Совершенство и самовыражение ч. 3

Игорь Меламед
                МИСТИЧЕСКИЙ СОБЛАЗН СИМВОЛИЗМА


       Главные поэтические течения начала ХХ века – символизм и акмеизм – были тайно враждебны пушкинской благодатной эстетике. Но «сальеристские» притязания в каждом из них проявлялись по-разному. Если символизм стремился мистически стяжать творческую благодать, то акмеизм рассчитывал достичь гармонии с помощью филологической «алгебры». Футуризм в этом смысле оказался «невиннее» и честнее: он откровенно разрывал с предшествующей культурой, «сбрасывал Пушкина с парохода современности» и заявлял беспредельное самовыражение.

       Беря на себя право творить универсальное теургическое искусство, символисты желали, по сути, выхватить благодать из рук Создателя, самовольно присвоить ее. И Вячеслав Иванов, и Белый, и Блок унаследовали утопические ожидания Владимира Соловьева, полагавшего, что поэты в будущем «опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [35, 231]. Земное воплощение религиозной идеи представлялось символистам не менее чем «преображением мира», «пересозданием человечества» и т. п. На таком основании символизм был объявлен «вне эстетических категорий», но все же каждое художественное произведение подлежало оценке с точки зрения символизма.

       Символисты жаждали творческих чудес, но не понимали значения благодатной помощи – единственного залога чуда. Иначе не ясно, каким образом, Вячеслав Иванов, например, мог бы «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» [20, 144]. Хотя Иванов и Белый не сомневались, что магия изначально заложена в символистское поэтическое слово, в их собственной поэзии можно найти все, что угодно, кроме совершенства. Весьма далеко от гармонии назойливое сладкозвучие творений Бальмонта. Над стихами Брюсова успел посмеяться сам Соловьев [35, 506 – 517]. Брюсов был чужд мистических крайностей течения и подчас «достигал степени высокой» в своем упорном мастерстве. Но и в лучших проявлениях его поэзия оставалась холодным, вымученным совершенством ремесленника.


                * * *

       В связи с символизмом нельзя не коснуться работы Бердяева «Смысл творчества», написанной после кризиса символизма и представляющей собой грубое развитие соловьевских и символистских идей, многократно усиленных в пафосе. Не случайно для Бердяева символисты были всего лишь «жертвенными предтечами и провозвестниками грядущей мировой эпохи творчества» [7, 451]. По Бердяеву, в эту эпоху творчество само станет религией и даже «третьим откровением в Духе» [7, 337]. Философ не допускал сомнений в творческой силе человека, ему казалось, что «в творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху» [7, 329]. Поэтому его слова о «даровой благодати» [7, 397] звучат неприятно и двусмысленно: такая благодать перестает быть чудесным даром и оказывается дармовой, самозаконно положенной творческой личности.

       Со страниц бердяевской книги словно восстает какой-то новый Сальери и уже не спорит с небесами, а диктует им неслыханное предписание: человек должен творить как Бог!* Христианский философ почему-то забывал слова Апостола: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать». Оттого, читая рассуждения Бердяева о том, что творческий акт «не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства» [7, 448], только разводишь руками: к чему тогда все эти проповеди о теургии и третьем откровении в Духе? Столь же сомнительными при таком подходе кажутся бердяевские декларации о творческом акте, как «дерзновенном прорыве за пределы этого мира» [7, 448]. Отрицание благодатной помощи превращает их в пустое словоизвержение.

    ___________________________
       * Для Бердяева это было вполне логично. Вслед за немецким мистиком Бёме он обнаружил в Боге «темный исток» и темную свободу, существовавшую якобы до Бога и над Богом. В этом – ощутимый изъян всей его философии. Не удивительно, что в такой безблагодатной свободе всякий творец мог быть уравнен с Творцом.


                * * *

       У Сологуба, в отличие от большинства символистов, отсутствовал энтузиазм преображения действительности – у него была своя мечта. Не стану касаться здесь ее конкретного содержания: гораздо важнее, что стихи Сологуба – не благодаря и не вопреки этой мечте – нередко прорывались к благодатному совершенству.
    
       Существенно и другое – насколько диаметрально противоположно оценивалась его поэзия порой одними и теми же исследователями. «Наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих, то нестерпимо банальных, то вычурных. (…) Иногда казалось, что есть два Сологуба: один – сильный и взыскательный мастер (…), другой – графоман и ремесленник». Таков приговор Корнея Чуковского [44, 6, 332]. А вот что писал о сологубовской поэзии Шестов: «Пушкин бы хохотал над этими стихами. Поэт не жертвы Аполлону приносит, а голосит, как дикий зверь (…) он бессмысленно воет (…). Как мог Аполлон благословить такое творчество?» Но Шестов тут же признавал, что в стихах Сологуба «есть дивная музыка, смысла которой ни ему, ни его читателям разгадать не дано» [47, 2, 420 – 431]. Совершенство сологубовских стихов отмечал Блок [8, 5, 285].

       Итак, – «бессмысленный вой» и «дивная музыка», графомания и совершенство. Все эти определения одинаково справедливы. И если учесть, что у Сологуба почти отсутствовала эволюция формы, как проницательно заметил Ходасевич [41, 4, 108], то провести границу между ремесленничеством и «взыскательным мастерством» и вовсе невозможно. Не следует ли из всего этого, что «бессмысленный вой» у Сологуба превращался в гармонию, когда Аполлон почему-либо «благословлял» его творчество? И тогда поэту удавалось написать такие шедевры, как «Друг мой тихий, друг мой дальный…», «Ангел благого молчания», «Над безумием шумной столицы…» и другие, способные пройти самый строгий отбор в самые образцовые антологии. Сологуб, кажется, знал о таком переменчивом отношении к себе Аполлона. В этой связи анекдотические воспоминания современников о том, как он сортировал свои стихи и продавал их по разным ценам, получают неожиданно серьезный смысл.


                * * *

       «Символизм (школьный и схематический) был теоретическим затменьем Блока накануне жизненного просветленья» – писал Пастернак [27, 4, 704]. Однако это внешне правильное, эффектное положение, как мы убеждаемся, не имеет под собой никаких оснований.

       На первый взгляд все обстоит действительно так. Если в письме Белому 1903 года Блок – восторженный сторонник «превращения жизни в мистерию» [8, 8, 152], то четыре года спустя он сообщает тому же адресату о своем желании «трезвого и простого отношения к действительности» и о том, что «предпочитает людей идеям» [8, 8; 190, 197]. В 1910 году, когда кризис символизма обозначился явно, Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» берет на себя тяжкое бремя покаяния в общих грехах. «Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган; мы произнесли клятвы демонам…» – заявляет он [8, 5, 433], и далее откровенно признаётся в мистическом «сальеризме»: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда…» [8, 5, 435] (курсив мой. – И. М.). Это замечательное прозрение Блока было неполным (ибо оставляло возможность для какого-то своевременного (!) требования чуда) и не означало отречения от символизма. Блок лишь предупреждал о том, «чего стоит смешение искусства с жизнью» и призывал к «духовной диете» [8, 5, 436].

       Отказ от преждевременных символистских чудес был связан у Блока не с отрезвлением от «мистического похмелья»,* а с иным, подлинным чудом, явление которого он почувствовал в своей поэзии. Георгий Иванов едва ли метафорически говорил о «Божьей милости», приведшей Блока «к чудесной гармонии пушкинских стихов» [21, 3; 474, 482]. Стоит ли напоминать, сколь соблазнительно ставить такую милость в прямую зависимость от теоретических затмений и просветлений?

       В беспомощном и туманном самовыражении «Стихов о Прекрасной Даме» по-настоящему значительны лишь ритм и та неотразимая интонация, которая не покидала Блока до конца. Но там еще нет гармонии. Нет ее и в большинстве стихотворений второго тома, за исключением отдельных благодатных прорывов («Девушка пела в церковном хоре…», «Незнакомка», «Клеопатра» и др.) В «Снежной маске» и «Фаине», правда, «уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов», – как выразительно заметил Гумилев [17, 3, 111]. Но творческое просветление в стихах третьего тома было настолько ошеломляющим, что по сравнению с этой поэзией все, написанное прежде, кажется каким-то затянувшимся «Ante lucem».**

       Однако достаточно беглого взгляда на названия циклов и стихов этого периода («Страшный мир», «Возмездие», «Песнь Ада», «Пляски смерти»), чтобы иллюзия жизненного просветленья Блока рассеялась сама собой. «Святой демонизм»*** его личности воплощался в божественных стихах. Но теперь Муза несла Блоку «роковую о гибели весть», меж тем как в «лиловых мирах» символизма ему сияла весть о преображении мира. ****

       Мистический энтузиазм с новой силой вспыхнул в Блоке после большевистского переворота. В «бушующих лиловых мирах» зазвучала «музыка революции». «Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества» [8, 6, 22], стала последним символистским соблазном Блока и непродолжительным жизненным просветленьем. В то же время Дух Музыки удалился от него. Совершенства нет ни в трескучих «Скифах», ни в «гениальных» «Двенадцати».

       Символизм для Блока никогда не был ни «теоретическим», ни тем более «школьным и схематическим» – он был утопическим жизненным идеалом, разочарование в котором несло с собой тьму и гибель. Если между теорией и идеалом позволительно на миг поставить знак равенства, то пастернаковское положение оказывается верным ровно наоборот: символизм всегда был для Блока теоретическим просветленьем накануне жизненного затменья. Последнее такое просветленье стоило ему самой жизни.

    ____________________________
       * Выражение из предисловия Блока к поэме «Возмездие» [8, 3, 296].

       ** «До света» (лат.). Название юношеского сборника стихов Блока (1898 – 1900).

       *** Определение Пастернака [27, 4, 704].

       **** Вот что, по свидетельству Вс. Рождественского, говорил Блок об одном из самых страшных и самых совершенных своих произведений «Голос из хора»: «Очень неприятные стихи. Я не знаю, зачем я их написал. Лучше бы было этим словам оставаться несказанными. Но я должен был их сказать (…)» [8, 3, 515].


                * * *

       Обозначенное выше необходимо иметь в виду для правильного понимания знаменитой блоковской речи «О назначении поэта» [8, 6, 160 – 168]. Глубокие прозрения смутно проступают в ней из символистского тумана, а прообразы иных формулировок без труда отыскиваются в дневниках юного Блока, завороженного Соловьевым.*

       Блок то и дело варьирует определения, составляющие содержание «первого дела, которого требует от поэта его служение». Это и «освобождение звуков из родной безначальной стихии», и «приобщение к хаосу», и «поднятие внешних покровов», и «вскрытие духовной глубины». Цитируя пушкинского «Поэта» и от себя формулируя «требования Аполлона», Блок забывает о «божественном глаголе», но вспоминает тютчевский «родимый хаос», не имеющий у Тютчева никакого отношения к творческому акту. Однако «в таких поневоле шатких и метафорических выражениях»** Блок, без сомнения, описывает благодатный прорыв, известный ему из конкретного художественного опыта. Ясно одно: за всеми этими стихиями, хаосом и прочим мистическим материализмом стоит Нечто, обладающее подлинной метафизической сущностью. Иначе непонятно, почему же «нельзя сопротивляться могуществу гармонии», имеющей такую «безначальную» природу.

       Второе дело поэта – «приведение звуков в гармонию» – Блок определяет еще как «область мастерства». Но, чувствуя по собственному благодатному опыту, что первое и второе дело, в общем-то, – одно и то же, он тут же почти упраздняет эту сомнительную стадию: «…никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим…».

       Зато о третьем деле поэта Блок заявляет ясно и однозначно, без всякой мистики и обиняков. Потому что это дело в значительной мере включает в себя и «первое» и «второе» дело, и знание о нем Блок почерпнул не из «безначального хаоса» и не из «области мастерства». Внесение гармонии в мир – таково назначение поэта по Блоку. Таково его предсмертное завещание.

    ________________________
       * В этих дневниках можно прочесть, например, что «тьма – безначальный хаос “оформленный”», а «свет – безначальный хаос “очищенный”» [8, 7, 47], что «действительный (небесный) свет может воссиять только из тьмы» [8, 7, 51] – не бердяевский ли это «темный исток» в Боге?

       ** Так сам Блок характеризует свое изложение в черновом наброске речи [8, 7, 406].


                ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ СОБЛАЗН АКМЕИЗМА


       Иннокентия Анненского традиционно причисляют к поэтам символизма. Однако, просмотренный в силу определенных причин символистами, Анненский своим творчеством существенно повлиял на поэтов несимволистской ориентации, в частности – на акмеистов.*

       У Анненского практически отсутствовал «путь поэта» – в том смысле, в каком он был у Блока, и несколько в ином смысле, чем у «стоявшего на месте» Сологуба – эволюции Анненского воспрепятствовали позднее творческое созревание и безвременная смерть. Прижизненные «Тихие песни» и посмертный «Кипарисовый ларец» – книги примерно одного периода развития, разве что в первой сильнее чувствуется отмеченный Блоком «угар декадентских форм» [8, 5, 620]. Последователям Анненского были решительно не интересны его мистические аллегории с прописной буквы («Вековая Мечта», «Здесь и Там», «Циклоп Скуки» и проч.), художественный эффект которых умер вместе с символизмом. Жизнеспособней и соблазнительней оказались иные особенности его поэтики, сформулированные им самим в «Книгах отражений». У Анненского была «чуткая боязнь грубого плана банальности», он стремился к «мистической музыке недосказанного» [4, 206]. В современной поэзии ему претил «абсурд цельности», которому он предпочитал «беглый язык намеков, недосказов, символов…» [4; 108, 102]. «…Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому», – писал Анненский в статье «О современном лиризме» [4; 333 – 334].

       Недосказанность может быть замечательным свойством совершенной поэзии: и Пушкин, и Фет далеко не всё выговаривали в «лоб». Ассоциативность и импрессионистичность лучших стихотворений Анненского («Свечку внесли», «Смычок и струны», «Тоска припоминания», «Октябрьский миф», «Зимний поезд», «То было на Валлен-Коски» и многих других) вовсе не мешают их чудесной гармонии. Но есть у него стихи иной природы, которые словно иллюстрируют собственный конструктивный принцип, где «поэтика недосказа» становится приемом («Баллада», «Трое», «Дальние руки» и т. п.). Адамович верно заметил, что «у Анненского в противоположность Блоку поэзия иногда превращается в ребусы, даже в таком стихотворении, как “О, нет, не стан…” с его удивительной, ничем не подготовленной последней строфой» [1, 229].

       Случалось, что Анненский сам «убивал» уже почти состоявшуюся гармонию каким-нибудь резким лексическим диссонансом. Такова выше цитировавшаяся «эмфаза слов» в «Тоске кануна». Таковы «первые симптомы» его «Майской грозы». Таковы несообразные «грабары» и «кирьга» в прекрасном стихотворении «Июль» и т. п.

       Ахматова, считавшая Анненского своим учителем, была убеждена, что в его стихах уже «содержались» Гумилев и Пастернак, Мандельштам и Цветаева, и даже Маяковский и Хлебников [5, 2, 235 – 236]. Двойственность поэзии Анненского обуславливала и ее двоякое влияние, и многих «учеников» соблазнила именно его филология. Анненский предуготовил и предметную зоркость Ахматовой, и метафорические шифры позднего Мандельштама. Сама Ахматова не прельстилась «мистической музыкой» его «недосказов» – ей были предназначены иные дары.

    __________________________
       * «“Психологический” и “ассоциативный” символизм Анненского послужил отправной точкой для ряда поэтов послесимволистической поры» (Л. Гинзбург [14, 358]).


                * * *

       Акмеизм не просто «поверял алгеброй гармонию»: «алгебра» необходимо предписывалась поэту и становилась гарантией стяжаемой им гармонии. Несмотря на широковещательные заявления Гумилева* о том, что «поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты» и обещание «всегда помнить о непознаваемом» [17, 3, 19 – 20], – «прекрасная дама Теология» все же почтительно подвигалась акмеистами в сторону. Тем самым благодатная помощь, в сущности, отрицалась, а «лучшие слова в лучшем порядке» (как определял поэзию Кольридж) зависели исключительно от освоенного ремесла. Не зря руководимое Гумилевым объединение называлось «Цехом поэтов», а одна из его программных статей красноречиво именовалась «Анатомией стихотворения».

       «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов», – учил Гумилев [17, 3, 25]. Законы же эти определялись «синтезом четырех искусств – ритмики, стилистики, композиции и эйдологии» [17, 3, 227]. Такая поэзия уже не нуждалась в «санкции» Аполлона. Современники вспоминали, как сам Гумилев, «мучаясь потребностью писать, прижал к ладони зажженную папиросу и заставил себя терпеть боль, а потом сел к столу и написал стихи» [17, 3, 277].

       Акмеистическая филология не могла не возмутить Блока. В предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья» Блок с раздражением писал, что акмеисты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий (…); в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» [8, 6, 183] (курсив Блока. – И. М.). Исключение он делал для одной лишь Ахматовой. В запальчивости Блок даже футуризм объявил «бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее» акмеизма [8, 6,181].

       Между тем гумилевские оценки конкретных поэтов, рассыпанные в «Письмах о русской поэзии», много тоньше его «бездушных теорий» и часто весьма проницательны. Художественная практика акмеистов была не в пример плодотворнее исходных посылок течения, о чем свидетельствует хотя бы поэзия самого Гумилева. От книги к книге он лишь наращивал свое мастерство, но в ряде стихотворений «Колчана» и «Костра» появляется совершенство, не сводимое ни к каким эйдологиям («Фра Беато Анджелико», «Смерть», «Деревья», «Сон», «Рабочий» и др.). «Огненный столп» уже производит впечатление мощного благодатного прорыва. Здесь, в одном из лучших стихотворений, поэт Гумилев как бы напоминает акмеисту Гумилеву, что «Слово – это Бог» и что «как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова».

    _________________________________
        * Здесь я, в основном, касаюсь теорий Гумилева. Акмеистические воззрения Городецкого не представляют особого интереса. Ахматова вспоминала о впечатлении, произведенном его манифестом: «…входит человек (Гумилев), а за ним обезьяна (Городецкий), которая бессмысленно передразнивает жесты человека» [17, 3, 257]. Об эстетике Мандельштама см. ниже.


                * * *

       «Бездушные» акмеистические теории подспудно готовили почву для той чудовищной науки о поэзии, которую начали разрабатывать опоязовцы и, в частности, Тынянов. Тынянов с энтузиазмом крота рыл филологические норы, валя в одну кучу золото и шлак, ценную и пустую породу, в своей слепоте не догадываясь о существовании солнца. Его наука кажется вульгаризацией акмеизма: если Гумилев еще желал «помнить о непознаваемом», то Тынянов знал одни лишь «законы, управляющие комплексом слов». Он был убежден, что поэзия возникает путем селекции жанров и тем, стилей и приемов.

       Сомнительное понятие «лирического героя» было выведено Тыняновым из творчества Блока, как нельзя менее пригодного для подобных теорий. Ахматова, по мнению Тынянова, находилась «в плену у собственных тем», а Ходасевича он «сознательно» недооценивал на том основании, что «полный его голос – для нас не настоящий» [38; 173 – 174]. Зато у Асеева и Сельвинского Тынянов обнаруживал по своему разумению подлинные сокровища. Ему бы исследовать стихотворный ритм – здесь он был, по крайней мере, на своем месте. Подобно Маяковскому, он понимал только «как делать стихи»; разница лишь в том, что Маяковский топорно описывал собственный безблагодатный опыт, а Тынянов пускался в тонкие филологические спекуляции.

       Тыняновская методология, освобожденная от опоязовского экстремизма, не могла не восторжествовать в последующем стиховедении. В талантливой книге «О лирике» Лидии Гинзбург убедительно доказывается прогрессивное и поступательное движение русской поэзии, проявляющееся в деканонизации стилей и поэтик, смене школ и традиций. Из каждой новой главы этой книги мы узнаём, что Пушкин что-то создал, Тютчев нечто привнес, Блок чем-то овладел и т.п. Если все это верно, то не опровергается ли наукой о поэзии ее благодатная эстетика? А именно то, что Пушкин и Тютчев ничего сами не создали и не привнесли, и все, чем они заслужили нашу любовь и благодарные слезы, было даровано им чудесной милостью свыше? Но разве не менее веские аргументы Дарвина вынуждают нас усомниться в том, что человек создан по образу и подобию Божию?..


                СОВЕРШЕНСТВО И ПРОМЫСЛ


       Обращение к Музе все реже слышится в поэзии XX века. Дело, разумеется, не только в том, что Муза превращается в некий рудимент или игнорируется поэтами как бессмысленный архаизм. Само собой, в Музе не нуждается набирающее силу самовыражение: ее довольно сложно представить в стихах, например, Хлебникова.* Вместе с тем, возникает более печальная причина ее отсутствия.

       В «сокровенных напевах» Музы Блоку чудится «роковая о гибели весть». К Ахматовой является Муза, которая «Данту диктовала страницы Ада». Блок еще в 1910 году ставит вопрос о «проклятии искусства», для него – «Искусство есть Ад» [8, 5, 433 – 434]. И в этом «черном воздухе Ада» все менее возможны для художника и Музы, и Аполлон.

       В «Тяжелой лире» Ходасевича роль Музы отчасти берет на себя Психея (в противном случае он, поэт очень сдержанный, едва ли стал бы именовать так громко свою «простую душу»). Его Психее дан «дар тайнослышанья», «ей вдохновение твердит свои пифийские глаголы». В стихотворении «Баллада» «тяжелую лиру» поэту дает кто-то, которого он не различает «сквозь ветер». В другой «Балладе» своей последней книги Ходасевич совершенно определенно заявляет: «Мне лиру ангел подает» (курсив мой. – И. М.) – не оттого ли в «железном скрежете какофонических миров» «европейской ночи» гармония оказывается все еще возможна? В последнее десятилетие жизни поэта «райская птица больше не давалась ему в руки» – как выразился о нем Адамович [1, 329], – и «святая лира» Ходасевича хранила честное молчание.

    _______________________________
       * В безблагодатной поэзии образ Музы иногда становится объектом стилизации или литературной игры. Например, у Бродского, для которого «голос Музы» неизменно означал «диктат языка» [9, 1, 15]. В стихотворении талантливого современного поэта С. Гандлевского Муза попросту названа «б….ю».


                * * *

       В двадцатые годы некоторые эмигрантские критики объявили Ходасевича наследником Блока, в чем поспешил ему отказать Георгий Иванов. Усмотрев в «совершеннейших ямбах» Ходасевича отсутствие любви, скуку и презрение к миру, Иванов иронически вопрошал: «Какую “радость” несет его песня?» [21, 3, 512 – 514]. Но, во-первых, и «совершеннейшие ямбы» Блока не лишены «гневной зрелости презренья», а главное, этим своим приговором Иванов невольно «высек» собственную будущую поэзию. И ему впоследствии стало «гадко в этом мире гадком» и «скучно, скучно до одуренья», и в его стихах в конце концов прорвалась «накипевшая за годы злость, сводящая с ума».

       Благодатная русская поэзия началась с гимна Творцу в державинской оде «Бог». Ровно через полтора столетия в страшных и совершенных стихах Георгий Иванов скажет: «Хорошо, что Бога нет». Однако мы не верим Иванову, и не только оттого, что это «говорит безумец в сердце своем». И обнадеживает нас даже не глубина метафизического отчаянья поэта, а удивительная гармония этих стихов, сама по себе убеждающая, что Бог – есть. В мировом уродстве, среди «мировой чепухи», ужасавшей еще Блока, у Иванова разорвана связь с Музой и Аполлоном, но вдохновенье – «сияющее дуновенье Божественного ветерка» – не ослабевает в его поэзии до конца. «“Музыка” становится все более невозможной», – жалуется Иванов в письме Р. Гулю [37, 216], но благодать по-прежнему даруется ему – без посредника и вопреки «кощунствам».

       B мире, в котором «Бог не сдержал обещанья», не утешает Иванова и искусство: ему «бессмыслица искусства вся, насквозь видна». Совершенство его зрелых стихов совсем иного рода, чем совершенство мандельштамовских «Тристий», еще уживающееся с «искусством слова».* Но безыскусность поэзии Иванова, особенно в «Посмертном дневнике», – уже не пушкинская («Я вас любил…»), это – безыскусность после «искусства».

    _____________________________
       * Подробнее об этом см. ниже. См. также единственную оценку Блока тогдашней поэзии Мандельштама: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только» [8, 7, 371].


                * * *

       Возможность совершенной поэзии, само ее существование в «черном воздухе Ада» свидетельствует о непрекращающемся Промысле в мире, гармонический образ которого окончательно разрушен. Однако трудно разделить, например, оптимизм В. Непомнящего (в его статье о «Моцарте и Сальери»): «Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал “несовершенный” мир» [25, 851]. Несовершенство мира, увы, не опровергается гармоническим искусством, ибо последнее не имеет отношения к первому. «Райские песни» Моцарта никак объективно не опровергают Освенцим. Бог же вряд ли нуждается в нашей санкции «хорошего» художника, оттого и всяческие теодицеи чаще всего получаются надуманными или фальшивыми. Гармоническое искусство лишь вселяет надежду на оправдание человека перед Богом, а не оправдывает Бога перед «судом» человека.

       Да и вправе ли мы возлагать на искусство какие-либо объективные «промыслительные» функции? В работах И. Ильина проводится мысль о том, что «через художника про––рекает себя Богом созданная сущность мира и человека» [22, 245]. Но рассуждения Ильина о «пророческом призвании» художника крайне сомнительны, как, впрочем, и любые философствования на эту тему (хотя бы в статьях того же В. Непомнящего). Совершенное произведение самодостаточно. Георгий Иванов, например, ничему, кроме гармонии, не служил, и пророческим призванием себя не обременял. А что и Пушкин «нимало не претендовал на “важный чин” пророка», довольно убедительно доказал Ходасевич [41, 2, 405].

       Ильин, видимо, не вполне осознавал, что совершенство также «про––рекается» свыше и всякие попытки навязать ему какой-то критерий – заведомо не годны. И действительно, все, что по Ильину является «критерием художественного совершенства» («верность законам внешней материи», «подчинение их живой комбинации – образу и главному замыслу» и «являемой тайне» [22, 255]) оказывается ни к чему не обязывающим набором слов. Нам не дано знать никаких «критериев» совершенства, и все наши домыслы на сей счет – не что иное, как эстетическая гордыня.


Продолжение следует