Данный текст - копия расположенной на Прозе статьи:
http://www.proza.ru/2008/03/27/56
содержание которой, как мне кажется, должно быть интересно и Авторам Стихиры.
"Сено в голове некоторых поэтов видимо очень нравится пегасу" Станислав Ежи Лец
Продолжение «исследований алгеброй гармонии»:
http://www.proza.ru/2008/03/22/406
начнем с того, что текст в прозе – это мир. И, хотя объем повествования ограничен, но четко обозначенные внутренние законы этого мира определяют условия для повторного или стороннего входа в него (т.е. для входа других авторов). Такая открытость позволяет некоторым по-настоящему гармоничным мирам даже превращаются в целые Вселенные. Например: мир Шерлока Холмса, мир Среднеземелья.
В поэзии (точнее в малой поэтической форме) такой повторный вход закрыт.
Почему? Потому что поэзия – это всегда цельная и законченная «вещь в себе». Потому что нельзя «повторно войти в одну и ту же реку» - написать второго «Ворона» Эдгара По или «Тигра» Уильяма Блейка. Увы, из-за этого свойства «закрытости микромира», все переводы на русский обречены быть лишь имитацией оригинала. Зато «авторские переводы» при этом создают иной мир – клон, уже не похожий на первоисточник, и тем обретающий свою независимую жизнь. Кстати в прозе этот авторский «произвол» еще более эффектен (например: Буратино, Винни Пух, волшебник Изумрудного города).
Однако поэмы и романы в стихах мы все же здесь рассматривать не будем. Также как не будем разбираться с излишне укороченными «твердыми формами» (хокку, танка), белым и вольным стихом, а также всякими прочими отклонениями от стихотворного майнстрима.
Для сначала еще раз обратим внимание на специфику ПРОЗЫ:
«Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой… В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии:
Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг - все, что могло быть в средневековой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персонажей, большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются. Читателю с ними знакомиться незачем, а вот мне - необходимо. Кто сказал, что проза сама себе муниципалитет? По-моему, она к тому же сама себе строительная контора. Сколько времени отдано архитектурным разысканиям, проведено над снимками и планами, над страницами энциклопедий! Я разработал план аббатства, выверил все расстояния, пересчитал все ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери как-то сказал, что мои диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено. Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор -я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор.
Нужно сковывать себя ограничениями - тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют "вдох по велению слуха". В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов? В созданном мною мире особую роль играла История. Поэтому я бесконечно перечитывал средневековые хроники и по мере чтения понимал, что в роман неминуемо придется вводить такие вещи, каких первоначально у меня и в мыслях не было,- например, борьбу за бедность и гонения инквизиции на полубратьев.» [У.Эко "Заметки на полях "Имени розы"]
Стихотворение, т.е. рассматриваемая нами малая поэтическая форма тоже является миром - но миром, как уже говорилось, закрытым для повторного входа. Это «компактный» микромир, построенный не из больших ТЕКСТОВЫХ БЛОКОВ, а из маленьких СЛОВ, ЗВУКОВ И РИТМА. Напомню, что, как и в первой статье, речь идет только об ИНСТРУМЕНТАРИИ, с помощью которого автор создает свои шедевры. Иначе, любой программист, заложив все эти нюансы в компьютерную программу, лишил бы всех литераторов их хлеба. Гениальность – дело индивидуальное и сугубо интимное:
«Автор не должен объяснять. Но он может рассказать, почему и как он работал. Так называемые исследования по поэтике не раскрывают произведение, но могут раскрыть, как решаются технические задачи создания произведения. По в "Философии творчества" рассказывает о "Вороне". Не о том, как надо читать эту вещь, а о том, какие задачи ставились в процессе создания поэтического качества. Поэтическое качество я определяю, как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна.
Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает и во что это ему обходится. Он знает, что перед ним - задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание. Но после этого начинается работа за столом, и надо исходить из возможностей материала. В работе материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре (эхо интертекстуальности).
Если автор уверяет, что творил в порыве вдохновения, он лжет… He помню, о котором своем знаменитом стихотворении Ламартин писал, что оно пришло к нему внезапно, грозовой ночью, в лесу. После его смерти нашлись черновики с поправками и вариантами: это, наверное, самое вымученное стихотворение во французской словесности. Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. Однако грамматик - это не тот, кто единственный знает правила языка. Их превосходно знает, хотя об этом не знает, и ребенок. Грамматик - единственный, кто знает, почему и как знает язык ребенок.» [У.Эко "Заметки на полях "Имени розы"]
Итак, рассмотрим шесть инструментов – четыре простых и два дополнительных (эти, правда, большинство читателей не замечают), позволяющих автору понять свои и чужие недочеты в этой тончайшей области творчества – в поэзии.
1. ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КРИТЕРИЙ: "ОБРАЗЫ и ЧУВСТВА".
Понятно, что без ярких неожиданных образов стихотворение НИЧТО. Также как и без эмоционального восприятия его читателем. Конечно, не обязательно заставлять его (читателя) плакать – можно просто рассмешить. Но эффект от читательской слезы намного сильнее!!! Только не переусердствуйте – а то, всплакнув, ваш читатель тут же убежит на более веселые страницы.
Где брать образы? Научиться видеть их в окружающем Вас мире! Все! Здесь нет готовых рецептов – плывите сами!
Но одно техническое замечание у меня таки есть:
Фишка в том, что, как выяснилось в ходе исследований работы полушарий мозга человека, для передачи наших внутренних переживаний другим, мы всегда используем три независимых системы вывода: визуальную (40%), кинестетическую (40%) и аудиальную (20%). Но, если в прозе, ткнув пальцем в диалог, мы можем безапелляционно заявить: «Вот он - голос Аудиала!», то в поэзии все гораздо сложнее. Поэзия уже сама по себе есть аудиальная система! Не прочитав стихотворение вслух, мы просто не в состоянии понять его полностью (подробнее об воздействии через аудиальную систему будет в п.3).
А вот касаемо двух оставшихся систем (визуальной и кинестетической) - если, создавая микромир стихотворения, автор ограничится только словообразами, соответствующими лишь одной из систем, то, весьма вероятно, что этим он потеряет половину своих читателей.
2. ТЕХНИЧЕСКИЙ КРИТЕРИЙ - "ХРОМАЮЩАЯ РИФМА"
Конечно "кровь-любовь" отличная рифма, проверенная временем и не одной тысячью авторов, но стоит ли она еще одного раза именно в этом стихотворении? Автор, ленящийся переставить слова в строке, все равно, что ленивый путешественник, которому влом подняться на следующий пригорок. Что ж – тогда он не увидит тот потрясающий пейзаж, который бы открылся его изумленному взору с той невысокой вершины.
И поэтому, когда я вижу подобную авторскую лень в первой же строфе, мои действия просты и логичны – я говорю: «До свиданья, Автор, - ты лентяй! Ты не удосужился расчистить для меня дорогу к своим «пейзажам», и я не буду на них смотреть, потому что уже заранее знаю - они не так красивы, как те, до которых ты, Автор, мог бы дойти, заботясь обо мне – твоем Читателе, но по своей дремучей лени не дошел! Шут-даун!»
Короче данный критерий всего лишь банальное замечание о необходимости не-банальных рифм.
И, конечно же, напоминание о множестве других «технических элементов», споткнувшись о которые читатель НИКОГДА НЕ ДОЖИВАЕТ ДО ФИНАЛА: сломанный размер строф; грамматические ошибки; корявотрудновыговариваемая структура строки и пр.
NB И еще – мне тут подсказали, что в где-то инете уже обсуждался вопрос критерия качества рифм: о том, что серьезные поэты никогда не рифмуют глаголы или прилагательные, предпочитая им рифму «существительное-существительное» или смешанную. Согласен!
3. ЗВУКОВОЙ КРИТЕРИЙ - "АКУСТИЧЕСКИЙ АККОРД"
Как поет «Машина времени»:
Но сутки прочь и стоять невмочь,
А ночью так тянет лечь.
Никто не слышал как в эту ночь
В трюме открылась течь.
Ну, как, все услышали эту «течь» – «фонетическую значимость» звуков?
Всех, кто слышит об этом в первый раз, отсылаю к работам А.П.Журавлева и др.:
«Слову необходима мотивированность, поэтому язык развил несколько ее типов. Самая распространенная - морфологическая мотивированность, или грамматическое значение. Оно присуще каждому слову без исключения. И если мы даже не знаем значения слова, то по его морфологической форме можем все же высказать об этом значении кое-какие суждения. Академик Л.В. Щерба для иллюстрации своих лекций по грамматическому значению придумал смешную "фразу": "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка". Вы, конечно, читали об этом в "Слове о словах" Л.В. Успенского. "Слова" этой "фразы" лишены понятийного значения, но тем не менее мы, в общем, довольно хорошо представляем, о чем идет речь: некое существо женского рода как-то так что-то сделало с существом мужского рода и продолжает что-то вытворять с его детенышем. И эта информация поставляется нам только морфологическими формами "слов".
Морфологическая мотивировка помогает легко понимать значение даже неизвестного нам слова, если мы знаем, что означают составляющие этого слова (корни, приставки, суффиксы, окончания). Если известно, что такое стена и газета, то мы без дополнительных объяснений поймем, что такое стенгазета. Мы легко понимаем слова, построенные из известных нам морфологических "кирпичиков": пар-о-ход, при-шел, пере-ход-и-ть и т.п.
Еще один тип мотивированности - смысловой. Зная, что такое нос собаки, мы сразу сообразим, что такое нос корабля, потому что в первом случае это передняя, заостренная часть морды животного, а во втором - тоже передняя и тоже заостренная часть судна…
Но с третьим типом мотивированности - фонетическим - все гораздо сложнее. Поскольку мы, как правило, не осознаем фонетической значимости, то, естественно, не можем сознавать и фонетической мотивированности слова.» [А.П.Журавлев "Звук и смысл"]
Безусловно, знать точные соответствия согласных звуков их доминирующей смысловой нагрузке излишне. Интуиция сама разберется, какое из слов применить мощнее.
А вот помнить про три ключевых момента из теории о фонетической значимости звуков не помешает
1) Первый звук в слове и ударный звук обладают большей силой своего фонетического значения, чем остальные:
«Психологи считают, что первый звук в слове примерно в четыре раза заметнее остальных. Ударный звук тоже выделяется в слове, он тоже заметнее, хотя и меньше, чем первый,— только в два раза по сравнению с остальными. Значит, при расчете суммарной фонетической значимости всех звуков слова вес первого звука нужно увеличить в четыре раза, а ударного — в два.»
2) Чем реже встречается данный звук в русском языке, т.е. чем ниже его частотность (например шипящие), тем сильнее, вызванное повышенным использованием этого звука в тексте стихотворения, воздействие его фонетической значимости.
3) Цветовой нагрузке гласных в русском языке соответствует:
А - ярко-красный,
О - яркий светло-белый или белый,
И - светло-синий,
Е - светлый желто-зеленый,
У - темный сине-зеленый,
Ы - тусклый темно-коричневый или черный.
Что Вам даст это знание? Да в принципе ничего, кроме восторженных возгласов читателей: «Как Вам это удалось!» Даже совершенно пустое по смыслу и эмоциональному содержанию стихотворение, но ПРОНИЗАННОЕ СИЛЬНЫМ ЗВУКОРЯДОМ легко «достучится» до читательских сердец. Потому как «стук» этот не может быть не услышан основной системой ввода, заложенной в основу поэзии – аудиальной системой.
NB Только, пожалуйста, не забывайте, что теория фонетической значимости всего лишь одна из моделей и не претендует на абсолютную истинность полученных ей выводов (не стоит считать с калькулятором баллы «желтизны» Вашего стиха или на сколько он тянет по шкале «яркий-тусклый»).
4. ДИНАМИЧЕСКИЙ КРИТЕРИЙ - "МАКРОРИТМ МИКРОМИРА"
Как говорил Штирлиц, «эти фашисты всегда запоминают первую и последнюю фразу!»
Но, если значимость последней строчки – вещь элементарная и не нуждается в комментариях, то общий ритм стихотворения требует дополнительного пояснения. В произведениях прозы неким аналогом макроритма стиха является составленный из крупных текстовых блоков сюжет повествования. Но поэзии, как таковой, сюжет не нужен. Здесь свои законы, и именно изменения макроритма при чтении стихотворения заставляет читателя притормаживать в особо значимых по задумке автора местах.
Поясню на примере, взятом из моего обсуждения данной темы с одним из авторов Стихиры. («Автор» – я, «Бард» – мой собеседник):
{
Автор: ...Для стихотворения же, написанного как песня, гораздо больший вклад вносит сама музыка. Текст песни совсем не обязательно должен читаться как стих, причем это совсем не снижает его класс. Песни - это другое измерение.
Бард: Хм.. Насчет сбивов ударений странно. По моему и в оригинале, и у меня, и у Вас - чистый хорей. Может быть у нас с Вами разные диалекты русского:)?
Автор: Я ж о сбивающемся ритме, а не об ударениях. Только это без музыки надо смотреть, чисто по звуку. Музыка штука мощная - и слова она мгновенно на второй план оттеснит. Ну как бы это объяснить? Вот здесь:
Растеклось расплавленным асфальтом...
Распласталось плоскостями крыш...
Щас бы Del'ом, Control'ом и Alt'том
Перезагрузиться, но висишь
Между небом слева, небом справа
И диагональю в весь обзор -
В самом центре синего экрана
Как остановившийся курсор.
Растеклось расплавленным асфальтом...
Распласталось плоскостями крыш...
Щас бы Del'ом, Control'ом и Alt'том
Перезагрузиться... Но висишь.
я ставлю третьей строфой дубликат первой. Кажется одинаково? Но когда это читаешь вслух, то в самой последней строчке стиха вдруг образуется пауза (как будто не хватило дыхания его завершить) - ритм сбился, хотя слова были абсолютно одинаковые.
Бард: Спасибо, теперь понял. Для меня слова в стихотворении гораздо больше интерсубьективны, наверное поэтому я поэзию без музыки нечасто понимаю...
}
Конечно же, если Вы пишете частушки,- макроритм стиха Вам ни к чему. В противном случае подумайте: в каком месте стихотворения стоит «перекрыть кислород» Вашему Читателю, разбудить его, убаюканного ритмом предыдущих строф?
5. КОНСТРУКЦИОННЫЙ КРИТЕРИЙ - "МЕСТО СКЛЕЙКИ"
Ну вот наконец-то мы и добрались до самого вкусненького! «Место склейки» - пожалуй, главный критерий, позволяющий определить, читаем ли мы ПОЭЗИЮ или просто СТИХОТВОРЕНИЕ. Автор может говорить о чем-то своем, глубоко личном - не доступном мне, как читателю. Или я могу не разделять взгляды автора на жизнь. Или просто находится не в том расположении духа. Или не знать, что именно этот автор и является создателем, впоследствии ставшими банальными, данной рифмы, данной метафоры, данного поэтического образа… Короче существуют множество факторов, по которым предыдущие четыре критерия не срабатывают. Но главное мастерство поэта – класс «сборки» стихотворения, скрыть не возможно. Жаль только, эту ювелирность работы сейчас как-то не принято замечать... Просто темп жизни другой. Кто теперь обращает внимание на такие мелкие детали? О чем это я? Да об одной элементарной мелочи:
ЕСЛИ ЧИТАТЕЛЬ НЕ МОЖЕТ ОПРЕДЕЛИТЬ КАКАЯ ИЗ СТРОК В СТРОФЕ БЫЛА НАПИСАНА АВТОРОМ ПЕРВОЙ, А КАКАЯ ДОПИСЫВАЛАСЬ ДЛЯ РИФМЫ, ТО ЭТО – ПОЭЗИЯ!
NB Только не забудьте – к последней строфе данный критерий применять проблематично: в 99 случаях из 100 сначала создается самая последняя строка этой последней «решающей» строфы!
Взглянем, например, на стихотворения Феликса Кривина:
На поэта влияет поэт,
На планету влияет планета.
Вы заметили: даже цвет
Подражает другому цвету.
Он бывает темней и светлей,
Принимает оттенки любые.
Если в небо глядит муравей,
То глаза у него голубые.
Чувствуете уровень? Даже исходя из чистой логики о последней фразе, как «затравке» всего произведения, не можешь поверить, что вторая строка последней строфы написана «для рифмы». Вот она – подлинная цельность формы и содержания!
6. СТРУКТУРНЫЙ КРИТЕРИЙ - "ГЛУБИНА МИКРОМИРА"
Чтобы разобраться с последним критерием нам придется сначала совершить небольшой экскурс в область психологии восприятия. Признаться, до прочтения книги Рудольфа Арнхейма я вообще не считал абстракционизм за искусство. Но:
«Рис.144 представляет собой гравюру по дереву художника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относительно друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис.145а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис.145b представлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис.145с и 145d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматривается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятствовать одноплоскостному решению как самому простому (рис.145e), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис.145а). Это решение диктуется также и «правилом изолированности». Однако пирамида требует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис.145с. Однако два узких мостика, содержащихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис.145b или 145d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис.145с или 145d) разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга. В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом, что результат оказывается неопределенным и неустойчивым.» [Р.Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие"]
Т.е. для живописи эти пять равноправных вариантов восприятия определяют неустойчивость зрительского понимания картины - и при следующем просмотре он вдруг с удивлением обнаруживает новые детали, ускользавшие от него прежде.
Это тот же самый эффект, который, применительно к литературе, мы определили как глубину созданного автором мира. Причем (и это важно!) мир прозы и микромир поэзии принципиально разные. Поэтому их глубина достигается, соответственно, совершенно различными средствами. Так, радость Умберто Эко по поводу «множественности прочтений» – есть результат стыковки текстовых блоков произведения:
«Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя. Пока я писал теоретические работы, мое отношение к рецензентам носило протокольный характер: поняли они или не поняли то, что я хотел сказать? С романом все иначе. Я не говорю, что какие-то прочтения не могут казаться автору ошибочными. Но все равно он обязан молчать. В любом случае. Пусть опровергают другое, с текстом в руках. Чаще всего критики находят такие смысловые оттенки, о которых автор не думал.
…
Читая рецензии, я вздрагивал от радости, видя, что некоторые критики (первыми были Джиневра Бомпьяни и Ларс Густафсон) отметили фразу Вильгельма в конце сцены инквизиционного суда (стр. 388 итал. изд.): "Что для вас страшнее всего в очищении?" - спрашивает Адсон. А Вильгельм отвечает: "Поспешность". Мне очень нравились, и сейчас нравятся, эти две строчки. Но один читатель указал мне, что на следующей странице Бернард Ги, пугая келаря пыткой, заявляет: "Правосудию Божию несвойственна поспешность, что бы ни говорили лжеапостолы. У правосудия Божия в распоряжении много столетий". Читатель совершенно справедливо спрашивал: как связаны, по моему замыслу, боязнь спешки у Вильгельма и подчеркнутая неспешность, прокламируемая Бернардом? И я обнаружил, что случилось нечто незапланированное. Переклички между словами Бернарда и Вильгельма в рукописи не было. Реплики Адсона и Вильгельма я внес уже в верстку: из соображений concinnitatis я хотел добавить в текст еще один ритмический блок, прежде чем снова вступит Бернард. И, конечно, когда я вынуждал Вильгельма ненавидеть спешку (от всего сердца - именно поэтому реплика так мне и нравится), я совершенно забыл, что сразу вслед за этим о спешке высказывается Бернард. Если взять реплику Бернарда безотносительно к словам Вильгельма, эта реплика – просто стереотип. Именно то, чего мы и ждем от судьи. Примерно то же самое, что слова "Для правосудия все едины". Однако в соотнесении со словами Вильгельма слова Бернарда образуют совершенно другой смысл, и читатель прав, когда задумывается: об одной ли вещи говорят эти двое, или неприятие спешки у Вильгельма - совсем не то, что неприятие спешки у Бернарда. Текст перед вами и порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько).
Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.» [У.Эко "Заметки на полях "Имени розы"]
В поэзии же подобные «экспромты», увы, требуют осознанной авторской подготовки! Причем неимоверное богатство русского языка дает колоссальную свободу выбора «рабочего материала» - слов (словосочетаний), несущих совершенно разную смысловую нагрузку, и, тем самым, создающих неоднозначность читательского восприятия стихотворения, глубину поэтического миркромира. И опять, в пояснение деталей, приведу пример из личного опыта (а почему бы нет?) Свой «Рубикон» понимания шестого критерия мне посчастливилось перейти так:
Запах сожженных листьев:
Очередная осень
Вновь застолбила леса
Золотоносный пласт.
Запад скупает мысли,
Душу Восток уносит,
Север вскрывает сердце,-
Юг покидает нас.
Ключевое слово здесь - «застолбить», имеет две связки. Первая связка - «застолбить лес», определяет первичный образ теряющих листву деревьев. Вторая - «застолбить золотоносный пласт» несет скрытую образно-смысловую нагрузку «застолбить» = подать заявку на золотоносный участок прииска. Причем «заявку» тут же отбираемую первой строкой второй строфы: скупающим мысли Западом. А идущая следом строка (про уносящий душу Восток), призвана отобрать оставшийся первый лирический образ - оголенного осеннего леса. После чего оставить читателя наедине с двумя холодными замыкающими (закольцовывающими на начало) последними строками стихотворения.
Таким образом, если в живописи художник создает глубину восприятия своей картины, оперируя для этого формой и цветом ее элементов, а писатель вскрывает новые смысловые слои своего текста, используя ранее не замеченные читателем связки между различными текстовыми блоками, то поэт (в идеале конечно) должен использовать, если так можно сказать,- «технику» и первого и второго. Заложив дополнительные ассоциативные связи в стихотворение, т.е. связав в нем слова (или даже звуковой ряд!) иными, отличными от основного смысла «узелками», можно добиться того, что Ваше стихотворение останется загадкой для читателя. И может быть даже навсегда.
- - -
В заключение, пожалуй, следует еще раз пресечь возражения про авторское озарение, интуитивность личных образов-эмоций, импульсную целостность создаваемой формы-содержания и пр.:
ДА, ВЕРНО - ЭТО НЕОБХОДИМАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ТВОРЧЕСТВА!
Более того - если она отсутствует, то данного автора, вне зависимости написал ли он пару строк или десяток толстых романов, следует называть соответствующим ему термином - «графоман».
НО, для создания произведения искусства
ТРЕБУЕТСЯ ЕЩЕ И ДРУГАЯ «ДОСТАТОЧНАЯ» СОСТАВЛЯЮЩАЯ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА – АВТОРСКИЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ !
Все. Надеюсь, что описанные тут мной шесть инструментов – шесть «критериев оценки качества» Вам в этом деле как-то пригодятся! Удачи!
- - -
26.03.08г.
г.Славянск
PS Продолжение:
http://www.stihi.ru/2008/08/24/3180
UPDATE: Полезные советы "Как выжить на сайте стихи.ру" от docking_the_mad_dog:
http://www.stihi.ru/2003/08/28-61
UPDATE2:
"Поэзия напрямую основана на этом повышающем нейронную чувствительность эффекте. Каждое слово, образ или метафора стимулируют ту или иную часть мозга, а в результате объединенным эффектом является набор паттернов или даже просто эмоции. В отличие от прозы, предоставляющей читателю один паттерн за раз, характерной для поэзии чертой является наслоение сразу нескольких паттернов. В прозе важен логический смысл.
Для поэзии важно производить эмоциональный эффект. Проза служит для передачи информации.
Поэзия изменяет эмоциональный настрой. Поэзия - это группа осьминогов, которые щекочут отдыхающих на пляже. Проза - это хоровод, в котором каждый человек щекочет только одного человека, следующего за ним."
©Эдвард де Боно "Я прав - вы заблуждаетесь"
UPDATE3:
И, тем не менее:
"Если что-то можно объяснить, значит это не поэзия." ©Йейтс
;)