким угодно, равно как и слова, равно как и их значения - от ужаса до радости: «Нам повезло - мы это ВИДЕЛИ».
В этой поэтике, как никакой другой, уместен закон случайных соответствий, уместно то, что мы называем потоком сознания, уместны отступления от темы, поскольку все равно ситуация не может быть описана адекватно. Взгляд очевидца в этой ситуации субъективен как никогда. Однако субъективный прием «остранения»: «все стекло испачкано розовым» - заканчивается саморефлексией по поводу потери сознания в этот момент. Эта саморефлексия объясняется, в свою очередь, необходимостью говорения перед телекамерой, где прием остранения без соответствующих комментариев не работает, равно как и принадлежностью к исповедующей объективность американской нации, которая этого приема без комментариев никогда не использует. «Спокойствие массовое, отличие расовое» не дает человеку возможности и права воспринимать мир таким, каким он представляется. Всегда есть готовые клише для объяснения своих ощущений, поэтому «потеряла сознание» можно и нужно понимать не как произошедшее, а как его симулякр. Автор эту ситуацию с симулакрами описывает почти риторически, используя метонимию - перенос значения по сходству (разбитые об асфальт арбузы, разбитые о камень головы, разбитые представления) :
Беги, Лола, беги
и не думай, за тебя пусть думает Дума.
А ты беги, Лола, и слушай:
«Хрясь» - и лужа. «Хрясь» - и лужа...
Лужа из представлений о людях,
о том, что будет, о том, что было.
Представления непредметны, сделать их физиологичными можно, лишь протянув семантический ряд от них через арбузы к головам людей, в которых эти представления живут и которые, как представления, подобно арбузам, могут разбиваться. Арбузы- промежуточное звено между головами и представлениями. Это своеобразный макет, наглядное пособие для тех, кто никогда не видел, как разбиваются головы и не имеет достаточно воображения для того, чтобы воочию представить навязываемую СМИ недифферинцированность, нефигуративность представлений о мире и людях. Внутренности черепов, арбузов и представления о мире - розовые. Это цвет, одновременно, идеализма и физиологизма, и в тексте поэмы он выступает в качестве посредника между тем и другим.
Протирание висков миру - и вдруг вопрос: «Мы тело ли?». Уместно ли говорить относительно нас о физиологии нашего тела? Не лучше ли размышлять о физиологии мира, истории?
Авин берет фразы из исторического прошлого и переносит их автоматически в мир сегодняшний: «Настоящим сообщаю что я жив. ТЧК», и далее от фразы, подсказанной простой телеграммой с фронта - некоей реликвией, идет вполне постмодернистский дискурс, со схематизацией реальности и ее метафоризацией. Сон Бога - означаемое сна его богини, Барс - означаемое Барсика. (Барс настолько деликатен, что вполне может сойти за Барсика, дикое и хищное может представляться ручным и домашним, означающее может быть противоположно означаемому по сути, но сходно по некоторым внешним признакам и имени). Стих заканчивается получением двух телеграмм, прочтение каждой из которых по отдельности имеет значение, обе вместе они уничтожают смысл и низводят реальность восприятия до алогичного, сугубо чувственного процесса:
«Настоящим сообщаю что я жив. ТЧК. Вылетаю жди».
«Настоящим сообщаю что я жив. ТЧК. Вылетай жду».
Если в начале стиха под сомнение ставилась первая часть сообщения: жив ли (для других ведь мертв), то теперь, в конце стиха, ставится под сомнение возможность встречи, возможность договориться в принципе и как-то интерпретировать - что же все-таки хотел сказать отправитель телеграммы - что же все-таки имеется ввиду.
Авин может быть понят всего лишь как условие задачи, а есть ли в ней ответ - это совершенно неважно. Читайте этот текст, как будто вам задали задачу. При первой же попытке решить ее, вы поймете, что ответа не существует, ибо ответ - это и есть сама задача в своей собственной неразрешимости.
Часть 2. Физиология любви и космоса
Литературоведческий анализ справедливо требует разграничить личные чувства автора, о которых невозможно говорить в этой статье, и использование в поэтическом произведении образов и мотивов, которые совершенно необязательно должны указывать на реальные события, происходившие с автором (хотя в случае Авина биографические проекции вполне очевидны). В поэзии традиционной обращение к памяти прошлого и проекция этой памяти на события нынешние - общее место. Но здесь, в поэзии импульсивной и по своему существу постмодернистской описание зарождающегося чувства любви, и воспоминания о каком-то давнем сенокосе, виденном автором бог знает когда, - нонсенс, нечто совершенно неожиданное, и потому для постмодернизма небанальное. (Впрочем, «нонсенс для постмодернизма» - это тоже нонсенс). Для описания своих чувств автор использует прием документального кино. Он прокручивает кинопленку с видом скошенного луга, птиц, уводящих своим криком людей от гнезд, баб, идущих за мужиками.
Я вспомнил запах скошенной травы!
Она волною только что играла,
и профиль еє выгнутой спины
ладонью щекотал июньский ветер,
и "Иван-чая" маленький букетик
ворона прятала под крышу, плача,
когда я вспомнил запах скошенной травы,
листы катАлога одежды от "Версачи"
перебирая воином "аппачи"
в ногах у глянцевой натурщицы бутика.
Когда ты медленно прошла, горячим телом
едва задев мои бурлящие флюиды,
я надкусил плоды у будущей победы!
И я вспОмнил запах скошенной травы!
Когда вот только-что, на срезах капли сока,
и в душном мареве испарина земли,
и звон бруска о лезвие косы,
обратный ход,
движения в такт,
и хохоток
идущих баб
за косарями,
по колкой выбритой земле, с граблями,
и птиц, сводящих мужиков с ума
своим стремленьем увести их от гнезда.
И длинноногий контактер - кузнечик,
сидящий под одеждами, на плечиках,
бросающий свой треск в хоры, на ветер,
должно быть, тоже в это время впомнил
и звонкий смех девиц в коротких платьях,
с напевом, целый день снопы творящих,
избы иссохшие за годы жизни бревна,
чернеющие, в трещинах; оконные
некрашенные, в грязных стеклах рамы,
красивое лицо бабули Тани,
колдунии, известной всей округе...
Я вспомнил запах скошенной травы!
Я вспомнил дерево шершавое на козлах
и зубы той извилистой пилы,
когда расписывался мой злаченый паркер
за узелок с одеждой, у колонки,
в которой перекачивают звонкие
монеты.
Я вспомнил себя маленьким мальчонкой,
хватающим шлифованные ручки, лемех,
и в плуге,
уткнувшемся в фундамент, столько силы -
я вспомнил!
К венцу приставленные силосные вилы,
высокое крыльцо, и гаммы,
овеществленные в крестьянском снаряжении.
Я вспомнил сени
и запах дуба в теле толстых бочек,
и конской черной гривы клочья,
и седел кожу, хомутов,
поленья дров,
и половиц качели
ведро с холодной ключевой водой
у самой двери. Я вспомнил - гений
Строителя-крестьянина поставил
в стыкованном космическом причале
загон для телки и быка, свиней, курей,
два места козам.
И смесь парного молока с парным навозом
я вспомнил, убиваемый "Клема" -
такими нежными, и древними духами.
Должно быть, Музы их потрогали руками
пред тем как ты осмелилась войти.
...Я вспомнил запах скошенной травы!
"Когда ты медленно прошла, горячим телом..."
Возникает вполне обоснованное предположение: не является ли данный ход тщательно продуманным экспрессионистским приемом: параллелизмом настоящего, которое не описывается но ощущается, и прошлого, которое описывается детально? В любом случае, определять степень искренности и интуитивности автора не входит в нашу задачу - мы видим прием, прием этот прекрасно работает, в том числе и на ту теорию, которая заявлена в заглавии статьи. Мы говорим о физиологизме - он здесь на уровне обоняния, но не того поверхностного и обусловленного простыми рефлексами чувства, а обоняния метафизического, ибо чуять запах смерти травы невозможно - его можно улавливать лишь человеческим сознанием. Соединить же в единый образ запах смерти травы и зарождающуюся любовь может лишь уже-философ, достаточно абстрагировавшийся от первых, непосредственных впечатлений, от хаоса бессистемных природных, эмоциональных феноменов, он упорядочивает их и находит в них «смысл», для текста - структуру. Означаемое - зарождающаяся любовь - является в данном случае транспозицией означающему - документальному повествованию о сенокосе.
Подобная транспозиция наблюдается тогда, когда автор сознательно меняет местами причину и следствие и таким образом выводит свою собственную систему представлений о мире:
Равномерно бегут друг за другом по небу два Зонда,
а земля - колобок - убегает от лисьего носика солнца
вращаясь на месте,
если б не дул в паруса я, ведя
ее по орбите, оседлав самолет.
Ну теперь вы поймете причину всех земля-
трясений?
Люди черных дождей
Транспозиция сказки «Колобок» на поэтическую космогонию не проходит бесследно для самой сказки - колобок убегает от лисы, лиса его преследует. Момент между носиком лисы, на который сел, согласно сказке, колобок, и смертью колобка растягивается на вечность. Человек из винтика вселенной превращается в ее созидателя, демиурга. Но он действует не один, а по-маяковски всей оппозицией «единице-ноль» собирательным и всесильным «мы»:
мы - мастера Черных Дыр-Дел,
"дыр-дыр-дыр" - тарахтим для того
мы движками своими
в креслах-кроВатках
чтоб с харАктерным треском их
(Черные Дыры)
резать в полоски черных дождей
самолеты могли
Однако это демиургическое «мы» - не созидательная сила, а, скорее, разрушительная, проделывающая дыры во вселенной, вызывающая землетрясения - изъяны на теле земли. Но проделывание дыр прямо связывается с физиологическим насилием, потребностью в этом насилии и следствием , переживаемым как боль и проявляющем себя в разрыве ткани. Человек в своей вербально-сейсмической активности ранит землю и космос.
3. Физиологическая механика концептуализма
В поле литературной игры втягивается сама личность автора: мифологизированный русский поэт (или, если угодно, русский исторический человек) становится законным персонажем: « Я – Витя, ветер и пройдоха». Он представляет себя непосредственным участником, он включает себя и свои впечатления в структуру текста, но текст диктует свои законы, и, естественно, автор перестает принадлежать сам себе и быть только самим собой - он включается в нарратив в качестве себя, ветра и пройдохи одновременно. Здесь мы видим собственно концептуалистский прием.
«Концептуализм объединяет процессы творчества и исследования: художник одновременно создает произведение, анализирует его и анализирует свою роль в процессе создания произведения. Последнее провоцирует необходимость моделировать всякий раз заново свое место в культурной игре, создавать маску, от которой ты можешь говорить» (Вяч. Курицын).
Вот автор говорит от лица ветра, вот он лев, крыса, волк, воющий на лик луны, он может жить на собственной ладони, он может быть осиком и осликом одновременно, – такова роль автора в собственном тексте.
Мне жить и жить еще на собственной ладони
Мне крыть и крыть еще цариц на ложном троне
Мне выть и выть еще на лик луны в проеме
Мне мало пони! Я лев и крыса!
или:
Вах! Амба, амба, амба я твой "Осик"
в смысле - ось я ли оса пред медом, ослик
Автор соотносит себя и с Кантом, постулируя себя его императивами как вещь-в-себе:
Увы, друзья, как не садитесь
но в Музы к Канту не годитесь
ведь Витя Авин - вещь в себе
и светит, падла, только детям
и словно дятел в "Бук" стучит.
Только кантовская вещь-в-себе в постмодернистскую эпоху обещает быть конструкцией. Во времена Канта вещь-в-себе вырастала из себя органически, сейчас она конструируется внутри себя из отдельных, подчас железобетонных
Конструктивизм – это еще и конструирование из различных несоотносящихся друг с другом частей абсурдного целого. Это выпотрашивание смыслов, за которыми пустота, ничто.
Физиологичность духовного (способность быть приклеенным, вкрученным, вставленным) можно обнаружить в действиях ребенка, собирающего куклу – голый перечень представлений о том, из чего, собственно, «сделаны девочки»:
Маленький ребенок собирает куклу
В дальние походы.
Утром. Будоражит тело, вкручивает мысли
В голову, а в плечи - весла.
Пристегивает ноги, ставит их на лыжи будто.
И прячет ей подушки в большие балахоны
с голыми плечами "Будды".
Получилось круто.
Ставит ее на пол, смотрит, измеряет - кукла. Не вышло.
И вынимает дышло с реберного дела, с номером "03" .
Приехали, забрали.
Куклу разобрала старая больная Доктор. Следующее утро.
Маленький ребенок собирает куклу в новые походы.
Собирает тело, голову и шею, Душу.
Проводом проводит венные артерии, шарфиком затянет,
На руки - железо, совесть вместо мыслей. Брызнул.
Сколотил гвоздями, стал еще упрямей, посмотрел на куклу,
Стукнул. Повесил ее в угол, поставил рядом свечи. Чего-то не Хватает! - Иисуса.
Механизм составления псевдочеловека подобен механизму составления псевдотекста, он,
таким обpазом, оказывается идентичным pечи вообще - котоpая пpосто пpоисходит вне возможности адекватного понимания, поскольку являет собой разрозненность частей, лишенных изначального единства или какого бы то ни было конструктивного принципа. Не хватает действительно, Иисуса – духовной энергии любви и созидания. Её лишено наше механистическое время, отраженное в механистических текстах, отраженных в механистических действиях ребенка.
Концептуалистски Авин создает вариант гимна, – в нем самым причудливым образом сцеплены между собой штампы – общие места политических речей и выступлений в сочетании с совершенно абсурдными конструкциями, им подобными. Это антилирический материал - отбросы идеологической кухни. Физиология этого действа заключается в предварительном высвобождении оболочки фразы от смысла - за автора это сделала история. Смысл фраз обесценен, выпотрошен историей, поэту остается только сконструировать из пустых черепков некое подобие верещагинского кургана:
Любите Россию, единство и волю народов!
Порядок храните! Судьбою гордитесь!
Земля воинов и доблести!
Земля дела и народности!
Поднимет, накормит, согреет планету!
Славьте, народы, Россию за это!
Славьте народных героев!
Жертвы многие не зря
Ты, матерь Божия, несла!
Терпела Россия, - так Богу угодно!
Славься подвигом народным!
<…>
В связи с этим опять вспоминается Владимир Друк и его поэтика, основанная на механическом соединении и включении в художественный контекст абсолютно непоэтического материала – строчек из телефонного справочника, тех же лозунгов, публицистических штампов.
Интересно, что автор, ощущая себя все тем же историческим человеком, отправил эту конструкцию на конкурс гимнов и даже оказался в числе 50-и претендентов. Наверное, мало кто заметил иронию этого стиха, заключающуюся в использовании полностью обессмысленных фраз, и коварные строчки:
<…>
Общество граждан, не надо бояться
В котором замыслов вождей! Они
За счастье потомков планеты радеют
<…>
Культура, чуткая к социальному заказу, готова тоннами производить такие вот лозунги-симулакры, такие тексты поистине не имеют границ: в них нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, ни развертывания темы – ничего того, что мы привыкли воспринимать как композиционную целостность, тем не менее, композиция в них есть – она вся держится на повторах и параллелизмах слов, обесцененных и совершенно ничего не означающих.
«...У концептуалистов уже сам подтекст, как «иное, более глубокое значение», растворился, уступив место «никакому значению»: слишком много слов вылетало на ветер в словоизвержениях 20-го века, чтобы за ними не выветрился следующий слой - психологическая подоплека, обнажив еще более глубинный - метафизическую пустоту. Эти мертвые слова, 2как пчелы в улье опустелом», выметают из языка концептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать свое молчание». (М.Эпштейн).
3. Физиология божественного.
Вера Виктора Авина также физиологична: бог и дьявол сидят где-то непосредственно в человеческой телесности, и могут быть извержены оттуда как вместе так и по очереди. . Если ортодоксальная религия разрывала бога и дьявола, делая духовное антонимом телесному, то в мировоззрении Виктора Авина происходит сращивание бога и дьявола в телесносной духовности человека. Он пишет о себе: «Думаю, что если Бог родил подобие себе - падшего ангела-дьявола, то Бог и Дьявол одно целое и изгоняют в людях друг друга из друг друга».
Поэма «Девочка и Гитлер» - метафизическая загадка Авина. Из божественного и дьявольского соткана плевра девочки, плевра «спадает серой тенью на лица всех присутствующих». Разрываясь, она обретает дар речи и способность к саморефлексии:
— я реликтовая вселенская ткань
я живая больно делаю там
(показывает где)
я тугая всех причин ипостась
бесполезная, словно закат
Бог соткал меня из ничего -
чести-нечисти и из жил с
нити с прялки божкова добра
<...>
Нарушение телесных границ на глубинном уровне связано отношениями взаимообратимости с дискретной структурой мира: трансформациям тел персонажей необходимо соответствует разорванный мир. В данном случае нам продемонстрирована физиология войны.
Метафизическими вопросами в отличие от концептуалистов, Авин занимается. Но эти метафизические изыскания опять сродни работе с опустошенными ценностями - от них остались торчащие всюду кости и... дыры.
<...>
торчат наружу дыры христианства!
Возьми меня за жабры, вынь из пьянства
где выпучив глаза под камнем - крабы
и Атлантиды каменные... женщины
лежат среди развалин Колизея.
Ах мне вторую б жизнь и о ней ролик -
торчат на луже камни - свиньи чванства!
Сними с меня шагреневого змея -
за пазухой дрожит несчастный кролик
тяни за уши! - Ленты? Деньги? Зонтик?
Чего, анти..? "АнтИхристомахонтик"?
- Нет, то у Богоболека в ремонте
торчит наружу время и пространство.
Поют о нас с тобой уже романсы!
И о романсах в "Ы" слагают Гимны!
О гимны как об ножны трутся шпаги,
саги
читают, развернув бересту длинную,
вылизывая огне-языками мобильные,
не встроенные в Душу, уши воинов.
Торчат наружу губы у любовников!
Трещат о Духе вогнутом цыкады!
О фьерды бьются волны - рады, рады -
торчат из Атлантиды Колизеи!
Торчит наружу и Ассоль, до Грэя...
"Торчок" - на полпути к Кассиопее.
Дыры - свидетельства порванности христианства и его ценностей сопоставлены далее с камнями, которые, напротив, торчат из воды как выступы и тем самым тоже нарушают целостность лужи. Все, что торчит наружу - время, пространство, уши, губы - все это не встроено в систему, и потому выпирает наружу. Стих, описывающий дыры и выступы - закодированная модель состоящего из дыр и выступов мира, подобная той, которую Пушкин создавал из скупого с «грудами золота» отца и бедного с «дыравыми карманами» сына, Моцарта и Сальери, пира и чумы: если в одном явлении или человеке чего-то не достает, то в другом этого в избытке, и это вызывает метафизические по сути конфликты, ставящие под сомнение целостность мира. Скорее всего, это имеено тот мир, в котором «дьявол с Богом борются»: «По Божию повелению, по Богородицину благословению, Сатана вздынул со дна моря горсть земли. Из той горсти Господь-то сотворил ровные места и пустынные поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, и ущельев, и высоких гор” .
У Рубцова в стихотворении «Достоевский» все дьявольски торчало: фигуры, бутылка водки, потому что в духовном, внутреннем мире образовался страшный изъян - невозможность Достоевского. У Авина чувствуется подобное стремление: показать торчащим все, что касается мира внешнего, и дырявым, со впадинами, все, что касается мира духовного. Потому все во внешнем мире так нелепо торчит, что во внутреннем образовалось столько изъянов. И дыры, изъяны тоже торчат, потому что выпирают, потому что обращают на себя внимание.
Окаменелость и нагромождение представлений о божественном и вечном, о добре и зле делает мир сложным и запутанным. Все попытки как-то выбрать одно правильно окаменелое не увенчались успехом и поэтому умники придумали сложить все в месте, чтобы получить полное представление. Полнота может стать эквивалентом истины. Однако если одну метафизическую окаменелость наложить механически на другую, то получатся АнтИхристомахонтик и Богоболек. Обессмысленное в ХХ веке обретает смысл в ХХI благодаря тому, что появляются новые конструкции - имена, под которые человек должен поместить новые синтетические ценности и новых сконструированных богов.
Заключение
«И оглянулся я на все дела мои, которые сделали руки мои, и на труд, которым трудился я , делая их: и вот, все - суета и томление духа, и нет от них пользы под солнцем».
(Екклезиаст - отец постмодернистского восприятия).