Совершенство и самовыражение ч. 2

Игорь Меламед
                * * *
      
       Совершенное произведение всегда исполнено гармонии, даруемой свыше, и потому оно – лучшее доказательство Бытия Божьего, нежели у Ансельма Кентерберийского или Декарта. Это доказательство может входить в намерения автора, не противоречить им и даже расходиться с ними – доказывает не автор, а гармония, заключенная в его произведении.* Несовершенное произведение (самовыражение) такой гармонии лишено, и потому всегда доказывает лишь присутствие в нем автора, независимо от его благочестивых или неблагочестивых намерений.

       Что такое самовыражение, было известно уже Платону. В диалоге «Федр» Сократ утверждает, что существует «вид одержимости и неистовства – от Муз (…). Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [29, 2, 180] (курсив мой. – И. М.).

       «Творения здравомыслящих» (самовыражение) не есть непременно рассудочная поэзия, как полагает комментатор Платона [29, 2, 533], это – искусство, «далекое от совершенства». «Поэзия должна быть глуповата», и Ходасевич разъясняет эту пушкинскую фразу вполне в духе Платона: «В поэтическом видении обнаруживается начало демиургическое; (…) бессмысленным оказывается здравый смысл и на нем построенная действительность» [40; 193 – 194] (курсив мой – И. М.). Напротив, «иррациональные» стихи могут быть вполне рационально сконструированы (например, футуристическая заумь и т. п.).

       Античные музы, как известно, выступали под водительством Аполлона. Музы, аониды, камены, к которым с древних времен обращались поэты, были для них не просто персонифицированным условным украшением. Тем самым демонстрировалось целомудренное отношение к божеству: творческая благодать воспринималась от него через посредничество муз. Батюшков и Пушкин, называя поэта «наперсником муз и граций», еще чувствовали нечто существенное за мифологическими «фантазиями». Также и Фет «выражал ясное понимание сущности дела»,** когда обещал Музе: «И стану трепетный, коленопреклоненный / Запоминать стихи, пропетые тобой». Даже в стихах Некрасова, который, казалось бы, должен был отбросить за ненадобностью всякую мифологию, есть его Муза, хотя она – «муза мести и печали», «плачущая, скорбящая, болящая» и «кнутом иссеченная».

    ___________________________
       * Гоголь писал о Пушкине: «Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: “Смотрите, как прекрасно творение Бога!”» [15, 6, 381].

       ** «Слова: поэзия язык богов – не пустая гипербола, а выражает ясное понимание сущности дела» – вынужден был признать Фет, обосновывавший творческий акт чисто эстетически, без помощи метафизики [39, 2, 168] (курсив Фета. – И. М.).


                * * *

       По странной иронии судьбы Ломоносов, «первый наш пиит», оказывается и первым теоретиком самовыражения. Не желая довольствоваться великой ролью реформатора стихосложения, Ломоносов создавал для будущих Сальери универсальную «алгебру», с помощью которой можно было бы «музыку разъять, как труп». Его учения о «трех штилях», о «необычных речениях» и образах, построенных на «сопряжении далековатых идей», об эпитетах «простых, постоянных и украшающих» и т. п. были, по меткому определению Гуковского, «самоутверждением поэтической речи» [16,15]. Его «правила о возбуждении, утолении и изображении страстей» не приснились бы даже Гумилеву. Собственная художественная практика Ломоносова во многом явилась красноречивой иллюстрацией его напыщенных теорий.
      
       Поэтому нет ничего удивительного в холодном и даже неприязненном отношении к нему Пушкина. В 1825 году Пушкин писал, что стихотворство для Ломоносова было «иногда забавою, но чаще должностным упражнением» [30, 7, 29]. Позднее Пушкин подверг творчество Ломоносова еще более суровой оценке: «Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности (…) – вот следы, оставленные Ломоносовым» [30, 7, 278].


                * * *

       Лидия Чуковская вспоминала, как однажды к Ахматовой пришел польский филолог и заявил ей следующее: «Замечательные поэты Пастернак, Мандельштам, Цветаева создали свой язык, каждый свой, и на нем писали. А вы своего языка не создали, ваши стихи написаны просто на русском». С такой безапелляционной оценкой, к тому же принадлежащей иностранцу, можно бы и не считаться, если бы сама Ахматова с ней не согласилась [43, 3, 271].

       Еще более тонкое замечание по тому же поводу находим у Марии Петровых: «Есть художники, для которых русский язык и дыхание – воздух – и предмет страсти. Такими были Пастернак и Цветаева. Для Ахматовой русский язык был воздухом, дыханием и никогда не был предметом страсти. Она не знала сладострастия слова» [28, 368].

       Создание «своего» языка – способ самовыражения, распространенный в поэзии XX века. Для Золотого века русской поэзии «сладострастие слова» в целом не характерно, а исключения вроде Бенедиктова чрезвычайно редки. Напротив, у прекрасных поэтов, отнюдь не лишенных благодатных наитий, встречаются стихи, формально безукоризненные, в которых нет ни малейшего произвола по отношению к языку и во всем соблюдено чувство меры. Это – как будто все та же гармония, но стихи почему-то не трогают, и к числу шедевров их явно не отнесешь. О подобных стихах обычно говорят: холодное совершенство. Такое определение кажется мне наиболее уместным. Холодное совершенство – то же самовыражение, ибо стихи написаны не по «требованию Аполлона», а «гармония» их создана навыком и мастерством.

       Холодное совершенство – обычно проблема поэтов второго ряда: Полонского, А. К. Толстого, А. Майкова и других. И дело здесь не столько в степени их дарования, сколько в отсутствии или ослабленности у них внутреннего «пушкинского» критерия, позволяющего безошибочно отличить вдохновение от «восторга». Творчество таких поэтов как нельзя лучше доказывает, что благодать не почиет, что вдохновению присущи приливы и отливы, что чудеса не сходят с конвейера и т. п. Случается, поэта увековечивает единственное стихотворение (например, «Жаворонок» Кукольника), и это означает, что благодатное «повторение» не гарантировано вовсе.

       Холодное совершенство несовместимо с благодатным: благодать – всегда «угль, пылающий огнем». Невозможно говорить о холодном совершенстве «Анчара», «денисьевского» цикла Тютчева или стихов Блока третьего тома.

       Многие доэмигрантские стихи Бунина могут быть примером холодного совершенства в поэзии XX века. Известная недооценка Бунина-поэта вызывалась не только пресловутой слепотой современников, но и большим количеством его анемичных пейзажных зарисовок и туристических этюдов, среди которых терялись такие благодатные шедевры, как «Сапсан», «Одиночество», «Льет без конца. В лесу туман…» и другие. Дореволюционная поэзия Бунина – трагедия многописания. «Грешно насиловать и заставлять петь свою свежую лирическую душу, когда она не хочет петь» – эти слова Блока [8, 5, 297] сказаны именно по поводу Бунина.*

    _____________________________
       * В поздней бунинской поэзии совершенные стихотворения уже преобладают. См. напр. «Морфей», «Зачем пленяет старая могила…», «В гелиотроповом свете молний летучих…», «Ночь» и многие другие.


                * * *

       Совершенство всегда целостно. Одно и тоже произведение как целое не бывает частично совершенным и частично несовершенным, ибо частичное совершенство – уже несовершенство. Чудесная природа не сливается с рукотворной, и чудо не происходит наполовину или на треть. Более того, одна фальшивая нота, неуместное слово, дурная метафора способны убить гармонию замечательных стихов и не дать состояться чуду.

       Не претендуя на объективность и передавая лишь собственные ощущения, приведу два примера. Вот заключительные строки стихотворения Анненского «Тоска кануна»: «Иль в миге встречи нет разлуки, / Иль фальши нет в эмфазе слов?». Эта тяжелая «эмфаза», которая могла быть на своем месте в тексте какого-нибудь концептуалиста, подобно ложке дегтя, портит прозрачное, импрессионистическое стихотворение, близкое по поэтике Фету. В цветаевской «Магдалине» («О путях твоих пытать не буду…»), столь восхищавшей Бродского, почти сразу же натыкаешься на невозможный перебор метафор: «Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос – и – слёз». Здесь сомнительное «обувание ливнями» усугубляется тем, что оно же – «обувание волосами – и – слезами» (!).*

       Чудесная ткань стихотворения рвется, и в прореху выглядывает лицо автора. И если, как сказано у Пастернака, «…чудо есть чудо, и чудо есть Бог (…) Оно настигает мгновенно, врасплох», то столь же мгновенно и врасплох оно исчезает. Золото на наших глазах превращается в песок. Слух поэта оказывается недостаточно чуток для восприятия «божественного глагола», и Аполлон пренебрегает его «жертвой». Стихотворение становится актом самовыражения. Оно удаляется от своего небесного прообраза, и там, где должна пульсировать живая сияющая гармония, торчат деревянные словесные протезы.

       Но чудеса не подчиняются выводимым нами закономерностям – на то они и чудеса. Отдельная неудачная строчка, рифма и т. п. порою скрадываются гармонией целого. Гармония «включает» в себя и преображает их рукотворную природу. Такое несовершенство в совершенстве, вероятно, можно объяснить тем, что стихотворение лишь максимально приближается к своему прообразу, а не совпадает с ним. И если небрежности «Тоски кануна» и «Магдалины» целиком на «совести» авторов, то в данном случае достигается максимум возможного, после чего все попытки «усовершенствования» приводят только к худшему.

       «Следы» благодати, совершенные строки и строфы часто встречаются в несовершенных произведениях. В таких стихах, по верному ощущению Гумилева, – «совершенство отдельных частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов» [17, 3 , 9]. Не исключено, что подобные «сплавы» получаются тогда, когда благодатный прорыв не осуществляется своевременно, и стихи дописываются механически, в безблагодатном состоянии. Пушкин, вероятно, знал об этой опасности и не позволял себе дописывать стихи без вдохновения – не оттого ли у него так много неоконченных отрывков?

    ___________________________
       * Ссылки на особую эстетику поэта в этом случае несостоятельны. У каждого художника эстетика своя, но по большому счету, в пушкинском смысле «соразмерности и сообразности» для Овидия и Элиота, для Тредиаковского и Твардовского эстетика одна.


                СОВЕРШЕНСТВО И ИСКУССТВО СЛОВА


       О замечательных стихах иногда говорят: «искусство слова», «произведение словесного искусства» и т. п. Но, прилагая такие формулировки к пушкинскому «Я вас любил…» или к «Завещанию» Лермонтова («Наедине с тобою, брат…»), не почувствуем ли мы некоторую бессмыслицу? И напротив, применительно ко многим стихам Мандельштама эти определения кажутся более чем уместными. Пронзительные, отчасти пророческие «Стихи о неизвестном солдате» – высокое искусство, сотворенное человеком. Но все же – не чудесное совершенство, дарованное ему свыше. И если в какой-то степени верно, что поэт – «только слов кощунственных творец», как сказано у Блока, то получается удивительный парадокс: в некоей незримой иерархии Пушкин и Лермонтов оказываются менее творцами, нежели Мандельштам, Пастернак или Хлебников.

       На первый взгляд может показаться, будто «простота» Пушкина или Лермонтова сама по себе гарантирует совершенство их произведений и оберегает их от «искусства». Но не всякая простота совершенна, как, впрочем, не всякая сложность – непременно самовыражение. Существует профанная простота, не имеющая никакого отношения к благодатной, например, простота официальной советской поэзии. Такова безблагодатная (за редчайшими, трудноуловимыми исключениями) простота Маршака, достигнутая именно средствами «искусства слова». Установка на простоту была у Исаковского.* Вероятно, это – тот самый случай, когда, по тонкому замечанию Вейдле, «сама непринужденность, искренность может стать манерой» [11, 75]. Подобной непринужденностью отличались и стихи Есенина после его отхода от имажинизма, когда он «вздернул удила классической формы» (выражение из стихотворения «Поэтам Грузии»). Есенинская безыскусность, впрочем, всегда немного отдавала имажинизмом – вплоть до «Черного человека».

       Стремлением к стяжанию благодатной простоты можно объяснить неудачу поэзии «Парижской ноты». Адамович, мечтавший о том, чтобы поэзия стала «чудотворным делом», теоретизировавший о «волшебно светящихся строках, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять» и «окончательных, единственно важных словах» [1; 191, 84, 229], предполагал, в сущности, их рукотворное деланье.

    ____________________________
       * Сравнив, например, его лубочную «Катюшу» с таким подлинным шедевром поэта, как «Враги сожгли родную хату…», нельзя не почувствовать разную природу этих простых стихотворений.


                * * *

       Благодатную простоту не следует безоговорочно отождествлять с той благородной простотой, о которой писал Пушкин в заметке «О поэтическом слоге»: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» [30, 7, 81]. У Пушкина речь шла о поэтическом слоге его времени. Такой общий слог не осеняется вдохновением свыше; о благодати можно говорить лишь применительно к конкретному поэту. Благородная простота противопоставлялась Пушкиным «условным украшениям стихотворства», освободиться от которых значило – освободить слог от классицистической и романтической изысканности. От тех или иных «условных украшений» были не вполне свободны стихи Жуковского и Дельвига, Вяземского и Кюхельбекера, а до определенного момента – и самого Пушкина.

       Пушкин говорил о благородной простоте как об общепоэтической задаче («мы еще не подумали», «мы еще не понимаем», «время еще не приспело…»).* Но опыт последующего развития русской поэзии показал, что та простота («так называемый язык богов» [30, 7, 81]), о которой мечтал Пушкин, никогда не становилась общим достоянием поэтов. Одни «условные украшения стихотворства» сменялись другими, да и сама простота для Добролюбова и Трефолева, равно как для Демьяна Бедного и Долматовского, означала нечто совсем уже иное, чем для Пушкина.** Благородная простота индивидуального слога достигалась вернее и неизбежнее не «искусством слова», а чудесным наитием, диктовавшим поэту «лучшие слова в лучшем порядке». В этом смысле простота Некрасова и Фета, Ахматовой и Заболоцкого и благородна, и благодатна.

    _________________________________
       * Сравним схожее с пушкинским по смыслу и форме высказывание Жуковского: «Мы должны более остерегать себя от излишней украшенности, нежели от излишней простоты, ибо первая и далее от прекрасного и более опасная, нежели последняя» [19, 281].

       ** Подробнее об этом в моей статье «Отравленный источник»: http://imelamed.livejournal.com/2673.html


                * * *

       Нередко приходится слышать и читать о сложности поэзии позднего Баратынского, о его разрыве с поэтикой «гармонической точности»,* о темнотах в стихах его последней книги «Сумерки» и т.п.

       Прежде всего, стоит разобраться, какая сложность имеется в виду, что значит сложное стихотворение вообще. Существуют произведения, сознательно зашифрованные, намеренно рассчитанные на неоднозначное понимание. Есть также стихи, усложненные непреднамеренно, восприятие которых затруднено вследствие вычурности стиля их автора. Такого рода сложность – как правило, проблема поэта, точнее, проблема его самовыражения. Но бывает иная сложность, когда то, что и как сказано поэтом, нельзя выразить проще и яснее, и «непонятность» таких стихов – чаще всего проблема их читателя. С подобной сложностью мы и сталкиваемся у Баратынского, в частности, в его «Осени» и «Недоноске».

       Стихи Баратынского уводят нас в области темные и таинственные. Его «глагол страстное земное перешел» и «не найдет отзыва» у читателя, если тот не обладает схожим с поэтом внутренним опытом. Но явленное ему Баратынский передает с максимальной добросовестностью, с ясностью, предельно возможной в таких случаях. «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; / Меж них оно, и в человеке им / C безумием граничит разуменье…» – какой удивительный образец точности, точнее уже не скажешь! Баратынский скрупулезно расшифровывает темноту открывшегося ему «бытия»: «ни сон», «ни бденье», «меж них оно»… У Мандельштама иногда происходит противоположный процесс, когда внятное ему состояние бытия поэт зашифровывает темнотою самой речи: «Чтобы розовой крови связь / И травы сухорукий звон / Распростились: одна – скрепясь, / А другая – в заумный сон».

       Парадоксальные словосочетания Баратынского, на которые часто обращают внимание исследователи его творчества, не имеют ничего общего, например, «с необычными речениями» Ломоносова или со «сладострастием слова». Оригинальность лексики поэта лучше всего определял Пушкин, писавший об «оттенках метафизики» Баратынского, выраженных на его «своеобразном языке» [30, 7, 84].

       Пушкин постоянно отмечал гармонию и совершенство стихов Баратынского [30, 7, 221; 30, 10, 78]. Эту гармонию вовсе не нарушает синтаксическая утяжеленность отдельных периодов в «Осени» и в некоторых иных произведениях. Другое дело, когда исследователи заводят речь о «разрушении гармоничного образа мира» в поэзии Баратынского [34, 243]. Но дисгармоничную действительность поэт умел изображать гармоническими средствами – на то ему и была дарована «гармонии таинственная власть». В поэзии XX века подобное удавалось Ходасевичу и Георгию Иванову. Дурное единство формы и содержания – в иных случаях характерное для Цветаевой – тут вовсе не обязательно.**

    ____________________________
       * Бахыт Кенжеев даже обнаружил в его поэзии «отказ от связности выражения в пользу почти безумного косноязычия» («Литературная газета», 20. 06.1996.).

       ** Вспоминается изречение, приписываемое Дельвигу: «Ухабистую дорогу не должно изображать ухабистыми стихами».


                * * *

       У Ницше есть замечательный афоризм: «Чарующее произведение! Но сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, что это его произведение» [26, 1, 748] (курсив Ницше. – И. М.).

       Представьте, что читают вслух неизвестное вам стихотворение Хлебникова, или Цветаевой, или Бродского и просят определить, кому оно принадлежит. Вам это удается почти наверняка и часто с первых же строк, ибо присутствие автора в произведении слишком ощутимо. И его манера, и его лексика, и его интонация как будто говорят вам: «Я – Хлебников», «Я – Цветаева», «Я – Бродский». По этому поводу рискну привести еще одну замечательную цитату: «Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!” или: “И я тоже очень похож на Собакевича!”».

       Но вообразите аналогичную ситуацию с каким-нибудь «чарующим произведением» Фета, или Ахматовой, или Ходасевича. Что, прежде всего, сказало бы оно о себе самом? – «Я – красота», «Я – гармония», «Я – совершенство». Что же до авторства стихов, то Ходасевич распознаётся не столь безошибочно, как Цветаева: для него требуется более тонкий слух.

       Нет ничего удивительного в том, что самовыражение, создающее собственный стиль, легче всего узнаваемо. Ведь и посредственные стихи порою выдают своих авторов: «Я – Кирсанов», «Я – Мартынов», «Я – Дмитрий Александрович Пригов». Навязчивый стиль соблазняет дурных филологов, полагающих, что узнаваемость словаря, манеры, интонации поэта априори свидетельствует о достоинствах его произведений. Такое заблуждение, ставящее телегу впереди лошади, поощряют также всевозможные поэтические семинары, совещания и прочие «литературные учебы». Оно сбивает с толку и заводит в тупик неопытных стихотворцев, занимающихся поисками своего стиля, вырабатыванием собственного «поэтического лица» и т. п.

       Меж тем поэту, пишущему по благодатному наитию, ничего искать не надо, а часто и прямо противопоказано. «Надо еще жестче, неприглядней, больнее», как советовал Ахматовой Блок [8, 8, 459]. Поэзия шестидесятников даже в очень талантливых проявлениях была отравлена маниакальным стремлением к новизне, в крови ее бродило вечное ученичество. Как-то я брал интервью у Левитанского, и меня слегка смутило одно его высказывание: «Все или почти все в русской поэзии уже было, и чего-то добавить к ней, такой разнообразной и такой богатой, почти немыслимо» («Литературная газета», 15. 06. 1994.). Замечание казалось бесспорным, но я был удивлен самой постановкой вопроса. Из частных бесед с поэтом я вынес впечатление, что Левитанский очень гордился оригинальностью своей интонации, которую нашел и «добавил к русской поэзии». Скажут, что и это – немало, но, поставив то же самое в заслугу Тютчеву или Блоку, мы опять же почувствуем бессмыслицу.

       Нередко приходится слышать от какого-нибудь ревностного поклонника «Столбцов» и «Сестры моей – жизни», что поздние стихи Заболоцкого и Пастернака проигрывают ранним в яркости и самобытности. На самом деле индивидуальный стиль поэта не обезличивается благодатью, а преображается. Поздние стихи Пастернака и поздние стихи Заболоцкого – разное, своеобразно окрашенное совершенство. Благодатное преображение ограничивает экспансию стиля, обуздывает в нем стремление к захвату чуждых ему сфер. Тем самым уничтожается его уродливый избыток, все, что в нем «самого тяжелого и беспокойного свойства», роднящее его с мебелью Собакевича, всегда напоминающей своего хозяина.


                * * *

       Метафоры и сравнения, устанавливающие подобие и взаимную связь понятий и явлений, – самое совершенное и самое несовершенное орудие поэта. Творец метафор всегда рискует насильственно притянуть друг к другу «далековатые» идеи и предметы. Поэты XIX века чувствовали этот риск и пользовались метафорами крайне осторожно. У поэта, пишущего не «по требованию Аполлона», метафора может стать наиболее опасным инструментом творческого своеволия.

       Несовершенные метафоры всегда искусственны, и развитое эстетическое чувство легко изобличает их сконструированность. Они могут быть изысканными, как у Пастернака, или грубыми, как у Маяковского. Нельзя не разделить благородного возмущения Шенгели по поводу такого образа у Маяковского: «Тибр, взъярясь / Папе Римскому голову выбрил…». «Тибр, бреющий папе голову, – полный вздор», – заключает Шенгели [45, 438]. А сколько подобного «вздора» можно при желании обнаружить у современных поэтов! У Бродского таким «вздором» часто оказывались метафоры, посредством которых сооружалось какое-нибудь сомнительное bon mot вроде: «…луг с поляной / есть пример рукоблудья, в Природе данный». Предлагаю читателю самому рассудить, намного ли «рукоблудящий луг» удачнее «Тибра, бреющего Папу».

       Но сравнения и метафоры могут быть и самым совершенным «орудием» благодатного наития. С их помощью поэт кратчайшим путем соединяет понятия и образы, связанные между собой в Божьем замысле о мире. Оттого, полученные озарением свыше, они производят на нас столь неотразимое впечатление, доставляя ту самую «радость узнаванья», о которой говорил Мандельштам. Вот несколько классических, хорошо известных примеров: «Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной…» (Пушкин); «Брала знакомые листы / И чудно так на них глядела, / Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…» (Тютчев); «И тихо, как вода в сосуде, / Стояла жизнь ее во сне…» (Бунин).

       Такая двойственная природа образной речи вызывала и соответствующее отношение к метафоре – от безоглядной апологии до безоговорочного отторжения. «…Для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть – сравнение», – утверждал Мандельштам [24, 3, 406]. Адамович, сторонник аскетического художества, полагал, что «настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность» [2, 24]. Известно мнение Межирова о том, что на вершинах поэзии почти не бывает метафор. Однако чудесная природа совершенного произведения не обязана считаться с навязываемой ей железной закономерностью. Благодатный творческий акт «решительно и безусловно исключает метафоричность» только как орудие нашего произвола, как инструмент самовыражения.


Продолжение следует