Григорий Ганзбург
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ШУМАНА
(Фрагмент)
Театральность и театрализация
В музицировании всегда присутствует элемент игры, но не всегда это театральная игра. Элемент игры бывает двоякого рода: одно дело, когда «Я» (лирический субъект) это автор, и совершенно иное, если «Я» — это (условно) другой человек. Как только вступает в действие подобная условность, в произведение любого вида искусства проникает театр. Театру, чтобы быть театром, не требуются обязательно декорации, занавес, сценические костюмы, грим, даже зрительный зал. Единственное, что нужно обязательно, — раздвоение образа: актер (реальный план) и персонаж (идеальный план).
Заряд театральности вносится тем, что актер и персонаж, не тождественны. Театральная условность состоит в том, чтобы сознательно не замечать их несовпадения, поддаваться иллюзии тождества между актером и персонажем. Заряд театральности тем выше, чем менее очевидно, менее правдоподобно это тождество и чем глубже пропасть между актером и персонажем. Танцующая актриса в роли лебедя (балет), поющий актер в роли полководца (опера), чернокожий актер-африканец в роли Ленского, наконец, деревяшка в роли человека (кукольный театр) — всё это требует бóльшего напряжения театральной условности и больших усилий для поддержания иллюзии, а значит, делает происходящее в большей степени театром, чем попытка человека сыграть самого себя (нулевой уровень театральности, присущий исполнению романсов, произносимых от первого лица).
Дифференциальный признак театра — лицедейство.
Переход от нетеатральной игры к театральной, совершаемый в момент принятия условности, и есть театрализация музыкальных жанров. По существу, это соединение музицирования с лицедейством.
Вокальное творчество Шумана позднего периода содержит уникальные свидетельства того, как театрализация коснулась сферы камерного пения. В вокальных циклах Шумана, о которых пойдет речь ниже, нет никаких факторов театральности, кроме одного. Но этот один фактор (наличие театральной условности: певица выступает в роли другого человека, лицедействует) — главный, необходимый и достаточный признак театра.
Два вокальных цикла — «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» Ор.104 и «Стихотворения королевы Марии Стюарт» Ор.135 — занимают особое место не только в наследии Шумана, но и во всем мировом вокальном репертуаре. Каждое из этих сочинений оригинальным образом сочетает жанровые признаки, присущие вокальному циклу и моноопере. Исполнитель этих произведений имеет дело не с обобщенным, абстрактным лирическим героем, как это бывает в большинстве романсов и вокальных циклов, а с индивидуализированным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица.
Театрализация лирических жанров
Герой (субъект) камерной вокальной лирики абстрактен, неперсонифицирован (человек вообще, некий носитель эмоционального состояния или переживания). Эмоционально-психологические реакции и поступки такого героя происходят в обобщенной ситуации (например, влюбленность, измена любимой или любимого, ожидание смерти и т. д.) Напротив того, герой оперного произведения конкретен. Он имеет имя, биографию, определенное общественное положение. В опере раскрываются чувства, состояния, мысли этого конкретного героя в конкретной сюжетной ситуации.
В вокальных циклах Шумана Ор. 104 и 135 героини конкретизированы. Они носят имена реальных исторических лиц (петербургская поэтесса Елисавета Кульман, шотландская королева Мария Стюарт), имеют определенное общественное положение и известную публике биографию, действуют в конкретной житейской ситуации, могут входить в противоборство с другими, названными поименно (хотя и не выведенными «на сцену») персонажами, например, с английской королевой Елизаветой. Эта особенность исключает возможность трактовать названные циклы как произведения лирического рода, но требует отнесения их к роду драматическому.
Среди отличительных свойств лирического рода искусства — безымянность героя, принципиальная неопределенность времени и места действия. Конкретность же персонажа и обстановки действия — признаки драматического или эпического рода. Об этом различии пишет, например, Г.Н.Поспелов: «Особенности эпоса: изображение отдельных персонажей с их именами, с их отношениями, поступками и вытекающими из них переживаниями, со складывающейся из всего этого цепочкой сюжета и его конфликтов [...]. Особенности лирических произведений: типизация переживаний через "местоименные" слова — "я", "ты", "мы", "они" [...]. А драматургия в основном подобна эпосу (персонажи, их действия в пространстве и времени, "цепочка" сюжета, его обязательные конфликты...)».
Особенности лирики в интересующем нас аспекте описаны А.Мальц и Ю.Лотманом: «Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический язык, в котором всё богатство именных элементов сведено к трем основным возможностям:
1. Тот, кто говорит, — "я",
2. Тот, к которому обращаются, — "ты",
3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым, — "он" ("она").
Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами — система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты — это жизненные ситуации, переведенные на язык системы личных местоимений естественного языка.»
Т. И. Сильман, рассуждая об отличиях лирического стихотворения от эпических и драматических жанров, говорит следующее: «Специализируясь на передаче самых конкретных форм душевной жизни (притом в ее наиболее интенсивных стадиях) от имени самого носителя переживания, лирика по изначальной своей установке безымянна. Лирическому герою [...] нет надобности называть ни себя, ни кого бы то ни было из участников лирического сюжета по имени. Достаточно того, чтобы были упомянуты "я", "ты", "он", "она" и т. д. [...] местоимение является средством сохранения безымянности лирического субъекта и притом высвобождает его из недр эмпирического, бытового контекста, превращая его тем самым в некое "лирическое инкогнито". Так происходит не только углубление интроспекции, но достигается также и обобщенное изображение героя [...], его отрыв [...] от конкретных имен и персонажей [...], перенесение в "надконкретную" ситуацию. [...] Содержание лирического стихотворения тем самым намного более абстрактно и обобщенно, чем содержание любого романа, новеллы, драмы. Там нам известно, как звали героев, хотя бы вымышленных, кем они были, где жили и т. д., и т. п. Всего этого нет в лирике или же почти нет. Здесь, как правило, не только отсутствуют имена героев, но нет и указания на их возраст, профессию, внешность [...], нет географических названий, нет и указаний на то, когда происходит действие. От всего этого лирический жанр свободен [...]. Эта безымянность и связанная с ней обобщенность (известная обезличенность) лирического жанра являются не только необходимым условием возникновения и создания лирического стихотворения, но оказывается и необходимым условием его эстетического восприятия [...]. Лирическое стихотворение должно восприниматься, как соотношение величин, отвлеченных от индивидуальной определенности, единичного факта.»
Вспомним для сравнения более ранний вокальный цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины» Ор.42. Героиня этого произведения, полюбив, познала счастье и пережила трагедию потери любимого. Можем ли мы сказать, где и когда это происходило? Нет: такое могло происходить в любом веке и в любой стране. В поздних же вокальных циклах (Ор.104 и Ор.135) Шуман намеренно сделал так, чтобы слушатель определенно знал конкретное место и время действия: Петербург 1825 года, Франция и Англия 1566-1587 годов. Движение сюжета протекает в обстановке, заданной реальными, биографически-обусловленными ситуациями жизни героинь, то есть как бы на фоне подразумеваемых декораций. А это означает, что исполнительницы обоих циклов должны действовать в рамках театральной условности: играть роль, входить в образ конкретного персонажа, лицедействовать. Таким образом, поздние вокальные циклы Шумана по структуре содержания тяготеют не к лирическому роду, а к драматическому, не к камерному жанру, а к театральному. Это тип спектакля для одного актера. В таком спектакле, как сказал по другому поводу Ю.Тынянов, «история сужается в количестве лиц — она доходит до одного человека и вдруг расширяется за все пределы» .
Произведения эти возникли задолго до того времени, когда в музыкальном театре стали появляться первые монооперы. Подобно тому как театрализация мадригала в XVI веке предвосхитила рождение оперы, театрализация вокального цикла, совершавшаяся в позднем творчестве Шумана, предвосхитила появление монооперы. Последняя возникла не как упрощение, уменьшение масштабности многофигурной оперы, а как усложнение, укрупнение масштабности камерного вокального жанра.
Театрализация вокального цикла, как тенденция, прослеживается и в следующем после Шумана поколении, данные об этом находим, например, в исследовании А. Н. Сохора, посвященном творчеству певицы Александры Молас. Автор исследования, говоря об исполнительской истории вокального цикла М. Мусоргского “Детская”, отмечает два момента, касающихся этой тенденции. Во-первых, он приводит мнения, бытовавшие в окружении Мусоргского: «[…] Стасов поддерживал мысль Гартмана об исполнении “Детской” Мусоргского на сцене, в костюмах и декорациях […]» . Во-вторых, он говорит об актерской игре, лицедействе первой исполнительницы «Детской»: «[…] Молас [стремилась] к полной объективности своего исполнения (путем перевоплощения в изображаеиых героев)» .
Заметим, что персонаж в современной Шуману опере, как правило, — лицо вымышленное, биография такого персонажа — плод фантазии либреттиста. Биографии же героев шумановских моноспектаклей — исторически-достоверны и документированы. Это говорит не просто о приближении к оперному жанру, но о прорыве к будущим временам, когда на театральной сцене и на кино-экране стало возможным создавать образы исторических лиц на основе подлинных документальных материалов.
Принципиальное новшество, сознательно привнесенное Шуманом, состоит в том, что он ввел в лирический жанр вокального цикла, в его смысловую ткань — имена людей. То были имена поэтов. Никто не заметил важности этой находки, но, по словам другого поэта, совершивший такое — «трижды блажен». Я имею в виду многозначительное рассуждение О.Мандельштама под заголовком «Нашедший подкову»:
Трижды блажен, кто введет в песнь имя;
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства [...]
Чтобы приблизиться к пониманию своеобразия и к верной интерпретации столь радикально нетрадиционных шумановских опусов небывалой (не существовавшей ранее) жанровой разновидности, промежуточной между камерными и театральными жанрами (между вокальным циклом и монооперой) — необходимо учитыть те сложные отношения, которыми музыка Шумана связана с литературной первоосновой.
Продолжение см.:
http://www.proza.ru/2004/03/08-10
Поспелов Г.Н. Общее литературоведение и историческая поэтика //Вопросы литературы.-1986.-№1.-С. 181.
Мальц А., Лотман Ю. Стихотворение Блока «Анне Ахматовой» в переводе Деборы Веранди //Блоковский сборник II. - Тарту, 1972.-С.5.
Сильман Т. Семантическая структура лирического стихотворения //Сильман Т. Заметки о лирике.-Л.: Сов. писатель, 1977.-С. 37-40.
Давая персонажу вокального цикла имя поэта, стихи которого положены в основу музыки, Шуман воплотил давнюю шубертовскую идею (оставшуюся у того лишь намеком, основанным на игре слов). В "Прекрасной мельничихе" Шуберта Мьller — это и персонаж песен, и фамилия поэта — автора текста. Возможно, что правильнее было бы не переводить это слово как обозначение профессии (мельник), а отнестись к нему, как к имени собственному. Тогда мы расслышим насмешливость и самоиронию уже в самой первой интонации: "В движеньи Мюллер жизнь ведет, в движеньи" (такая фигура речи, в которой говорящий называет себя в третьем лице, по фамилии — чаще всего признак насмешки над собой). Шуберт не даром здесь употребил чуждые напевности зигзагообразные скачки в мелодии (f-b-a-es): это интонация хохота. Впрочем, она же и интонация рыдания (фигура речи, о которой только что говорилось, может иметь и оборотную сторону, отнюдь не веселую, как, например, в заключительных тактах оперы Верди "Отелло", когда герой говорит о себе в третьем лице: "Отелло мертв").
Цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии.- Л.: Искусство, 1973.-С. 30.
Сохор А. Н. Певица Александра Николаевна Молас (1844-1929) // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей. Вып. 2. / Ред. Л. С. Гинзбург, А. А. Соловцов. – М., 1958. – С. 207.
Там же. – С. 206.