Новая книга Игоря Волгина

Ольга Чернорицкая
Волгин И.Л. Возвращение билета. Парадоксы национального самосознания. - М.: Грантъ, 2004. - 768 с. 

Рассуждая о литературоведении, Игорь Волгин приводит самый крайний случай в общем-то резонной критики - высказывание Смердякова по поводу сотворения господом мира “Откуда же свет-то сиял в первый день?” (547) Далее в статье “За что побили Смердякова” идет рассуждение о критиках менее профанных, но со сходной творческой методологией. Идеальным же анализом Волгин считает такой, который был бы конгениален произведению. “Более того: если художественный образ неисчерпаем, то это, в свою очередь, предполагает бесконечную множественность точек зрения, из которых ни одна не может претендовать на обладание истиной в последней инстанции” (549). Произведение, за которое взялся Игорь Волгин, и которому посвятил всю свою жизнь - русская история трех последних столетий - обширный, практически неисчерпаемый метатекст, а точку зрения выбрал самую что ни на есть оптимальную – сквозь судьбу отдельного писателя – на историю и литературу. В соотнесенности с судьбами мира Достоевского он смотрел на историю в своих книгах “Родиться в России”, “Метаморфозы власти. Покушения на российский трон в ХVIII -ХIХ вв.”, “Колеблясь над бездной. Достоевский и императорский дом”, “Пропавший заговор. Достоевский и политический процесс 1849г” и др. Обращаясь к собственно литературе, автор оказался в тисках жесткой и трудновыполнимой стратегической задачи: поменять ли точку видения, отрешиться ли от всемирности - всеотзывчивости, тех  эстетических установок, что заданы Достоевским, найти им какую-то альтернативу, или же следовать как им, так и однажды выбранной методологии?  Оказывается же – можно смотреть на историю и сквозь судьбы других великих писателей.

 “Возвращение билета” - сборник статей, опубликованных в разные годы  в различных периодических изданиях, в том числе и в “Октябре”. Многие статьи датированы 70-80-ми гг. Никакие переломы в массовом сознании, произошедшие десятилетием позже, не повлияли на убеждения писателя - взгляд сквозь призму писательской судьбы не может не быть предельно устойчивым и объективным. Это взгляд одновременно историка и литературоведа, политолога и художника. Он уверен, что весь ХХ век так или иначе прошел под знаком Достоевского, почему смотреть  глазами именно Достоевского на события, происходящие в течение этого времени в России, правильно – это наиболее оптимальная точка видения. Отсюда можно прослеживать мировую парадигму: движение истории в метафизическом потоке.
Оптимальная точка видения  может быть противопоставлена точке видения, каковой обладают, по мнению Волгина, вольные трактователи символики Достоевского.  Он защищает русских писателей Тургенева, Достоевского и др. от фрейдистских трактовок, используя при этом свою изумительную иронию: “И когда очередной - и при этом достаточно серьезный - автор пытается уверить нас в том, что зонтик в правой руке Степана Трофимовича - это аналог копья Георгия Победоносца, коим выступивший на святой путь Верховенский-старший в символическом плане романа поражает “премудрого змея” Ставрогина, то хочется спросить: что мешает нам узреть в скромном зонтике еще и тайный фаллический символ, тем более уместный в данном контексте, если вспомнить, что впереди Степана Трофимовича ожидает встреча с женщиной-книгоношей. Полагаем, что, например, Борис Парамонов горячо приветствовал бы именно такую интерпретацию” (739). Не может не возмущать автора та манера, которую избрал Дж. Барнс для обсуждения “Первой любви” Тургенева. Волгин не может поверить, что Барнс  сам, от своего собственного имени вламывается в спальню Тургенева, у него “нет уверенности в том, что это собственно авторская речь”. И в данном случае интуиция не подводит исследователя: Барнс - писатель, исполненный постмодернистской иронии, блестящий стилист-имитатор. Для него такого понятия как “собственно авторская речь” просто не существует. Каждая его книга - это взгляд на мир какого-либо профанного героя, этакого Смердякова, которого можно наблюдать с “чрезвычайным любопытством”. По сути, Барнс и Волгин параллельно борются с Фрейдом, и тот, и другой посредством иронии, направленной на психоаналитическую “точку видения” во всей ее ущербности и неполноте.
Еще одну зарубежную модель видений Волгин обнаруживает у Ежи Пильха в “Монологе из норы” - это “Записки из подполья” по-польски, пародийный вариант первоисточника, перенос русской духовности в заведомо сниженную ситуацию. У Достоевского его подпольный человек и без того находился в ситуации, когда, казалось бы, о достоинстве уже не может быть и речи, однако он достоинством и гордостью обладал в полной мере. У Пильха идет освобождение от “московского ига”, а заодно и от страданий, связанных с русскими проклятыми вопросами. Герои соединяются совершенно неожиданно там, где автор задумал резкую оппозицию, связанную с реалиями новой жизни. Так, герой Пильха привязан к телевизору. Казалось бы, что общего с никогда не видевшим благ цивилизаций подпольным человеком? Однако Волгин усматривает связь в области того же самого видения: “... у Достоевского собственное воображение героев столь же всесильно, как сейчас телевизионные чары: полагаем, автора “Записок из подполья” можно было бы причислить к основоположникам виртуального реализма” (382).
Следует, видимо, добавить, что и отцом виртуальных реалистов, видящих его  произведения в таких образах, каковые автору “Записок из подполья” не могли бы присниться даже в  страшном сне.
Под пером одной  ловкой беллетристки от науки с Достоевским происходят те же виртуальные метаморфозы, что и с подпольным человеком в польской норе: он опошляется, тем самым становясь своим для неискушенного в изящной словесности обывателя, он принижен до такой степени, что делается завистником своего собственного персонажа - Ставрогина, чем, несомненно, уравнивается с теми, для кого такие как Ставрогин - несомненный идеал. С позиций такого видения весь роман “Бесы” переворачивается с ног на голову и из пророческого превращается в дамский. Стремление превратить всю литературу в библиотеку женских романов - извечная мечта женщин литературоведов. Волгин предлагает термин “дамское литературоведение”. “Ведь давно утвердился и обрел благодарную аудиторию жанр женской прозы (ласково именуемый в народе “жэпэ”). Почему же нам не возрадоваться набухающему прямо на наших глазах молодому цветку - феномену “дамского литературоведения”, вменяющего писателям в непременную обязанность испытывать к своим героям такие же чувствования, какие питали к своим предметам сведущие в изящной словесности уездные дамы” (274).
Волгин не объясняет читателю, как именно нужно видеть Достоевского и других писателей - он показывает в ряде своих статей как не надо видеть, какие из точек видения самые проигрышные. В этом отношении он придерживается отрицательной дидактики. Но только такая дидактика кажется в данном случае единственно уместной. Все, что он может предложить вдумчивому читателю и литературоведу - это имеющий быть в каждой статье  взгляд на мир глазами Достоевского. Такой взгляд не может унизить писателя, в нем нет копаний в тайниках души и выкапываний из глубин подсознания скрытых и неблаговидных помыслов - в книгах Волгина мы наблюдаем наиболее уважительный из всех возможных вариантов взаиморасположения писателя и исследователя: совмещение двух точек видения. А такое совмещение возможно лишь когда исследователь с писателем на равных и смотрят в одну сторону. В данном случае “одной стороной” стала Россия.
Россия властная - та, которая признала сумасшедшим Чаадаева и отправила на каторгу Достоевского, но не преминула спросить впоследствии, как ей жить дальше.
Россия просветительская - та самая, которая не рекомендовала “Мальчика у Христа на елке” детям, а спустя какое-то время включила “Преступление и наказание” в школьную программу.
Россия православная, склонившая головы убийцы и проститутки над священной книгой.
Россия обольщенная Шиллером и допустившая в своем стремлении к звездам кровь по совести.
Россия справедливая, жертвующая собой во имя будущего “великого всеславянского единства”.


Кому возвращает билет Игорь Волгин, и о каких парадоксах национального самосознания идет речь? На второй вопрос ответить проще: каждая статья содержит в себе некий парадокс, загадку, приблизиться к разгадке которой помогает автору Достоевский. Впрочем, для автора книги важно обозначить парадокс, и  он цитирует письмо Чехова Суворину: “... Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Второе обязательно для художника” и заключает: “Мы до сих пор не можем внятно ответить на вопрошения наших духовных учителей. Впрочем, вряд ли они рассчитывали на вербальный ответ”. Тем не менее, попытка ответа в каждой статье - исторической новелле налицо. Ведь в данном случае вслед за Достоевским вскрывает парадоксы не собственно художник, а художник-исследователь, пребывающий “в творческой и ученой корпорациях одновременно”. Манера изложения, стиль, интуиция  - это черты художника; скрупулезность, дотошность, аналитичность - черты ученого, - и все это присуще Игорю Волгину, который соединил в единое целое новеллу и научный трактат. Получился  трактат, построенный из новелл, объединенных единым авторским мировоззрением и претендующий на национально-историческую универсальность. 
В разных измерениях представлен Достоевский в книге Волгина, автору книги удалось проследить многочисленные связи Достоевского с русским обществом. Впервые в достоевсковедении рассматривается обратная связь: “читатель - Достоевский”, исследователем найдено в архивах и  прочитано свыше 200 писем читателей, и среди многочисленных поклонников писателя найден был прототип Коли Красоткина - смоленский гимназист, в свои 17 лет  побывавший уже социалистом, с  легкостью и простодушием переходящий от одних убеждений к другим. ( Но не прототип ли он и многочисленных представителей нашего поколения, с легкостью сбросившего с себя в период перестройки бремя коммунистических идей? О.Ч.)
Касаясь судеб Чаадаева, Белинского, Гоголя, Н. Заболоцкого, М. Булгакова, О. Мандельштама, П. Антокольского, А. Синявского, Е. Винокурова, А. Солженицына или, положим, отвечая на сакраментальный вопрос, что есть литературная критика, Волгин не менее интересен, чем в уже известных нам книгах о Достоевском, а те, кто знает его как руководителя творческих семинаров Литературного института им. А.М. Горького и знаменитой поэтической студии МГУ, найдут здесь своего мастера в привычном для них амплуа. В новой книге И.Волгин органично объединяет три своих ипостаси: историка-исследователя, литературоведа и писателя. Он, ученик Антокольского, всю жизнь полагавший, что занимается Достоевским в ущерб заветам своего наставника, вдруг обнаруживает, что эти занятия помогают ему в творческом освоении мира и формируют его художнические и жизненные пристрастия.

Везде в разрешении парадоксов истории и современности цитируется Достоевский, проводятся параллели между, казалось бы, далекими произведениями - нравственные, религиозные, философские: “Конечно, Опанас не Раскольников; однако явленная им потребность самоказни, жажда искупления - пусть даже ценой собственной гибели - все это заставляет предполагать более тесные, нежели может показаться на первый взгляд, связи между поэтическими устремлениями Багрицкого и художественными традициями русской классики”(510). Невольно Волгин примеряет каждому писателю черты Достоевского - каждый раз находит в характере поэтов достоевщинку, чудаковатость, застенчивость и душевную чистоплотность. Он не то чтобы оправдывает Багрицкого - в оправданиях большой поэт, разумеется, не нуждается. Но заканчивает комментарии о Багрицком признанием “птицелова” по поводу обстоятельств, вошедших в сюжетную основу поэмы “Февраль”: “... когда я увидел эту гимназистку, в которую я был влюблен, которая стала офицерской проституткой, то в поэме я выгоняю всех и лезу к ней в кровать. Это, так сказать, разрыв с прошлым, расплата  с ним. А на самом деле я очень растерялся и сконфузился и не знал, как бы скорей уйти. Вот и все...” (515) . На этом “вот и все”   заканчивается не только рассуждение Багрицкого, но и Волгина. Отсутствие пояснений придает фразе характер абсолютной убедительности.
Всемирная отзывчивость, которую постулировал Достоевский, становится важнейшим критерием для оценки стихов современников и поэзии в целом: “Поэт хочет знать все. Он “формулирует” свое понимание мира. Его предмет – не только “все человеческое”, но и весь универсум: разумеется, в соотнесенности с собственной судьбой”(525).

В размышлении об ученых трудах Н. Берковского Волгин находит традицию, важную для себя и русского литературоведения в целом: критик в России больше чем критик - в центре его внимания находится онтология национального сознания, “соотнесенность “первичных” структур исторической жизни с запечатлевшим его художественным итогом”. По сути, это взгляд на литературу сверху, такой, когда философ строит свою систему мира, опираясь на  уже готовое отражение этого мира - литературные произведения. Такой взгляд идет из античности, от Платона, считавшего поэтов безумцами, и взывавшего философов прислушиваться к их смутным речам, поскольку они, ничего не понимая сами, излагают нам волю богов. Волгин, разумеется, крайне деликатен, и никогда не признался бы , что на кого-то из писателей смотрит сверху, тем более, что Достоевский, с которым он идет бок о бок от одного исследуемого парадокса к другому, не позволяет занимать высокомерную платоновскую позицию. Однако нельзя не согласиться с тем, что прочих писателей Волгин все-таки разглядывает - не смотрит на мир их глазами, а именно разглядывает пристально и пристрастно - сквозь призму Достоевского. Как Достоевский в свое время разглядел в Пушкине гений других народов - “главнейшую способность нашей национальности”, так Волгин узревает эту же черту в Багрицком. В поисках всеотзывчивости и всечеловечности, декларируемой Достоевским, Волгин создает некое подобие историософии культуры с твердым диалектическим стержнем. Он не может делить писателей на своих и чужих - исчезнет эта диалектика, пропадет идея “всеотзывчивости”, или “всеотзывчивость” станет однобокой, и посему ущербной. Среди писателей он ищет самых противоречивых, и самых отзывчивых, пропустивших через себя всю человеческую культуру - именно так сквозь призму Достоевского Волгину представляется идеальный русский писатель.

Белинский, Солженицын, Мандельштам, Багрицкий, Винокуров  - каждый из них  дал толчок новому повороту мысли, придал особый  колорит , послужил иллюстрацией к волгинской историософии, не менее диалектичной, чем гегелевская.  Гегелевское триединство тезис-антитезис-синтез здесь представлено двумя элементами исторического парадокса и попыткой выхода на нынешние социокультурные реалии. Волгин рассматривает историю с позиций современности, чем замыкает триаду йенского философа.
Часто случается так, что кому-то из наших современников парадокс, о котором говорилось в “сонном ХIХ веке”, удается разрешить более-менее диалогически. Так, Солженицын, “всегда тяготевший к корневым основам национальной жизни”, стал кумиром толпы благодаря  тому, что ему прекрасно давались тонкости “прогрессивного” речевого этикета. Тем самым он стал воплощением удачного синтеза двух диаметрально противоположных тенденций: прогрессивной и охранительной. Идеологи “царства свободы” спорили в ХIХ веке с защитниками “мертвого царства”, а Достоевский предупреждал их о тех зияниях, которые неминуемы при переходе от одного к другому. И только Солженицын, до конца поняв сомнения Достоевского, “оказывается большим плюралистом, нежели его “упертые” в “единственно верную” модель хулители”.


                               
В 1991 году Волгин в интервью с Д.Шевченко предсказывает волну терроризма, которая сегодня повергла в панику все цивилизованное общество. Именно тогда он говорил о “беспощадных мерах”, которые должно было предпринять правительство после резни, учиненной в Сумгаите. “Погромщики ощущают свою безнаказанность, ибо толкуя об “объективных причинах”. Мы как бы полупризнаем их право на кровавый кураж. Это опять “среда виновата”, а сам Родион Романович Раскольников вроде бы ни при чем. Такое попустительство не может не вдохновлять убийц” (669).
Сегодня о беспощадных мерах по отношению к террористам кричит Жириновский, но это уже постфактум: Раскольниковы давно стали Наполеонами и перестали мучиться сомнениями относительно своих прав.
23 ноября 1991 года, за несколько дней до развала Союза, Волгин вспоминает о идее русской культуры, подсказанной Достоевским, он раскрывает ее по-своему, может быть, несколько далековато от собственно христианского идеала, но вгляд историка и не может быть тождественен взгляду писателя, особенно когда он дает  конкретные политические прогнозы: “Идея России - это собирание, органическое соединение разрозненных частей, культурное цементирование громадного евразийского пространства. Россия может самоосуществиться лишь в этом историческом качестве. Ее искусственное вычленение из того полинационального сплава, который и есть она самое, это начало деградации и конца”(674).
Игорь  Волгин не делал намеренно Достоевского сверхгероем книги - первоначальной идеей было собрать статьи и выпустить их отдельной книгой. Однако,  когда книга начала структурироваться и разворачиваться в единый сюжет параллельно с развертыванием телесериала, где Достоевский выступает именно как  образ, воплощенный на экране Филипенко и Плотниковым, стало явственнее ощущаться его незримое присутствие на страницах этой во многом итоговой книги.
Прежние книги Волгина были посвящены целиком исследуемому автору, поэтому  в них Достоевский мог быть объектом наблюдения, героем, но ни коим образом не сверхгероем. Сверхгероем его сделал взгляд на события, с Достоевским напрямую  не связанные. Волгин вдруг осознает, что постоянно словно бы за руку водит  с собой своего учителя, демонстрируя ему панораму современных  или  недалекой давности событий, предвиденных им или предугаданных, он повествует о “странных сближениях” судеб героев его романов с жизненными перипетиями Булгакова и Мандельштама, превративших предложенную им историей  трагедию  в фарс. В какой-то мере на данное позиционирование, возможно, оказал влияние роман Дж.М. Кутзее, где действует  персонаж, по странной случайности носящий фамилию Достоевский. Прием изъятия исторических лиц и помещение их в другие ситуативные модели - не нов, но исследование романа Кутзее, может быть, подтолкнуло достоевсковеда к мысли о сверхгерое, нескованном временем. Как бы то ни было присутствие автора “Братьев Карамазовых”  в  построенном на крови отцов ХХ веке идейно и художественно вполне оправдано.

Возвращение автором книги билета в “царствие божие” обусловлено нравственными сомнениями: вся гармония современного литературоведческого исследования роковым образом выстраивается  на поиске взаимосвязей между человеческими трагедиями, на связи,  которую чувствовал и видел Достоевский, но которую так и не смог предотвратить.  Есть же в книгах  Волгина постоянно утверждаемый постулат о нравственной недопустимости  гармонии, воздвигнутой на слезинке ребенка. Поэтому чем гармоничнее выстраивались сюжеты русской истории, чем явственнее ощущалась зависимость этой стройности и гармонии от трагедии русского народа, не сумевшего усвоить уроки-предупреждения писателей ХIХ века, тем отчетливее проявляла себя  кощунственная мысль: так неужели все страдания ХХ века были нужны  богу лишь для того, чтобы поэты, в судьбах которых “преломлен реальный исторический опыт” (509), коснувшись болевых точек человечества, создали величайшие произведения искусства, а по следам этих произведений появились исследования, связывающие воедино трагедии нескольких поколений. Литературовед, ищущий исторические параллели, волей или неволей становится перед лицом последнего выбора, как, впрочем и  историософ.
Гегель, поскольку был хладным философом, предпочел остаться с истиной, а не с Христом, проглотил эти нравственные сомнения и сделал жестокость и убийства движущей силой прогресса, дозволив одной только истории решать, что нравственно, а что безнравственно, а свою систему - вершиной в развитии абсолютного духа. Нравственность - категория антропологическая, неустойчивая, следовательно, к собственно философии отношения не имеющая. На том немецкий классик и успокоился.
Волгин приводит фразу гегельянца Белинского, произнесенную в адрес не столь большого приверженца немецкой философии Тургенева: “Мы не решили еще вопрос о существовании Бога, а вы хотите есть!” , когда размышляет об соотношении материального и духовного в творчестве Достоевского и в чаяниях современной интеллигенции: “Конечно, обсуждая подобные материи, нация не должна оставлять себя без обеда: иначе сама дискуссия может сойти на нет. Видимо, поэтому Иван и Алеша Карамазовы беседуют о важных предметах отнюдь не в пустыне египетской, а в людном трактире “Столичный город” - между ухой и чаем с вишневым вареньем” (730). Впрочем, отдадим должное египетской пустыне: искушение Христа происходило именно там, и беседа (если это можно назвать беседой) там велась отнюдь не пустая.
Игорь Волгин от сугубо антропологических сомнений не ушел, социальных проблем не чуждался, одной лишь истории судить о нравственности-безнравственности не позволил и потому всерьез задумался о возвращении билета в царство божие. Его книга могла бы быть обозначена как попытка  историософии, если бы не называлась “Возвращение билета”. Хотя он и не возвращает билета, ибо понимает, что это невозможно, также невозможно, как изменить миссию России: “...Тот литературный герой, который впервые обмолвился о возвращении билета, не расчел, однако, что этот билет возврату не подлежит”. Дали вам билет в царство божие - ступайте, невзирая ни на слезинку ребенка, ни на горы трупов у вас под ногами. Так шел абсолютный дух Гегеля, так действует “страшный и умный дух”.
Волгин не может одобрить государственный террор (720) и принять  современный неэстетичный  клиповый мир, равно как и далекий  от изящной словесности язык рекламы. С точки зрения диалектики, суррогаты массовой культуры – явление закономерное и оправданное собственной неизбежностью. С точки зрения не хладного философа, а писателя, – это абсолютное зло, с которым Волгин  борется по мере сил, пытаясь убедить и себя и своего интеллектуального читателя, что нравственность и власть – вещи в принципе совместные. Он не советует впадать в метафизическое отчаяние и вслед за возвращением билета возвращает литературоведению абсолютную дозволенность ценностных суждений.
Очередная книга Игоря Волгина вышла почти одновременно с его авторской телепрограммой “Жизнь и смерть Достоевского” и, очевидно, не вызовет такого мощного резонанса, как этот горячо принятый зрителями теледебют.  Тем не менее,  книга демонстрирует – на гораздо более обширном материале – те же структурные качества Волгина-писателя и Волгина-исследователя, которые присутствуют в документальном сериале: глубину, естественность дыхания, отважное проникновение в суть русской истории и русской судьбы.