Научная работа
Связь русского футуризма с традициями площадного искусства
Научный руководитель: Е. Д. Волжина
Автор: А. Михайлов
Гимназия № 1543
03.04.2007
Русский футуризм и площадное искусство
Глава I: введение.
О связи русского футуризма и площадного искусства сказано несравнимо больше, чем написано. Вскользь этой темы касались Мандельштам, Карабчиевский, сами футуристы. Однако эта тема кажется мне не до конца раскрытой и актуальной для сегодняшнего дня: интересно и важно увидеть генетическую связь между сегодняшним Pop-art’ом, строящимся на эстетике перформанса (Кулик, Бреннер), русским футуризмом начала XX века и, через его голову, с карнавально-площадной культурой средневековья. Думается, что это поможет разобраться в том, что происходит с культурой сегодня и что будет с ней завтра. В конечном счёте, русский футуризм оказал решающее влияние на массовую культуру России (это будет доказано в нашем исследовании), внёс в нее определяющие принципы, оставил ей некоторый арсенал приёмов (чай в лицо, например. Всего-то и заменили на сок.) Как слово становится позой, жестом, как лицо становится маской, как жизнь подчиняется имиджу – это мы хотим уточнить в нашей работе. Как говорилось выше, эти вопросы актуальны и сейчас, и, скорее всего, будут ещё долго актуальны для современной культуры (Genesis P-Orrige – ярчайшее тому подтверждение.) Кроме того, исследование подведёт нас к попыткам осмыслить такие явления Pop-art’а, как акционизм и флэш-мобы.
Некоторые читатели могут попробовать найти в нашей работе ответы на вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?». Действительно, не раз отмечалось плачевное состояние российской культуры, отсутствие хороших поэтов (особенно заметное после смерти Геннадия Айги), низкий уровень эстрады. Скорее всего, из нашей работы можно будет сделать выводы в этом направлении.
Чем же так выделяется русский футуризм из общей массы направлений серебряного века? Ведь даже если не считать весь «левый фронт» (т.е. группы, генетически связанные с футуризмом: имажинизм В.Г.Шершеневича, экспрессионизм Спасского, ничевочество Рюрика Рока, ОБЭРИУ Хармса, мелодизм (довольно авангардный) позднего Белого), течений было достаточно много: доживал символизм, нарождался акмеизм, поднял голову декаданс (переживший младосимволизм). Есть культурологический миф, что в России в начале XX века существовало 3 направления: акмеизм-адамизм, символизм, футуризм. Однако это не совсем так: школ было много, всех мы не знаем (эмоционализм Кузьмина, например). Футуризм также не был един: в современной истории культуры установилась «четырёхугольная» модель: выделяют 4 наибольшие группировки (Гилея, Академия Эгопоэзии, Мезонин поэзии, Центрифуга.) Однако и это не совсем верно, однако не играет значительной роли. Итак, групп было очень много. Чем же выделялся футуризм? Что даёт нам право на нашу тему? Почему мы выделяем его из ряда более мелких течений? Что новое он несёт? Нам кажется, что для того, чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратиться к истории футуристического движения 1912-1917 гг. Наиболее интересующихся могу отослать к следующим книгам:
А) В.Г.Шершеневич – «Великолепный Очевидец»
Б) Б.Лившиц – «Полутораглазый стрелец»
В) А.Кручёных - «Наш выход»
Они дают некоторое представление об истории становления футуризма, однако прочитать стоит все 3: авторы необъективны, поэтому только вместе могут создать общую картину. Однако все 3 отмечают особенную «шумливость» футуризма (которая дала Мандельштаму повод размышлять о его «провинциальности»). Хотелось бы процитировать здесь В.Г.Шершеневича: «…». Для футуризма характерны диспут, шоу, перформанс. Характерно непонимание этого определяющего качества русского футуризма. Чтобы подтвердить это, я хотел бы привести отрывок из книги Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского»:
«Это взвело на Голгофы аудиторий
Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,
и не было ни одного, который
не кричал бы:
"Распни, распни его"
Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?
Обращение к враждебной аудитории - вернейший признак иллюзорности стиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенные к врагу, акустически все равно обращаются к другу. Нет поэта без сочувствующего собеседника, и нет поэзии без читательского сотворчества, через которое - и только через него - происходит ее осуществление»
Карабчиевский повторил, по сути, размышления Марины Цветаевой о Маяковском и Пастернаке. Он и ссылается на неё в своей книге, говоря, что она «сопоставляет не эпос и лирику, а поэзию - и непоэзию. Причем делает это так энергично, что порой хочется вступиться за Маяковского». Однако здесь не поэзия и непоэзия, а поэзия старого и нового типа, новое (хорошо забытое старое) искусство.
Были ли когда–нибудь стили речи в искусстве, не требующие читательского сотворчества? Где они впервые появились?
Да, были. Площадная проповедь, речь с трибуны требуют другой реакции: словами Цветаевой, слушатель идет не «по» оратора, но «за» ним. Мы воспользуемся идеями Михаила Бахтина о площадном искусстве, в частности, его делением всех его акций на 3 категории:
«1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);
2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;
3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.)»
В такой терминологии мы и будем рассматривать футуристические тексты. Каждый футурист неравномерно осваивал эти 3 категории: нами были выбраны 3 «самых площадных»:
А) Кручёных (2 и 1)
Б) Маяковский (1, 2, 3)
В) Северянин (2,3)
У каждого из них акцент сделан на одну из этих составных частей общего искусства, общей площадно – игровой культуры. В нашу концепцию перформанса значительную лепту внесла книга Й.Хейзинга «Homo Ludens». В VII главе своей книги Хейзинга указывает на то, что у поэзии 3 функции (сразу напоминающие о 3х категориях Бахтина): литургическая, витальная, социальная. Можно увидеть некоторое соответствие между функциями поэзии и формами площадного искусства, что говорит о том, что средствами одного из этих пластов культуры можно охватить функции другой, что между ними нет принципиальных границ. Кроме того, Хейзинга пишет: «От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора». Он указывает на явно игровой характер поэзии:
«Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи...»
Исследования Михаила Бахтина и Йохана Хейзинга легли в основу нашей концепции площадного перформанса, а также помогли сформулировать идею имиджа, одну из коренных в данной теме.
Чтобы окончательно выявить сходство футуристических и площадных форм выражения, хотел бы привести несколько отрывков из вступления к роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»:
1) Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)! «…»
2) К чему же, вы думаете, клонится это мое предисловие и предуведомление? А вот к чему, добрые мои ученики и прочие шалопаи.
3) Неужто вы в самом деле придерживаетесь того мнения, что Гомер, когда писал Илиаду и Одиссею, помышлял о тех аллегориях, которые ему приписали Плутарх, Гераклид Понтийский, Евстафий, Корнут и которые впоследствии у них же выкрал Полициано? Если вы придерживаетесь этого мнения, значит, мне с вами не по пути, ибо я полагаю, что Гомер так же мало думал об этих аллегориях, как Овидий в своих Метаморфозах о христианских святынях…
4) То же самое один паршивец сказал и о моих книгах, - а, да ну его в задницу!
5) Итак, мои милые, развлекайтесь и - телу во здравие, почкам на пользу - веселитесь, читая мою книгу. Только вот что, балбесы, чума вас возьми: смотрите не забудьте за меня выпить, а уж за мной дело не станет!
Примеры такой же фамильярной речи «зазывалы» можно найти и у раннего Маяковского (см. вступление в «Облако в Штанах», «Вам», Нате»), и у Северянина («Мороженое из сирени» и.т.д. Вообще влияние концепции пантагрюэлизма на раннего (и даже на позднего) Маяковского огромно (а ведь это – народная концепция сверхчеловека). Именно в связи с этой концепцией в его стихах появляются неправдоподобные гиперболичные числа, гиперболизация чувств, вообще «гигантомания»:
Если б был я
маленький,
как Великий океан,—
на цыпочки б волн встал,
приливом ласкался к луне бы.
Где любимую найти мне,
такую, как и я?
Такая не уместилась бы в крохотное небо!
«…»
О, если б был я
тихий,
как гром,—
ныл бы,
дрожью объял бы земли одряхлевший скит.
Я если всей его мощью
выреву голос огромный —
кометы заломят горящие руки,
бросятся вниз с тоски.
«…»
Пройду,
любовищу мою волоча.
В какой ночи,
бредовой,
недужной,
какими Голиафами я зачат —
такой большой
и такой ненужный?
Маяковскому была свойственна карнавализация себя (объявление полноты своей жизни: «В моей душе ни одного седого волоса, // и старческой нежности нет в ней! //весь мир огромив мощью голоса, // иду красивый, / двадцатидвухлетний») и окружающего мира (выворачивание наизнанку, переворачивание с ног на голову). Для площадного искусства характерно гиперболичное, гротескное видение мира, его «шарширование», при котором самые значительные, характерные детали укрупняются (отсюда излюбленная Маяковским конструкция типа «я - весь боль и ушиб», или «весь – борода»). Постулирование полноты своей жизни, «вражда со слушателем» - это и есть отличительные черты площадного искусства (ср. высказывания Цветаевой с Бахтиным: «Интимные жанры и стили основаны на максимальной внутренней близости говорящего и адресата речи (в пределе — как бы на слиянии их). Интимная речь проникнута глубоким доверием к адресату, к его сочувствию — к чуткости и благожелательности его ответного понимания. В этой атмосфере глубокого доверия говорящий раскрывает свои внутренние глубины. Этим определяется особая экспрессивность и внутренняя откровенность этих стилей (в отличие от громкой площадной откровенности фамильярной речи). Фамильярные и интимные жанры и стили (до сих пор очень мало изученные) чрезвычайно ярко раскрывают зависимость стиля от определенного ощущения и понимания говорящим своего адресата (своего высказывания) и от предвосхищения говорящим его активно-ответного понимания. На этих стилях особенно ясно обнаруживается узость и неправильность традиционной стилистики, пытающейся понять и определить стиль только с точки зрения предметно-смыслового содержания речи и экспрессивного отношения к этому содержанию со стороны говорящего. Без учета отношения говорящего к другому и его высказываниям (наличным и предвосхищаемым) нельзя понять ни жанра, ни стиля речи.»)
Итак, мне кажется, что основные мотивы для написания этой работы ясны, а её источники названы. В основной части будут разобраны 3 уже называвшихся поэта (Кручёных, Маяковский, Северянин) и их связь с площадными традициями. В заключении мы попробуем сделать прогноз относительно будущего этих традиций в современной культуре и, следовательно, показать вероятные пути её развития.
Глава II: основная часть
Задачи основной части – на примере трех наиболее связанных с площадной эстетикой поэтов рассмотреть предлагаемое нами понятие имиджа, найти элементы площадного во всей поэтике футуризма, очертить, наконец, саму поэтику футуризма, в которой, по моему мнению, «дыр бул щил» и чай в лицо – одинаково значимые акты искусства.
Кручёных
«Бука русской литературы» до сих пор остаётся одним из самых неизученных кубофутуристов. Его имя если и упоминается на одной строчке с именем Велимира Хлебникова, то только как пример лженоваторства в сравнении с новаторством истинным. Нам кажется несправедливым, как и любое преуменьшение роли Кручёных в истории футуристического движения. Именно с него по-настоящему начинается эпоха диспутов, до него эпатаж Бурлюка и Каменского не шел дальше гуляния в золотых плащах. Алексей Кручёных привнёс в футуризм нечто новое – имиджевость, предельно заострив существовавшую уже тягу к саморекламе (действительно, уже на обложке «Садка Судей» была вызывающая реклама Велимира) и позёрству. Он создал, пожалуй, самое сильное произведение всего русского pop-art’а, плеснув в лицо публике чаем (действительно, очень интересный концепт. Плеснуть человеку в лицо чем-то значит его не уважать, почти объявить ему дуэль, это можно сделать только в минуту гнева. Однако Бенедикт Лившиц пишет, что Кручёных долго думал перед выступлением, стоит ли это делать. То есть он имитировал гнев, дав публике вместо настоящих эмоций игру. Это предвосхищает все иезуитства Дали и стоит их всех, вместе взятых). Он сделал достоянием футуристов эпатирующий жест (которым, по сути, была его заумь. Она оглушительно выстрелила один раз, потому что не важно, что написано заумью, а важно, что это написано, что И ЭТО стихи. Во многом, именно такой одноразовостью приёма объясняется экспансивность движения, постоянно ищущего «новые формы»). Он бесконечно объясняет себя, строит, как любой имидж:
У меня изумрудно неприличен каждый кусок
Костюм покроя шокинг
во рту раскаленная клеем облатка
и в глазах никакого порядка...
Публика выходит через отпадающий рот
а мысли сыро-хромающие — совсем наоборот!
Я В ЗЕРКАЛЕ НЕ ОТРАЖАЮСЬ!..
N.B: интересно было бы сравнить это стихотворение с стихотворением Козьмы Пруткова «Когда увидишь человека…».
О чём здесь говорит Кручёных? «У меня изумрудно неприличен каждый кусок» - знак футуристического эпатажа. Герой стихотворения настолько изумительно неприличен, что он стал изумрудным. С одной стороны, тут смешение высокого и низкого, «соитие чистого и нечистого в образе» (А.Б.Мариенгоф, «Буян-остров»), с другой – переход одного в другое, некоторая стёртость морально – этических норм. «Костюм покроя шокинг» - с одной стороны, обыгрывание слова «смокинг», то есть сильнейший звуковой образ, опять сочетание высокого и низкого. С другой – эпатаж, причём именно футуристический – через одежду, покрой, звук, раскрашенное лицо. Почти «жёлтая кофта», «кофта фата». «Во рту раскаленная клеем облатка // и в глазах никакого порядка...» - утверждение себя через нигилистическое отрицание религии (облатка), подкреплённое ещё одним звуковым образом (расКаЛенная КЛеем обЛатКа). Принцип – «в глазах никакого порядка». Напоминает юродивого, сумасшедшего. После этой строчки начинается фантасмагория: «Публика выходит через отпадающий рот / а мысли сыро-хромающие — совсем наоборот!». Публика, выходящая через рот либо со стихами, либо с содержимым желудка – образ, говорящий о неразделимости поэта и толпы, об их двойственных отношениях. Про мысли – просто эпатаж, приправленный аллитерацией на «р». Но последняя строка – утверждение своей нечеловечности, вампиричности (роман Брэма Стокера уже был опубликован).
Тема стихотворения – автор, вернее, его имидж, его самопозиционирование. Действительно, очень сложно представить себе лирического героя, который бы так открыто говорил о себе. Это не Пушкинское «Недорого ценю я громкие слова…», хотя декларативная лирика тоже не может рассматриваться в терминологии Тынянова (он применил термин «лирический герой» к Блоку, где он был очень к месту и не вызывает нареканий). Здесь важно даже не то, что сказал Автор, а как мы это воспримем. Футуристический текст предлагает нам новые условия взаимодействия, о которых уже были приведены мысли Карабчиевского, Цветаевой, Бахтина: мы сталкиваемся не с лирическим героем, а с имиджем (термин). Чем они отличаются?
Лирический герой – проекция личности автора на его внутритекстовой мир. Автор не может просто «войти в текст», потому что в одном стихотворении невозможно рассказать всю свою жизнь, поэтому он вынужден вместо себя «посылать» свою «тень», не обладающую всем набором авторских качеств (потому что существует только внутри текста), но в которой мы угадываем весь спектр человеческих чувств и качеств. Автор вынужден себя схематизировать и концептуализировать – выделять главное в своей личности. Однако лирический герой подразумевает под собой всю полноту чувств, он указывает на автора.
Имидж – другое. Имидж вообще не является человеком (в том смысле, что ему не дана вся полнота чувств). Имидж максимально концептуален (у раннего Маяковского почти нет недекларативной лирики), в нём нет ничего случайного и неподчинённого общей идее – концепции. Кроме того, имидж не ограничивается внутритекстовым пространством, расширяя свою сферу обитания до жизни самого автора. Имидж – своеобразная маска, которая перерастает автора. Он стремится выйти в жизнь, руководить жизнью автора. «Искусство таким образом преодолевало черту, традиционно отделяющую его от жизни, оно самым решительным образом вторгалось в жизнь… Жизнетворчество, решительное, революционное преобразование действительности – такова была сверхзадача футуризма» (С. Красицкий) Трагедия Маяковского – создание образа, слишком мощного для человека, Сверхчеловеческого, который нельзя воплотить силами личности и, соответственно, рушащегося. Личность не выдерживает давления, у неё не хватает энергии (см. Карабчиевского).
Однако Маяковский не был первопроходцем в области имиджевой поэзии футуризма. Первыми были Кручёных и Северянин (о котором ниже).
Кручёных в ряде своих стихотворений («У меня по – другому дрожат скулы» или «В моей пустодупельной голове») создаёт имидж полусумасшедшего, юродивого, балагура. Импровизация со словом, высмеивание зрителя и предшествующей культуры - черты именно балагура (см. Бахтин). Старая оппозиция «поэт – толпа» звучит с новой силой и новым пафосом: «да, я вас презираю («у меня по-другому дрожат скулы»), но я «буду радовать вас ещё триста круглых лет». Почему? Потому что клиент всегда прав, потому что это он платит за поэзовечер
У меня совершенно по-иному
дрожат скулы –
сабель атласных клац
-Когда я выкрикиваю:
хыр рыд чулЫ
заглушаю движенье стульев
и чавкающий
раз двадцать
под поцелуем
матрац
Стих является ярким примером кубофутуристической поэтики. Здесь поэт ясно ощущает себя как воина, его рот, язык, скулы – оружие (сабли) против пошлости, мещанства, которому он готов выплеснуть чай в лицо. Поэт не понят и не понимаем, его язык выражает чувство, вся его поэзия – заумь, и в этой воинственной невнятице так легко расслышать шум не календарного двадцатого века. Аудиторию свою поэт видит перед собой. Кто же, как не они, двигает стулья? Не им ли адресован чай? Именно им – зрителям, обывателям. Они живут кулинарно – эротическими заботами, которые Кручёных нарочито антиэстетично компилирует в один образ чавкающего под поцелуем матраса. У стиха резкая фоника – и правда, сабель атласных клац. Поэт выражает себя нечленораздельным криком, а зрители его не понимают.
Но вне взаимодействия с ними Кручёных не может, потому что иначе нечего будет заглушать, а поэзия – она и есть в тех самых скулах-саблях, именно в хыр рыд чулЫ. Да, у футуриста по-другому дрожат скулы, но он готов обратиться и к врагу, к врагу даже лучше (что гениально заметил в Маяковском Карабчиевский:
«Это взвело на Голгофы аудиторий
Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,
и не было ни одного, который
не кричал бы:
"Распни, распни его"
Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?.) Он обращался к тем, кому мог бы выплеснуть чай в лицо без зазрения совести, потому так неудачны мотивировки этих поступков (опять Карабчиевский): «И чем они все так противны поэту? Тем, что на женщине "белила густо", а у мужчины "в усах капуста"? Эта противность не только неубедительна, она вообще не свойство объекта. Очевидно, что она привнесена, навязана автором. Любому, чтоб было легче ненавидеть, можно навесить в усы капусту, согласимся, это несложно... Здесь первична, исходна - ненависть, а все остальные страшные ужасы - лишь ее оправдание и иллюстрация.»
Цель поэта – высказывание, не столь важно, к кому направленное, но обязательно воспринятое. И слова Маяковского «А я лучше в баре ****ям буду //Подавать ананасовую воду» или «А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется - и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я – бесценных слов транжир и мот» - попытка убедить себя. И это тоже важная черта футуризма: можно написать стих о том, что не будешь писать стихов для этой аудитории. Это вид литературной игры, попытка поиграть с публикой, как кошка с мышкой, хотя тут сложно сказать, кто от кого зависит. Ведь и юродивый подвержен нападкам, и его может однажды проглотить толпа.
Потому так азартны футуристы. Потому так рвётся в бой Маяковский, потому так истеричен Кручёных, потому так цинически непробиваем Бурлюк, потому так шепчет Хлебников. Они знают, что их могут проглотить (что чуть не произошло после «чайной церемонии»). Об этом будет подробнее написано в главе о Маяковском.
Какой же имидж избрал для себя Кручёных? Он укладывается в категорию балагура, который импровизирует с языком, искажая его, выстраивая невозможные конструкции, которые грозятся обрушиться на него. Й.Хейзинга упоминает в своей книге «Homo Ludens» о целом классе игр, которые можно охарактеризовать как «языковую эквилибристику». Балагур всегда был особой фигурой, сродни шуту: у него были сложные отношения с толпой, его и бивали и боялись, он был и в ней и вне её. Его функция близка к функции юродивого, а юродства Кручёных не чуждался. Он выбирал путь, который бы вызвал максимальное количество насмешек, который бы привёл к объявлению его сумасшедшим. Его заумь – попытка имитации клика, бессмыслицы, жест, тот же чай в лицо.
Дыр бул щил
Убешщур
Скум
Вы со бу
Р л эз
Да, это и фонетика новой поэзии, и «татарва», но кто это понимал? А сразу видно одно – «бред сумасшедшего». Так и есть, на это Дичайший и рассчитывал. Это хлёсткая «пощёчина общественному вкусу», выстрелившая один раз и потом уже не производившая такого впечатления. Просто Кручёных расслышал шум времени, и им наполнились его стихи, а он переполнил их и выплеснулся чаем в лицо.
Мы видим, как один из площадных стереотипов поведения (балагур) преломился в новой поэзии, как привычные традиции имтивного общения поэта и читателя были заменены на хорошо забытые старые традиции отношений оратор – толпа, причём оратор площадной, чуть ли не «трибун трактирный». Кручёных был одним из первых футуристов, строивших свой имидж ( что уже является элементом площадности , дэль арте, ведь на сцене, на трибуне твоё лицо никто не разглядит, и нужна схематизированная маска).
Северянин
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
От Баязета к Порт-Артуру
Черту упорную провел.
Я покорил литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
Игорь Северянин ныне подзабыт, его имя уже не упоминается в одном ряду с именами Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Его стихи уже не обсуждают, и как – то совсем выпал из памяти тот факт, что именно его называли Королём поэтов и именно он выиграл конкурс в Политехническом (обойдя Маяковского).
Критика, ласково принявшая его первую книгу, со второй перестала называть его иначе как «торжеством пошлости» (Ходасевич назвал свою статью о нём «Обманутые надежды»). Однако нам кажется, что Северянин предвосхитил современный pop-art, и мы попробуем это обосновать.
В чём мы видим концепцию pop-art’а? Мы думаем, что в первую очередь это новые отношения между творцом и аудиторией. С одной стороны, творец даёт толпе то, что она хочет, с другой – насмехается над ней, ставит себя выше неё. У творца как бы два лица, он – Янус, одной стороной повёрнутый к зрителю, другой – внутрь себя. Он эпатирует публику, при этом не веря в свой эпатаж, он хочет продавать своё искусство, «не пачкая рук». Следовательно, нам нужно доказать, что Северянин –
а) «певец банальности»
б) заигрывает с толпой
в) при этом для себя отводит двойственную роль развлекателя – обличителя.
Кроме того, мы должны попробовать установить, как в стихах Северянина старые традиции фамильярно – площадной речи претворяются в новый стиль общения с аудиторией, то есть рассмотреть творчество Северянина как промежуточное звено между средневековьем и XX веком.
Для этого мы проанализируем ряд его текстов:
МОРОЖЕНОЕ ИЗ СИРЕНИ!
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.
Сударышни, судари, надо ль? не дорого можно без прений...
Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал...
Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
Сирень - сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок...
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-Богу, похвалишь, дружок!
Что такое «Мороженое из сирени»? Сам Северянин часто отождествлял свою поэзию (и метонимически всю поэзию вообще) с сиренью («умри, сирень»). Следовательно, сирень в этом стихотворении выступает как символ высокого творчества, поэзии, вообще искусства. Мороженое – пища, с претензией на изысканность, продающаяся на площади, обыкновенное съестное, считавшееся «аристократической едой» в среде мещанства. Значит, «мороженое из сирени» - аллегория творчества, «приспособленного» под вкус мещанина, причём переведённое из одной сферы потребления в другую (сирень нюхают, мороженое – едят), причём более грубую. То есть то, чем занимается Северянин – поставка такого «мороженого» площади. Зачем он это делает? В следующей же строчке: «Полпорции десять копеек, четыре копейки буше». Здесь принято видеть шутку, развитие метафоры, однако для нас вполне очевидно, что поэт говорит о цене за своё мороженое ( и даже не важно – в шутку ли ).
«Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!» - так вот к кому он обращался. Поешь деликатного, то есть притронься к поэзии, я дам тебе эту возможность за деньги (не дорого можно без прений...)
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал...
Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?
Да поэт торгует так, как не умеют и рыночники. Он пользуется всеми приемами фамильярной речи зазывалы (см. Рабле, цитированного в начале). Поэзия становится предметом торга, и естественно это вызывает к жизни старую традицию «рыночных» слоёв речи.
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
Назначение Северянина – популярить, он работает на широкую аудиторию. «На улицу специи кухонь» - то есть вот куда должны устремиться все поэты. Их задача на сегодняшний день – перевести свою поэзию на язык улиц (как уже сделал Северянин) и выйти со своим мороженым.
Вот как можно понять этот стих, и это понимание будет почти полным. Но «в поэзии синонимов нет».
На самом деле в стихотворении чувствуется чуть заметная ирония, с трудом выявляемая но довольно явная. Лубочность самого продавца, задорный язык говорят о том, что автор смеётся над аудиторией и над поэтами: его неправильно поймут, никто не узнает правды, его будут называть пошляком, будут говорить, что он «призвал к себе улицу». Улица же потянется к нему – но как бы вне его воли.
Весь эгофутуризм Северянина представляется нам литературной игрой, обыгрыванием клише декаданса. Чтобы подтвердить эту мысль, разберём стих «Квадрат Квадратов»:
КВАДРАТ КВАДРАТОВ
Никогда ни о чем не хочу говорить...
О поверь! Я устал, я совсем изнемог...
Был года палачом,- палачу не парить*...
Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог...
Ни о чем никогда говорить не хочу...
Я устал... О поверь! Изнемог я совсем...
Палачом был года,- не парить палачу...
Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм...
Не хочу говорить никогда ни о чем...
Я совсем изнемог... О поверь! Я устал...
Палачу не парить!.. был года палачом...
Меж поэм и тревог, точно зверь, заплутал...
Говорить не хочу ни о чем никогда!..
Изнемог я совсем, я устал, о поверь!
Не парить палачу!.. палачом был года!
Меж тревог и поэм заплутал, точно зверь!..
* в некоторых вариантах – царить.
Здесь на протяжении трёх четверостиший переставляются слова первой строфы. Не сложно выделить 4 фразы:
1 - Никогда ни о чем не хочу говорить.
2 - О поверь! Я устал, я совсем изнемог...
3 - Был года палачом,- палачу не парить...
4 - Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог...
Все четыре фразы являются клише декаданса, все они работают на имидж утончённого эстета с «плохим прошлым», меланхолическим настояшим и неясным будущим. Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог...
Можно разглядеть в этом стихе а) признание б) саморекламу в) имиджестроение (что в общем и есть самореклама)
Однако Северянин на протяжении трёх строф просто тасует эти фразы. Отдельные слова в них уже не играют для него роли, эти фразы целиком являются частями отжившей поэтической системы, поэтому с ними можно играть, обыгрывать. Игровое начало (игра с языком, с читателем) вообще из всех футуристов более всего присуща именно Северянину. Разрушая старую систему, он приходит (как нам кажется) к идее, что поэзия – игра из недомолвок и намёков. Читатель будет угадывать: «А тут мне сказали правду?»
Мы ни в коем случае не заявляем, что ВСЕ стихи Северянина сделаны в рамках этой литературной игры. Мы просто отмечаем, что она имела место.
Теперь разберём самую известную поэзу Северянина:
ЭТО БЫЛО У МОРЯ
Поэма-миньонет
Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла - в башне замка - Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж.
Было все очень просто, было все очень мило:
Королева просила перерезать гранат,
И дала половину, и пажа истомила,
И пажа полюбила, вся в мотивах сонат.
А потом отдавалась, отдавалась грозово,
До восхода рабыней проспала госпожа...
Это было у моря, где волна бирюзова,
Где ажурная пена и соната пажа.
Самым сильным приёмом, композиционным ходом является то, что «соната Шопена», проходя во второй строфе как «мотивы сонат», становится, в конце концов, «сонатой пажа». То есть высокое спускается к низкому (тут же: «До восхода рабыней проспала госпожа...»). У пажа есть шанс присвоить королеву, сонату Шопена – почти «кто был ничем, тот станет всем». Но можно увидеть, как любовно вырисовывает Северянин этот идиллически-любовный пейзаж, можно понять, как он любит своих героев, при этом слегка иронизируя над толпой, которая спешит в паже узнать себя. Он сразу обговаривает: «Где встречается редко городской экипаж...», то есть вдали от ЭТОГО мира. Да, здесь восторжествовала пошлость (в лице пажа, потому что «Было все очень просто, было все очень мило»), но пошлость не площадная, немного камерная, безобидная. Один мещанин вполне может располагать всеми симпатиями Северянина, в толпе же он их не принимает (Вы спросите: А как же «Мороженое из Сирени?» Но там толпа – только выхваченные автором типажи, как будто толпа – просто много отдельных людей. Это не Маяковский, у которого «толпа, обезумев, давку пёрла»).
Северянин был не чужд саморекламе, особенно ярко это выражено в «Эпилоге Эгофутуризма»:
ЭПИЛОГ
1
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
От Баязета к Порт-Артуру
Черту упорную провел.
Я покорил литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
Я - год назад - сказал: "Я буду!"
Год отсверкал, и вот - я есть!
Среди друзей я зрил Иуду,
Но не его отверг, а - месть.
"Я одинок в своей задаче!"-
Прозренно я провозгласил.
Они пришли ко мне, кто зрячи,
И, дав восторг, не дали сил.
Нас стало четверо, но сила
Моя, единая, росла.
Она поддержки не просила
И не мужала от числа.
…
До долгой встречи! В беззаконце
Веротерпимость хороша.
В ненастный день взойдет, как солнце,
Моя вселенская душа!
Здесь и восхваление себя, и экскурсы в свою «историю». Северянином декларируется своя гениальность, своя известность. Этот стих напоминает игру в потлач (см. Йохан Хейзинга, Homo Ludens, изд-во АСТ 2004 год гл3): в начале поэт как бы показывает нам свои богатства, потом говорит, что отказывается от них («До долгой встречи»).
Что хочет поэт от толпы? Он хочет денег, почёта, славы – да, но не только. Он хочет ещё и послужить ей, помочь, облагородить («Пора популярить изыски»). Мы не можем понять, как он относится к толпе: в ранних стихах её нет, в 17м он пишет: «Перед тобой клоню колени, Народ-поэт! Народ-орел!», а в 23ем:
ИХ ОБРАЗ ЖИЗНИ
Чем эти самые живут,
Что вот на паре ног проходят?
Пьют и едят, едят и пьют -
И в этом жизни смысл находят...
Надуть, нажиться, обокрасть,
Растлить, унизить, сделать больно...
Какая ж им иная страсть?
Ведь им и этого довольно!
И эти-то, на паре ног,
Так называемые люди
"Живут себе"... И имя Блок
Для них, погрязших в мерзком блуде,-
Бессмысленный, нелепый слог...
Теперь поэт апеллирует к имени Блока, то есть к искусству «неопошленному». Мы видим, с каким трудом Северянину давалась его литературная игра. Его имидж – «сутенёр поэзии», как бы жестоко не звучало. Но у него сложнейшие отношения с этим имиджем: он то последовательно его проводит, то иронизирует, то обращается к традиции. Он создал образ франта, которого толпа принимает за денди, а денди – за толпу. Северянин, по нашему мнению, открыл новые пути для pop-art’а. Нужно всё–таки установить, сатира ли в его стихах или ирония (на этот счёт имеется несколько мнений и у людей, знавших его очень близко).
Мы можем отметить связь площадных форм искусства с капитализацией общества. Ведь только в стране, где купить и продать можно всё, товарно-денежные отношения так плотно входят внутрь стиха. Это вызывает «бум» некоторых пластов площадной лексики (на рассмотренном материале). Кроме того, только развитое общество потребления может потреблять «мороженое из сирени» таких поэтов, как Игорь Северянин. Ведь он и сам отмечал:
Теперь повсюду дирижабли
Летят, пропеллером ворча,
И ассонансы, точно сабли,
Рубнули рифму сгоряча!
Капитализация всегда идёт рука об руку с урбанизацией, а города без площади нет и быть не может. Поэтому неудивителен расцвет площадных традиций в современном русском искусстве.
Маяковский
Связь Маяковского с площадным искусством, со стихией улицы отмечалось как критикой, так и серьёзной наукой. Кроме того, до сих пор ведутся споры вокруг особенностей поэтического мира Маяковского. Нам кажется, что некоторые вопросы в «маяковсковедении» можно бы было решить, используя нашу концепцию имиджа.
Одним из первых стихов Маяковского является стихотворение «А вы могли бы?»:
А ВЫ МОГЛИ БЫ?
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Этот стих касается трёх тем: а) имидж автора б) конфликт поэт – толпа в) особенности поэтического видения мира автором. Слова в стихотворении легко разбить на две лексические группы: «поэтическую» и «будничную»:
Поэтическая
Будничная
краску
океана
зовы
новых
губ
ноктюрн
флейте
будня
блюдо
студень
чешуя
рыба
водосточный
труба
В лексической противоположности слов можно увидеть традиционный романтический конфликт, однако нам кажется, что это толкование будет не совсем правильным. Посмотрим как соотносятся два этих лексических пласта: «я показал на блюде студня
косые скулы океана» - прозаическое становится почвой для поэзии, поэт – смычка. Да, поэт противопоставлен толпе: «А вы / ноктюрн сыграть могли / бы / на флейте водосточных труб?» - понятно, что не смогут. Но в этом же образе так тонко сплетено простое и поэтическое («флейта», «ноктюрн» и «водосточная труба»). Поэзия идёт «от низа». Вот концепция этого стихотворения Маяковского.
Маяковский не чуждался эпатировать публику, откращиваться от неё. Разберём два таких стиха:
НАТЕ!
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я - бесценных слов мот и транжир.
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
Где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется - и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам я - бесценных слов транжир и мот.
ВАМ!
Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?
Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие нажраться лучше как,-
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..
Если он приведенный на убой,
вдруг увидел, израненный,
как вы измазанной в котлете губой
похотливо напеваете Северянина!
Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре ****ям буду
подавать ананасную воду!
Здесь конфликт «поэт – толпа» доведён до своего апогея. У толпы очевидные атрибуты: и в «Нате!», и в «Вам!» использованы одни и те же приёмы: «Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста / Где-то недокушанных, недоеденных щей» и «Как вы измазанной в котлете губой / похотливо напеваете Северянина!». Поэт использует одни и те же средства для создания образа отвратительного: жир и кровь. В обоих случаях от поэта предполагается самопожертвование:
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь
Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре ****ям буду
подавать ананасную воду!
Поэт осознает, что присутствие на эстраде – почти самоубийство, это постоянный поединок с толпой, жертвоприношение (это скорей всего). Толпа у Маяковского отнюдь не Северянинская, не собрание отдельных индивидуальностей, она – «стоглавая вошь», люди – клетки собираются в отдельный организм. Выход из этого поединка – в исходе, в поругании толпы, в уход в свою среду. Из салонного мира он хочет вернуться на «гуннскую» площадь, в «бар». Но последняя строфа в «Вам!» кажется построенной на одном звуке, это и есть «пощечина» Маяковского: «баб да блюда – угоду - баре ****ям буду – воду». Стих кажется сконструированным, он рассчитан на прямое действие… на кого??? На НИХ? Это ли не есть позёрство? Образ апаша, «сутенёра и карточного шулера» - «пощёчина», быть может, самая сильная из всех футуристических.
Самое яркое произведение молодого Маяковского – «Облако в штанах. Тетраптих». Нам бы хотелось прокомментировать некоторые моменты из него:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут:
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.
Автор глумится над читателем, создавая себе резко отрицательный нигилистический имидж. Он сам говорит, что будет «нахальным и едким», хотя в предпоследней строчке проговаривается: если будет «дразнить об окровавленный сердца лоскут», значит, сердце в крови. Но он не хочет этого показывать (а если хочет, то только чтобы дразнить аудиторию).
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.
Самовосхваление. Нам становится ясно, что имидж обращается к людям на площади (в салоне?), что это им он рассказывает о себе. Он рекламирует себя перед ними, обещает что – то, ему важно, чтобы в него поверили (иначе зачем бы он распинался?).
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Приходите учиться —
из гостиной батистовая,
чинная чиновница ангельской лиги.
И которая губы спокойно перелистывает,
как кухарка страницы поваренной книги.
Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!
Имидж говорит о том, что толпа не может делать того, что может он, то есть опять рекламирует самого себя. «Приходите учиться» - новое понимание роли поэта (ср. с прологом в «Трагедию…»):
Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам.
Поэт будет учить толпу, но и толпа может влиять на поэта. Он будет менять свои маски, будет «как небо, меняя тона». Он примеряет различные маски постоянно (ср Эпилог «Трагедии»)
Иногда мне кажется -
я петух голландский
или я
король псковский.
А иногда
мне больше всего нравится
моя собственная фамилия,
Владимир Маяковский.
С одной стороны, это бравада, с другой – почти исповедь. Футурист не может сказать правду, её всегда надо вычленять из текста. О чём тут говорится? Что поэт только иногда бывает собой, что на самом деле он часто «петух голландский», то есть не является даже человеком. Так он «меняет тона», постоянно находясь во взаимодействии с толпой.
Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?
Это, безусловно, сочетание эпатажа с правдой, в том смысле, чтоу поэта действительно есть причина ТАК обратиться к к площади. Однако за отчаянным высказыванием скрывается отточенная веками традиция. У Рабле во вступлении в роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» читаем: «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!». Автор использует лексику зазывалы, не зря же он ещё в начале предлагал людям придти учиться.
И чувствую —
«я»
для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.
Прежняя маска не может уже общаться с толпою, слишком сильно напряжение, поэтому автор убивает её, чтобы дать своему имиджу новую, которая сможет «учить толпу». Смерть маски болезненно проходит для поэта, и он просит:
Трясущимся людям
в квартирное тихо
стоглазое зарево рвется с пристани.
Крик последний,—
ты хоть
о том, что горю, в столетия выстони!
По идее, поэма должна закончиться, ведь лирический герой вроде бы умер. НО у нас не лирический герой, у нас имидж. Умерла одна из его масок, маска «жалующегося зазывалы». , вот и всё. Поэма продолжается, имидж сбросил только внешнюю оболочку, как змея кожу. Поэтому «я» для него «мало».
Славьте меня!
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil»1.
Никогда
ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги!
Самоутверждение в новой маске, причём самоутверждение через нигилистическую саморекламу. Новая маска – уличный оратор, обращающийся к площади на равных:
Улица муку молча пёрла.
Крик торчком стоял из глотки.
Топорщились, застрявшие поперек горла,
пухлые taxi и костлявые пролетки
грудь испешеходили.
Чахотки площе.
Город дорогу мраком запер.
И когда —
все-таки!—
выхаркнула давку на площадь,
спихнув наступившую на горло паперть,
думалось:
в хорах архангелова хорала
бог, ограбленный, идет карать!
А улица присела и заорала:
«Идемте жрать!»
Гримируют городу Круппы и Круппики
грозящих бровей морщь,
а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
«сволочь»
и еще какое-то,
кажется, «борщ».
Поэты,
размокшие в плаче и всхлипе,
бросились от улицы, ероша космы:
«Как двумя такими выпеть
и барышню,
и любовь,
и цветочек под росами?»
А за поэтами —
уличные тыщи:
студенты,
проститутки,
подрядчики.
Поэт говорит о том, что он слит с площадью, что это в его горле застревали taxi и пролётки. Ему осталось только два слова, причём самых непоэтичных: «сволочь» и «борщ». Однако он не идёт в толпу плачущих поэтов, он с толпой, он поведёт её против поэтов:
Господа!
Остановитесь!
Вы не нищие,
вы не смеете просить подачки!
Нам, здоровенным,
с шагом саженьим,
надо не слушать, а рвать их —
их,
присосавшихся бесплатным приложением
к каждой двуспальной кровати!
Их ли смиренно просить:
«Помоги мне!»
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.
Что мне до Фауста,
феерией ракет
скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!
Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!
Я,
златоустейший,
чье каждое слово
душу новородит,
именинит тело,
говорю вам:
мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я сделаю и сделал!
Поэт превозносит жизнь, толпу, даже унижается перед ней, однозначно проводя футуристическую теорию: жизнь важнее поэзии. Имидж отождествляет себя с толпой, просто он – её язык, он говорит: «Мы сами творцы в горящем гимне – шуме фабрики и лаборатории». Этот шум века и родил его, как и всех футуристов. И в этом веке не нужны старые поэты, да и новые не нужны, лишь бы было больше на несколько «пылинок живого».
Слушайте!
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу,—
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
Из оратора имидж становится Заратустрой, он поверил в то, что говорил в начале. Предыдущая часть поэмы – подзаводка, теперь он достаточно «зарядился» от толпы.
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю —
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
Жилы и мускулы — молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!
Мы —
каждый —
держим в своей пятерне
миров приводные ремни!
Он проповедует новую религию силы и действия. Обращаясь к площади, он превозносит её, потому что и себя видит её составной частью. Он проповедует новое, гипергуманистичное отношение к человеку. Как и Рабле, он идёт от образов телесного низа («проказа», «язва», «жрать»), при этом не обязательно именно животворящую. Телесный низ у него даже заменен просто «городским низом», обитателями трущоб и площадей. Это они будут хотеть распять его, но он готов принять эту муку НОВОГО ПРОРОКА.
Хорошо, когда в желтую кофту
душа от осмотров укутана!
Хорошо,
когда брошенный в зубы эшафоту,
крикнуть:
«Пейте какао Ван-Гутена!»
И эту секунду,
бенгальскую,
громкую,
я ни на что б не выменял,
я ни на...
Это апофеоз имиджевости Маяковского. Жёлтая кофта – знак футуристического эпатажа, эпатажа вообще. Автор «укутал в неё свою душу» чтобы никто её не увидел, чтобы ей не грозили «осмотры». Душа останется неузнанной, все видят только жёлтую кофту фата. И Фат делает шоу, перед самой смертью рекламируя какао, делая из самой своей смерти жутковатый концепт. Шоу идёт до конца, и минуту шоу автор (на секунду освободившийся от имиджа) не променяет ни на что (ср. в «Трагедии…»: «Сегодня в вашем кричащем тосте я овенчаюсь своим безумием»). Потомву что больше он никак не существует, это высшая стадия его жизни, высшая цель.
Поэтому он зовёт людей на преображение действительности, используя, конечно, лексику зазывалы:
Выньте, гулящие, руки из брюк —
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!
Идите, голодненькие,
потненькие,
покорненькие,
закисшие в блохастом грязненьке!
Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!
Поднятый океаном толпы, он и с Богом может говорить на равных, если не как апаш с банкиром. Мы видим рождение нового Бога, Бога площади и отрицания, Бога крови и мяса:
Я тоже ангел, я был им —
сахарным барашком выглядывал в глаз,
но больше не хочу дарить кобылам
из сервской муки изваянных ваз.
Всемогущий, ты выдумал пару рук,
сделал,
что у каждого есть голова,—
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!
Конец – уход поэта в космос: толпа создала такой силы существо, что оно смогло вырваться из обычного мира к Вселенной:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
Маяковский открыл такой феномен, как «энергообмен» между поэтом и аудиторией. В бесконечных самоутверждениях он копит силы для финального прыжка – в космос, где уже равные ему.
Заключение.
На материале трёх поэтов мы рассмотрели традиции площадного искусства в их преломленни в русском футуризме. Почти однозначно можно связать не только сам футуризм, но и расцвет приёмов площадного искусства с развитием капитализма и урбанизацией. Мы отметили, что площадная лексика поднимается на поверхность только тогда, когда сознание чётко усваивает площадные нормы отношений, в частности – товарно-денежные. Поэтому странно было бы ожидать, что после капитализации России не произойдёт скачка этих традиций.
Библиография
Йохан Хейзинга «Homo Ludens»
Михаил Бахтин «Проблема речевых жанров»
Михаил Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»
Юрий Карабчиевский «Воскресение Маяковского»
Марина Цветаева «Эпос и Лирика русской поэзии»
«Критика о творчестве Игоря Северянина»
Сергей Красицкий «О Кручёных»