Когда чувство нормы воспитано у человека,
только тогда он начинает чувствовать
всю прелесть сознательных отклонений от нее
у разных хороших писателей.
Л. В. Щерба
СТИХОТВОРЕНИЕ ПЕРВОЕ.
Игорь Царев
Чай с молоком
Офонарели города
От крымской ночи.
В ее рассоле Кара-Даг
Подошву мочит.
Душа готова пасть ничком,
Но вещий камень
Гостей встречает шашлыком,
А не стихами.
Лукавым временем прибой
Переполошен.
В него когда-то, как в любовь,
Входил Волошин.
Теперь здесь новый парапет.
И пристань сбоку.
И след - на узенькой тропе,
Ведущей к Богу.
Высокий склон непроходим
От молочая.
И мы задумчиво сидим
За чашкой чая,
И теплой каплей молока
Напиток белим.
А молоко - как облака
Над Коктебелем.
Рассмотрим все по порядку.
Офонарели города
От крымской ночи.
Автором сознательно создается семантическая двуплановость стихотворного текста за счет своеобразного употребления глагола «офонареть» одновременно в двух смыслах:
1) Офонареть – Разговорно-сниженное. Потерять способность соображать, прийти в состояние отупения; одуреть (БТС-1998 – Большой толковый словарь русского языка. СПб., 1998. См. также: Новые слова и значения: Словарь справочник по материалам прессы и литературы 70-х годов. М., 1984).
2) Офонареть – Осветиться фонарями (в словарях не отмечается).
В целом семантическая двуплановость и многоплановость явление закономерное (более того – обязательное) для поэтических произведений: «Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Метафора именно как двоезначимость (одновременное представление двух значений) необходима в лирической речи. Но это только простейшее, легче всего наблюдаемое явление поэтической семантики. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многогранные (кратные) смысловые эффекты; эти ряды значений не равно отчетливы и не одинаково постоянны» (Ларин Б. А. О лирике как разновидности художественной речи (Семантические этюды) // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. Л., 1973. – С. 66).
Но удачно ли «утилизирована» эта необходимая «двоезначимость» в данном случае? По-моему, нет. И вот почему.
I. Употребление глагола «офонареть» в первом из отмеченных значений является обычным олицетворением. Однако это слово, как указывает БТС-98, имеет разговорно-сниженный (а скорее – даже просторечный) характер и его применение для описания к-р-а-с-о-т-ы крымской ночи вряд ли может считаться уместным как в стилистическом, так и в эстетическом отношениях.
II. Употребление этого глагола во втором значении – авторский семантический неологизм, возвращающий нас к прямому значению слова. Это, конечно, дело автора и полное его право. Только совершенно недопустимо не замечать при этом все остальные сопутствующие обстоятельства. В данном случае – грамматическую правильность речи. Можно «офонареть» в крымскую ночь, крымской ночью и т. п. Но нельзя «офонареть» (именно в смысле – «осветиться фонарями» и т. п.) ОТ крымской ночи. Здесь нарушаются закономерности русского глагольного управления.
При использовании тропов, создании поэтических образов, реализации двусмысленности и многосмысленности автор непременно должен учитывать семантическую, стилистическую, грамматическую и т. д. п р а в и л ь н о с т ь употребления слова во всех проявляющихся в нем в этом случае (совмещающихся в одном употреблении) значениях. А это э л е м е-н-т-а-р-н-о-е требование поэтики и стилистики часто нарушается не только начинающими поэтами, но и людьми, достаточно искушенными в поэтическом творчестве. Увлекшись оригинальным, с точки зрения автора, образным значением слова, поэт зачастую упускает из вида остальные его значения, вольно или невольно проявляющиеся наряду с переносным (несомненно, главным в данном контексте) значением, а вместе с тем не замечает и разного рода неточности употребления слова в этих значениях. И у этих значений вырастают, можно сказать, ослиные уши, хочет того автор или нет.
Далее:
В ее рассоле Кара-Даг
Подошву мочит.
Читай:
В рассоле ночи Кара-Даг
Подошву мочит.
Первое, что обращает на себя внимание, – это, конечно, «рассол ночи». Допустим, что автору южная приморская ночь действительно представляется неким черным (темным и т. п.) рассолом. Хотя такой образ, на мой взгляд, весьма сомнителен. Но почему тогда этот рассол доходит только до подошвы горы, точнее – вулканического массива, собственно подошву которого разглядеть весьма затруднительно? Кто бывал в Планерском (Коктебеле), тот прекрасно это знает. Тогда уж весь массив должен, так сказать, «купаться» в этом самом рассоле ночи.
Для справки:
КАРАДАГ, вулканический массив в Крыму, на берегу Черного м. Высота до 577 м. (Большой энциклопедический словарь – http://www.edic.ru/res/art_res/art_23435.html).
ПОДОШВА, -ы, ж. … 2. Нижняя часть, основание чего-л. Гора вдали, как декорация, зеленела сверху до подошвы. И. Гончаров, Фрегат «Паллада». (Малый академический словарь (МАС) – Словарь русского языка АН СССР: В 4 т. – М., 1981-1984 гг.).
И вообще в рассолах никто ничего не мочит. В рассолах – солят. Конечно, при большом желании в рассоле можно и ножки помочить, если, конечно, автору это доставит удовольствие.
Продолжим:
Душа готова пасть ничком,
Но вещий камень
Гостей встречает шашлыком,
А не стихами.
Ни Н И Ч К О М (НИЧКОМ, нареч. Лицом вниз. Я теряю равновесие и — хлоп! — растягиваюсь ничком во всю длину моего тела. Куприн, Мученик моды – МАС), ни
Н А В З Н И Ч Ь (НАВЗНИЧЬ, нареч. На спину, на спине лицом вверх. [Капитан] упал навзничь, больно стукнувшись о древесный корень затылком. Голубов, Багратион – МАС) собственно д у ш а, конечно, пасть не может (ни в каком смысле !). От красот «офонарелых городов и вулканического массива, мочащего в рассоле ночи свою подошву» душа могла бы, допустим «вознестись», «воспарить» и т. п., но только уж никак не «пасть ниц» (НИЦ, нареч. Книжн. Касаясь лицом, лбом земли. И дети малые и старцы в сединах, Все ниц пред идолом безмолвно пали в прах. Пушкин, Лицинию – МАС).
Следующее:
Лукавым временем прибой
Переполошен.
В него когда-то, как в любовь,
Входил Волошин.
Во-первых. Построение сравнения «В него когда-то, как в любовь, входил Волошин» не выдерживает критики.
Собственно сравнение здесь – «в прибой, как в любовь, входил Волошин». Очевидно основной смысл, который хотел выразить автор в поэтической форме, – «Волошину очень нравилось входить в прибой, он входил в него с большой любовью и т. п.». В то же время автор проходит мимо еще одного значения, явно присутствующего в данном сравнении – «Волошин входил в прибой так же, как он же входил в любовь», что, в общем-то, бессмысленно. Но этот семантический план есть, и от него никуда не деться. По поводу возражений типа «этого не может быть», в «это нельзя поверить» и т. п. еще в середине XIX века известный русский лингвист И. И. Давыдов вполне резонно заметил: «Нельзя поверить, но очень легко можно подумать». К тому же, в данном сравнении отмечается нарушение лексической сочетаемости – «входил в прибой». Мы входим в море, волны и т. д., но никак не «в прибой».
Во-вторых. Неточность построения сравнения усугубляется явным анахронизмом. «Лукавым временем прибой переполошен» – сейчас он таков непосредственно перед нами (по тексту !). Но именно в него, СЕЙЧАС существующего (переполошенным лукавым временем), КОГДА-ТО (?!) входил Волошин. Без комментариев, как говорится.
Продолжим:
Теперь здесь новый парапет.
И пристань сбоку.
И след - на узенькой тропе,
Ведущей к Богу.
Большое сомнение вызывает уместность и удачность гиперболы «след на тропе, ведущей к Богу». Не чересчур ли?
Дальше:
Высокий склон непроходим
От молочая.
«Склон непроходим ОТ молочая». Это уже вовсе не по-русски: «непроходим от молочая». Вновь нарушено глагольное управление.
И последнее:
И мы задумчиво сидим
За чашкой чая,
И теплой каплей молока
Напиток белим.
А молоко - как облака
Над Коктебелем.
В данном случае также отметим неудачность построения сравнения.
Основанием сравнения в художественном тексте является то, с чем что-то сравнивается. Причем сами сравнения практически никогда не бывают обратимыми (конвертируемыми). Например, всем хорошо известное: «… детина… заливался соловьем», то есть детина (ямщик) пел как соловей, подобно соловью. Здесь основание сравнения – это не просто отвлеченное качество пения, а именно качество пения соловья. Обратное – «соловей заливался как детина» – невозможно.
В рассматриваемом примере замыслом автора, скорее всего, было сравнить вид растворяющейся в чае капли молока с облаками над Коктебелем, что вполне приемлемо, если только отвлечься от несопоставимости размеров сравниваемых явлений.
Но именно такого сравнения как раз и не получается, так как основание сравнения в данном случае – «облака». А само сравнение – «молоко – как облака», молоко похоже на облака. Таким образом, реально находим сравнение с облаками собственно молока как такового, молока как определенного вещества. Все дело заключается в самом способе построения сравнения, в той конструкции с противительным союзом «А», которую использует автор: «…каплей молока напиток белим, А МОЛОКО (не капля молока в стакане) как облака…». Именно в этой конструкции и происходит подмена сравнения с облаками растворяющейся капли молока (замысел автор) собственно молоком (результат реализации). Удачно ли это? Чем молоко все же похоже на облака – формой, цветом и т. д.? Да и похоже ли вообще? В то же время противоположное сравнение облаков с молоком (по цвету молока) представляется вполне правомерным.
В данном случае отмечается хорошо известный стилистам эффект первоначального восприятия текста (обоснованного в «психологии восприятия»). Например – «я давно ищу сковородку для яиц и блинов из нержавеющей стали». Конечно, после небольшого размышления мы все прекрасно поймем, что хотел сказать автор. Первоначально же эта фраза воспринимается как абсурдная. Но именно на первоначальное восприятие текста должен ориентироваться л-ю-б-о-й пишущий – поэт, писатель, журналист и т. д. Подробнее об этом см., например, в работах хорошо известного исследователя стилистики текста Б. С. Мучника (Например, Культура письменной речи: Формирование стилистического мышления. М., 1996. И др.). И именно читатель не должен иметь ни малейшей возможности, хотя бы только мимолетно представить нелепый смысл, если даже он потом поймет реальный замысел автора.
СТИХОТВОРЕНИЕ ВТОРОЕ.
А. Ивантер
- Вы укажите мне, местные жители,
Тропку к обители, что за рекой.
- Видом не видели, слыхом не слышали,
Нету дорожки туда никакой.
- Гнулось от ягод нарядное вишенье,
Из лесу вышел я, слышь, мужики –
Пади, что вышиты гладью, а выше-то –
Вижу – обитель стоит у реки.
Серыя маковки крыты осиною,
Братья с корзинами ждут у ворот.
Тут, как гусей Моисей хворостиною
Гнал свой народ – взял меня укорот.
- Вы укажите мне, местные жители,
Тропку к обители, что за рекой.
- Видом не видели, слыхом не слышали,
Нету дорожки туда никакой.
Первая строфа.
- Вы укажите мне, местные жители,
Тропку к обители, что за рекой.
- Видом не видели, слыхом не слышали,
Нету дорожки туда никакой.
«Жители – слышали» очень неудачный ассонанс.
В русском языке есть устойчивое выражение, фольклорного происхождения, «слыхом не слыхать, видом не видать». В прошедшем времени соответственно – «слыхом не слыхали, видом не видали». Но нет – «слыхом не слышать, видом не видеть». Поэтому неудачно и «видом не видели, слыхом не слышали».
«Нету» - явно просторечная форма.
Вторая строфа.
- Гнулось от ягод нарядное вишенье,
Из лесу вышел я, слышь, мужики –
Пади, что вышиты гладью, а выше-то –
Вижу – обитель стоит у реки.
«Из лесу вышел я…». Так и хочется продолжить: «Был сильный мороз…».
«Пади, что вышиты гладью, а выше-то…». Неоправданное двусмысленное употребление союза (союзного слова – ?) «что» – «словно вышиты» или «которые вышиты».
Здесь же неуместная аллитерация «вышиты гладью, а выше-то», по существу превращающая стих в скороговорку.
Третья строфа.
Серыя маковки крыты осиною,
Братья с корзинами ждут у ворот.
Тут, как гусей Моисей хворостиною
Гнал свой народ – взял меня укорот.
Оставим на усмотрение автора употребление архаичной грамматической формы «серыя». В сюжете на религиозную тему она, возможно, и уместна. Однако будучи единственной во всем стихотворении, эта форма явно конфликтует с его общим ярко разговорным характером – «тропку», «видом не видели, слыхом не слышали», «нету», «слышь» и др.
Перл же «как гусей Моисей хворостиною гнал свой народ – взял меня укорот» разумно интерпретировать практически невозможно.
Что все же получается, хотя бы в первом приближении?
1) Укорот взял автора (лирического героя – «меня») так же, как Моисей гнал свой народ (хотя тут вообще не имеет значения, кого он собственно гнал, важно – «укорот взял, как Моисей гнал»). Как сие прикажете понимать? Я, честно признаюсь, не знаю.
2) В то же время Моисей гнал хворостиною свой народ так, как гоняют гусей. Хорош же Моисей (простите за невольный каламбур), вождь и законодатель еврейского народа, пророк и первый священный бытописатель, сорок лет по повелению самого Бога водивший евреев по пустыне (позволю себе не пересказывать всем хорошо известный ветхозаветный сюжет)!
Четвертая строфа.
- Вы укажите мне, местные жители,
Тропку к обители, что за рекой.
- Видом не видели, слыхом не слышали,
Нету дорожки туда никакой.
Широко распространенный прием повторения начальной строфы в качестве заключительной.
Обидно лишь за местных жителей – живут себе смертные и не ведают об обители, которая всего-то за рекой. К тому же, в этой строфе отмечается явный алогизм: не видели и не слышали, однако утверждают, что нету дорожки т-у-д-а никакой.
Возможно, автор вообще хотел сказать, что местным простолюдинам вход в эту обитель заказан (за что только?). И «братья с корзинами ждут у ворот» лишь особ избранных, вроде нашего лирического героя?!
СТИХОТВОРЕНИЕ ТРЕТЬЕ.
Владислав Сергеев
Когда, как репу с огорода...
Когда, как репу с огорода,
Невозмутимая природа
Меня потянет за ботву,
Обмякнув от такого гадства,
Не стану даже домогаться,
Быть живу или быть мертву.
Постигну истину без грусти:
Круговорот меня на грунте,
Так вот он, стало быть, каков!
И встану я под новым ливнем,
Непониманьем осчастливлен,
Дрожащей парою листков…
Первая строфа.
Когда, как репу с огорода,
Невозмутимая природа
Меня потянет за ботву,
Автор, очевидно, хотелось сказать, что в свое время он уйдет из жизни так же, как уходит из жизни репа, что Природа (= Смерть) «выдернет» его из жизни так же, как выдёргивают из грядки репу в огороде и т. п.
Хорошее сравнение или нет – дело вкуса. Хотя мне лично значительно ближе такой, например, образ:
«[Творогов:]
Что мне в том, что сумеет Емельян скрыться в Азию?
Что набравши кочевников, может снова удариться в бой?
Все равно ведь и новые листья падут и покроются грязью.
Слушай, слушай, мы старые листья с тобой».
С. Есенин
Однако свой замысел автор воплощает в тексте стихотворения крайне неудачно. Дело в том, что, увлекшись одним смыслом, он совершенно не замечает всех остальных (абсолютно нелепых в данном случае) семантических планов, которые неизбежно, хочет того автор или нет, проявляются в приведенном сравнении, а именно – планов, связанных, прежде всего, с п-р-я-м-ы-м-и значениями. Само же сравнение фактически получается следующим – придет время, когда «природа меня потянет за ботву так же, как она тянет за ботву репу с огорода». НО:
1) Репу вообще н-и-к-т-о за б-о-т-в-у «с о-г-о-р-о-д-а» не тянет, разве что мелкие хулиганы-воришки, да и те «тянут» (= воруют) её уж никак не «за ботву» («с огорода» же!).
2) Собственно Природа сама по себе абсолютно н-и-ч-е-г-о «с огорода» не тянет (ни репу, ни морковь, ни картофель… и т. д., ни за ботву, ни за что другое).
3) Л-ю-д-и действительно выдергивают («тянут») р-е-п-у из земли, грядки и т. п. («Посадил дед репку… тянет-потянет…» и т. д.). Человека же (в том числе и автора) можно потянуть за усы, бороду, волосы, нос, уши, руки, ноги и всякие другие части тела. Что в данном случае стоит за образным употреблением слова «ботва»? Скорее всего, очевидно, волосы на голове, так как именно они, прежде всего, могут быть уподоблены ботве репы. Получается, что придет время, когда «невозмутимая природа» каким-то хитрым способом вцепится (непонятно только – каким способом собственно П-р-и-р-о-д-а может вцепиться во что бы то ни было) в волосы на голове автора и силой вышвырнет («вытянет») его из жизни, словно репку. Все это чистая нелепость, а не художественный образ. Как П-р-и-р-о-д-а абсолютно ничего не тянет из грядок, так она никого не «тянет» из жизни – ни за «ботву», ни за что-либо другое.
Вторая строфа.
Обмякнув от такого гадства,
Не стану даже домогаться,
Быть живу или быть мертву.
Когда действительно «потянет», чего уж тут домогаться? Домогайся не домогайся – результат известен. Да и успеешь ли «подомагаться». И у кого домогаться? И «кто ему даст» домогаться? И т. д.
Никак не украшают строфу и употребленные в ней вульгаризмы: гадство (лексический), мертву (грамматический).
Третья строфа.
Постигну истину без грусти:
Круговорот меня на грунте,
Так вот он, стало быть, каков!
О грусти ли должна идти речь в данном случае? Вряд ли. Смерть пришла – а мы грустим себе потихоньку.
«Круговорот меня на грунте…». На грунте закрутились, стало быть. В волчок превратился автор что ли? Да и все мы, оказывается, уже живем не на земле (ходим не по земле, не в землю ложимся после смерти и т. д.), а на «грунте». Это, конечно, тоже «земля, почва», но совсем с другим (не поэтическим) ассоциативным рядом (научно-техническим). Представим: «Давай присядем, друг, на грунт». Прелестно, не правда ли?
Четвертая строфа.
И встану я под новым ливнем,
Непониманьем осчастливлен,
Дрожащей парою листков…
«И встану я… дрожащей парою листков…». На этом самом грунте, надо понимать. Парою, так парою. Раздвоение, значит. Хорошо еще, что не «тварью дрожащей».
«Непониманьем осчастливлен…». Давно известно, что самые счастливые люди – ничего не понимающие люди. Так что тут приходится полностью согласиться с автором.
* * *
Что же объединяет трех этих писателей?
Первое. Неуемное стремление к оригинальничанию и употреблению якобы красивых слов и необычных оборотов речи, за которыми, как правило, ничего не стоит или стоят явные глупости, если называть вещи своими именами.
Второе. Все они неизменно (практически всю зиму 2005/2006 гг.) выставлялись на главной странице сайта как авторы дня и именно с рассмотренными нами произведениями. А ведь там по идее (по замыслу, как я понимаю) было выделено место, где могли появляться, так сказать, поэтические «отечества отцы, которых мы должны принять за образцы». Вот вам и образцы.