Справка о Николае Глазкове:
Николай Иванович ГЛАЗКОВ
(1919 — 1979)
Николай Глазков еще с первого курса Московского пединститута имел у одних репутацию гения, у других — шута. Не без оснований считался многопьющим («С чудным именем Глазкова я родился в пьянваре»). Имидж (как теперь сказали бы) юродивого мешал ему пробиться в печать: вплоть до конца 50-х он жил переводами, а еще раньше кормился пилкой дров, работал грузчиком, носильщиком. В 1940 году его исключили из института за участие в «подпольных» литературных вечерах. На фронт не взяли по состоянию здоровья.
После войны его стихи получают огромную известность среди пишущих и читающих людей, но официальная критика его как будто не замечает. Стихи Глазкова распространяются в «самиздате» (знаменитый термин произошел от глазковского «самсебяиздат»). Первый сборник, «Моя эстрада», вышел только в 1957 году в Калинине. Глазкова, как и любимого им Хлебникова, многие считали поэтом для поэтов. И на самом деле он был разворован по строчкам собратьями по перу. Александр Межиров даже назвал свой первый сборник по глазковской строчке «Дорога далека».
В Союз писателей его приняли только на 42-м году жизни, хотя все поэты знали его стихи наизусть:
Мне говорят, что «Окна ТАСС»
Моих стихов полезнее.
Полезен также унитаз,
Но это не поэзия.
Или:
Шебуршит колючий снег.
В стужу и во мраке
Мерзнет бедный человек —
лучший друг собаки.
Прелести таких «краткостиший» не могли оценить ни присяжные редакторы-эстеты, ни «соцреалисты». Прибавьте к этому, что Глазков ходил в ботинках без шнурков, а однажды прилюдно искупался в гостиничном фонтане в Алма-Ате. Вот еще одно из чудачеств Глазкова: он предлагал собрать подписи под обращением в Верховный Совет СССР, чтобы 64-й день каждого года объявить Днем шахматиста. Но если посчитать, то выйдет 5 марта (день смерти Сталина). А персидское «шах мат», как известно, означает «царь умер»...
С юности Глазков подрабатывал в массовках на «Мосфильме» («Александр Невский», «Суворов» и др.). Позже снимался в эпизодических, но запоминающихся ролях у Андрона Кончаловского («Романс о влюбленных») и Андрея Тарковского («Андрей Рублев»). Тарковский написал специально «под него» роль «летающего мужика». Роль получилась меньше, чем предполагалось, так как Глазков, приземляясь с башни, сломал ногу.
Лез всю жизнь в богатыри да в гении,
Небывалые стихи творя.
Я без бочки Диогена диогеннее:
Сам себя нашел без фонаря.
Знаю: души всех людей в ушибах,
Не хватает хлеба и вина.
Даже я отрекся от ошибок —
Вот какие нынче времена.
Знаю я, что ничего нет должного...
Что стихи? В стихах одни слова.
Мне бы кисть великого художника:
Карточки* тогда бы рисовал.
Я на мир взираю из-под столика,
Век двадцатый — век необычайный.
Чем столетье интересней для историка,
Тем для современника печальней!
1940-е
* Продуктовые карточки.
Источник: ЗаПчел. РАКУРС.
Лазарь Шерешевский
ОБОРОТНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
Арион. 1996. № 3
Николай Глазков при жизни по праву считался одной из достопримечательностей Москвы: самобытными и неповторимыми были и его творчество, и сама личность. Его чуть сутуловатая фигура, его небрежность в одежде, его знаменитое рукопожатие, его лукавая улыбка, его манера держаться. Своеобразной и отнюдь не официальной Меккой литературной Москвы стала его квартира в старом флигеле на Арбате, помнящем еще наполеоновское нашествие.
Существовало как бы три Глазкова. Первый, начавший в эпоху «оттепели» наконец издавать свои книги, выглядел в них вполне советским поэтом, принимающим действительность и иногда высмеивающим ее «отдельные недостатки». Это был Глазков печатаемый, автор мастеровито сделанных стихов со своей индивидуальной интонацией.
Второй, Глазков устный, сочинял веселые стихи о дружеских попойках и любовных похождениях. Его строки затверживали наизусть, повторяли, цитировали в узком кругу. Это был Глазков игровой и парадоксальный, стихийно остроумный, мастер словотворчества. (Знаменитый термин «самиздат», кстати, принадлежит именно Глазкову.) «Повелитель стихов», он владел всем арсеналом рифм, накопленным русской поэзией, и неустанно его обогащал. У Глазкова встретишь и необычную глагольную, и корневую, и составную, и ассонансную — и все прочие виды рифм, которые то придавали стиху особенную певучесть и выразительность, то приглашали читателя к увлекательной словесной игре:
Милиционер,
В ряд торговый ринься!
Мы ли о цене
Не договоримся?
(Это четверостишие в однотомнике*, к сожалению, искажено.)
Глазковские игры с корнями и суффиксами, с инверсиями и сравнениями, его каламбуры и даже акростихи, которые он возродил в поэзии своего времени, — не только признак высокого мастерства, но пример проникновения в неисчерпаемые возможности языка. Чего стоит хотя бы такое любовное стихотворение:
Ты, как в окно, в грядущее глядишь —
И все равно мужчину победишь.
А он, стерпя сто двадцать пять обид,
Потом тебя спокойно победит.
Однако вы перехитрите в быте —
И не как львы, — как кошки, победите.
Потом на нас потомки поглядят
И сложат сказ о том, как победят...
Я снова жду с тобой желанной встречи,
Но слова «побежду» нет в русской речи.
И был третий Глазков — самый серьезный и сокровенный. Автор как будто легких, но по существу весьма глубоких стихов о жизни и судьбе, о парадоксальности мироустройства. Этот Глазков поражал эрудицией, вдумчивым осмыслением философских истин, блистательными формулировками точных мыслей. Такого Глазкова по-настоящему знали и могли оценить только его близкие друзья, видевшие в балагуре и гуляке глубоко мыслящего, незаурядного поэта.
Становление Глазкова пришлось на те времена, о которых он сам высказался недвусмысленно: «Табун пасем. Табу на всем». Было общепринято, оперируя известным положением Гегеля, от тезиса переходить прямо к синтезу, минуя антитезис. Поэт же этот антитезис видел, ощущал и осмысливал, что не могло не отпугивать редакторов и прочих надзирателей над литературой, воспитанных в духе плоского мировосприятия. По усвоенным ими установкам, реальность была обращена к человеку как Луна — только одной стороной. Поэт Глазков старался разглядеть и воспроизвести контуры оборотной стороны Луны. Этого ему не прощали.
Часто Николай Глазков облекал самые серьезные свои высказывания в шутливую форму: «Я поэт или клоун?» — спрашивал он. И убедительно заключал: «Надо быть очень умным, чтоб сыграть дурака». Весь его быт, вся его манера поведения носила на себе отпечаток чудачества. Он не просто хотел быть непохожим — он органически был им.
Стержень художественной философии Глазкова — естественность. Поэт «природен», и все, что бессмысленно и противоестественно, ему враждебно и отвратно. Глазков был воплощением той самой «тайной свободы», о которой писали Пушкин и Блок. И не только воплощением, — лучше самого Глазкова не скажешь:
И останется поэт —
Вечный раб своей свободы.
Он был не любителем свободы, а ее сокровенным любимцем. Через таких, как Николай Глазков, свобода выражала себя. От его выступлений на писательских собраниях и литературных вечерах всегда ждали чего-нибудь неординарного или скандального. Литературное начальство опасалось этого и даже прибегало к прямым запретам на публичные появления Глазкова. Что ж! Тогда литературным клубом становилась упомянутая уже арбатская квартира, куда подчас приходило поэтического народу больше, чем в ЦДЛ.
Следуя Хлебникову, делившему людей на «изобретателей» и «приобретателей», молодой Глазков предложил свою классификацию: творители и вторители. С годами он пришел к мысли, что и вторители небесполезны и вносят свой вклад в общую культурную сокровищницу. Но его самого дух творительства не покидал никогда.
Поэта всегда занимала проблема будущего: будущего мира, будущего его страны и его народа и, конечно, будущего его стихов. Кажется, нигде и никогда не печатались эти строки Глазкова, написанные в молодости. Помня их много лет, позволю себе ими завершить это краткое размышление о Глазкове, не претендующее на освещение и малой доли богатств, заложенных в его наследии.
Поезд едет ду-ду-ду,
Чрезвычайно скоро.
Он везет не ерунду,
А стихи Глазкова.
И за будущие дни
Я не беспокоюсь,
Потому что искони
Верю в этот поезд.
ИСТОЧНИК: Арион. 1996. № 3
И. ВИНОКУРОВА
ПОСЛЕДНИЕ ФУТУРИСТЫ: “НЕБЫВАЛИСТЫ”
И ИХ ЛИДЕР НИКОЛАЙ ГЛАЗКОВ
Драматическая история русского постреволюционного авангарда в принципе известна. Отсутствие специального исследования компенсируется, хотя бы отчасти, работами, посвященными главным авангардным постреволюционным объединениям: ЛЕФу, конструктивистам, имажинистам, Обэриу. Несмотря на существенную разницу между этими группами, все они кончили достаточно сходно: каждая была раздавлена режимом, нетерпимым к экспериментальному искусству.
Такое отношение со стороны властей объясняют обычно несколькими причинами. Среди них: консервативные художественные вкусы Ленина и других большевистских лидеров, пресловутое бунтарство авангардистов и их посягательство на командные позиции, нежелание партии доверять вопросы культуры даже наиболее лояльным из авторов... Но главное, конечно, органическая неспособность авангарда взять на себя роль популяризаторского инструмента партии, надежного распространителя ее идей. Сложность авангарда, его недоступность широкой аудитории — все это противоречило приписываемому Ленину тезису о том, что искусство должно быть понятно массам и любимо ими. Это положение было развито в резолюции “О политике партии в области художественной литературы” (1925), с которой, как считается, началась государственная кампания против экспериментального искусства.
Даже самые лояльные и влиятельные авангардные организации — ЛЕФ и Литературный Центр Конструктивистов — не смогли уцелеть: в 1930 году обе группы были атакованы за принципиальное расхождение с марксизмом и вслед за тем распущены. Те же объединения, которые демонстрировали известную независимость от режима, как, например, имажинисты, были разогнаны еще ранее и на основании еще более зловещих обвинений. Неудивительно, что самая трагическая участь постигла наиболее радикальную из авангардных групп — ОБЭРИУ. В 1931 году ее члены Хармс и Введенский были арестованы: авангардная поэтика, свидетельствуют материалы следствия, инкриминировалась им как подрывная работа против советской власти 2 .
Уже к самому началу 30-х бывшие лефовцы, конструктивисты, имажинисты, обэриуты и члены других авангардных объединений оказались перед выбором. Необходимо было или приспособиться к эстетическим требованиям государства, сформулированным позднее как главные принципы соцреализма (официально учрежденного в 1934 году), или распрощаться с избранной карьерой. Некоторые пошли по первому пути, другие — по второму. Бывшие имажинисты Мариенгоф и Шершеневич переключились на работу для кино и театра, зарабатывая также переводом. Бывшие обэриуты Хармс и Введенский, равно как и их коллеги Олейников и Заболоцкий, нашли временное прибежище в детской литературе, что, разумеется, не спасло никого из них от последующего ареста. Крученых, самый задиристый из русских футуристов, ушел в архивистскую деятельность, подкармливаясь продажей редких книг. Бывший конструктивист Чичерин ничего не опубликовал после 1927 года, постепенно вообще отойдя от литературы. Не говоря уже о самой крупной фигуре русского авангарда — Маяковском, прервавшем свою поэтическую карьеру наиболее радикальным образом — покончив с собою в 30-м году. И можно только гадать, как поступил бы Маяковский, сумей он прожить дольше: нельзя исключить , что перешел бы на вполне традиционную поэтику. Достаточно вспомнить его разговор с Асеевым в 1927 году, в ходе которого Маяковский признается, что “если ЦК издаст такое предписание: писать ямбом... я буду писать ямбом” 3 . Сам Асеев в то время еще не был готов к подобной капитуляции, но в течение нескольких лет он, безусловно, сдал позиции, равно как и его товарищ по ЛЕФу Кирсанов, а также бывший конструктивист Сельвинский. Разумеется, никто из них не стал “писать ямбом” буквально, но все они резко укротили вкус к формальным инновациям, отказавшись от дальнейшей разработки своих ранних достижений 4 . Эксплуатация идеологически правильных тем, к которым эти поэты обратились с начала 30-х, не обеспечивала права на сколько-нибудь серьезный и последовательный эксперимент. Не случайно экспериментальное кирсановское стихотворение “Буква М”, опубликованное в сборнике “Новое” (1935), вызвало — несмотря на свою “метростроевскую” тематику — шквал нападок, не утихавший долгие годы 5 . После 1935 года подобное, однако, не могло попасть в печать уже ни под каким, даже самым благовидным, предлогом: в 1936-м начался следующий раунд официальной кампании против экспериментального искусства. Заклейменный как “формализм”, авангард “обретает теперь обличье главного противника социалистического реализма и классового врага, стоящего на пути художественного и социального прогресса” 6 .
Эта кампания, набиравшая силу бок о бок с упрочением социалистического реализма, интенсифицировала преследование авангарда не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, музыке и театре, методично вытравляя его последние следы 7 . Лишь много лет спустя, с наступлением “оттепели”, авангардные тенденции в литературе и искусстве стали вновь различимы, толкая к широко бытовавшему выводу, что никакого экспериментального искусства не создавалось в России на протяжении нескольких десятилетий. Сама возможность какой-либо подпольной авангардной активности представлялась крайне маловероятной, и не только из-за угрозы непосредственной физической расправы, но прежде всего в силу культурной и духовной атмосферы тоталитаризма 8 . Неожиданно, однако, ряд авангардных текстов, созданных в России во времена террора, стал постепенно выплывать на поверхность, разумеется, в б олее благоприятную эру.
Этот процесс начался с появления важнейших работ обэриутов, впервые опубликованных Дж. Гибианом в 1971 году под характерным названием “Потерянная русская литература абсурда” 9 . Затем, в 1979 году в кельнской серии “Arbeiten und Texte zur Slavistic” были напечатаны стихотворения Георгия Оболдуева (1898—1954), поэтику которого обычно сближают с обэриутской 10 . И наконец, вышли к читателю футуристические тексты Николая Глазкова (1919—1979). Созданные в конце 30-х и в начале 40-х, они впервые были изданы лишь в середине 90-х 11 .
Разумеется, работы обэриутов, Оболдуева и Глазкова не равноценны в художественном отношении, но все они равно существенны для воссоздания подлинной истории русского литературного авангарда, которая, как выясняется, никогда не прерывалась. До недавнего времени, однако, один из наиболее интересных литературных документов, подтверждающих этот тезис, оставался неведомым публике.
Документ этот представляет собою машинописный поэтический альманах, выпущенный в самом начале 40-го года. Его авторы — группа московских студентов, называвших себя “небывалистами”: с явным намерением подчеркнуть экспериментальную природу своего искусства. Один из немногих уцелевших “небывалистов”, Юлиан Осипович Долгин, сумел сохранить альманах для потомства, более полувека сберегая его в своем личном архиве. Сам Долгин был организатором и главным теоретиком группы, уступая первенство лишь упомянутому выше Николаю Глазкову, поэту с необычной литературной репутацией, чрезвычайно высокой в московских литературных кругах 12 . Она зиждилась не на той стихотворной продукции, которую Глазков исправно издавал начиная с конца 50-х 13 , но на тех его ранних текстах, которые он не мог напечатать. Глазков распространял их в виде маленьких самодельных книжечек, на обложке которых стояло слово “самсебяиздат”, позднее сокращенное до “самиздат”, что делало его изобретателем этого знаменитого впоследствии термина 14 . Многие из этих “самиздатовских” стихотворений создавались как раз в “небывалистские” годы, события которых описаны Глазковым в поэме “Степан Кумырский” (1942) — своего рода хронике в стихах 15 .
Эта хроника, полностью до сих пор не опубликованная 16 , письменные мемуары некоторых бывших “небывалистов”, а также устные воспоминания Долгина, записанные во время наших бесед летом 1996 года, помогают восстановить историю “небывализма”. В ее истоке — глазковский бунт против официального литературного канона, в который он не мог и не хотел вписаться. Вот как рассказывает об этом хроника в стихах:
...В себя всамделишно поверив,
Против себя я возмущал
Чернильных душ и лицемеров,
Воинствующих совмещан.
.............................................
От их учебы и возни
Уйти,
Найти свое ученье...
Вот так небывализм возник —
Литературное теченье.
Есть бунтари, я был таким,
Что никаким не верят басням,
Еще был Юлиан Долгин,
Я познакомился тогда с ним - 17.
Долгин, чье имя неизбежно возникает в этот момент повествования, предлагает более развернутое описание тех же самых событий, уточняя, в частности, их время и место. Согласно долгинским воспоминаниям, “небывализм” возник в 1939 году, когда они встретились с Глазковым в холлах Московского педагогического института и мгновенно подружились на почве интереса к новаторской поэзии 18 . В ходе нашей беседы в июле 1996 года Долгин еще более детализировал свой рассказ:
“Я был вдохновлен глазковскими стихотворениями тридцать восьмого года, на фоне современной поэзии они выглядели поистине вызывающе... 19 Я проводил много времени в Ленинской библиотеке, конечно, не все выдавали, но кое-что удалось раздобыть, включая манифесты Маринетти, Дада... Я написал “Манифест века”, в котором прославлял запрещенные тогда течения. Я провозглашал: “Да здравствует имажинизм, футуризм, конструктивизм!”, заканчивая перечисление: “Да здравствует “небывализм”!” Глазков подхватил: “Хорошо бы так назвать группу...”
Группа была оперативно организована в том же самом 1939 году. Она включала в себя, помимо Долгина и Глазкова, еще нескольких их сокурсников и друзей, пописывающих стихи. Один из них, Евгений Веденский, учившийся в МИИТе, но друживший с Глазковым еще со школы, вспоминает:
“Как-то в одну из наших встреч (это было еще в 1939 году) Коля неожиданно сказал: — А не выпустить ли нам сборник стихов поэтов-небывалистов? — А кто такие небывалисты? — удивился я. — Это я придумал. Мы — основоположники нового литературного течения — небывализма. — А много нас? — Наберем человек десять, а может, и поболе” 20 .
“Небывалисты” (кстати, их оказалось меньше десяти 21 ) регулярно собирались, устраивали домашние поэтические чтения и, главное, выпустили рукописный поэтический альманах. Характерно, однако, что большинство его участников не имели особенных личных амбиций, воспринимая себя главным образом как последователей Глазкова 22 . У Глазкова же к началу 40-го года уже набирался значительный корпус стихотворений, поэтика которых была положена в основу эстетической программы группы, тщательно разработанной Долгиным. Эта программа опиралась на четыре главных принципа, или “кита”, “небывализма”: “примитив”, “экспрессия”, “дисгармония” и “алогизм” 23 . Именно эти “киты” и возникают впоследствии в одном из глазковских стихотворений:
Четыре в мире жили-были
Небывалистических кита.
Они плыли, плыли, плыли,
Плыли, плыли, плыли, плыли,
Плыли, плыли, плыли, плыли,
Плыли, только не туда...24-25
Это шутливое “не туда” весьма многозначительно... Однако перед тем, как обсуждать, куда киты эти плыли, необходимо выяснить, откуда они стартовали, а потому обратимся сначала к поэзии Глазкова.
* * *
Настойчиво именуя себя “небывалистом”, Глазков тем не менее вписывает себя в определенную традицию. С той же готовностью он называет себя “неофутуристом”, как это видно, к примеру, из стихотворения “Себе”:
Свои грехи преодолей,
Как Эверест турист,
И ты не протоиерей,
А неофутурист.
В своей хронике в стихах Глазков в свою очередь использует слово “неофутуризм” в качестве синонима к слову “небывализм”: “Я славлю н е о ф у т у р и з м/ — литературное теченье!” 26 В своем энтузиазме (часто выражаемом разрядкой) Глазков полностью игнорирует сомнительную репутацию футуризма, уже давно заклейменного в советской печати. Канонизация Маяковского (в 1935 году) не изменила официального отношения к футуризму: его по-прежнему полагалось критиковать и футуристические связи поэта по возможности игнорировать 27 . К тому же Глазков очевидно ориентируется не на сравнительно консервативную “маяковскую” версию футуризма (и тем менее — на успешно выхолощенную версию его последователей 28-29 ), а на радикальный футуризм крученовского толка. Не случайно имя Крученых возникает в одном из глазковских стихотворений 1939 года:
Ночь легла в безжизненных и черных,
Словно стекла выбил дебошир...
Но не ночь, а — как сказал Крученых —
Дыр-Бул-Щил.
Глазков, как видим, не просто упоминает поэта, давно уже перешедшего, по выражению Асеева, в разряд “полузапрещенных” 30 , но и уважительно цитирует его самую знаменитую строчку, ставшую как бы синонимом “зауми” 31 . “Заумь”, разумеется, также превратилась к тому времени в ars non grata , но это ничуть не смущает молодого Глазкова. Об этом свидетельствует уже самое начало стихотворения, звучащее — благодаря отсутствию обстоятельства места — вполне заумно: “Ночь легла в безжизненных и черных...” Немаловажно к тому же, что эффект достигается в прямом соответствии с наставлениями Крученых, настойчиво рекомендовавшего прием “опущения части предложения” молодым “заумникам” 32 . Желающих воспользоваться подобными рецептами становилось, однако, все меньше и меньше, пока не исчезли и самые последние. Даже Маяковский, дольше других защищавший значение крученыховских опытов для “лаборатории слова”, пошел в конце концов на попятный. Выступая на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей, он, как известно, заявил: “Я буду последним идиотом, если скажу: “Товарищи, переписывайте Алексея Крученых, с его “дыр бул щыл” 33 .
Однако именно это, по сути, и делает Глазков в своей ранней поэзии. Взять хотя бы такое стихотворение 1939 года:
Пряч. Пруч. Прич. Проч.
Пяч. Поч. Пуч.
Охгоэхоэхаха...
Фиолетовая дрянь 34.
Оно называется “Австралийская плясовая”, и уже само это название отсылает нас к “первоисточнику” — “Плясовой” Крученых, гордо процитированной в его “Тель (але стиль) литераторов”: 35 . Цитату эту Крученых сопровождает комментарием: “и поем как можем только мы смелые и задорные”, который, как представляется, правомерно приложить и к Глазкову. И пусть глазковская “плясовая” выглядит несколько робко в сравнении с “плясовой” его предшественника, так “петь” — в 1939 году — мог действительно только Глазков, которому также было не занимать ни задора, ни смелости.
Крученовские соображения об особой экспрессии заумно звучащих собственных имен, высказанные им в “Декларации заумного языка” (1921), в свою очередь были усвоены Глазковым. Приведенное Крученых в качестве примера женское имя Илайяли определенно сродни Байраумати — героине глазковского стихотворения “Гоген” (1939):
Ее зовут Байраумати
И буйволы бегут.
И я ее не на кровати,
а на берегу36.
Грубоватая эротичность стихотворения — также футуристического образца и несет в себе явный эстетический вызов. Но если откровенные эротические образы использовались футуристами в качестве оппозиции высокой завуалированной эротике как первого, так и второго поколения символистов 37 , то у Глазкова был иной, но безусловно более влиятельный противник. Это был все возрастающий пуризм советской цензуры, выкорчевывающей из литературы любой намек на отношения полов 38 .
Непосредственное влияние футуристов чувствуется в примитивистской атмосфере стихотворения “Гоген”, а также в упомянутой выше “Австралийской плясовой”. Интерес к примитивным культурам декларировался Глазковым и в хронике в стихах “Я и Долгин/Мы были за/Негритянскую народность” 39 . Это признание, на первый взгляд несколько загадочное, легко расшифровывается в контексте крученовского трактата “Новые пути слова”, где славится “хилый и бледный человечек”, которому “захотелось освежить свою душу соприкосновением с сильно-корявыми богами Африки” и которому “полюбился их дикий свободный язык и резец и звериный (по зоркости) глаз первобытного человека” 40 . Не случайно в поиске новых форм и идей футуристы отталкивались от всего современного периода русской литературы, что было заявлено уже в самом первом их манифесте. “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности” — требовалось, как известно, в “Пощечине общественному вкусу” (1912). То же желание, между прочим, не было чуждо и молодому Глазкову, как это демонстрирует его стихотворение “Евгений Онегин” (1939):
Онегина любила Таня,
Но он Татьяну не любил,
И друга Ленского убил
И утонул в тоске скитаний.
Потом он снова Таню встретил
И ей признался, но она
Нашла супруга в высшем свете
И будет век ему верна.
Подобный пересказ хрестоматийного “романа в стихах” заставляет вспомнить многочисленные крученыховские антипушкинские пассажи, в частности, тот, где утверждается, что “все-го “Евгения Онегина” можно выразить в двух строчках “ени — вони/се — и — тся” 41 . Именно с этими “ени—вони” непосредственно и перекликается стихотворение Глазкова, в свой черед сводящее “Онегина” к издевательской схеме, пусть не фонетической, а смысловой. И глазковский насмешливый жест был — ввиду резко изменившейся ситуации — не менее дерзким, чем эскапады футуристов. Ведь только что отгремели знаменитые пушкинские торжества 1937 года, когда поэт был причислен чуть ли не к лику национальных святых 42 .
Крученыховские нападки на классиков были отчасти продиктованы его вечным протестом против идеологической и философской перегруженности российской словесности (“...не литература, а общество спасения” 43 ), против ее проповеднического пафоса. “Мы даем новое искусство — без моралина” 44 , — заявлял Крученых, и эта идея очевидно имела успех у Глазкова, не случайно утверждавшего, что он “не протоиерей, а неофутурист”. В борьбе против дидактизма Крученых энергично пропагандировал разного рода “смысловые неправильности”, которым отдает щедрую дань и ранний Глазков:
Колосья подкосило колесо,
Да ехали да мужики да на телеге,
Эх, ехали да пили кюрасо,
А вдали текли ручьи да реки.
Ехали они, куда вела их совесть,
Да по дороге обнимали баб.
А другие люди, философясь,
Проклинали пройденный этап.
Глазков причудливо смешивает “мужики”, “кюрасо”, “куда вела их совесть”, успешно достигая абсурдистского эффекта. Однако с начала 30-х подобные игры уже не казались невинной забавой. Как убедительно показал уже первый процесс над обэриутами, эти игры легко могли быть истолкованы как попытка издевательства над советской действительностью. Использование советских клише в абсурдистском контексте, характерное и для других стихотворений Глазкова, делало его особенно уязвимым для подобных обвинений.
Другими словами, глазковское ученичество у Крученых неизбежно направляло его “не туда”, как заявил он однажды. И в том же направлении он вел за собою других “небывалистов”, основавших свою эстетику на глазковской поэзии. Неудивительно, что главные принципы, или “киты”, “небывализма” — “примитив”, “экспрессия”, “алогизм”, “дисгармония” — близко повторяют основы учения Крученых, суммарно изложенные в его “Декларации заумного языка” (1921) 45 .
Те же самые принципы были положены в основу “небывалистского” альманаха, созданного, как уже говорилось, в самом начале 40-го года 46 .
Альманах был изготовлен в нескольких машинописных экземплярах, но, похоже, лишь один из них, сохраненный в архиве Ю. Долгина, дожил до наших дней. На яркой цветной обложке этого экземпляра красуются четыре веселых кита, манифестируя верность постулатам “небывализма”. Тон задают, естественно, стихотворения Глазкова, такие, как “Евгений Онегин”, “Гоген”, “Колосья подкосило колесо” и некоторые другие, еще более радикальные в смысле эстетики. “Заклинание, чтоб были деньги” — одно из них:
Здесь все отдам,
А там,
Было б легче
Эх че-
стная,
Знаю.
Провожу рукой.
График там такой
А здесь
Есть
График такого вида.
Невелика обида.
Эллиптические строчки следуют одна за другою без всякой видимой логики — так люди выражают себя, когда они сильно взволнованы или расстроены. Подобное эмоциональное состояние, как настаивает Крученых в “Декларации заумного языка”, может быть убедительно передано только с помощью “зауми”, и глазковское стихотворение подтверждает это. Творческое усвоение заветов Крученых очевидно и в названии “Небывализм меня” (замечательном своим неожиданным родительным падежом), под которым глазковские стихотворения объединяются в альманахе. Они, разумеется, занимают большую часть сборника, тогда как меньшая поделена между остальными шестью участниками: уже известными читателю Долгиным, Веденским и Терновским, а также Шехтманом, Баженовым и Змойро. Каждый из них поставляет продукцию в духе главных принципов “небывализма”.
Стихотворение Долгина “Веселая людоедская” — яркий пример “примитива”:
ТУМБА, Тамба, тумба, ТУМБА,
ЭЭЭ — ООО — УУУ — ИИИ!!!
Тумба, ТУМБА, ТУмба, ТУМБА, —
Выбивают бубнами.
Девушку я любил,
Спелую, как банан,
Девушку я просил:
“ЭЭЭ! Убежим в лес”.
“Нет”, — смеялась она.
“ЭЭЭ, уйди от меня,
Как убегу я в лес?
Зубы твои не остры”.
Зубы клыком я точил,
Острым из пасти льва ,
Девушку я просил:
“УУУ! Убежим в лес”.
“Нет”, — смеялась она.
“УУУ, уйди от меня,
Как убегу я в лес?
Нет у тебя черепов”...
Первая строфа стихотворения, которая служит также рефреном, напоминает глазковскую “Австралийскую плясовую”, возможно, по этой причине и не включенную в альманах. С другой стороны, любовный сюжет “Веселой людоедской” связывает ее с глазковским стихотворением “Гоген”, хотя Долгин настроен гораздо более иронически. В его интерпретации крученыховский сценарий для “хилого и бледного человечка”, которому “полюбился их (богов Африки. — И. В.) дикий свободный язык и резец... первобытного человека”, оканчивается весьма эксцентрически. Как намекает уже само название — “Веселая людоедская”, девушка пожирается своим обожателем:
Девушке я отрубил
Голову, и у меня
(Мясо ее я съел)
Есть теперь черепа.
Примитивистская атмосфера характеризует стихи и другого участника альманаха — студента ГИТИСа Владимира Шехтмана. Вот, к примеру, отрывок из “Черной поэмы”:
Черные ноги в крови костров.
Глаз накаленность любя,
Их охранял эбенно-суровый
Воин из племени С-ЕМ-ТЕ-БЯ.
Тексты Евгения Баженова, студента-физика, впоследствии погибшего на войне, являют собою образчик “экспрессии”. Перед нами — “Удар дымом”:
Сонсад. Склянка траве. Соль. Горит ли?
Вертолет. Пламясоль. Бег большим деревьям.
ВДР ВЗРЫВ. Дыма сад. Сто лет назад.
Стихотворение демонстрирует обилие неологизмов, а также широкий спектр грамматических и семантических несообразностей. Те же приемы — но в еще большей степени — обнаруживает второе баженовское стихотворение — “Дурунтул”:
А туманом и тьмой — призры. Я стою там. Шопенгауэр
и бывалисты землеглаз.
Светлая, Она витала во мраке.
Мы окружили планету.
Четыркит, — Сказгауэн.
“БИБЛлред” — сказал бы.
Я ничего не сказал.
Хотя в альманахе помещены только два стихотворения Баженова, их заумное качество значительно усиливает “крученыховскую” атмосферу сборника. Этому способствует и сюжетная близость баженовских текстов к эсхатологическим предчувствиям Крученых, в частности к таинственному “Эф-луч” из “Утиного гнездышка... дурных слов” (1914).
Другие авторы, как, например, Евгений Веденский, делают упор на “дисгармонию”:
А луна по небу
Плавала как рыба,
Ну а я там не был,
Но пошел туды бы.
Цель достигается главным образом с помощью просторечного “туды бы”, которое, с другой стороны, позволяет провести стихотворение по разряду “примитива”.
Даже наиболее консервативный участник альманаха, глазковский друг и сокурсник Алексей Терновский, которого, по его собственному признанию, немало смущали эксперименты приятеля 47 , и тот ухитрился внести свою лепту в общее дело. Нужного эффекта добивались в этом случае с помощью такого простого, но действенного (и очень ценимого футуристами) средства, как намеренная опечатка:
Я одолел дела идали,
Сокрытые в житейском дыме
А те, кто дрались и страдали,
Недаром названы святыми.
Вот это “идали” и превращает стилистически нейтральное стихотворение в достаточно заумное, а потому вполне уместное в “небывалистском” альманахе.
Серьезное место в альманахе занимают, разумеется, “алогизмы”. И хотя наиболее интересные в этом плане примеры представлены Глазковым, “алогичная” продукция остальных авторов также заслуживает упоминания. Вот, к примеру, миниатюра “Подражание Э. По”:
На берег тигра
вышли два Тибра.
Я влез на забор, —
принадлежащая перу двенадцатилетнего кузена Долгина Эрика Змойро, тоже привлеченного к участию в сборнике.
И кстати, сам факт — включение ребенка в число авторов взрослого издания — в свой черед отсылает к футуристической практике. Достаточно вспомнить, что крученыховский сборник “Поросята” (1913) был написан якобы совместно с одиннадцатилетней Зиной В. По настоянию Хлебникова в “Садок судей” II (1913) были включены стихи тринадцатилетней Милицы с Украины.
Однако не только отдельные стихотворения и приемы, но прежде всего сама идея создания альманаха была данью футуристической традиции, как, впрочем, и идея образования группы “небывалистов”, внушенная, как представляется, известным пассажем из “Пощечины общественному вкусу”: “Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования”. Но если в 10-х годах подобное стремление не несло в себе, разумеется, ни малейшего криминала, то в 30-х ситуация радикально изменилась: ОГПУ уже давно охотилось за всевозможными кружками и объединениями, совершенно независимо от рода их деятельности 48 .
К тому же “небывалисты”, как мы знаем, не ограничились просто организацией группы. Они выпустили альманах, эстетические принципы которого (“примитив”, “экспрессия”, “дисгармония”, “алогизм”) вставали в прямую оппозицию к “китам” социалистического реализма, пресловутым “народности”, “партийности”, “идейности”. Такого рода открытая оппозиция, поистине уникальная в 40-м 49 , превратила альманах — несмотря на его отчетливый дилетантский привкус — в документ существенного исторического значения. Своим альманахом “небывалисты” заявляли: авангардные традиции живы и значимы для нового поколения поэтов.
Немаловажно к тому же, что это было заявлено поколением, которое считалось потерянным — из-за особо суровой атмосферы 30-х — для истории русского авангарда. Неудивительно, что по сравнению с поэтами, начинавшими в более благоприятных условиях, “небывалисты” выглядят недостаточно самостоятельными. И тем не менее они не дали авангардной традиции захиреть окончательно, хотя это и требовало от них огромного личного мужества. Как и следовало ожидать, появление “небывалистского” альманаха спровоцировало реакцию, едва ли напоминающую то “море свиста и негодования”, которое с удовольствием предвкушали в своем манифесте футуристы 50 . Ведь если что-то и угрожало им физически в далеких 10-х, то только гнев “почтенной седой дамы”, случайно забредшей на их выступление и севшей в переднем ряду. Как это живо описывает в своих воспоминаниях Асеев, подобная дама, чрезвычайно рассерженная эскападами футуристов, пыталась ударить Маяковского пробкой от графина, от которой тот ловко уворачивался, не переставая, однако, полемизировать 51 . На “небывалистов” же замахнулось все тоталитарное государство, вооруженное отнюдь не “пробкой от графина”, да и увернуться стало весьма непросто.
Глазковская стихотворная хроника, а также воспоминания других “небывалистов” повествуют о событиях, немедленно последовавших за выходом альманаха: о собраниях, на которых разбиралась и резко осуждалась деятельность группы, о статье в центральной газете, обвиняющей “небывалистов” в идеологической диверсии, об исключении из комсомола не только непосредственных участников, но и просто слушателей и, наконец, о выдворении из института самого Глазкова.
Меры эти, однако, были по тем временам поразительно мягкими. Долгин объяснил мне это тем, что параллельно шел другой политической процесс — против группы студентов университета, на который и было оттянуто общественное внимание. Но именно это мягкое наказание дало Глазкову физическую возможность вернуться через пару лет ко всей этой истории и живописать ее в самых задорных тонах:
Усякий стих правдивый мой
Преследовался как крамола,
И Нина Б. за связь со мной
Исключена из комсомола.
В самой Москве, белдня среди
Оболтусы неумной бражки
Антиглазковские статьи
Печатали в многотиражке.
Мелькало много разных лиц.
Под страхом исключенья скоро
От всех ошибок отреклись
Последователи Глазкова...
Я поругался с дурачьем
И был за это исключен 52.
Конфликт с властями философски характеризуется Глазковым как “вечный спор поэта с чернью”, футуристическим же идеалам он по-прежнему присягает на верность:
Да здравствует небывализм
И я как основоположник 53.
Любопытно, что столь же тверд оказался в своих убеждениях и Юлиан Долгин, на суд которого была немедленно отправлена глазковская хроника. Если что и вызвало его резкое несогласие с ее автором, то лишь строка “И я как основоположник”, ибо Долгин не собирался отказываться от этого почетного звания. В результате последующей переписки был выработан вариант: “И тот, кто основоположник”, который удовлетворил обоих.
Эта тяжба “основоположников”, накаленная до такой степени, что Долгин отказался показать мне переписку, мотивируя это ее непристойностью, доказывает, что молодые поэты отлично понимали, как велико значение “небывализма” для истории отечественной словесности.
Значение, полностью оправдывающее “нахальное” название группы, хотя и не совсем в том плане, в каком это было замыслено, — зависимость от футуризма очень уж очевидна. Однако именно эта зависимость, столь бесстрашно заявленная, как раз и делала группу вполне “небывалой” — в контексте эпохи.
Урбана, США
1 Пользуясь случаем, приношу глубокую благодарность Н. Н. Глазкову и Ю. О. Долгину, предоставившим мне материалы из своих личных архивов. — И. В.
2 См.: “Разгром ОБЭРИУ: материалы следственного дела”. Вступительная статья, публикация и комментарий И. Мальского. — “Октябрь”, 1992, № 11, с. 172—190.
3Николай А с е е в, К творческой истории поэмы “Маяковский начинается”. — “Литературное наследство”, 1983, т. 93, с. 488. См. изложение того же эпизода в асеевской поэме “Маяковский начинается” (Николай А с е е в, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 3, М., 1964, с. 475—476).
4Пятистопным ямбом, впрочем, написана трагедия Сельвинского “Рыцарь Иоанн” (1937), а также “Ливонская война” (1946).
5См., к примеру: Б. Я к о в л е в, Поэт для эстетов (Заметки о Велимире Хлебникове и формализме в поэзии). — “Новый мир”, 1948, № 5, с. 220—221.
6Игорь Г о л о м ш т о к, Тоталитарное искусство, М., 1994, с. 107.
7 Преследование авангарда не противоречит широко обсуждаемому в последние годы факту, что некоторые из авангардистов были не менее авторитарны в своих целях и методах, чем их противники, и потому должны считаться не только жертвами советской культурной политики, но в известном смысле ее провозвестниками. (см.: Boris G r o y s, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Trans. C. Rougle, Princeton, 1992). В то же время попытки представить социалистический реализм непосредственным наследником русского авангарда кажутся малоубедительными. См. на эту тему: John E. B o w l t and Olga M a t i c h, “Introduction” in “Laboratory of Dreams, The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment”, Stanford, 1997, p. 12—14.
8См., например: Renato P o g g i o l i, The Theory of the Avant-Garde. Trans. G. Fitzgerald, Cambridge, 1968, p. 100. Неудивительно, что даже наиболее одержимые из авангардных авторов потеряли к началу 30-х вкус к дальнейшему экспериментированию, как о том свидетельствуют их личные архивы, недавно ставшие доступными исследователям (cм.: Сергей С у х о п а р о в, Алексей Крученых. Судьба будетлянина, Mьnchen, 1992, с. 129—132. См. также: Gerald J a n е c e k, A. N. Chicherin — Constructivist poet. — “Russian Literature”, XXV (1989), р. 511).
9George G i b i a n, Russia’s Lost Literature of the Absurd, Ithaca, 1971.
10Георгий О б о л д у е в, Устойчивое неравновесье. Стихи 1923—1949, Mьnchen, 1979.
11Николай Г л а з к о в, Самые мои стихи. Составители Н. Н. Глазков и А. В. Терновский, М., MCMXCV.
12См., например, признание Бориса Слуцкого: “Между тем, когда вспоминаешь канун войны, Литературный институт имени Горького, семинары и очень редкие вечера молодой поэзии, стихи Глазкова — едва ли не самое сильное и устойчивое впечатление того времени” (“Воспоминания о Николае Глазкове” , М., 1989, с. 15). А вот признание представителя другого поколения — Евг. Евтушенко: “Когда мне впервые попали в руки стихи этого поэта, я буквально бредил его строчками, сразу запоминавшимися наизусть...” (в кн.: Николай Г л а з к о в, Избранное, М., 198 9 , с. 4). Глазков был также замечен и выделен Л. Ю. Брик, чье восхищение отражено в ее письмах, хранящихся в архиве сына поэта.
13С 1957 года Глазков напечатал тринадцать стихотворных сборников, едва ли чем-либо примечательных. Эти сборники включали только несколько ранних стихотворений, преимущественно в цензурированном виде.
14Интересно, что уже в стихотворении, написанном до середины 40-х годов, Глазков использует прилагательное, образованное от слова “самиздат”: “Утверждаю одно и то же я,/Самиздатным стихом не стихая,/Почему жизнь такая хорошая? Отчего жизнь такая плохая?..” (Архив Н. Н. Глазкова). Таким образом подтверждается позднейшее глазковское признание: “Самиздат”... Придумал это слово/Я еще в сороковом году...”
15“Степан Кумырский” состоит из четырех глав, или “пароходов”, как называл их Глазков, вероятно, в подражание хлебниковским “Детям Выдры”, где главы называются “парусами”. Собственно “небывализму” посвящен второй “пароход”.
16Короткие отрывки из “Степана Кумырского” публиковались под разными названиями в глазковских посмертных сборниках: “Автопортрет”, М., 1984, 133—136, а также в “Избранном”, с. 175, 340—342.
17Архив Н. Н. Глазкова.
18“Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 97. Ср. с воспоминаниями бывшего “небывалиста” Алексея Терновского: “Примерно... в 1939 году состоялось рождение “небывализма”... Его создателями были Коля и студент-первокурсник Юлиан Долгин. Последний, как я понимал, являлся и теоретиком нового направления” (т а м ж е, с. 82).
19Как объяснил мне Долгин, он имел в виду глазковские “Манифесты”, впоследствии опубликованные в “Избранном” (с. 184—186). — И. В.
20“Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 61.
21См.: т а м ж е, с. 65.
22См.: т а м ж е, с. 61, 77. Кроме Глазкова только один из “небывалистов”, Николай Кириллов (1915—1968), стал впоследствии профессиональным литератором. Долгин, который никогда не оставлял поэзии, работал методистом учебного кино и позже библиотекарем.
23См. воспоминания Евгения Веденского: “[Долгин] стал теоретиком нашего нового литературного течения — небывализма. Однажды он поведал нам, что небывализм стоит на четырех китах: алогизм, примитив, экспрессия и дисгармония. К каждому из “китов” у него примеры были, конечно, из стихов Глазкова” (“Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 62).
24-25Архив Н. Н. Глазкова. Под стихотворением стоит дата: 1944.
26Архив Н. Н. Глазкова.
27См. дискуссию о книгах, опубликованных к 10-летию со дня смерти Маяковского в “Литературной газете” от 24 ноября 1940 года. См. также: Л. Т и м о ф е е в, Книги о Маяковском. — “Новый мир”, 1941, № 1; И. Г р и н б е р г, Книги юбилейного года. — “Литературный современник”, 1941, № 4. См. также соответствующую главу поэмы Асеева “Маяковский начинается” (1940): “Но все ж/футуризм/не пристал к нему плотно;/ему предстояла/дорога — не та;/их пестрые выкрики, песни, полотна/кружила истерика/и пустота;/искусство,/разобранное на пружинки;/железо империи/евшая ржа;/в вольерах искусства/прыжки и ужимки/“взбешенного мелкого буржуа” (Николай А с е- е в, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 3, с. 4 15).
28-29Через несколько лет Асеев, Сельвинский и Кирсанов станут глазковскими официальными менторами в Литературном институте, куда он поступит (с помощью Асеева) в конце 40-го, будучи выгнанным (за “небывализм”) из педагогического. Однако ни сам Глазков, ни его окружение не воспринимали его ученичество у этих поэтов чересчур серьезно, что, в частности, отражено в письмах Л. Ю. Брик. Вот, к примеру, ее письмо Глазкову от 24 сентября 1942 года: “...Вы не Хлебников, не Маяковский. Вы уже — Глазков. Асеев — поэт, но хуже Хлебникова. Очень талантливый Кирсанов — хуже Маяковского. А Вы не хуже и не лучше. Вы — Глазков... Вы знаете дорогу в Поэтоград <...> Коленька, у Вас абсолютное чувство искусства (можно так сказать?). В этом Ваша природа. Таким был Маяковский. Понимать — мало. Понимает Кирсанов, очень хорошо понимает. Асеев — плохо понимает, но этого “чувства” у него больше, чем у Кирсанова” (Архив Н. Н. Глазкова).
30Николай А с е е в, К творческой истории поэмы “Маяковский начинается”, с. 516.
31В одном из глазковских позднейших сборников опубликована пародия на Крученых, прямо перекликающаяся с этим ранним стихотворением: “А я, дебошир,/Сказал: — Дыр-бул-щил! —/И этим добился бессмертной славы!” (Н. Г л а з к о в, Пятая книга, М., 1966, с. 148). Крученых посвящены также глазковские стихотворения “Будетляне” (1968) и “Футуристы” (1970).
32А. К р у ч е н ы х, Новые пути слова (1913). Цит. по: “Манифесты и программы русских футуристов”, под редакцией и с предисловием Владимира Маркова, Mьnchen, 1967, р. 69.
33Владимир М а я к о в с к и й, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, М., 1959, с. 270.
34Архив Н. Н. Глазкова. Цитируется также А. Терновским — “Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 83.
35Цит. по: “Манифесты и программы русских футуристов”, с. 85.
36В стихотворении, опубликованном в сборнике “Самые мои стихи”, это имя пишется как “Вайраумати”, что представляется очевидной опечаткой, так как все четверостишие аллитерировано на “б”.
37Aleхander F l a k e r, Авангард и эротика. — “Russian Literature”, XXXII (1992), р. 43.
38Как показал Герман Ермолаев в своей книге “Censorship in Soviet Literature. 1917—1991” (Lanham, 1997), “пуританство в официальном отношении к интимной стороне жизни” (с. 92) последовательно усиливалось в течение 20-х, 30-х и 40-х годов, обусловливая введение все более строгих цензурных ограничений.
39Архив Н. Н. Глазкова.
40Цит. по: “Манифесты и программы русских футуристов”, с. 70.
41“Тель (але стиль) литераторов”. Цит. по сб.: “Апокалипсис в русской литературе”, М., МАФ, 1923, с. 32.
42См., к примеру: Paul D e b r e c z e n y, Zhitie Aleksandra Boldinskigo’: Pushkin’s Elevation to Sainthood in Soviet Culture. — “South Atlantic Quarterly” 90, № 2 (1991), p. 283—285.
43“Черт и речетворцы” (1913—1922). — Цит. по сб.: “Апокалипсис русской литературы”, с. 4.
44Т а м ж е, с. 18.
45Любопытно, что сам Крученых твердо верил, что ученики у него, несмотря ни на что, появятся: “Так вот же — буду стоять на своем твердо и ждать, авось, этак лет через 20, притащатся наконец ко мне и остальные поэты...” (А. К р у ч е н ы х, Сдвигология русского стиха, М., 1922, с. 38). Действительно, Крученых предсказал появление “небывалистов” с поразительной точностью: они “притащились” к нему даже на пару лет раньше назначенного срока. Несколько позже, в 40-м, Глазков лично познакомился с Крученых, который сразу же выделил его среди других поэтов. См. воспоминания Л. Либединской в кн.: “Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 220.
46Согласно устным воспоминаниям Ю. Долгина, существовало два “небывалистских” альманаха, выпущенных примерно в одно и то же время. Первый из них был составлен Долгиным, второй — Глазковым и Веденским (альманах, по всей видимости, не сохранился). Эти альманахи слегка отличались друг от друга по составу участников и произведений. Кроме того, у долгинского альманаха названия не было вообще, зато глазковский альманах назывался, как вспоминает Веденский, “Расплавленный висмут. Творический зшиток синусоиды небывалистов”, в просторечии — “Творический зшиток” (см.: “Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 65). Под этим названием “небывалистский” альманах фигурирует в глазковской хронике в стихах.
47“Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 82.
48См., к примеру, рассказ академика Д. С. Лихачева об истории своего ареста (Д. Л и х а ч е в, Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет, Л., 1989, с. 98—99).
49Долгое время считалось, что открыто оппозиционной и в этом смысле абсолютно исключительной была речь Мейерхольда на встрече театральных режиссеров под председательством Вышинского. Эта легенда была сотворена Ю. Елагиным в книге “Темный гений” (Нью-Йорк, 1955) и впоследствии подхвачена даже наиболее информированными из западных ученых (см., к примеру: Max H a y w a r d, Writers in Russia 1917—1978, San-Diego, 1983, p. 63). Недавно опубликованная стенограмма выступления Мейерхольда, однако, показала, что эта речь не имеет ничего общего с елагинской версией и полностью выдержана в покаянных тонах (см.: Edward B r a u n, Meyerhold, Second ed, revised and expanded, London, 1995, p. 295—296).
50Именно по этой причине идея издать альманах была отвергнута другим уникальным авангардным содружеством той поры — “чинарями”, просуществовавшими до 1941 года. В отличие от “небывалистов”, “чинари” функционировали в глубочайшем секрете (см.: Яков Д р у с к и н, Чинари. — “Аврора”, 1989, № 6).
51 Николай А с е е в, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, с. 697.
52 Архив Н. Н. Глазкова. С небольшими изменениями опубликовано в “Избранном”, с. 175. См. также воспоминания А. Терновского в кн.: “Воспоминания о Николае Глазкове”, с. 91—92.
53 Архив Н. Н. Глазкова. Интересно, что охота к производству авангардных альманахов в свою очередь не была отбита. См., к примеру, глазковское стихотворение, посвященное Мариенгофу, написанное в 1943 году: “Поэты разных поколений,/А в то же время одного,/Мы соглашаемся без прений,/Что между нами никого.//Пишу об этом без злорадства,/Несчастью ль радоваться мне?/Будь все писатели умней,/Нам было лучше бы гораздо.//Меня б давным-давно издали,/А вас почаще бы листали./Все было б здорово, и стали/Мы с вами вместе издавать/Альманах” (Архив Н. Н. Глазкова).
(С) И. Винокурова. Последние футуристы...
Источник: http://magazines.russ.ru/voplit/2000/3/vinok.html