Поэтическое сумиё – производное от японского сумиё как живописного жанра и автоматического письма сюрреалистов.
О японском сумиё можно прочесть в книге Д.Т.Судзуки «Основы дзен-буддизма», об автоматическом письме – в «Манифесте сюрреализма А.Бретона. Фрагменты, имеющие отношение к идее поэтического сумиё, приведены в конце.
Техника сумиё состоит в следующем.
Вы сосредотачиваетесь на каком-нибудь переживании, которое имеет для вас важное значение, как бы наполняетесь им. А затем автоматически пишите фразы, которые порождаются этим переживанием. В отличие от обычного автоматического письма, здесь есть дополнительное условие: вы начинаете печатать, сделав глубокий вдох, и должны остановиться, когда придет время следующего вдоха. Иначе говоря, все фразы печатаются на выдохе, и это ограничивает их длину.
Никакие исправления не допускаются. Однако некоторые фразы (Бретон в «Манифесте» называет их «пузырями») можно стирать, вычеркивать. Оставшиеся фразы и образуют сумиё. Количество этих фраз произвольно. Но можно наложить дополнительное условие: например, ровно 10 фраз.
В результате, если отнестись к этому опыту всерьез, получится моментальный снимок состояния духа. На этом снимке вы увидите, возможно, не то, что предполагали. Переживание, которое казалось вам важным, может произвести довольно заурядные, банальные фразы и в другом настроении. Причиной может быть то, что вы недостаточно сосредоточились, или заблуждаетесь относительно значения этого переживания.
Попытка заменить спонтанность остроумием (конструированием «ловких фраз») выдает себя – целое лишается необходимой «ауры» и выглядит надуманным.
Главная ценность сумиё – не в их «художественности», а в их непосредственности (см. об этом у Судзуки).
Ниже приводятся три примера таких сумиё. Образцовыми их, конечно, вряд ли можно признать. Большая сосредоточенность привела бы к более интересным результатам. В жанре сумиё соединяется поэзия и медитация. А навык последней вырабатывается долгими упражнениями.
1
Недостигнутое плывет ветер тише
Один будто весной гроза
Ожидая внутреннего врага
Стрекоза на поляне где не был
Таится в движениях где
Раскрываясь навстречу
Веселое чувство вдвоем
Отыскивая себя на дороге к дому
Каждый раз навсегда
2
Встревоженный угасанием неба вечер
Время ласковое наизнанку не только
Обнимать воспоминания повторяя
Дышать вслепую говоря «нет»
Искристое поголовье неведомого скота
Хотелось бы иначе что толку
Не находя выхода забывая о нем
Преодолевая невидимые преграды
Разбегаясь врассыпную от самого себя
3
Он становится тенью и ты вместе с ним
Краеугольная пропасть наших решений
Прозрачная игла твоей судьбы
Надеюсь что он оживет
Пустота растущая вниз
Ловкие обманы звезд
Забираясь на самую высокую гору
В радиусе десяти поколений
Закрываемся закрываемся
Тонкая рука протянутая из ниоткуда
Где-то рядом но где
Из книги Дайсэцу Тэйтаро Судзуки
"ВВЕДЕНИЕ В ДЗЭН-БУДДИЗМ"
Сумие … не представляет собою живописи в строгом смысле слова: это своего рода черно-белый эскиз. Чернила делаются из сажи и клея, а кисть из шерсти овцы или барсука, причем она способна вместить большое количество этой жидкости. Используемая для рисунка бумага довольно тонка и поглощает большое количество чернил, резко отличаясь от полотна, используемого художниками по маслу, и этот контраст имеет большое значение для художника жанра сумие. Причина, по которой для передачи вдохновения художника выбран такой материал, заключается в том, что это вдохновение должно быть передано по возможности в кратчайшее время. Если кисть задержится слишком долго, бумага порвется. Линии должны наноситься как можно быстрее, и количество их должно быть минимальным, наносятся только самые необходимые линии. Недопустимы никакая медлительность, никакое стирание, никакое повторение, ретуширование, никакая переделка, никакое "лечение", никакой монтаж. Однажды нанесенные мазки не могут быть смыты, нанесены заново и не подлежат дальнейшим поправкам или доделкам. Любой мазок, нанесенный после, резко и болезненно выделяется вследствие специфических свойств бумаги. Художник должен постоянно, всецело и непроизвольно следовать за своим вдохновением. Он просто позволяет ему управлять его руками, пальцами и кистью, будто они вместе со всем его существом являются всего лишь инструментом в руках кого-то другого, кто временно вселился в него. Можно сказать, что кисть выполняет работу сама, независимо от художника, который просто позволяет ей двигаться, не прилагая никаких сознательных усилий. Если между кистью и бумагой появится какая-либо логическая связь или размышление, весь эффект пропадает. Так рождается сумие. Нетрудно догадаться, что линии в сумие должны проявлять бесконечное разнообразие. Здесь нет никакого распределения светотени и никакой перспективы. Они фактически не нужны в сумие: здесь нет никакой претензии на реализм.
Этот жанр представляет собой попытку заставить дух объекта двигаться по бумаге. Таким образом, каждый мазок кисти должен пульсировать в такт с сердцем живого существа. Он также должен нести в себе жизнь. По-видимому, в основе сумие лежит ряд принципов, совершенно отличных от принципов живописи по маслу. Поскольку полотно является прочным материалом, а масляные краски допускают многократное стирание и наложение, картина создается системно, по заранее намеченному плану. Величие идеи и мастерство исполнения, уже не говоря о реализме, являются характерными особенностями живописи по маслу, которую можно сравнить с хорошо продуманной системой философии, логические нити которой тесно переплетаются, или с грандиозным собором, стены, колонны и фундамент которого выложены из сплошных каменных плит. В сравнении с этим эскиз сумие – сама бедность: бедность формы, бедность содержания, бедность исполнения, бедность материала; однако мы, люди Востока, ощущаем в нем присутствие некоего движущего духа, который странным образом витает вокруг линий, точек и теней различных очертаний: ритм этого живого дыхания вибрирует в них. Один стебель цветущей лилии, нарисованный как бы небрежно на листе грубой бумаги, – однако здесь раскрывается нежный, непорочный дух девушки, укрывшейся от бури мирской жизни. С другой стороны, насколько может видеть поверхностный критик, в сумие мало художественного мастерства и вдохновения – маленькая незначительная лодка с рыбаками в центре обширного водного пространства; но глядя на картину, мы не можем не быть поражены необъятностью океана, не знающего границ, и присутствием таинственного духа, дышащего жизнью вечности в пучине волн. И все эти чудеса достигаются без усилия, с такой легкостью. Если сумие пытается копировать субъективную реальность, оно обречено на полный провал: оно скорее является творением.
Идея автоматического письма изложена Бретоном в «Манифесте сюрреализма» (сочинении, с которым любой поэт должен ознакомиться полностью):
http://reliquarium.by.ru/html/articles/breton/surreal.shtml
Ниже приведены фрагменты из Манифеста, поясняющие идею автоматического письма.
Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся - от святого Фомы до Анатоля Франса - позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства. Именно она порождает в наши дни множество смехотворных книг и вызывающих досаду опусов. Она делает своей цитаделью периодическую прессу и, потворствуя самым низким вкусам публики, губит науку и искусство; провозглашаемая ею ясность граничит с идиотизмом, со скотством. Её влиянию подвержены даже лучшие умы; в конце концов закон наименьшего сопротивления подчиняет их себе, как и всех прочих. В литературе, например, любопытным следствием такого положения вещей является изобилие романов. Каждый автор приходит в литературу со своим небольшим "наблюдением". Не так давно, ощущая потребность в чистке, г-н Поль Валери предложил собрать в антологию как можно больше романтических зачинов, нелепость которых казалась ему весьма многообещающей. В эту антологию должны были бы попасть самые прославленные писатели. Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего меня в своё время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать фразу: Маркиза вышла в пять. Однако сдержал ли он своё слово?
Итак, однажды вечером, перед тем, как уснуть, я вдруг услышал фразу, произнесённую настолько отчётливо, что в ней невозможно было изменить ни одного слова, однако произнесённую вне всякого голоса, - довольно таки странную фразу, которая достигла моего слуха, но при этом не несла в себе ни малейших следов тех событий, в которых, по свидетельству моего сознания, я участвовал в данное мгновение, фразу, которая, как казалось, была настойчиво обращена ко мне, фразу, которая - осмелюсь так выразиться - стучалась ко мне в окно. Я быстро отметил её и уже собирался о ней забыть, как вдруг меня удержала присущая ей органичность. По правде сказать, эта фраза меня удивила; к сожалению, теперь я уже не могу воспроизвести её дословно, но это было нечто в таком роде: "Вот человек, разрезанный окном пополам", однако фраза эта не допускала никакой двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ* шагающего человека, тело которого, на уровне пояса, разрезано окном, расположенным перпендикулярно оси его тела. Не приходилось сомневаться, что речь в данном случае шла лишь о придании вертикальной позы человеку, высунувшемуся из окна. Но поскольку положение окна изменилось вместе с изменением положения человека, я понял, что имею дело с достаточно редким по своему типу образом, и мне тотчас же пришло на ум включить его в свой арсенал поэтических средств. Как только я оказал ему такое доверие, за ним немедленно последовал непрерывный поток фраз, показавшихся мне ничуть не менее поразительным и оставивших у меня столь сильное впечатление произвольности, что власть над самими собой, которой я прежде обладал, показалась мне совершенно иллюзорной, и я начал помышлять о том, чтобы положить конец бесконечному спору, происходившему во мне самом**.
*Примечание. Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несомненно, первенствовал бы в моём воображении над слуховым. Ясно, что здесь решающую роль сыграли мои предварительные внутренние установки. С того дня мне не раз приходилось сознательно сосредотачивать своё внимание на подобных видениях, и я знаю теперь, что по своей отчётливости они не уступают слуховым феноменам. Будь у меня карандаш и чистый лист бумаги, я смог бы без труда набросать их контуры. Дело в том, что в данном случае речь идёт не о рисовании, но лишь о срисовывании. С таким же успехом я смог бы изобразить дерево, волну или какой-нибудь музыкальный инструмент - любой предмет, который в настоящий момент я неспособен набросать самым схематическим образом. С полной уверенностью найти в конце концов выход я углубился бы в лабиринт линий, которые поначалу казались мне совершенно бесполезными. И, открыв глаза, я испытал бы очень сильное ощущение "впервые увиденного". Подтверждением сказанного здесь могут служить многочисленные опыты Робера Десноса: чтобы в этом убедиться, достаточно полистать 36-й номер журнала "Фёй либр", где помещено множество его рисунков (Ромео и Джульетта, Сегодня утром умер человек и т. п.), которые этот журнал принял за рисунки сумасшедшего и, в простоте душевной, опубликовал в качестве таковых.
**Примечание. Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалёк от истины. (Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) Во всяком случае, он говорит о тех же самых симптомах в следующих словах:
«Наутро я проснулся рано. Когда я открыл глаза, было ещё совсем темно, и лишь через некоторое время я услышал, как внизу пробило пять. Я хотел уснуть снова, но сон не приходил, я не мог даже задремать, тысячи мыслей лезли в голову.
Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз, годных для очерка или фельетона, - прекрасная словесная находка, какой мне ещё никогда не удавалось сделать. Я лежу, повторяю эти слова про себя и нахожу, что они превосходны. Вскоре за ними следуют другие, я вдруг совершенно просыпаюсь, встаю, хватаю бумагу и карандаш со стола, который стоит в ногах моей кровати. Во мне как будто родник забил; одно слово влечёт за собой другое, они связно ложатся на бумагу, возникает сюжет; сменяются эпизоды, в голове у меня мелькают реплики, события, я чувствую себя совершенно счастливым. Как одержимый, исписываю я страницу за страницей,, не отрывая карандаша от бумаги. Мысли приходят так быстро, обрушиваются на меня с такой щедростью, что я упускаю множество подробностей, которые не успеваю записать, хотя стараюсь изо всех сил. Я полон всем этим, весь захвачен темой, и всякое слово, написанное мною, словно изливается само по себе». /Цитата из повести "Голод". 1890г./
Будучи по-прежнему увлечён в то время Фрейдом и освоив его методы обследования, поскольку во время войны мне доводилось применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего пытаюсь добиться и от них, а именно возможности более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснён никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесённой мыслью. Мне казалось - да и сейчас тоже так кажется (это подтверждает тот способ, каким была явлена мне фраза о перерезанном человеке), - что скорость мысли отнюдь не превышает скорость речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама лёгкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект. Различия же, наблюдавшиеся в наших текстах, происходили, как мне показалось, от различия наших натур (характер Супо менее статичен, чем мой собственный), а также оттого - да простит он мне этот лёгкий упрёк, - что Супо совершил ошибку, поставив в верху некоторых страниц (несомненно, из склонности к мистификации) несколько слов в качестве заглавий. С другой стороны, я обязан отдать ему должное в том отношении, что он всегда, всеми силами противился любым изменениям, любым правкам того или иного отрывка, который казался мне неудачным. В этом он был, безусловно, прав***.
***Примечание. Я всё больше и больше верю в непогрешимость своей мысли по отношению к себе самому, и это абсолютно верно. Однако в процессе записывания мысли, когда ты способен отвлечься любым внешним обстоятельством, могут возникнуть "пузыри". Скрывать их было бы непростительно. Мысль, по определению, сильна и неспособна сама себя уличить. Вот почему её очевидные слабости нужно списывать на счёт внешних обстоятельств.
В самом деле, очень трудно оценить по достоинству различные элементы, получаемые таким путём, можно даже сказать, что при первом чтении оценить их вообще невозможно. При этом вам, пишущему, эти элементы, по всей видимости, так же чужды, как и всем прочим, и вы, естественно, относитесь к ним с опасением. В поэтическом отношении для них особенно характерна крайне высокая степень непосредственной абсурдности, причём при ближайшем рассмотрении оказывается, что свойство этой абсурдности состоит в том, что она уступает место самым что ни на есть приемлемым, самым законным в мире вещам; она обнаруживает некоторое число особенностей и фактов, которые, в общем, не менее объективны, нежели любые другие.
В знак уважения к недавно умершему Гийому Аполлинеру, который, как нам кажется, множество раз поддавался подобному же влечению, не отказываясь при этом, однако, от обычных литературных приёмов, мы с Супо называли СЮРРЕАЛИЗМОМ новый способ чистой выразительности, который оказался в нашем распоряжении и которым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я полагаю, что мы не должны отказываться от этого слова, ибо то значение, которое вложили в него мы, в целом вытеснило его апполинеровское значение.
Лишь из злонамеренности можно оспаривать наше право употреблять слово СЮРРЕАЛИЗМ в том особом смысле, в каком мы его понимаем, ибо ясно, что до нас оно не имело успеха. Итак, я определяю его раз и навсегда:
С ю р р е а л и з м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.