Механическая жизнь в ранней лирике А. Ахматовой

 
Светлана Бунина

Источник:  ВИРТУАЛЬНЫЙ КЛУБ ПОЭЗИИ
http://ctuxu.ru/article/art/


«МЕХАНИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ» В РАННЕЙ ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ


Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошедшее тлеет…

А. Ахматова. «Поэма без героя».


Известно, что монументальная в своем жизнетворчестве Ахматова не жаловала совпадений. Мы же рискнем начать именно с них, полагая, что в мелочах, оговорках порой проступает подоплека самых совершенных конструкций… «Я живу как кукушка в часах/ Не завидую птицам в лесах/ Заведут и кукую», [more] — Ахматова делает это своеобразное признание в одном из стихотворений 1911 года [1, 1, 59]. Тем же годом помечена посвященная ей эпиграмма О. Мандельштама: «Вы хотите быть игрушечной,/ Но испорчен Ваш завод,/ К Вам никто на выстрел пушечный/ Без стихов не подойдет» [9, 340]. Два взгляда на молодую Ахматову — изнутри и извне — фиксируют механистичность ее облика. Перед нами заводная фигурка (у Мандельштама, правда, неисправная), призванная выполнять определенную функцию и лишенная свободы волеизъявления.

Провокационная интимность ахматовской лирики открывает возможность для того, чтобы наводить резкость биографии на стихотворную канву. Не так давно вышедшая замуж за Н. Гумилева и уже обнаружившая проблематичность их отношений, А. Горенко, вероятно, могла обостренно переживать утрату личной свободы. Отдаленное же присутствие в этих отношениях опоэтизированного «третьего» придавало ситуации драматизм и действительно могло превращать долю в муку и дом в темницу. Эта жизненная логика, кажется, объясняет, почему в ранней ахматовской лирике главенствуют образы нежилого дома, неволи, западни, башни, где героиня пребывает в своем заточении, и, наконец, обманной страны и зазеркалья. Здесь же легко усмотреть и корни механистичности героини поэта: омертвение души, привычка быть веселой при отсутствии улыбки, сердце, бьющееся «ровно, мерно» [1, 1, 162], кажутся характерными деталями психологического портрета женской души, о котором в связи с ахматовской лирикой было сказано немало.

Увы, это путь ведет недалеко. Рано или поздно (скорее всего, даже не дойдя до строк «муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнем») мы столкнемся с условностью образа мужа и самой героини и заподозрим в тщательно выписанных деталях заемные театральные реквизиты. Ибо чем еще оказываются обрамляющие «дневник женской души» букет азалий, какаду и китайский зонтик, башмачки, пяльцы, веер, четки, хлыстик, перо на шляпе, муфта и шаль (о которой сама Ахматова вспоминала как о существовавшей лишь в воображении А. Блока)? Нужно ли напоминать, что и лебеды, которая чуть было не попала в заглавие первого сборника (вместо одобренного друзьями «вечера»), Ахматова себе не представляла… Да и сами отношения с Гумилевым далеко не укладываются в обыкновенную «брачную» схему: Гумилев принимал участие в развитии поэтического дарования Ахматовой и, сам будучи поэтом, имел склонность к разнообразным мистификациям. Между ним и его женой существовал диалог в стихах, не только интимно-личный, но подчас откровенно стилизованный:

Гумилев: Ты совсем, ты совсем снеговая,/ Как ты странно и страшно бледна!/ Почему ты молчишь, подавая/ Мне стакан золотого вина? [5, 139].

Ахматова: Сжала руки под темной вуалью…/ «Отчего ты сегодня бледна?»/ — Оттого что я терпкой печалью/ Напоила его допьяна [1, 1, 44].

Голоса поэтов вторят друг другу и, думается, утверждают главное: между их носителями существовало братство, то особое отношение сподвижников-соучастников, которое и через много лет позволяло Ахматовой по-прежнему называть Гумилева мужем и которое так ясно обозначено в одном из обращенных к ней гумилевских стихотворений: «Я жду товарища, от Бога/ В веках дарованного мне,/ За то, что я томился много/ По вышине и тишине./ И как преступен он, суровый,/ Коль вечность променял на час,/ Принявши дерзко за оковы/ Мечты, связующие нас» [5, 127]. Корни драмы, видимо, принадлежали не жизни, но самой поэзии, которой в то время было угодно обращать своих служителей в жрецов и наводить резкость стихов на канву их земных биографий.

Отметим, что в лирике обоих поэтов одним из воплощений живой души героини является птица и оба они разрабатывают мотив ее неизбежной гибели. Ахматова склонна винить в свершившемся роковую судьбу и неумелых спутников, Гумилев же переносит причины в сферу мистики и искусства, ибо его птица-певунья оказалась заклятой женщиной, чья «душа открыта жадно/ Лишь медной музыке стиха,/ Пред жизнью дольней и отрадной/ Высокомерна и глуха» [5, 130]. После исчезновения птицы или ее превращения в уже упомянутую кукушку (но и Гумилев ведь, согласно Ахматовой, превратился из белого лебеденка в надменного лебедя) в мире наступает странное равновесие, признающее только одного героя — время. В его лучах кружится воздушная героиня поэта, оборачивающаяся Миньоной и Алисой, маркизой и возлюбленной «сероглазого короля», Сандрильоной, Коломбиной и Гретхен… Она действительно «канатная плясунья», захваченная ритмом колдовского танца, вовлеченная в маскарадное действо, которое обещает превратиться в мистерию. И чем сильнее ее внутреннее состояние напоминает летаргию, жизнь во сне, «страшный бред моего забытья» [1, 1, 194], тем ярче ее внешнее убранство, сложней принимаемые роли и изощренней сюжеты. Апофеозом этой жизни станет та «арлекинада 1913 года», которую не раз помянет поздняя Ахматова.

Двумя точками, между которыми натянут воображаемый канат, стали «Башня» Вяч. Иванова и пронинский подвальчик «Бродячая собака», открытый, по воле случая, в том же 1911 году. И если на высоте «Башни» создавалась теория новой мистерии, уничтожавшая разницу между зрителем и героем, то в «нижнем мире» погребка разворачивался сам спектакль, участники которого становились, по выражению А. Белого, «своими собственными художественными формами» [3, 155]. Ахматовские друзья по ремеслу, собиравшиеся в «Собаке», — это те, кто променял свет реального мира на декоративную обстановку артистического кафе («Навсегда забиты окошки:/ Что там, изморозь или гроза?» [1, 1, 113]). Они поют «о небывшей любви», сводя реальную жизнь к игре теней на стене (последний пассаж, кстати, взят из стихотворения, посвященного О. Глебовой-Судейкиной, «петербургской кукле, актерке», одному из наиболее значимых двойников Ахматовой [1, 1, 124]. Сама героиня поэта в этой обстановке преображается и становится похожей на змею, порождение «нижнего мира»: «Я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней» [1, 1, 113]. Посетителям подвальчика навсегда запомнился трюк, исполнявшийся Ахматовой: из положения сидя она проползала под стулом, не касаясь земли руками и ногами. Ее спутник, курящий «черную трубку» со «странным дымком», тоже вполне демоничен. Так что финал стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы», навеянного впечатлениями от жизни «Бродячей собаки», вполне предсказуем. «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду», ибо мир погребка — это уже преддверье ада, где люди вовлечены в дьявольское лицедейство и погребены под грузом своих искусственных философских построений.

И образ подвала, и образ башни, зародившись в ранней лирике, пройдут через все творчество Ахматовой. Башня-западня, как оказывается, не только и не столько дом, — это мир искусства, целиком поглощающий своих строителей, аналог Вавилонской башни, в величии своем неугодной Богу. В поздних произведениях Ахматовой символический образ одиноко стоящей башни станет еще и двойником героини — единственной свидетельницы «апофеоза 1910-х годов во всем их великолепии и слабости» [1, 3, 223]. Он превратится в мифологический автопортрет поэта, родственный цветаевской горе. Ахматова будет напоминать, что родилась в один год с Эйфелевой башней, — и оба эти диковинные сооружения навсегда останутся в нашем восприятии символами века, образами, которыми говорило время. Роковой же подвал постепенно превратится в подвал памяти, куда героиня поэта будет спускаться за милыми сердцу тенями (ср. стихотворение «Подвал памяти», 1940). Между этими точками окажется протянутой ось времени, отозвавшаяся в любимом Ахматовой девизе Марии Шотландской: «В моем начале мой конец». Где-то между ними завяжется первый бутон «Поэмы без героя»:

Из года сорокового,
Как с башни на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась
И под темные своды схожу

[1, 3, 95].

Обрастая вариантами и вариациями, поэма будет писаться на удивление долго — отчасти именно потому, что погружение в глубины сознания заводило Ахматову в доисторию, миф, где «у каждого воспоминания есть свое до-воспоминание, точно пожарная лестница, по которой спускаешься спиной, не зная, будет ли еще ступень — которая всегда оказывается — или внезапное ночное небо, на котором открываешь все новые и новые высочайшие и далечайшие звезды» [10, 5, 99]. Как отмечала сама Ахматова, «работа над поэмой (когда она подпускала меня к себе) напоминала проявление пластинки. Там уже все были. Демон всегда был Блоком, Верстовой столб — (чем-то вроде молодого Маяковского) Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы и т.д.» [1, 3, 216]. И нет ничего удивительного в том, что мотив механической (шире, театрализованной, но ахматовский театр — именно марионеточный, где лица действуют, как неживые заведенные механизмы) жизни оказывался логической связкой между ранним творчеством Ахматовой и ее великой последней поэмой.

В. Жирмунский в свое время справедливо заметил, что основной любовный сюжет «Поэмы без героя», воплощенный в традиционном маскарадном треугольнике «Коломбина — Пьеро — Арлекин», связан с лирической трилогией Блока «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», впервые поставленной на сцене в 1906 году В. Мейерхольдом [6, 74]. Однако он полагал, что тема Блока в полной мере захватила Ахматову лишь в этот последний период ее творчества, в то время как ее ранняя лирика «скорее отталкивалась от Блока, чем продолжала его» [7, 56]. Между тем, называя Глебову-Судейкину, Коломбину 1910-х годов, одним из своих двойников, Ахматова недвусмысленно заявляла о своем участии в «Комедии дель арте», петербургской мистификации, разыгрывавшейся «по мотивам» Блока. Героиня ее ранней лирики достаточно часто соотносит себя с Коломбиной, и тогда рядом с ней, отчужденной и «томно-порочной», появляется мальчик-игрушка, умирающий от неразделенной любви: «Высокие своды костела/ Синей, чем небесная твердь…/ Прости меня, мальчик веселый, / Что я принесла тебе смерть» [1, 1, 139]. Роль Пьеро нередко выпадает и зрелому герою, который тщетно пытается расколдовать свою картонную возлюбленную: «Подошла. Я волненья не выдал,/ Равнодушно глядя в окно./ Села, словно фарфоровый идол,/ В позе, выбранной ею давно» [1, 1, 196] или «На столике чай, печения сдобные,/ В серебряной вазочке драже,/ Подобрала ноги, села удобнее,/ Равнодушно спросила: „Уже?“» [1, 1, 37].

Параллельно эта же модель отношений обыгрывается в лирике Гумилева (например, в стихотворениях «Ты совсем, ты совсем снеговая…» или «Наплывала тень… Догорал камин…»). Обращает на себя внимание странная притягательность смерти для его героя, которая с годами, по мере развития гумилевской мифопоэтики, будет все возрастать.

Несколько неожиданно смотрится героиня Ахматовой в роли блоковской Незнакомки — тем не менее и этой «драмы» она не избежала: «За то, что я грех прославляла,/ Отступника жадно хваля,/ Я с неба ночного упала/ На эти сухие поля./ И встала. И к дому чужому/ Пошла, притворилась своей,/ И тяжкую злую истому/ Принесла с июльских полей./ И матерью стала ребенку,/ Женою тому, кто пел./ Но гневно и хрипло вдогонку/ Мне горний ветер свистел» [1, 1, 213]. И если героине Блока принадлежит реплика «В небе, средь звезд,/ Не носила имени я…/ Но здесь, на синей земле,/ Мне нравится имя „Мария“…» [4, 398], то одно из известных стихотворений Ахматовой начинается со строк «В то время я гостила на земле./ Мне дали имя при крещенье — Анна,/ Сладчайшее для губ людских и слуха» [1, 1, 146]. Думается, и характерный портрет ее героини «В этом сером будничном платье,/ На стоптанных каблуках…/ Но, как прежде, жгуче объятье,/ Тот же страх в огромных глазах» [1, 1, 111] свидетельствует не об отталкивании от блоковской поэтики, но о ее своеобразном развитии — ведь ахматовской Незнакомке приходится день за днем пребывать в мире, оставаясь неузнанной.

Таким образом, и в ранней лирике Ахматовой явственно звучит тема Блока, поэта, определившего эпоху и воплотившего в жизнь эпохальную драму. Именно поэтому, когда в марионеточном театре доктора Дапертутто — теперь уже просто истории — искусство отступит перед «почвой и судьбой», Ахматова увидит страшную логику в первенстве блоковского ухода: «Ты первый, ставший у источника/ С улыбкой мертвой и сухой1./ Как нас измучил взор пустой,/ Твой взор тяжелый — полунощника…» [1, 1, 217].

Знал ли хозяин «Башни», многоопытный мудрец Вяч. Иванов, ратовавший за возрождение древних мистерий с символическим жертвоприношением героя, какую стихийную силу собирался он вернуть к жизни? И что знал об этой силе А. Белый, восклицавший: «Саму жизнь должны мы претворить в драму» [3, 159], «…человечество подходит к мистерии, которая никогда и не снилась древним грекам» [3, 166]?

Достоверно можно сказать лишь то, что Ахматова предвидела катастрофическую развязку разворачивающегося на ее глазах действа. Поэтому уже в 1913 году Мандельштам задаст ей вопрос «Ужели и гитане гибкой все муки ада суждены?» [9, 288], а в 1917 году назовет ее Кассандрой [9, 118]. Начиная с 1914 года, переломного для ее сознания, Ахматова действительно заговорит голосом пророчицы, осознавшей, что былая игра кончена бесповоротно и ее участникам предстоят уже «посмертные блуждания души». А в «Поэме без героя», возникшей, когда все герои — и теоретики, и практики новой жизни — были уже смяты волнами своих судеб, она возьмет на себя роль «рокового хора» и заговорит от имени всех, кого проводила и оплакала. И по воле судьбы именно эта поэма станет совершенным «исполнением неосуществленной мечты символистов», заключительным аккордом в развитии петербургского текста Серебряного века.



(С) Светлана БУНИНА, 2000 г.

Литература

1.Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. — М., 1998. — Т. 1—4.
2.Ахматова А.А. Сочинения: В 2 т. — М., 1990. — Т. 2.
3.Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 153—167.
4.Блок А.А. Лирика. Театр. — М., 1982.
5.Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т. — М., 1991. — Т.1.
6.Жирмунский В.М. Анна Ахматова и Александр Блок// Русская литература. — 1970. — № 3. — С. 57—82.
7.Жирмунский В.М. Творчество А. Ахматовой. — Л.,1973.
8.Иванов В.И. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего// Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 37—50.
9.Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. — М., 1990. — Т.1.
10.Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1994.





______________________________________
1 Отметим этот характерный повторяющийся эпитет (ср. выше «сухие поля»), рисующий мир, не смоченный живительной влагой, — еще одно свидетельство механистичности происходящего.


Об авторе:

Бунина Светлана Наумовна — литературовед, кандидат филологических наук, докторант кафедры русской и зарубежной литературы РУДН (Российского университета дружбы народов, г. Москва). Автор книги «Поэты маргинального сознания в русской литературе начала ХХ века (М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева)» и статей о поэзии ХХ века.