Японская поэтическая традиция

(Предисловие к антологии «Шедевры японской классической поэзии». М.: «Эксмо», 2009).


Со времен глубочайшей древности поэты Японии не уставали воспевать терпкую горечь бытия, непостоянство бренного мира, печаль одиночества, хмельное забвение, красу распускающихся и опадающих цветов, багрянец листьев по склонам гор, мерное журчание потока, лик осенней луны.

Шли века. Сменялись династии, перемещались столицы, в кровавых битвах истребляли друг друга воины, возвещали о рае святые подвижники, рушились в огне пожаров и вновь воздвигались дворцы и храмы. Нарождались новые поколения, появлялись новые всевластные правители, распахивались новые земли, строились новые крепости, монастыри, города. В круговращении пяти стихий – огня, воды, дерева, металла и земли – решались судьбы людей. Но все с тем же постоянством зимы сменялись веснами, зеленели ивы, колосился рис на полях, не иссякали реки и не переполнялись моря. И во все времена слагались песни о весне, лете, осени и зиме, о любви и разлуке, о печали странствий.


ВАКА В ЭПОХУ НАРА

Древнейшие письменные образцы поэзии танка (что переводится как «короткая песня»), нередко именуемой также ута («песня») или вака («японская песня», как почтительно обозначают этот жанр в истории литературы) восходят к своду легенд и преданий начала VIII века «Записи деяний древности» («Кодзики»). Без сомнения, в фольклорной традиции песни и стихи, родственные танка, существовали намного раньше, по крайней мере за несколько веков до эпохи Нара (710–794 г.), ознаменованной расцветом культуры и становлением японской письменности. Подтверждением тому служат стихи, вошедшие в первое собрание японской поэзии «Манъёсю» («Мириады листьев»). Антология, увидевшая свет в 759 году, представляет собой редчайшее явление в мировой литературе. Еще не имея разработанного письменного языка, пользуясь заимствованной из Китая иероглификой для фонетической записи слов, на заре развития национальной культурной традиции японцы сумели создать уникальный свод народной и профессиональной поэзии, объединивший все известные к тому времени жанры и формы стиха за без малого четыре минувших столетия.

Песни безвестных крестьян из отдаленных провинций, рыбаков и пограничных стражей, народные легенды и предания соседствуют в книге с утонченными любовными посланиями императоров и принцесс, с цветистыми одами придворных стихотворцев, с великолепными пейзажными зарисовками провинциальных поэтов. Более четырех с половиной тысяч произведений, вошедших в «Манъёсю», создали панораму поэзии древней Японии во всем ее богатстве и тематическом разнообразии.
Хотя по количеству в антологии безусловно преобладает «короткая песня» танка с силлабическим рисунком 5–7–5–7–7 слогов, ее успешно дополняют сотни сочинений в жанре «длинной песни» тёка и десятки лирических «песен с повтором» сэдока, выдержанных в той же метрической системе. Особенности фонетического строя японского языка препятствовали использованию рифмы в стихе и вели к закреплению единого метра для всех древних поэтических жанров. Силлабическая просодия, основанная на чередовании интонационных групп по пять и семь слогов, оставалась практически неизменной вплоть до начала 20 в.

В основу национальной поэтики был положен принцип суггестивности – недосказанности и иносказательного намека, что предполагало скупость и отточенность изобразительных средств. Связь поэтического сознания народа с окружающим миром природы была закреплена в прозрачных лирических образах, которые и поныне не оставляют равнодушным читателя.

Поэзия фольклорного слоя в «Манъёсю» была представлена в первозданной чистоте: большинство стихов авторов из народа относятся к тем временам, когда буддизм и конфуцианство еще не успели пустить корни на японских островах, и потому отражают чисто японские островные верования. Мистическая синтоистская «душа слова» (котодама) наполняет эти бесхитростные сочинения живым чувством, сообщает им силу подкупающей искренности.

Творчество Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Отомо Табито, Отомо Якамоти, Яманоэ Окура, Такэти Курохито и других лучших поэтов «Манъёсю», настолько глубоко по содержанию и совершенно по форме, что позволяет сделать вывод о существовании развитой традиции японского стиха задолго до появления антологии. В танка, тёка и сэдока уже присутствует почти вся палитра художественных приемов, впоследствии составлявших фундамент поэтики вака на протяжении тринадцати столетий. Это в первую очередь «постоянные эпитеты» макуракотоба, смысловые параллелизмы в виде зачинов дзё или «изголовий песни» – утамакура, омонимические метафоры какэкотоба.

Произведения всех основных авторов «Манъёсю» имеют неповторимую ярко выраженную индивидуальную окраску. Так, крупнейший поэт «Манъёсю» Какиномото Хитомаро (впоследствии обожествленный) прославился не только как непревзойденный мастер любовных танка и патетических «плачей»-тёка, но и как виртуозный одописец. Ода (фу), впоследствии выпавшая из арсенала японского стиха, являлась тем «недостающим звеном», которое связывало традицию чистой лирики с гражданской поэзией, с историческими реалиями своего времени. Великолепные образцы пейзажной лирики как в жанре танка, так и в жанре тёка оставил Ямабэ Акахито, чье имя в истории стоит в одном ряду с Хитомаро. Знаток китайской классики Яманоэ Окура ввел в японскую поэзию принципы конфуцианской этики и буддийские мотивы непостоянства всего сущего. В его «Диалоге бедняков», навеянном знакомством с творчеством цзиньского поэта Дун Си, отчетливо прозвучала социальная тема, которая в дальнейшем никогда уже более не проникала в поэзию вака. Отомо Табито под влиянием поэзии Ли Бо создал замечательный цикл стихотворений, воспевающих винопитие. Эта эпикурейская лирика, столь органично вписавшаяся в корпус «Манъёсю», не знала повторений в традиции вака вплоть до эпохи Позднего средневековья. Отомо Якамоти широко использовал образы китайской литературы, мифологии и фольклора, намечая тем самым магистральную линию развития японского стиха как переосмысленного отражения единого для всего дальневосточного ареала культурного наследия.

Известно, что еще до появления «Манъёсю», несмотря на трудности с системой письма, существовали изборники народных песен различных провинций, а также авторские собрания стихотворений Хитомаро, Якамоти и других известных поэтов. Эти сборники и послужили основным материалом для колоссальной антологии. В нее было, в частности, включено восемь из двадцати книг собрания Отомо Якамоти, который считается главным составителем «Манъёсю».

Без преувеличения можно сказать, что именно «Манъёсю» стала корнем японской поэтической традиции, которая самими японскими литераторами воспринималась как древо, прорастающее сквозь столетия. К изучению и комментированию «Манъёсю» обращались поэты и филологи в эпоху Хэйан и в эпоху Камакура. немало шедевров из «Манъёсю» было включено и в крупнейшие антологии развитого Средневековья, служившие эталоном классической поэтики. К древнейшему собранию «японской песни» обращались ученые-филологи и поэты во все времена вплоть до начала прошлого века. Во второй половине 20 в. «Манъёсю» была переведена на европейские языки, и в том числе на русский – усилиями выдающегося японоведа А.Е. Глускиной. Древо же поэзии, выросшее из корня «Манъёсю», продолжало расти и разветвляться на протяжении многих столетий.


САКРАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ «ЯПОНСКОЙ ПЕСНИ»

В поэтике вака воплотились представления древних японцев о характере художественного творчества и его магических возможностях, которые навсегда закрепили за танка репутацию сакральной «духовной» поэзии, принципиально отличной от прочих жанров и форм. Впоследствии образность и метрика танка также широко использовались авторами «нанизанных строф» рэнга.

Древнейшие народные верования связывали воедино анимистическую синтоистскую концепцию «души вещей» (монотама) и «души слов» (котодама) как отражения мистической сущности мироздания. В Средние века, с распространением буддизма, вслед за конвергенцией религиозных учений произошло слияние нескольких оккультных теорий, определяющих духовную миссию литературы и, в частности, поэзии. Уже в XII веке под влиянием провозглашенной сектой эзотерического буддизма Тэндай доктрины «недуальности» бытия многие поэты, комментаторы, а также священники и монахи склонны были трактовать Путь поэзии как один из Путей буддизма. Крупнейший поэт и теоретик вака Фудзивара-но Тосинари (Сюндзэй, 1114–1204) отмечал, что занятия стихосложением сродни медитации, а сами вака по глубине и утонченности сопоставимы с сокровенными истинами учения Тэндай.

Плодом религиозной конвергенции стала выработка концепции взаимозамещения синтоистских и буддистских божеств (хондзи суйдзяку). В поэзии, соответственно, вака стали трактоваться как японская разновидность священных буддистских заклинаний, существовавших ранее в Индии, Китае и Корее, но в сугубо художественном оформлении. У разных авторов танка приравнивались к различным категориям буддистской доктрины: дхарани (священным текстам в форме краткого стихотворения), сингон (словам истины, квинтэссенции эзотерического буддизма), мё (божественному озарению), дзю (заклинаниям), содзи (всеохватным речам) и мицуго (потайным речам). Однако наиболее часто встречаются все же параллели с дхарани, хорошо известными сочинителям вака по текстам основных сутр Махаяны.

Кукай (774–835), основатель секты Сингон, оставивший богатое литературное и, в том числе, поэтическое наследие, отмечал в комментарии к «Сутре Лотоса», что в практике эзотерического буддизма множество слов призваны передавать единое значение, и в то же время бесчисленные значения следуют из каждой буквы единого слова, что и составляет особенность восприятия священных кратких поэтических текстов дхарани. Согласно его интерпретации, дхарани обладают способностью передать в нескольких словах суть длиннейшей сутры. Спустя четыре века Камо-но Тёмэй (1155–1216), замечательный поэт и прославленный автор эссе «Записки из горной хижины» («Ходзёки»), писал, перефразируя предисловие Ки-но Цураюки к «Кокинвакасю», что вака способны колебать небо и землю, умиротворять богов и демонов, поскольку «вмещают в единое слово множество истин».

Убежденность в сакральном могуществе слова, основанная как на синтоистской, так и на буддистской доктрине, была присуща всем средневековым авторам. Магические свойства дхарани (написанных на загадочном санскрите или переведенных на китайский), чей смысл был темен, а суть многозначительна, уподоблялись сверхъестественным свойствам вака, авторы которых, прибегая к единой сакральной формуле в раз и навсегда заданном ритмическом рисунке, использовали в своем арсенале сложную технику игры слов и омонимической метафоры, усугубляя иллюзию священнодействия. Как и дхарани, вака, по всеобщему признанию, содержали в себе зерно буддийского Закона (Дхармы) и должны были априори передавать квинтэссенцию истины (котовари).

По мнению ряда исследователей, такие приемы поэтики танка, как постоянный эпитет макуракотоба, введение – дзё и «изголовье песни» – утамакура, предполагавшие повторение в различных контекстах одних и тех же словесных формул, призваны были выполнять в основном сакральные функции, подобно буддийским мантрам. Сохранилось большое количество рассказов (сэцува) и преданий о том, как при помощи сказанной к месту танка были изгнаны демоны или усмирен водоворот. Многим знаменитым поэтам приписываются строки, которые, превратившись в заклинание, вызвали дождь после долгой засухи.

Мотоори Норинага и другие филологи «национальной школы» (Кокугаку) не только наделяли вака сакральными свойствами, но и усматривали в них плод истинного чувства, инструмент для оздоровления духа нации, погрязшей в плотских удовольствиях и надуманной конфуцианской риторике. В их интерпретации вака трактовались как чистейшее воплощение «души Японии» (нихон-но кокоро) и «японского духа» – ямато дамасий.

Философскую и эстетическую основу вака, безусловно, составило буддийское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни (мудзё-кан). В эпоху Хэйан (794–1185 гг.), с утверждением буддизма как духовной основы японской цивилизации, окончательно закрепляется эстетическая структура традиционной поэзии – то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз. Ощущение постоянной сопричастности Универсуму как бы ставит художника в зависимое положение от всего, что окружает его на земле. И в этом – кардинальное отличие позиции японского художника слова. Он, в отличие от западного стихотворца и (в меньшей степени) от китайского поэта, не творец, не демиург, но лишь медиум мироздания, ищущий предельно лаконичную форму для передачи уже воплощенной в природе прелести бытия, грустного очарования бренного мира. Оттого-то и преобладает в японской поэзии элегическая тональность; даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья, поскольку в конечном счете любое стихотворение вака – лишь обращенная к мирозданию исповедь смертного о своих суетных делах.

Формирование и закрепление эстетического канона способствовало превращению танка в своеобразный код, «язык» интеллектуального и духовного поэтического общения, который служил отличительным признаком человека образованного и утонченного, принадлежащего к аристократии духа, каковой не без оснований считали себя хэйанские вельможи. Ута (танка) служили средством эстетического самовыражения, призванным облагораживать общение между людьми, будь то государь или подданный, сослуживцы в правительственном ведомстве, близкие друзья или пылкие влюбленные. Хэйанские вельможи, – как женщины, так и мужчины, – проводили свою жизнь в атмосфере гедонистического эстетизма. Занятия всеми видами искусств, созерцание красот природы и любовные утехи определяли для них смысл существования, причем все три этих компонента существовали в неразрывном единстве, и каждый воспринимался лишь в отраженном свете двух остальных.

Буддистское по духу миросозерцание, сдобренное мистическим пантеизмом Синто, побуждало воспринимать каждый день и миг, прожитые на земле, как мгновения вечности. Понятие моно-но аварэ (очарование всего сущего), легшее в основу поэтики вака, берет начало в печальном осознании бренности жизни, эфемерности весенних цветов и осенних листьев, летнего разнотравья и зимнего снгегопада. Включенность человека в извечный круговорот природы, явленный в смене времен года, и грустная неизбежность конца неизменно и органично придают поэзии танка элегическую тональность. Будь то любовная лирика или лирика природы, – а эти два направления и составляют магистральную линию развития классической поэзии вака на протяжении многих веков, – в стихотворении всегда звучит минорная нота, как напоминание об истинной сущности бренного, преходящего мира.

Средневековый поэт вака классического периода ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен и птичьих песен. Его образному мышлению чужда метафизическая абстракция. Поэзия вака всегда конкретна, привязана к земным реалиям, но вместе с тем она и дискретна, лишена всяких примет исторической эпохи, о которой напоминают порой лишь названия-интродукции с обозначением темы. Танка живет своей особой жизнью, обращенная ко всем и ни к кому – заключенное в изящной формуле впечатление неповторимого мига земного бытия. Даже в поэтическом любовном диалоге общее превалирует над частным, и собственные переживания, запечатленные в классических образах природы, осмысливаются в контексте многовековой поэтической традиции.

Вполне естественно, что при хэйанском дворе широчайшее распространение получили поэтические турниры (ута-авасэ), которые проводились регулярно и могли порой растягиваться на десятки и сотни раундов. Залогом победы становилось знание традиции и владение всем арсеналом канонической поэтики. Победители турниров пользовались огромной популярностью при дворе, а стихи их включались в классические антологии, принося своим авторам бессмертие.

Поэтическое творчество в эпоху как раннего, так и позднего средневековья отнюдь не исчерпывалось малыми формами, которые считаются типическим отличием японской литературы. «Длинные песни» тёка, пользовавшиеся популярностью с VIII по X вв., свидетельствуют о развитии в японском стихе масштабного лиро-эпического жанра. Правда, впоследствии стихи больших форм в куртуазной поэзии на японском действительно почти исчезли, но им нашлось место в других пластах литературы – например, в героическом эпосе гунки, в народных песнях и балладах, в поэтических драмах.


НАСЛЕДИЕ КИТАЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Однако главным противовесом бурно развивающейся поэзии малых форм всегда служила поэзия на китайском, нередко принадлежавшая тем же самым авторам, но существовавшая как бы в «другом измерении». Начиная с VII в. и вплоть до конца XIX в. японская поэтическая традиция в жанре вака, а впоследствии также рэнга и хайку всегда соседствовала с поэзией на китайском – канси. Освоение философского и литературного наследия Китая являлось основой основ японской системы образования, – будь то при императорском дворе, в аристократических семьях или в буддийских монастырях и храмах. Разумеется, сочинения китайских авторов читались только в оригинале. В эпоху Нара и в особенности в эпоху Хэйан степень истинной учености определялась познаниями в «китайских науках» кангаку. Канси давали простор для самовыражения в жанрах философской и гражданской лирики, немыслимый в рамках танка, и таким образом восполняли «недостающее звено» в богатейшей истории японской литературы. Собственно японская поэзия создавалась согласно своим, вполне оригинальным нормам и регламентациям, но всегда с оглядкой на китайскую классику, поскольку вся книжная культура уходила корнями в китайскую почву. Отсюда, например, и появление предисловий на китайском к чисто японским антологиям вака, а также апелляции к правилам и нормативам китайских поэтик, уже не имеющих прямого отношения к японскому стиху.

Книги стихов на китайском языке (как китайского, так и японского происхождения) в эпоху раннего средневековья пользовались не меньшей популярностью, чем собрания вака, а крупнейшая антология канси «Кайфусо» («Поэтические раздумья», 751 г.) на несколько лет опередила выход величайшего памятника японской национальной литературы «Манъёсю», причем многие авторы «Кайфусо» вскоре опубликовали свои танка и тёка в «Манъёсю». В дальнейшем поэзия канси всегда сопутствовала вака и пользовалась неизменным успехом, наряду с оригинальными сочинениями китайских поэтов. Поскольку в классической традиции вака не было поэтов, отрицавших важность китайской культуры, можно сказать, что танка, как и рэнга, не могли бы стать магистральным направлением японского стиха, если бы не постоянная «подпитка» китайской классики.

Двуединая японо-китайская сущность литературной традиции в Японии была очевидна настолько, что временами даже вызывала болезненную реакцию протеста со стороны японских почвенников, как это произошло в конце XVII–XVIII вв., в пору расцвета «Национальной школы» (кокугаку). Только вытеснение китайского языка и конфуцианских учебных дисциплин из системы японского образования в ХХ веке положило конец господству «китайской учености» и способствовало глубокой консервации огромного слоя классических японских канси, зачастую принадлежащих лучшим поэтам своей эпохи, ввиду их полной недоступности для читателя. Чтение канси в Японии стало уделом редких специалистов, но их переводы на иностранные языки обещают вернуть к жизни многие шедевры, осевшие в хранилищах библиотек.

Литературный талант и владение всем арсеналом «китайской учености» могли открыть придворному двери в императорские покои и дать доступ к высоким постам. Но те же отличия могли служить причиной зависти, губительной для поэта – как свидетельствует драматическая биография поэта Сугавара Митидзанэ (845–903 гг.), ныне почитаемого в качестве бога-покровителя Культуры. Блестящий ученый и литератор, знаток китайской классики, Сугавара Митидзанэ занимал высокие посты при дворе императора Дайго, но попал в опалу и была отправлен наместником в дальний край, в Дадзайфу на острове Кюсю, где вскоре заболел и умер. Трагическая судьба Митидзанэ дала пищу для легенды, которая нашла воплощение в балладах, повестях и театральных инсценировках. Его философская, гражданская и пейзажная лирика канси, как и перекликающиеся с ней менее многочисленные, но совершенные по форме вака, обнаруживает исключительный поэтический дар, который многие критики сравнивают с гением великого китайского поэта Бо Цзюйи.


«КОКИНВАКАСЮ» И СОЗДАНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО КАНОНА
 
И все же, начиная с Х века, пристрастия широких кругов поэтов и читателей определенно склоняются к поэзии вака, которая продолжает развиваться и совершенствоваться. Мастера нового поколения, учитывая опыт классиков «Манъёсю», стремятся к другим идеалам – утонченности чувств, изяществу слова и техническому совершенству.

Грандиозной вехой на пути развития японской поэзии стал выход классической антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», X в.), которая вместе с «Манъёсю» возглавляет список поэтических шедевров классической японской литературы. В 905 году император Дайго повелел четверым знатокам и ценителям японской песни вака – Ки-но Цураюки, Ки-но Томонори, Осикоти-но Мицунэ и Мибу-но Тадаминэ – составить изборник японской лирики, включив в него лучшие произведения поэтов древности и современности. Спустя несколько лет книга была готова. Тем самым было положено начало традиции выпуска придворных антологий, которые призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. Имена таких поэтов «Кокинвакасю», как Аривара-но Нарихира, Оно-но Комати, Исэ, Хэндзё или Сосэй, стали олицетворением высочайших достижений лирики «золотого века» японской культуры, а знаменитое «Предисловие» Ки-но Цураюки стало первой серьезной поэтикой танка, руководством по стихосложению и в то же время критическим очерком, дающим оценку мастерам былых времен. Изучение традиций «Кокинсю» и канона куртуазной лирики, продолжавшееся до XX века, определило магистральное направление в танка с раннего средневековья до Нового времени, – направление, культивировавшее утонченность экспрессивных средств стиха и неуклонное следование канону.

Жизнеописания поэтов Оно-но Комати или Аривара Нарихира в течение многих веков давали пищу для повестей, драм, исторических романов, а впоследствие – телесериалов. Жестокосердная красавица Комати, создавшая направление патетической любовной лирики в вака, согласно историческому преданию, окончила свои дни уродливой старухой, пресмыкаясь в нищете и убожестве. Неотразимый ловелас Нарихира, разбивший сердца многих дам, стал законодателем мод в любовной игре и развитии «поэтического флирта».

***

Классическая поэзия вака говорит сама за себя, но все же для того, чтобы оценить ее истинные достоинства, нужно иметь некоторое представление о каноне, в рамках которого эта традиция развивалась и крепла.

На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося со японскими стихами в переводе, все танка, независимо от эпохи их создания, порой кажутся похожими друг на друга. Действительно, образная канва и художественные приемы в большинстве классических и даже постклассических пятистиший имеют много общего. Тропы вообще фактически почти не изменились за двенадцать или, по крайней мере, за последние десять веков. Тем не менее, несмотря на видимую монотонность универсальной силлабической просодии (5-7-5-7-7 слогов), авторы успешно вносили разнообразие в ритмику стихов за счет смещения смысловых акцентов и тональных ударений, за счет неожиданных интонационных ходов и инверсии, а также за счет богатой инструментовки стиха. При более внимательном прочтении мы обнаружим в танка и различия, связанные с принадлежностью к определенному направлению или стилю, а также обусловленные исторической соотнесенностью с одной из двух линий развития вака – с древнейшей поэтикой эпохи Нара или же с поэтикой куртуазных антологий Хэйана и нескольких последующих столетий.

Для древнейшего слоя поэзии характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота без «экивоков» и при этом некоторая тяжеловесность риторических украшений.

масурао то Думал я о себе,
омоэру варэ мо что отважен и крепок душою,
сикитаэ-но но в разлуке, увы,
коромо-но содэ ва рукава одежд белотканых
тооритэ нурэну от рыданий насквозь промокли...

(Какиномото Хитомаро )

Впрочем, такого рода танка встречаются порой и в антологиях более позднего времени. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части – с цезурами после второй и четвертой строк, – в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру:

Суруга нару Да, случаются дни,
Таго-но ура нами когда в бухте Саго, в Суруга,
татану хи ва утихает волна, –
арэдомо кими о но такого дня не бывает,
коину хи ва наси чтоб утихла страсть в моем сердце.

(«Кокинвакасю», № 489, неизвестный автор)

Наиболее типичные для таких танка художественные приемы – это макуракотоба, дзё и утамакура. Все три выполняют функции развернутого определения. Все три встречаются со времен «Манъёсю», пользуясь большей или меньшей популярностью, в зависимости от эпохи и от авторской индивидуальности поэтов. Макуракотоба – род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, хисаката-но («предвечный») может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом и космосом: луна, облака, звезды и т. п. Нубатама-но («черная, как ягоды тута») – эпитет к «ночи», асибики-но («с широким подножьем» – эпитет к горам и т. п. Иногда макуракотоба, через посредство сложных и не всегда понятных ассоциаций, соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, адзуса юми («лук из древа катальпы») служит определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени и порыв пробуждающейся природы как-то связываются в воображении поэта танка с натянутым луком. Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную функцию и почти не соотносятся со смыслом стихотворения, хотя их присутствие придает образу колорит старины и благородную величавость. В известном смысле они также придают танка, вне зависимости от ее содержания, вид сакральной формулы, несущей в себе отзвук древнейшей традиции. Не случайно многие поэты конца XIX – первой половины XX века, пытавшиеся поставить вака на службу идеологической машине империи, слагали воинственные танка, обильно уснащенные макуракотоба и другими старинными тропами.

«Введение» дзё, представляет собой вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда семантика дзё непосредственно привязана к смысловой доминанте стиха, иногда весьма от нее далека.

вага сэко га Мне отраду принес
коромо-но сусо о свежий ветер осенний с залива,
нукикаэси что впервые дохнул, –
урамэдзурасики и взлетает, вихрем подхвачен,
аки-но хацукакдзэ шлейф от платья милого друга...

(«Кокинвакасю», № 171, неизвестный автор)

В данном случае четыре первые строки оригинала и являются дзё, предваряющим слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.

«Изголовье песни» утамакура – также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму из условной «поэтической географии» страны, например: Суруга нару таго-но ура – «бухта Таго, что в краю Суруга». Утамакура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» – дзё. Нередко и дзё, и утамакура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии – параллельных созвучий.

Архаический эффект приносят в танка и старинные «почтительные» гонорифические префиксы, как, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» – «славные горы Ёсино», и усилительные частицы, как, например, ура в слове урамэдзурасики («весьма неожиданно и отрадно»).

Для более позднего пласта вака периода императорских антологий, начиная с Х в., характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодированы дополнительные образы. В принципе почти все эти приемы были изобретены еще в эпоху «Манъёсю», но в поэзии VII–IX вв. они встречаются редко, скорее в виде исключения. Со временем стремление к сложности и многозначности суггестивного образа становится доминирующим. У ведущих поэтов «Кокинвакасю» – Ки-но Цураюки, Исэ, Осикоти-но Мицунэ и других – многослойные полисемантические образы присутствуют в большинстве произведений, но первенство в области риторического изыска, вероятно, принадлежит блистательной Оно-но Комати, служившей идеалом и образцом для подражания многим поколениям стихотворцев. Каждое ее пятистишие – подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием классической поэтики вака – какэкотоба («слово-стержень»), который охотно использовали многие поэты вплоть до XX века.

Хана-но иро ва Вот и краски цветов
Уцури ни кэри на поблекли, пока в этом мире
Итадзура ни я беспечно жила,
Вага ми ё ни фуру  созерцая дожди затяжные
Нагамэ сэси ма ни  и не чая старости скорой...

(«Кокинвакасю», № 113)

Какэкотоба – слово-стержень с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении – «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» – о дожде, а в другом значении – «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении – «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Однако внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.

Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вплоть до XX в. входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу – «сосна» и «ждать»; наку – «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру – «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру – «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу – «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке). Иногда в качестве омонимической метафоры какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни – «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу – «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и ложе (первая часть слова – токо). Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) – гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма – гора, в буквальном значении «Гора Мужей»; Мика – название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Касэ – название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) – значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.

Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, – энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении Осикоти-но Мицунэ:

адзуса юми С той поры, как весна,
хару татиси ёри подобная луку тугому,
тоси цуки-но осенила наш край,
иру га готоку мо мне все кажется – словно стрелы,
омоваюру кана дни и месяцы пролетают...

(«Кокинвакасю», № 127)

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием – эмфатическая частица кана в конце стихотворения.

Со времен «Кокинсю» во всех последующих двадцати императорских придворных антологиях вака с нарастающей частотой встречается прием хонкадори – «заимствование изначальной песни», а точнее, аллюзивная отсылка к известному классическому стихотворению путем прямого или скрытого цитирования. В отличие от средневековой Европы, в Японии имелось довольно четкое понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения и придать ему диахроническую укорененность в традиции. Существуют тысячи танка, успешно использующих прием хонкадори, который также оказал огромное влияние на поэтику «нанизанных строф» рэнга, и был не чужд поэтике хайку с ее разветвленным реестром классических тем.

Для классической поэзии вака также довольно типичен прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка. Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение, смысловой (а порой и грамматический параллелизм), антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение, и совсем редко – гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в 31 слог способна резко изменять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха. В виде исключения можно встретить буквально несколько танка, написанных в форме акростиха, где первые слоги строк (точнее, слоговых групп по 5 и 7 слогов) образуют слово – например, название цветка.

Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция, наподобие длинной прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности.

Кроме того, составители антологий, как правило, старались особым образом компоновать поэзию различных авторов в рамках таких тем, как «Времена года», «Любовь» или «Странствия». Например, в стихах о весне вначале шли танка о приближении весны, затем о цветах сливы, о сакуре, об опадающих лепестках и прощании с весной. Таким образом, отдельные стихотворения сливались в мощную симфонию весны или осени, показывая сезоны в их динамическом развитии. В любовной лирике также, по воле составителя, в начале цикла шли стихи, показывающие зарождение чувства, далее рождение взаимной симпатии, обмен признаниями, воспоминания о счастливой встрече и, наконец, скорбные сетования об ушедшей любви.

Классическая поэзия вака была целиком и полностью интерактивным жанром, рассчитанным на полное понимание текста, подтекста, нюансов смысла и обертонов стихотворения, причем очень распространен был обмен посланиями, поэтический диалог. По-иному и не могло быть в среде хэйанской аристократии, где поэзия была языком изысканного общения, а знание классики прививалось с детства. Умение передать в классических образах непосредственные чувства и впечатления момента было плодом совершенной системы эстетического образования, к которому, помимо придворной знати, приобщались также монахи в многочисленных буддийских монастырях и храмах.

Сочинению стихов и составлению поэтических сборников упоенно предавались императоры и императрицы, принцы и министры, офицеры дворцовой стражи и фрейлины, епископы, настоятели храмов и простые монахи. Немало шедевров было создано поэтессами – женами и дочерьми придворных вельмож. Не случайно расцвет хэйанской прозы связан прежде всего с именами женщин: Мурасаки Сикибу, Сэй Сёнагон, Идзуми Сикибу. При этом вся хэйанская проза – от романа «Гэндзи моногатари» до лирических дневников и эссе пестрит многочисленными поэтическими вставками. Более пятисот танка, вошедших в «Повесть о Гэндзи», вполне могли бы составить отдельный сборник стихов. В эпоху Камакура достойным преемником традиций женской литературы стала Дама Нидзё, автор поэтичной «Непрошеной повести», густо насыщенной прекрасными стихами. Можно без преувеличения сказать, что именно поэзия на протяжении столетий определяла мировосприятие и весь стиль жизни аристократии – стиль, который был во многом заимствован и усовершенствован пришедшим к власти в конце XII в. самурайским сословием, как и весь арсенал поэтической техники.


ИМПЕРАТОРСКИЕ АНТОЛОГИИ

«Кокинвакасю» положила начало регулярному выпуску так называемых «императорских изборников» (тёкусэнсю), которые составлялись по указанию непосредственно императоров или экс-императоров (своевременное раннее отречение императора в пользу законного наследника являлось особенностью японского монархического правления в средние века). Эти книги призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. После «Кокинвакасю» вышло еще два десятка таких антологий. Последняя увидела свет в 1439 г. Основная линия развития вака наиболее четко прослеживается в поэзии первых восьми изборников, которые условно именуются «собрание восьми поколений» (хатидайсю): «Кокинвакасю», «Госэнвакасю» («Поздний изборник», 955), «Сюивакасю» («Собрание колосков после жатвы», ок. 996–1007), «Госюисю» («Позднее собрание колосков после жатвы», 1086), «Кинъёвакасю» («Собрание золотых листьев», 1124–1127), «Сикавакасю» («Собрание цветов словесности», 1152–1153), «Сэндзайвакасю» («Изборник тысячелетия», ок. 1187–1188) и «Синкокинваскасю» («Новое собрание старых и новых песен Японии», ок. 1205). Из тринадцати последующих антологий наибольшую ценность, согласно оценкам японских критиков, представляют три: «Синтёкусэнсю» («Новый императорский изборник», 1232), «Гёкуёсю» («Собрание драгоценных листьев», 1312–1349) и «Фугасю» («Утонченный изборник», 1344–1349).

Однако после «Кокинвакасю» наибольшее влияние на поэзию всех жанров и драму, безусловно, оказала антология «Синкокинвакасю» («Новое Собрание старых и новых песен Японии»), проникнутая дзэнским духом печального созерцания красоты мира. Книга была составлена поэтами Фудзивара-но Тэйка, Фудзивара-но Арииэ, Фудзивара-но Иэтака, Минамото-но Мититомо, Асукаи Масацунэ и священником Дзякурэном по приказанию экс-императора Го-Тоба, который взял на себя основную редактуру.

Поэтика «Синкокинвакасю», определившя магистральную линию развития вака в эпохи Камакура (1192–1335 г.) и Муромати–Асикага (1336–1573), зиждется на принципе ёсэй («послечувствования») и на концепции югэн – «сокровенного», мистического глубинного смысла явлений, постижение которого в процессе творчества и является задачей художника. «Послечувствование», иначе именуемое ёдзё, укоренилось, как основной принцип суггестивности японской лирики, с Х в. Еще Ки-но Цураюки упоминал о нем в своем «Предисловии» к «Кокинвакасю», и с тех пор термин неоднократно фигурировал в работах по поэтике вака. Много веков спустя о том же принципе ёсэй писали теоретики «нанизанных строф» рэнга, а затем, слегка модифицируя его значение, и теоретики хайку.

Понятие югэн было сформулировано отцом Тэйка, великолепным поэтом и теоретиком вака Фудзивара-но Тосинари (Сюндзэй), который собрал вокруг себя блестящую плеяду стихотворцев. В своем собственном творчестве Тэйка разработал также эстетические категории усин (искренности и полной самоотдачи) а также ёэн (потайной связи слов и образов стихотворения). Он широко использовал буддийское понятие саби («патина времени», осознание печального одиночества человека в мире), которое в дальнейшем стало ключевым для эстетики и поэтики позднего средневековья.

В антологию «Синкокинвакасю» вошли стихи выдающихся поэтов древности и нового времени» – от Какиномото Хитомаро до Сугавара-но Митидзанэ, Фудзивара-но Тосинари и Фудзивара-но Тэйка. Дзякурэн и Дзиэн внесли в антологию элементы медитативной буддистской лирики. Однако наиболее прославленным и непревзойденным автором «Синкокинсю» критики единодушно называют инока Сайгё (1118–1190), несравненного мастера пейзажных и философских танка, чьи творения вдохновляли потомков на протяжении многих веков. Место Сайгё в японской литературе уникально. Он является воплощением тех родовых отличий, с которыми связывают во всем мире японскую поэтическую традицию: предельной лаконичности и суггестивности выразительных средств, глубины образа, философского мироощущения, основанного на «постижении сердцем». На Сайгё, чье творчество, проникнутое высоким лиризмом, несет отпечаток вечной печали одиночества человека во вселенной (саби), равнялся и создатель классической поэтики хайку Басё. Оба эти имени впоследствии служили эталоном для многих поколений мастеров обоих жанров.
 
***

В последующие несколько столетий вака продолжало оставаться основным жанром японской лирики. Наследие хэйанской литературы во всей его полноте было воспринято новым господствующим классом – самурайством, хотя выпуск императорских антологий по-прежнему был прерогативой дворцовой аристократии в Киото.

Самурайская культура, сохранив основы традиции, расширила палитру традиционного стиха. В эпоху Камакура выходцы из самурайских родов, потеснив вельмож императорского двора, занимают достойное место на страницах классических антологий. Многие публикуют собственные сборники. Подтверждением тому служит творчество юного сёгуна Минамото Санэтомо, павшего от руки убийцы, но сумевшего за свою недолгую жизнь создать множество подлинных шедевров вака, соединив утонченность хэйанской лирики с мужественной непосредственностью древних песен «Манъёсю». Фудзивара Тэйка высоко ценил творчество Санэтомо, который сумел привнести в классическую традицию вака мироощущение художника нового типа, принадлежащего к воинскому сословию.

В конце XIII – нач. XIV вв. традиции вака развивались в русле двух основных школ, причем обе возводили свою родословную, как в прямом, так и в переносном смысле, к Фудзивара Сюндзэй и Фудзивара Тэйка. Более консервативная школа, включавшая в основном выходцев из аристократического клана Нидзё, преимущественно придерживалась правил и регламентаций времен «Синкокинвакасю». Бесспорно, влияние этой поэтики прослеживается и в лирике Дамы Нидзё, которая сопровождает ее исповедальную «Непрошеную повесть». Из лона школы Нидзё вышли также пионеры жанра «нанизанных строф» рэнга – инок Тонна, Такаяма Содзэй, епископ Синкэй. Постепенно продвигаясь от индивидуальных пятистиший в стиле «малых рэнга» к длинным циклам стихов-цепочек, они неуклонно расширяли горизонты вака.

Между тем другая школа – Кёгоку-Рэйдзэй во главе с блестящим поэтом Кёгоку Тамэканэ, внуком Тэйка, провозглашала относительную свободу творчества от канонических ограничений. От условных образов, фактически ведущих к эпигонству, Тамэканэ перешел к внимательному наблюдению природы, делая упор на непосредственном «впечатлении момента», выделяя колоритные детали и фиксируя нюансы впечатлений. Хотя его эксперименты встречали сопротивление ретроградов, стиль Тамэканэ оказал сильнейшее влияние на поэзию позднего периода Камакура. По пути, проложенному Тамэканэ, пошло в дальнейшем немало поэтов XV в., в том числе замечательный лирик Сотэцу.


ПОЭЗИЯ САМУРАЙСКОГО ЭПОСА

Роль поэзии в самурайской культуре еще более возрастает с появлением в эпоху Камакура нового лиро-эпического жанра – самурайского эпоса. Грандиозные тектонические сдвиги социальных структур, закончившиеся переходом власти из рук наследственной аристократии в руки самурайской клановой элиты, обусловили рождение эпического сказания в прозе и стихах.

Героический эпос «Повесть о доме Тайра» создавался безвестными авторами в начале XIII в. по свежим следам кровопролитных междоусобных смут 1182–1185 гг., закончившихся разгромом клана Тайра, ослаблением императорской власти и выходом на первый план самурайского сословия во главе с военным диктатором, первым сегуном династии Минамото. На протяжении нескольких последующих веков появилось несколько эпических повествований-гунки, но «Повесть о доме Тайра» навсегда осталась непревзойденным, удивительно поэтичным памятником своей эпохи. Исторические баллады о великой войне между могущественными родами Тайра и Минамото исполнялись странствующими слепыми сказителями при дворах феодальных властителей и на бивуаках под аккомпанемент лютни-бива. Проза перемежалась поэзией, эпизод следовал за эпизодом, пока, наконец, все основные участники событий не нашли свое место в разросшемся до невероятных размеров красочном повествовании, которое впоследствии стало основой сюжетов сотен театральных драм, новелл, повестей, романов и современных телесериалов.

Разрозненные части эпопеи были собраны в единый свод, отредактированы составителем и размещены с соблюдением исторической последовательности в двенадцати свитках «Повести». Сказитель Сёбуцу и ученый муж Юкинага упоминаются в некоторых источниках как легендарные творцы эпического сказа, но, очевидно, в доработке его принимали участие и другие авторы, имена которых теряются во мраке минувших столетий.

Исследования японских ученых доказали, что в «Повести» достаточно правдиво отражены события конца XII в., а большинство действующих лиц являются реальными историческими персонажами. Тем не менее, эпос отнюдь не выглядит сухим летописным отчетом о заговорах, битвах и разрушениях. Составители и редакторы превратили сказание о борьбе кланов Тайра и Минамото в неисчерпаемую сокровищницу словесного искусства, раскрывающего, к тому же, многие тайны национального характера, специфической японской ментальности. Они насытили содержание «Повести» всеми достижениями хэйанской поэзии и прозы, обогатили его бесчисленными реминисценциями, почерпнутыми из культурных традиций Индии и Китая. Параллели и заимствования из китайского классического наследия, которыми пестрят страницы «Повести», свидетельствуют не только о глубоком знании традиционного комплекса «китайской учености», но и о сознательном стремлении авторов инкорпорировать свое творчество в русло той же традиции, хорошо знакомой средневековому читателю. Народный мститель Цзин Кэ, вознамерившийся покарать императора, полководец Су У, томящийся в плену у гуннов, и многие другие персонажи китайской древности оттеняют драматические события «Повести», в которых историческая реальность переплетена с вымыслом и разукрашена фантазией сказителей.

Блестящее владение всем арсеналом отечественной и китайской литературы, составлявшей основу классического образования, помогло авторам книги придать деяниям самураев поистине эпическую мощь, а мыслям и чувствам героев подкупающую художественную достоверность. Патетическая тональность книги постоянно дает себя знать в многочисленных поэтических вставках, которые представляют собой неведомый ранее поэтический жанр. Лиро-эпическая поэзия имбун («повествование на созвучиях»), которая соседствует в «Повести» с лирической поэзией вака, дает возможность авторам многократно усилить пафос наиболее драматических эпизодов повествования. Именно здесь мы воочию видим, что японская поэтическая традиция отнюдь не замыкалась на пейзажной или любовной миниатюре, обладая всеми возможностями для создания грандиозного эпического полотна.

«Повесть о доме Тайра», рисующая бесчисленные перипетии междоусобной войны, чрезвычайно интересна как развернутый, богато иллюстрированный примерами компендиум рыцарских добродетелей – тех самых, что оформились впоследствии в кодекс самурайской чести Бусидо. Авторы повести далеки от догматического подхода к нормам самурайской морали. Они воспевают честь, отвагу и верность долгу, но сурово порицают бессердечие и предательство.

Духовным стержнем всей «Повести» и вошедших в нее стихов является, безусловно, буддийская идея кармы – воздаяния за содеянное. Карма определяет жизненный путь как отдельных героев повествования, так и целых семей, в том числе всего злосчастного рода Тайра, которому суждено погибнуть в борьбе. Все события оцениваются как авторами, так и героями под углом специфического буддистского мировосприятия, которое основывается на концепции бренности и иллюзорности человеческой жизни в потоке космического времени:

 В отзвуке колоколов, оглашавших пределы Гиона,
 Бренность деяний земных обрела непреложность закона.
 Разом поблекла листва на деревьях сяра в час успенья –
 Неотвратимо грядет увяданье, сменяя цветенье.

 Так же недолог был век закосневших во зле и гордыне –
 Снам быстротечных ночей уподобились многие ныне.
 Сколько могучих владык, беспощадных, не ведавших страха,
 Ныне ушло без следа – горстка ветром влекомого праха!

Печалью умудренного буддистского взгляда на природу и человека пронизана вся ткань повествования, но особенно явственно звучит зловещая тема кармы в поэзии имбун. Сознание непрочности жизни и краткости пребывания в юдоли земной служит и источником скорби для героев, обреченных на безвременную гибель, и источником утешения, надежды на грядущее блаженство нирваны.

Опыт лиро-эпической поэзии имбун впоследствии был использован в других эпических сказах, в народных балладах, в пьесах Но, а позднее – в пьесах для театров Кабуки и Дзёрури. Иную грань поэзии больших форм представляют слагавшиеся профессиональными музыкантами и танцовщицами песни имаё, которые, не будучи составной частью классической традиции, тем не менее, пользовались огромной популярностью как при императорском дворе, так и в самурайской среде.


ДЗЭН-БУДДИЙСКАЯ ФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА

Совершенно иная ипостась японской литературы, несущая идеи бренности (мудзё) и иллюзорности мира, предстает перед нами в творчестве монахов-насельников Дзэн-буддийских монастырей. Широчайшее распространение учения Дзэн на японских островах начиная с XIII в. привело к переосмыслению многих видов литературы и искусства в духе глубинной дзэнской философии. Появление многочисленных китайских миссионеров на японских островах и частые поездки японских монахов в Китай открыли для японцев неисчерпаемые пласты накопленной за много веков дзэнской культуры, которой они сумели придать вполне оригинальные национальные черты, попутно совершенствуя различные ее отрасли. С благословения регентов Ходзё по всей стране были заложены дзэнские монастыри и храмы, причем в некоторые настоятелями были приглашены видные китайские иерархи. В Киото было основано пять больших дзэнских монастырей, которые вскоре обросли десятками дочерних храмов в провинции, становившимися местными центрами культуры. Вся эта сложная система дзэнского религиозного просвещения породила специфическую разновидность литературы на китайском – стихи и философские трактаты, создававшиеся монахами на протяжении нескольких столетий. В истории японской литературы она условно называется «Литература пяти монастырей» (Годзан бунгаку). Наследие Годзан бунгаку насчитывает многие десятки имен авторов и тысячи произведений, немало из которых заслуживают самой высокой оценки. Однако этот интереснейший пласт японской литературы сравнительно слабо изучен как в самой Японии, так и за ее пределами (в России тему поэзии «пяти монастырей» успешно разрабатывал А. Кабанов).

Вытеснение китайского из сферы японского образования в ХХ веке привело к почти полному забвению традиции и ее прочной консервации. Читать шедевры Годзан бунгаку в подлиннике современные японцы не в состоянии. Комментированные издания с японским толкованием доступны лишь специалистам-филологам, а художественных переводов на японский практически не существует, хотя имена таких авторов, как Кокан Сирэн, Сэссон Юбай или Иккю Содзюн пользуются заслуженным уважением. По иронии судьбы поэзия канси превратилась в некоего «джина в бутылке», ожидающего своих освободителей в тиши книгохранилищ. В последнее время в переводе на иностранные языки стихи средневековых монахов оживают и звучат с новой силой, раскрывая весь могучий потенциал дзэнской поэтики в жанрах пейзажной и философской лирики.


ВАКА И РЭНГА
    
С VIII в. в японской поэзии встречались попытки создания стихотворных диалогов, или «строф-цепочек». Первым примером такого рода считается обмен стихами между легентарным принцем Ямато Такэру и старцем, в котором упоминалась гора Цукуба. Впоследствии коллективные виды поэтического творчества стали иносказательно называть «Путь горы Цукуба», откуда и возникли названия некоторых книг в новом жанре.

Еще в ранний период Хэйан диалогом нередко оборачивался обмен стихотворными посланиями между влюбленными, причем в некоторых случаях один из партнеров начинал импровизированное пятистишие, а другой заканчивал. В XIII в. от поэзии танка отпочковалось новое самобытное направление, которое вскоре переросло в самостоятельный оригинальный жанр рэнга (что можно перевести как «стихи-цепочки» или «нанизанные строфы»), достигший расцвета в XV в. Обычно в истории литературы рэнга обозначается как коллективный вид поэтического творчества с двумя, тремя или несколькими участниками. Однако в действительности истоки жанра восходят к так называемой «короткой» или «малой» рэнга (тан-рэнга), для которой типичны стихотворения одного автора того же объема, что и танка, но отличающиеся от последних по композиционным признакам и использованию приемов канонической поэтики. Иногда чисто внешне стихотворение может выглядеть точь-в-точь как танка, но иметь при этом другую смысловую задачу: оно содержит некий посыл и ответ или резюмирующее заключение, распадаясь при этом на две части.

В дальнейшем, чтобы подчеркнуть отличия нового жанра, некоторые индивидуальные авторы стали «переворачивать» традиционную композицию танка, помещая посыл-двустишие (7-7 слогов) не в конце, а в начале стихотворения, перед ответом-трехстишием (7-5-7). Правда, с самого начала существовали и длинные рэнга (тё-рэнга), в которых действительно посыл и ответ сочинялись разными участниками. В таких коллективных сессиях участвовали известные поэты: Фудзивара-но Тэйка, Фудзивара-но Иэтака, император Го-Тоба и многие другие. Тем не менее, на раннем этапе канон жанра еще не устоялся, и правила поэтики были весьма либеральны, – чего никак нельзя сказать о рэнга в XV в. Со временем, спустя примерно век, жанр рэнга из забавной поэтической игры для приятного времяпрепровождения превратился в высокое искусство, коллективное сотворчество. Правда, игровые формы юмористической рэнга тоже сохранили свои позиции. Стихи-цепочки, объем которых зачастую достигал уже нескольких десятков, а иногда и сотен строф, стали делиться на «серьезные», или «наделенные душой» (усин рэнга) и «несерьезные», «не одухотворенные» (мусин рэнга).

К концу эпохи Камакура были разработаны жесткие правила поэтики рэнга -сикимоку. К их созданию приложили руку поэт Гусай и его способный ученик Нидзё Есимото. Вместе они составили в 1356 г. первую внушительную антологию рэнга «Цукуба-сю» («Собрание с горы Цукуба»), а в 1372 г. выпустили фундаментальный свод поэтики эанра «Рэнга синсики» («Новые уложения рэнга»). В XV в. поэт и теоретик жанра Синкэй в своих трудах о поэтике рэнга обосновал необходимость присутствия в «нанизанных строфах» элемента мистического мировосприятия (югэн). Считается, что апофеозом развития жанра явилось творчество преемников и учеников Синкэя – Соги, Кэнсай, Сёхаку и Сотё. Вместе с Кэнсаем Соги составил и опубликовал в 1495 г. огромную антологию рэнга «Синсэн Цукуба-сю» («Новое собрание стихов с горы Цукуба», подведя итоги развитию жанра более чем за сто лет. Жемчужиной поэзии рэнга стало коллективное творение Соги, Сёхаку и Сотё «Сто строф трех поэтов в Минасэ» («Минасэ сангин хякуин»), представленное в нашей книге.

Для сочинения больших рэнга поэты обычно собирались на специальные сессии (кайсэки) и проводили вместе столько времени, сколько было необходимо для завершения труда. Оптимальным считался объем рэнга в сто строф, но допускались вариации в любую сторону, причем иногда, если участники увлекались не на шутку, объем мог разрастаться до тысячи строф. Участвовать в сессии могли двое (тогда сочинение называлось рёгин – буквю «двойная песня»), трое (тогда сочинение называлось сангин – букв. «тройная песня») или несколько участников, но предусматривалась и возможность одиночной рэнга (докугин). Первая строфа цепочки называлась хокку, последняя агэку, а между ними располагались другие ключевые строфы со своими названиями. Один из участников записывал строфы, которые все поочередно импровизировали. Сложнейшие правила определяли принципы соединения звеньев в цепочке, возможные варианты ассоциативных параллелей, привязку к временам года, допустимые и недопустимые повороты темы, а также построение аллюзивного ряда. При этом участники обязаны были следовать двум принципиальным требованиям: подверстывать свою строфу к предыдущей так, чтобы они вместе составляли более или менее законченное пятистишие (что, впрочем, все равно почти никак не соотносится с классической танка) и монтировать строфу с учетом всего контекста, чтобы благополучно продвигаться далее. Если участники сессии сознательно взаимодействовали и подыгрывали друг другу, в рэнга обнаруживалось больше гармонии. Если же между участниками возникала конкуренция, они могли умышленно подставлять своим партнерам трудные темы – что отражалось и на общем содержании рэнга. Обычно сессия проходила под руководством арбитра рэнгаси, который мог корректировать «ходы» участников.

В плане тематическом поэтика рэнга в основном повторяла поэтику танка. Участникам сессий предлагалось использовать все магистральные темы классических антологий: Времена года, Странствия, Любовь и Разлука, а также Философские раздумья и Сетования, Рассуждения на сюжеты буддизма и Синто, пейзажные зарисовки и т.п. Лексика и технические приемы также в основном не отличались от канонической лексики и приемов танка. Особо поощрялись аллюзии и скрытые цитаты из классики (хонкадори). Специальные предписания определяли, сколько раз в одной цепочке можно упомянуть то или иное слово: например, цветы азалии не более одного раза, гусей два раза, человеческую жизнь – пять раз и т.д. Темы в цепочке могли и должны были циклично повторяться, но с достаточно большими интервалами в пять-семь строф. Способы сочленения различных тем требовали высокого мастерства и обычно строились на весьма замысловатых ассоциациях, подсказанных отчасти традицией, отчасти фантазией авторов.

Хотя теоретики жанра и историки литературы постоянно подчеркивали серьезность содержания рэнга, но все же можно с полным основанием утверждать, что коллективное сочинительство было в первую очередь интеллектуальной игрой профессионалов и лишь во вторую (причем не всегда) – реальной поэзией. Во всяком случае, сегодня читатель просто лишен возможности наслаждаться мастерством и изяществом этих стихов, поскольку незнание правил чаще всего превращает их в набор бессвязных, никому ничего не говорящих образов, хотя порой и не лишенных очарования. Комментарии до некоторой степени объясняют логику введения тех или иных образов, но заменить поэзию они, разумеется, не могут. В современной Японии рэнга давно перешли в разряд почитаемого, но невостребованного «литературного наследия» по причине неподготовленности читателей.Что касается второй, чисто развлекательной, разновидности рэнга (мусин рэнга), то она со временем переросла в хайкай-но рэнга, не меняя по сути своих жанрово-стилистических характеристик, и служила для досужего времяпрепровождения мастеров хайку.

 
ВОЗРОЖДЕНИЕ ВАКА

В эпоху Муромати, печально известную как век кровавых междоусобиц и смут, поэзия вака пребывала в состоянии упадка. В XVI в. на смену блестящим авторским сборникам и классическим антологиям пришли эпигонские стихи, писавшиеся по шаблону. Хотя отдельные поэты пытались поддерживать традицию, их усилия терялись в потоке унылых эпигонских виршей. Условная, раз и навсегда утвержденная поэтика вака зижделась на устаревшем каноне. Казалось, что золотой век танка позади, традиции никогда уже не возродиться. Любители поэзии переключились на рэнга (но и этот жанр уже уходил в прошлое), на канси, на пародийные сэнрю и кёка, а позже и на входящие в моду легкомысленные хайку, почитывая старинные танка только чтобы не прослыть невежами. Однако бурный расцвет буржуазной городской культуры в XVII–XIX вв. неожиданно пробудил к новой жизни искусство «японской песни» вака, на котором было воспитано столько поколений читателей.

Что же вызвало новый подъем угасающего жанра в пору, когда его окончательное вырождение казалось неизбежным? В самом общем смысле первопричиной был, несомненно, расцвет демократической новой культуры третьего сословия, достигший пика в годы Гэнроку (1688 – 1703).

Стремясь оградить чистоту национальной морали от пагубных влияний Запада, властители страны огнем и мечом искоренили христианство, изгнав испанских и португальских миссионеров, а заодно уничтожив несколько десятков тысяч японских прозелитов. На два с половиной столетия, с начала XVII по середину XIX вв., Япония оказалась отрезана от внешнего мира. Именно в этот период из сплава синтоизма, дзэн-буддизма и неоконфуцианства рождается и достигает высочайшего развития культура больших городов, созданная стараниями купцов, ремесленников, самураев и многочисленного могущественного духовенства: драмы Тикамацу Мондзаэмона для театров Кабуки и Дзёрури, новеллы Ихара Сайкаку, приключенческие романы Бакина, поэзия хайку Басё, Бусона, Исса, гравюра Хокусай, Хиросигэ, Сяраку и Утамаро. Пышным цветом расцветают в городах ремесла. В быт входят керамика и фарфор, златотканая парча, драгоценное оружие, изысканная утварь и предметы дамского туалета. Повсюду открываются школы: сэнрю и кёка, икэбана и чайной церемонии, игры на флейте-сякухати, на цитре-кото и на лютне-сямисэне, стихосложения, танца. Их дополняют тысячи школ воинских искусств, – фехтования, стрельбы из лука, борьбы, – сосредоточивших в себе мудрость вековых традиций. Широчайшее распространение получает дзэнская эстетика в сфере хайку и обновленной вака, чайной церемонии, икэбаны, садово-паркового искусства, живописи и рисунка тушью. В эстетике эпохи Эдо блеск и величие прошлого сочетаются с неукротимой жаждой новизны. Новая гуманистическая философия пронизывает все сферы жизни. Ее влияние явственно ощущается и в смене ориентиров поэзии вака.

Рост национального самосознания нашел воплощение в XVIII веке в грандиозном труде филологов так называемой «национальной школы» (кокугаку) по расшифровке и комментированию древних шедевров «Манъёсю», «Кокинвакасю» и «Гэндзи моногатари», который стал связующим звеном между литературой Раннего и Позднего средневековья. Лидеры «национальной школы», воскрешая религию и идеологию Синто в противовес конфуцианской схоластике, именно в танка видели истоки самобытности японской культуры, священный оплот японского духа (Ямато дамасий). Под влиянием их идей в борьбе против господствовавшей в то время идеологии конфуцианства оформилось направление гражданской поэзии вака, в котором отстаивались чистота родного языка, патриархальное благородство нравов, мистическая глубина и величие Пути Богов – Синто.

Интересы, пристрастия и вкусы поэтов вака эпохи Эдо были весьма разнообразны. Поэты-филологи Камо Мабути, Мотоори Норинага, Таясу Мунэтакэ и их единомышленники отталкивались, прежде всего, от древнейшей антологии VIII в. «Манъёсю», полагая, что более поздняя поэзия Хэйана и Камакуры с ее рафинированным эстетизмом ослабила изначальную «мужественную» основу вака. Возврат к истокам определил направление их поисков, придал их собственным творениям глубину, сдержанность и внутреннюю наполненность. Буддийские основы их поэзии расцвечиваются и обогащаются синтоистской духовностью.

Одзава Роан, утверждая, что «в поэзии нет ни правил, ни учителей», призывал к неограниченной свободе творческого поиска, но его идеалом всегда оставалась благородная утонченность куртуазной лирики «Кокинвакасю». Это пристрастие разделял его младший друг Кагава Кагэки, создатель популярнейшего стиля танка «Кэйэн» и глава ведущей поэтической школы своего времени. «Великий чудак» Рёкан, каким он вошел в историческую легенду, черпал вдохновение в «Манъёсю», а своим духовным наставником почитал чаньского поэта Хань Шаня. Влияние китайской поэзии и философии сказывается и в его канси, которые служат органичным дополнением к вака. Татибана Акэми и Окума-но Котомити вообще отошли от классической традиции, создав оригинальный жанр бытовой танка, в котором именно проза повседневности отражает трансцендентальную мудрость Дзэн.

Немалую роль в формировании особенностей новой поэтики вака сыграла достигшая к тому времени пика популярность хайку школы Басё, привнесшей в японскую культуру дзэнские принципы истинности и искренности. Мастера вака высоко ценили и применяли в своем творчестве такие ключевые эстетические категории Басё, как ваби (осознание одиночества человека в мире) и саби (патина времени, причастность к мировым метаморфозам). Предметность и заземленность танка Позднего средневековья – также дань эстетике хайкай, которая провозгласила приоритет вещного мира, мельчайшей конкретной детали над каноническими стереотипами. Более того, возможности танка помогли расширить границы дзэнского мировосприятия и воплотить их в удивительно органичных формах. Эти стихи пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни, в которых непосредственность и спонтанность чувства преодолевает условности формы.

Тем не менее, испытанная веками клсссическая поэтика вака с ее сезонной образностью, рафинированной лексикой и разработанным арсеналом стилистических приемов остается животворной питательной средой для эдоских танка. Как и в стихах их предшественников с незапамятных времен, сборники Мабути, Мунэтакэ или Кагэки изобилуют хорошо знакомой читателю символикой: аромат отцветающей сливы, шум сосен на ветру, трели горной кукушки, пение соловья, заросшая плющом дверь в хижину отшельника... Нередко можно встретить в их сочинениях хонкадори – скрытую цитату из «Манъёсю», «Кокинвакасю» или другой знаменитой антологии. Иногда поэт апеллирует непосредственно к любимым автором прошлого, как, например, в стихотворении Рёкана, сложенном на могиле Сайгё, или в пятистишии «Старцу Басё» Кагэки. Однако творческое переосмысление традиции приводит к размыванию канона и ломке ограничений, немыслимой для более ранних эпох.

Очень редко в эдоских вака встречаются манерные вычурные стихи, где ажурность формы заменяла бы глубину содержания, а любование удачным тропом превращалось бы в самоцель. Все стилистические средства подчинены, как правило, требованию создания зримого, почти осязаемого образа, стремлению добиться (как и в хайку) живого отклика читателя. Суггестивность становится не целью, как в поздней куртуазной лирике, а средством для передачи конкретных впечатлений момента. Традиционный набор поэтических приемов несколько видоизменяется: редко используются такие архаичные тропы, как вступление-параллелизм дзё или зачин-утамакура. Тяжеловесные «постоянные эпитеты» макуракотоба у Рёкана нередко выступают в неожиданном контексте – например, в каком-нибудь шутливом пятистишии о сельском празднике или в дзэнском парадоксе. Традиционные художественные приемы переосмысливаются и обыгрываются в духе искусства укиё. Простота чувства, наивная мудрость Дзэн заведомо торжествует над сложным литературным изыском. Зачастую ломается и привычный ритм, видоизменяется напевная мелодика танка.

Каждый из поэтов, отказавшись от буквалистского подражания древним, старается найти свой угол художественного видения мира, хотя вглядываться в реальность ему приходится сквозь призму традиции:

        Я старинных стихов
        прочел немало об этом –
        но сегодня опять
        будто бы впервые любуюсь
        красотою осенних кленов...

Сознание сопричастности тысячелетнему наследию вака всякий раз придает строгость и благородство новому эмоциональному всплеску, прозвучавшему в стихотворении.

В лирике Мабути и Рёкана, Кагэки и Котомити, при всем различии их жизненных позиций, доминирует единый принцип макото – истинности и искренности воспроизведения действительности. Все художественные приемы, аллюзии и реминисценции из древних памятников служат лишь средствами живой и непосредственной поэтической экспрессии. Восхищаясь безыскусной красотой песен «Манъёсю» или утонченностью «Кокинвакасю», мастера позднего средневековья стремились направить поэзию вака в новое русло, приблизить ее к современности и в то же время противопоставить ее потоку развлекательного поэтического чтива, захлестнувшего массовую культуру Эдо. Переосмысливая понятия «высокого» и «низкого», «поэтического» и «не поэтического», они создавали свою эстетику на основе всего лучшего, что могли дать им предшественники.

Призывом к простоте и естественности, сопровождавшимся апологией благородной бедности и поэтического отшельничества, передается традиционное по духу мировосприятие большинства эдоских бундзин, в которое, впрочем, сами поэты вкладывали различный смысл. Для Кагэки, баловня судьбы и кумира столичной молодежи, досуг в горной хижине был лишь недолгим отдохновением, данью влечениям души и условному поэтическому идеалу. Между тем, для Рёкана вся мудрость Дзэн воплощается в образе нищего странника, ожидающего прозрения и бредущего по свету в поисках Пути. Так же когда-то шел по тропинкам Севера любимый поэт Рёкана – старец Басё, слагая стихи о цветах, птицах и луне, о вшах, набившихся в летнее платье, о грязных постоялых дворах.

Поэтика хайку, бесспорно, оказала огромное влияние на эдоские вака, переключив внимание авторов на предметы и явления, которые ранее находились за гранью интересов сочинителей танка. Лирике этих поэтов присуще трогательное внимание к простым человеческим слабостям и привязанностям, в которых они видят смысл земного бытия. Рёкан, – вероятно, лучший поэт своего времени, автор многих философских танка и медитативных канси, – вдохновенно описывает дружбу с деревенскими ребятишками, которые приглашают его играть в ручной мячик на нитке и собирать цветы на лугу. Котомити с умилением любуется и заплаканным младенцем-внуком, и новорожденными цыплятами, и полевым мышонком. Тут невольно напрашивается параллель с трехстишиями Кобаяси Исса, воспевавшего в проникновенных строках мух, слепней, комаров, лягушек и прочих тварей земных.

Расцвет опрощенной бытовой вака, стирающей грани между возвышенным и «низменным», знаменуется появлением цикла Татибана Акэми «Песенки юлы, или мои маленькие радости». В пятистишиях, описывающих немудреные радости человеческие в этом бренном мире, использована классическая формула «Как хорошо…», заимствованная из «Записок у изголовья» Сэй Сёнагон (10 в.). Подобные стихи, где от канонической вака остается только ритмический рисунок, наглядно показывают, как далеко ушли в своей эмансипации мастера времен заката сегуната от безукоризненно изысканных поэтов далекого прошлого. И все же ни Акэми, ни Котомити не вписываются в сферу народной смеховой культуры сэнрю и кёка, где шутка и пародия зачастую граничат с вульгарностью, литературным ёрничеством и шутовством. Их юмор – всего лишь мягкая усмешка интеллигента, снисходительно принимающего жизнь такой, как она есть.

С наибольшей отчетливостью философия бундзин выявляется в максимах, содержащих размышления о добре и зле, о долге и призвании, о бедности и богатстве.

      Помышляй лишь о том,
      что нынешний день уготовил –
      настоящим живи,
      ибо прошлое необратимо,
      а грядущее непостижимо...

      (Рёкан) 

Формы воплощения поэтических раздумий, не связанных уставными регламентациями, колеблются от напряженного внутреннего монолога до витиеватых дзэнских парадоксов в традициях Иккю.

Тема ухода от мира, добровольного самоограничения и нищеты (реальной или мнимой) проходит через лирику всех представленных в нашей антологии мастеров. Тем самым протягивается нить в глубь веков – к поэзии Сайгё и Басё, к китайской классике эпохи Тан, исповедовавшей идеал благородной бедности и отрешенности от суетных забот. «Бесприютные странники в юдоли мирской», эдоские поэты вака не придавали значения не только богатству, но и славе. Некоторые, как Камо Мабути, Таясу Мунэтакэ и Кагава Кагэки, были достаточно состоятельны и знамениты при жизни, другие, как Рёкан, Роан и Акэми, влачили дни в честной бедности, а Котомити еще и надолго был предан забвению после смерти. Но прошло время, и шедевры эдоской лирики вака заняли достойное место в сокровищнице классической японской литературы.


СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭЗИИ ХАЙКУ

Истоки поэзии хайку следует искать в разделах «несерьезных стихов» (хайкай) классических антологий вака, начиная с «Собрания старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», Х в.). В этих странных «свитках», похожих скорее на приложение к основному корпусу памятника, были представлены стихотворения в форме танка, не соответствующие требованиям канона чистой лирики, – шуточные миниатюры, пародии, каламбуры. В XIV–XV вв., с развитием жанра «нанизанных строф» (или «стихов-цепочек») рэнга, требовавшего участия в составлении одного стихотворения нескольких авторов, вводная часть пятистишия из трех строк (хокку) с силлабическим рисунком 5–7–5 слогов стала отделяться от заключительных двух стихов (7 и 7 слогов), претендуя на самостоятельное существование. Такого рода стихи именовали по-разному, имея в виду одно и то же: хокку, хайку или хайкай. Спустя еще столетие неопределенное понятие хайкай, означавшее нечто вроде «юмористической смеси», постепенно оформилось в полноправный независимый поэтический жанр, чья тесная связь с танка и рэнга уже не бросалась в глаза, хотя о создании серьезной лирики в этом жанре еще никто не задумывался.

Пионером поэзии хайкай, кстати, впервые введшим в оборот термин хайку (ныне нормативный и наиболее употребительный) был Мацунага Тэйтоку (1571–1653). Он не только создал собственную школу хайку с детально разработанными правилами и предписаниями, но и сумел привить обывателю вкус к новинке. Сам Тэйтоку, основавший школу поэзии Тэймон, создавший много тысяч хайку и исписавший горы бумаги в попытках обосновать поэтику нового жанра, снискав славу первооткрывателя, так и не добился признания потомков ни в качестве выдающегося поэта, ни в качестве ценного теоретика. К концу жизни он подытожил свои усилия в большом трактате, который содержал удручающе нудные наставления и регламентации для поэтов хайку по части словоупотребления. Хотя Тэйтоку и не справился с задачей превращения литературной забавы в высокое искусство, его начинания не пропали даром. Бесчисленные ученики и последователи мастера обессмертили его имя количеством, выпустив около двухсот пятидесяти коллективных антологий школы Тэймон.

Со смертью Тэйтоку среди его многочисленных преемников разгорелась упорная борьба за первенство, которая привела к скорой деградации «серьезных» хайку. После нескольких лет хаоса в поэтическом мире хайку возобладала комическая школа Данрин, детище Нисияма Соина (1605–1682). Школа эта быстро завоевала популярность среди осакского купечества благодаря своей оригинальности, относительной доступности и неистощимому остроумию. Основу успеха составляли перифразы известных тем из пьес театра Но, аллюзии на злободневные события в городе и пародии на популярные шедевры классической лирики из древних антологий. Так, например, Соин спародировал знаменитую танка Сайгё из «Синкокинвакасю»:

Чем дольше любуюсь,
тем сердцу милее они,
цветущие вишни!
Но вот опадают цветы,
печалью меня одарив...

В интерпретации Соина тема принимает неожиданный оборот:

Вот уж вдоволь-то
насмотрелся на цветы –
шею не согнуть...

Мастерство пересмешника Соин ценил превыше всего: «Искусство хайкай ставит неистинность прежде истинности. Хайкай – всего лишь пародия в сравнении с вака... Самое лучшее – писать то, что тебе больше нравится. Это шутка, которая рождается из фантазии». Пикантные намеки на чьи-то похождения и знаменательные события, уснащенные двусмысленными каламбурами и приправленные литературными реминисценциями, настолько импонировали вкусам образованного обывателя, что вскоре число приверженцев школы Данрин уже измерялось многими тысячами. Каковы бы ни были достоинства подобных «эпиграмм», но ирония (как и самоирония) впоследствии была принята на вооружение всеми великими поэтами хайку.

Центрами ранней поэзии хайку были в основном Осака и Киото, но вскоре увлечение охватило и Восточную столицу Эдо, достигнув самых отдаленных провинций на юге и на севере страны. Стиль Данрин, воцарившийся в литературном мире, начиная с 1675 года, почти на десять лет, хотя и не породил подлинных художественных ценностей, однако сыграл важную роль в подготовке вкуса читателей и сочинителей к восприятию эстетики хайкай, пусть даже в ее примитивном варианте. Кружки любителей хайку, местами перераставшие в школы, в недалеком будущем должны были составить аудиторию для трехстиший иного рода. Тот же Соин, носивший сан дзэнского священника, под конец жизни уже пытался внести в поэтику хайку медитативную ноту. Среди его легковесных развлекательных стишков порой встречаются зарисовки с философским подтекстом. Не случайно Басё как-то заметил: «Если бы до нас не было Соина, мы бы и сейчас подбирали крошки со стола старика Тэйтоку».

В семидесятые годы XVII в. ученик Соина, а впоследствии прославленный новеллист Ихара Сайкаку привлек внимание публики своими эксцентричными экспериментами. Он сплотил вокруг себя около двухсот «неортодоксальных» поэтов хайку, завоевав авторитет плетением бесконечных стихотворных гирлянд. Сайкаку был непревзойденным мастером поэтического экспромта, постоянным чемпионом состязаний на количество и быстроту сложения хайку – якадзу. Начал он свои достижения с того, что сочинил за десять часов тысячу строф, успев собственноручно их записать. Последний абсолютный рекорд был поставлен на турнире 1684 года в осакском храме Сумиёси, где Сайкаку надиктовал за сутки нескольким писцам 23 500 хайку. Для сравнения стоит заметить, что Басё за всю жизнь сочинил чуть менее двух тысяч трехстиший, Кобаяси Исса – чуть более двадцати тысяч, а Масаока Сики – около восемнадцати. Такой скоростной метод, разумеется, не оставлял места для литературных красот, доказывая лишь то, что всякое ремесло можно довести до степени виртуозной изощренности. Залогом успеха служило соблюдение метрических правил при оформлении любого пришедшего на ум образа – то есть способность полностью перестроиться на видение мира через призму образности хайкай и мышление в поэтических рамках жанра. Хотя подобное версифицирование особой ценности не представляло, оно оттачивало поэтический инструментарий и формировало критерии оценки, столь необходимые для кристаллизации высокой лирики.

Хотя начало восьмидесятых годов XVII в. уже ознаменовано вступлением Басё в большую литературу, было бы неправомерно приписывать ему и только ему все заслуги реформы жанра хайку. Очевидно, проблема перевода хайкай в категорию высокой лирики была настолько актуальна, что к этому одновременно стремились Ямагути Содо, Ито Синтоку, Кониси Райдзан, Камидзима Оницура и многие другие талантливые поэты, сумевшие преодолеть барьер «развлекательности». Многие из них были лично едва знакомы с Басё или вообще с ним не знакомы, как Оницура. Иные, наоборот, состояли со Старцем в тесной дружбе и даже оказывали, как Синтоку, непосредственное влияние на формирование индивидуального стиля Басё – сёфу. Некоторые из мастеров предвосхитили открытия Басё в области эстетики хайкай, хотя и не сумели подняться до его уровня обобщения. Так, Оницура выдвинул требование предельной искренности (макото), утверждая, что хайку без макото нежизнеспособны.

И не знаю, куда
нынче выплеснуть воду из чана –
всюду цикады...

***
Вот оно, от чего
все на свете берет начало –
простая жаровня...

(Оницура)

Икэниси Гонсуй и Кониси Райдзан упорно настаивали на тщательности и корректности в отборе лексики, на недопустимости вульгаризмов. Так или иначе, знакомясь друг с другом по публикациям, все вместе эти авторы создавали питательную среду для произрастания принципиально нового стиха поэзии искреннего чувства и глубокой мысли.

Однако «золотой век» хайку связан прежде всего с именами самого Мацуо Басё и поэтов его школы, которые почти на три столетия заняли господствующие позиции в мире хайку. Как для самих японцев, так и для всей мировой цивилизации Басё являет в своем творчестве наиболее значимые сущностные особенности национальной художественной традиции: простоту и благородство духа при внешнем аскетизме, суггестивную глубину и философскую наполненность образа, способность воплотить в стихе дзэнский принцип «великое в малом».

Басё отчетливо осознавал свое призвание художника, обеспечившее ему особое место в японской культуре, следуя путем дзэнского мастера, который умеет подняться над суетой повседневности и увидеть в мгновении проблеск вечности. Жизнь Басё, проведенная в бедности, отрешении от мирских соблазнов, странствиях и неустанных литературных бдениях, послужила прекрасной реальной основой для исторической легенды о великом Старце. Хотя Басё никогда не принимал пострига, все его деяния рассматривались как пример ревностного подвижничества во имя исполнения священной миссии – распространения эстетики хайкай. Еще при жизни скромный Старец Басё (проживший всего пятьдесят лет, не достигнув, по современным понятиям, даже возраста ранней старости) стал кумиром стихотворцев и любимцем читателей – всего образованного населения страны, которое насчитывало в период Позднего средневековья несколько миллионов человек. В эпоху Мэйдзи, в конце XIX века, Старец был официально канонизирован императорским указом, получив почетное звание «Божество летящих звуков» в честь его знаменитого трехстишия:

Этот старый пруд!
В воду прыгнула лягушка –
всплеснула вода...

О жизни и творчестве Басё за последние триста лет написаны сотни книг и тысячи статей. Сам поэт оставил немало дневников и около ста семидесяти писем (не говоря уже о мемуарных записях учеников, скрупулезно воспроизводящих высказывания Мастера), что позволило в деталях, чуть ли не по дням, восстановить его биографию. Культ Басё достиг беспрецедентных масштабов. Каждое его трехстишие, каждая строка прозы, каждое высказывание обросли горами комментариев, что, впрочем, не снижает интереса к наследию бессмертного классика в наши дни и не сокращает потока новой исследовательской литературы по его творчеству.

Как многие известные русские писатели и поэты считали своим долгом писать о Пушкине, так бесчисленные японские писатели и поэты Нового времени, вне зависимости от их личных пристрастий, более ста лет продолжают публиковать статьи, эссе и книги о Басё, – в том числе и авторы стихов нетрадиционных форм, начинавшие с отрицания танка и хайку. Сотни и тысячи последователей и почитателей прошли по дорогам, некогда исхоженным Басё, в точности повторяя маршруты его странствий. Памятники и поэтические стелы с хайку Басё установлены в каждом населенном пункте, где он останавливался на ночлег. Поистине, японские поэты, критики и литературоведы могли бы единогласно заявить: «Басё – наше всё!» Авторитет прочих выдающихся мастеров хайку, как бы ни был он высок, не идет ни в какое сравнение с мистическим почитанием Басё, выходящим за рамки рациональных объяснений и питающимися, безусловно, литературно-историческим мифом.

Литературные пристрастия Басё, на которые впоследствии ориентировались почти все поэты хайку вплоть до Второй мировой войны, не ограничивались традиционным комплексом дидактических конфуцианских сочинений и древних антологий вака. И сама атмосфера в семье, где отец зарабатывал на жизнь преподаванием каллиграфии, и занятия с учителями юного князя Тодо в замке Уэно – все это расширяло эрудицию будущего поэта и прививало ему вкус к словесности. Уроки Китамура Кигина, ученика Тэйтоку, преподававшего принципы стихосложения, навсегда остались для Басё важнейшим руководством по нормативной поэтике хайку, хотя его уникальный стиль оформился лишь в зрелые годы под влиянием разнообразных источников. Здесь можно упомянуть философские трактаты великих даосских мыслителей Лао-цзы и Чжуан-цзы, исторические хроники Сыма Цяня, поэзию Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Ду Му, Ван Вэя и других классиков эпохи Тан, поэзию канси Пяти монастырей, замечательных поэтов японского Средневековья Сайгё (XII в.) и Соги (XV в.), «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу и другие произведения блестящей хэйанской прозы, самурайские эпопеи гунки и драмы театра Но. В сферу его интересов входили имена авторов и названия произведений, отстоящие друг от друга на века и тысячелетия. Круг чтения Басё в значительной степени определил и интересы его учеников, а также учеников учеников и далее поэтов хайку во многих поколениях.

При тщательном рассмотрении в хайку самого Басё и многих его учеников до десятого колена можно выявить сложные литературные аллюзии и реминисценции, придающие поэзии хайку глубокий дополнительный смысл – увы, почти недоступный современному неподготовленному читателю, которому чужд культурный код Средневековья. Однако обилие аллюзий и скрытых цитат – отнюдь не главное в творчестве поэта, который любил повторять: «Не тщись следовать по стопам древних – ищи то же, что искали они». Углубленое изучение дзэнских трактатов и коанов под руководством монаха Бутё помогло Басё выработать особое миросозерцание, сопрягающее каждое мгновение земной жизни с извечной загадкой бытия.

Появился на свет
в самый день рождения Будды
маленький олененок...

***

Запад или восток –
печаль повсюду едина.
Ветер осенний...

***

На ночлеге в пути
вдруг привиделось мне, как от сажи
чистят бренный мир.

Почти любое его стихотворение есть акт сатори, прозрения трансцендентного, бесконечного и необъятного в простом, обыденном и неприметном факте, который становится кодом космической экзистенции. Именно к такому эффекту стремились тысячи и тысячи поэтов хайку – те, кому Басё указал путь.

Потихоньку в ночи
под луной жучок прогрызает
скорлупу каштана...

Долгие странствия, в которые влекла Басё его загадочная муза, обогатили поэта не только впечатлениями от разных городов и весей земли Ямато, но и уникальными навыками художника-пейзажиста. Его дорожные зарисовки, описания местности в стихах и прозе подкупают точностью деталей.

О прохлада!
Новорожденный месяц восходит
над горой Хагуро...

Нередко стихотворные миниатюры помещены в поле собственноручно выполненных поэтом картин тушью – хайга. Таково, например, следующее хрестоматийное хайку:

На голом суку
Примостилась под вечер ворона.
Кончается осень...

Хайку часто использовались как подписи к картинам и рисункам или наоборот – рисунки прилагались позже, как иллюстрации к уже готовым стихам. Как и подавляющее большинство литераторов Позднего средневековья, принадлежавших к категории интеллектуалов-бундзин («людей культуры»), Басё был отличным каллиграфом и неплохим художником. Совмещение этих трех дарований считалось в дальнейшем желательным, а первых двух – необходимым для любого сочинителя хайку. Эстетика бундзин, оформившаяся в XVIII в. как уникальная внесословная культура городской интеллигенции, была синкретична по духу и по форме, впитывая все лучшие достижения литературы, живописи, декоративных и сценических искусств. Гуманистическая основа эстетики бундзин, питавшихся из самых различных источников знания, делала ее доступной читателю и зрителю любого круга. Хайку и хайга составляли один из краеугольных камней этой эстетики.

Призывая «учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука», Басё зорко всматривается в окружающий мир, любовно выписывая крылышко бабочки, тень травинки или узор кленового листа. Не чурается он и грубой прозы, неприятных и низменных тем, в которых открывается иная ипостась извечной поэзии жизни, как бы оборотная сторона красоты. Ведь согласно учению Дзэн, нет ни красивого, ни безобразного, ни абсолютно положительного, ни абсолютно отрицательного, ни доброго, ни злого – Инь и Ян всегда существуют во взаимодействии и взаимоотталкивании. Именно Басё, писавший не только о прекрасном, но и о грубой прозе жизни, положил начало изображению «нелицеприятных вещей» в лирике хайку:

Блохи да вши.
Лошадь мочится неторопливо
у изголовья...

Каждое свое стихотворение Басё, в отличие от многих его предшественников и современников, обрабатывал долго и тщательно, с филигранным мастерством шлифуя нюансы смысла и оттенки звучания, что в конце концов и превращало его хайку в брильянты чистой воды. Тем самым он показывал пример литературной добросовестности ученикам и последователям, многие из которых склонны были относиться к своим творениям более легкомысленно, отдавая предпочтение удачной импровизации.

Не напомнит ничто
об их неизбежной кончине –
перезвон цикад...

***

Летняя ночь.
В лунных бликах вдаль улетает
эхо моих шагов...

Басё установил критерии истинного мастерства и четко обозначил отличия подлинной поэзии от мимолетного непритязательного экспромта. Он требовал от учеников постоянно стремиться к самосовершенствованию во всех своих помыслах и поступках, считая поэзию хайку отражением целостного внутреннего мира автора.

Басё впервые превратил трехстишие из семнадцати слогов в инструмент для воспроизведения тончайших движений души. Он ввел в поэтику хайку и представил в совокупности почерпнутые из классической дзэнской эстетики сущностные категории: мусин (отрешенность); муга (безличностность, слияние с макрокосмом); ваби (осознание бренности и одиночества человека во вселенной); саби (патина времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам); сибуми (красота и терпкая горечь земного бытия, проявляющаяся в совершенстве форм); сиори (состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений); хосоми (утонченность чувств); каруми (легкость, прозрачность и отрешенность формы); фуга-но макото (истинность утонченной красоты); фуэки рюко (ощущение вечного в текущем).

Своим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени каноны составления сборников хайку по сезонному принципу с распределением стихов по разделам «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». Подобное деление требовало обязательного введения в трехстишие «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц – для весны; палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки, песня горной кукушки – для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна – для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь – для зимы, и т. п. «Сезонная» ориентация хайку (как и танка) указывала на извечную включенность человеческой жизни в чреду вселенских метаморфоз. Эта ориентация остается неизменной и поныне для магистрального направления хайку.

Вешняя ночь –
заря чуть заметно брезжит
над цветами вишен...

***

Прохладу листвы
я перенес на картину –
в Сага рисую бамбук...

Помимо «сезонных слов», Басё придавал большое значение так называемым «отсекающим частицам» (кирэдзи), к числу которых относятся непереводимые восклицательные междометия в конце фразы типа я или кана. В его поэтике кирэдзи призваны были укрепить композицию и повысить эмоциональный настрой хайку. Как поэтический прием кирэдзи также благополучно дожили до наших дней.

Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (дай): растения, животные, насекомые, странствия, повседневные занятия и так далее вплоть до самых неожиданных тем, – как, например, «кошачья любовь». Тематическое деление существовало и в антологиях танка, но если поэтики вака допускали два-три десятка условных тем, то в хайку список расширился до нескольких сотен.

Дробная рубрикация остается и по сей день непременным условием составления многих (хотя и не всех) традиционных собраний хайку. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных сборников и антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль по отношению к групповой принадлежности и указывалось в конце «для порядка», так что читатель мог и не обратить внимание на имя (а чаще литературный псевдоним – неизменный атрибут сочинителя хайку). Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения и разработки новой темы, верность канону в основных установках – выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях настоящего мастера личность всегда проявлялась в полной мере.

В отличие от многих его современников, Басё полагал, что эстетика хайкай отнюдь не ограничивается принципами сложения трехстиший-хайку. Все жанры его творчества – «нанизанные строфы» хайкай-но рэнга, рисунки-хайга, дневниковая проза-хайбун с вкрапленными стихами, эссе, письма и, в известном смысле, даже собственная биография, – созданы в заданных им же параметрах новой эстетики, которая стараниями учеников и последователей успешно пережила три столетия.

Басё развил и приумножил традиции истинного демократизма в мире хайку, объединив в служении общему делу поэзии аристократов, воинов, купцов, ремесленников и представителей вольных профессий. Положение и репутация в этом кругу определялись не родовитостью, не богатством и даже не нравственной чистотой, но преимущественно талантом. Такое сообщество, сложившееся в школах хайку, было странным исключением для Японии периода Токугава, где все общество зиждилось на сословной иерархии, и самурай считал для себя зазорным якшаться с простолюдином. Ученик Басё Мукаи Кёрай, вращавшийся в кругах придворной знати, дружил с обедневшим врачом Нодзава Бонтё, который даже угодил в тюрьму за контрабанду. Выйдя на свободу, Бонтё был снова принят в компанию поэтов, как и нищий попрошайка Имубэ Роцу. Знатное происхождение не спасало поэта хайку от суровой критики и не давало ровным счетом никаких преимуществ. Это отражалось и в кардинальных принципах поэтики хайку, требовавшей пристального внимания к повседневности, к обыденным проблемам бытия:

Новый пакет
припасенного загодя чая
в затворничестве зимой.

(Какэй)

***
Промозглый денек.
Лошаденка уши прижала.
Расцветают груши...

(Сико)

Благородство принципов, сформулированных Басё, накладывало отпечаток строгой изысканности на поэзию его учеников, поднимая этих людей, столь разных по происхождению, взглядам и занятиям, над мирской суетой и скверной. Как бы «мелочны» и незначительны ни казались порой темы стихов, их хайку всегда отражают завещанный Басё мудрый жизнеутверждающий взгляд на этот мир. Неудивительно, что ученики и последователи стремились следовать созерцательной философии жизни, явленной в личности и творчестве Басё, развивая стиль его поэзии сёфу, который надолго воцарился в мире поэзии хайку.

Всю ночь напролет
внимаю осеннему ветру –
приют мой в горах...

(Сора)

Непосредственными преемниками Басё принято считать Такараи Кикаку, Матабэ Рансэцу, Мукаи Кёрай, Найто Дзёсо, Нодзава Бонтё, Морикава Кёрику, Кагами Сико, Сида Яха, Татибана Хокуси, Оти Эцудзин и Сугияма Сампу (хотя правомерность такого отбора имен часто оспаривается, а некоторые ученики являются также и предшественниками Учителя, то есть в известной степени его учителями). Все они создали свои школы и стали истинными апостолами высокой поэзии хайку, глубоко и искренне веруя в гениальность Мастера. Несмотря на ожесточенную конкуренцию между «наследниками», благодаря их трудам поэзия хайку проникла в плоть и кровь японской литературы, до наших дней продолжая оказывать влияние не только на различные школы и направления собственно хайку, но и на прочие жанры японской поэзии, включая модернистские гэндайси. Дань хайку отдали также талантливейшие прозаики XX в. – Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ, Кавабата Ясунари и многие другие.

Все последующее развитие хайку было в некотором роде «восхождением назад к Басё», поскольку даже для самых одаренных стихотворцев XVIII–XX вв. творчество Старца представлялось недосягаемой вершиной. Уже ко времени кончины Басё в 1694 г. число его учеников по всей стране, в том числе учеников прямых учеников и далее до третьего колена, перевалило за две тысячи. Сама эта цифра уже говорит о размахе движения хайку, которое к началу XVII века, в годы Гэнроку (1688–1704), стало поистине всенародным и охватило все слои общества. Далее количество «внучатых учеников» продолжало увеличиваться по экспоненте. Не все ученики и поклонники Басё соблюдали заветы Старца и буквально выполняли его предписания. Например, Такараи Кикаку сознательно отвергал принцип каруми, предпочитая сложные аллюзивные образы прозрачности и безыскусности.

Нищий бредет.
Вот оно, его летнее платье –
земля да небо...

Тонкий вкус и утонченная манера письма снискали Кикаку прозвище «Ли Бо поэзии хайку», но время обесценило большинство его стихов с обилием литературных и философских ассоциаций, лишив читателей возможности улавливать подтекст и сложные обертоны.

Кёрай, которого Басё особенно высоко ценил, стремился неукоснительно следовать духу и букве заповедей Мастера. Однако ценность его стихов, видимо, уступает ценности записанных им высказываний Басё и суждений других членов школы в книге «Беседы с Кёрай» («Кёрайсё»).

Голос кукушки
и жаворонка трели
крест-накрест летят...

Иные ученики на правах «наследников» пытались усовершенствовать поэтику Басё, добавляя к ней новые положения. Так, Кёрику выдвинул концепцию «кровной связи» (кэтимяку), то есть художественной интуиции, лежащей в основе любого таланта.

Сико, автор многочисленных комментариев к стихам Басё, выступил в роли популяризатора и одновременно вульгаризатора творчества Учителя, стремясь донести его взгляды в своей интерпретации до самых широких кругов читателей. Правда, есть основания считать, что в его воспоминаниях о беседах с Учителем правда густо перемешана с вымыслом. К тем же приемам во имя повышения собственного престижа нередко прибегали и другие ученики. Однако даже многие десятилетия спустя, когда традиции школы были уже изрядно размыты, «генеральную линию», намеченную Басё, все же удалось сохранить, а достижения поэзии хайку – приумножить.

***

В первой половине XVIII века в мире хайкай наблюдался некоторый застой. Многие «внучатые ученики» Басё вновь обратились к развлекательной поэзии в духе школы Данрин, ставя во главу угла остроумие и острословие, подкрепленное замысловатыми литературными аллюзиями. В тот же период от хайку отпочковалось чисто юмористическое направление сэнрю, которое породило целый пласт комической «застольной» поэзии, построенной на изощренной игре слов, понятий и двусмысленных ассоциаций. Однако, параллельно с развлекательной линией хайку, продолжала развиваться и высокая лирика, свидетельством чему явилось появление новых талантов.

Хотя поэзия эпохи Эдо необычайно богата незаурядными дарованиями, а многие лирические миниатюры учеников нисколько не уступают шедеврам Учителя, литературная традиция помещает в один ряд с Басё, но как бы рангом ниже, только Ёса-но Бусона. С этой условной «табелью о рангах» можно поспорить, что и попытался сделать в конце XIX века выдающийся реформатор хайку Масаока Сики, доказывая превосходство яркого романтического стиля Бусона над суровым реализмом Басё и пытаясь избавить новую поэзию хайку от издержек сложившегося культа личности Старца.

Если Басё всегда остро ощущал свою преемственность по отношению к великим стихотворцам прошлого и подчинял всю жизнь велению поэтического долга, то Бусон был чужд подобному аскетизму. Если Басё призывал учиться у самой природы и жить по ее законам, то Бусон был прежде всего апологетом эстетизма и артистизма, для которого природа служила лишь исходным материалом творчества. Свои воззрения он успешно реализовал в живописи, снискав славу одного из лучших живописцев эпохи Эдо. Его красочные пейзажи, как и монохромные рисунки тушью с поэтическими подписями, отличаются редкостным витализмом. Жизнь Бусона была полна треволнений и невзгод, но поэзия и живопись всегда оставались для него заповедной областью добра, красоты и душевной гармонии. Провозглашенный им лозунг «Отрицание всего вульгарного» звал прочь от неприглядной действительности, в мир высокого искусства.

Облетел пион.
Наслоившись, лежать остались
два-три лепестка...

***

О прохлада!
От колокола отделившись,
проплывает звон...

Разумеется, поэзия Бусона взросла не на пустом месте – его взлет был подготовлен всем предшествующим развитием жанра хайку. Учителем Бусона был Хаяно Хандзин, в прошлом ученик Кикаку и Рансэцу, отрицавший всякое искусственное версифицирование и жонглирование словами. Бусон не был глубоко религиозным мыслителем, как Басё, и потому не ставил перед собой задачи непременно наполнить стихи философским содержанием. Для него сочинение хайку было скорее одной из мирских радостей, чем священной миссией. Дабы у критиков не оставалось сомнений, он сам зачастую акцентировал это различие: «Мои стихи ни в коей мере не являются прямым уподоблением стилю Басё. Мне доставляет удовольствие изменять день ото дня поэтическую манеру, следуя причудам своей фантазии». Свобода в выборе темы, избыточность изобразительных средств, склонность к картинным эффектам и нарочитое пренебрежение к превратностям реальной жизни придавали лирике Бусона блеск и очарование, поднимая ее над серой повседневностью.

Дубрава в цвету –
огрубеть душе не позволит
этот аромат...

***

Гору Фудзи вдали
плащом зеленым укрыла
молодая листва...

И все же, несмотря на очевидные различия в мировоззрении, темпераменте и стиле жизни, Бусон оставался восторженным поклонником Басё. Он, в частности, оставил серию великолепных иллюстраций к им же собственноручно переписанным путевым дневникам Мастера. Свою поэтическую манеру он считал всего лишь дальнейшим развитием заветов Басё – что, в конечном счете, недалеко от истины.

«Возврат к Басё» провозглашали и другие поэты второй половины XVIII в. – Тан Тайги, Осима Рёта, Хори Хакусуй, Такакува Ранко, Миура Тёра. Многие из них, как и Бусон, совершили поэтическое паломничество по местам странствий Басё в связи с пятидесятилетием кончины Старца, побудив к тому же сотни своих современников, рядовых любителей хайку, и дав пример тысячам в грядущих поколениях. Под лозунгом «возврата к Басё» началось движение за возрождение хайку, за избавление этого жанра от всего пошлого, низменного, наносного. Стремление вернуть профанированной поэзии хайку былую глубину и духовность не всегда воплощалось в достойные формы, – но, так или иначе, все участники движения руководствовались благородными побуждениями и часто достигали успеха.

***

Другое направление в интерпретации тех же заветов представляет эксцентричное творчество Кобаяси Исса, оставившего потомкам более двадцати тысяч трехстиший и огромное количество рисунков-хайга. Его стихи – это апология простоты, естественности, бедности и неприкаянности, это скромное славословие природе и человеку, жизни во всех ее мельчайших проявлениях. Дзэнская экзистенция, созерцательная ироничная умудренность составляет стержень поэтики Исса.

У лачуги моей
зацвела наконец-то слива –
а куда ей деться?!..

***

Удивительно это –
как ни в чем не бывало жить
под цветущей вишней...

Умышленная лапидарность, нарочитая упрощенность и грубоватость многих хайку Исса привели к появлению народной легенды о полуграмотном крестьянском поэте, возлюбившем природу и отринувшем блага цивилизации. Однако впечатление простоты здесь, как и в случае с другим известным чудаком, монахом Рёканом, весьма обманчиво. Ведь Исса был профессиональным наставником поэзии, главой школы хайку, каллиграфом и художником, то есть в полной мере принадлежал к славной плеяде интеллектуалов-бундзин, творивших культуру страны. Его нетривиальный стиль, который более всего уместно сравнить с западным примитивизмом XX века, служил ему постоянной игровой маской, за которой скрывалась тонкая, чувствительная, ранимая натура. Не случайно стиль Исса вдохновил на новаторские искания лучших поэтов хайку Нового времени – Танэда Сантока и Мураками Кидзё.

В поэзии, как и в жизни, симпатии Исса были на стороне маленьких и слабых существ, с которыми, он, возможно, в каком-то смысле отождествлял самого себя. Хотя все поэты хайку в той или иной степени уделяют внимание «малым сим», Исса с особым восхищением, любовью и трогательной нежностью пишет даже о тех созданиях, которые обычно не вызывают у людей ничего, кроме гадливости: о лягушках, пауках, мухах, слепнях, улитках, слизняках, червях, блохах, вшах... Все они изображаются как полноправные члены содружества живых существ, в которых заключена «частица Будды».

Хочет подразнить –
Что за рожу скорчила,
Противная лягушка!

***

Бедные блохи!
Как быстро в лачуге моей
вы отощали!..

Своеобразный анимализм Исса также подчинен законам примитивистского искусства, как бы специально адаптированного для детской книги с картинками. Даже классические образы японской поэзии наподобие соловья (точнее, его местного аналога – камышовки) или ласточки в стихах Исса чаще всего предстают в неожиданном и гротескном ракурсе:

Каков соловей!
Обтирает грязные лапки
о цветы на сливе!..

Соблюдая в основном правила классической поэтики хайку, Исса неизменно добивается эффекта «снижения патетики» за счет умелой стилизации под «удивленный взгляд ребенка» или грубовато-непосредственную наивность. Тем самым достигается дзэнская десакрализация образа, в котором не остается ничего, кроме слегка иронически воспринятой «правды жизни». Вероятно, это качество его стихов и привлекло Масаока Сики, который в конце XIX в. буквально воскресил Исса из небытия и создал ему репутацию чудаковатого гения, что в свою очередь привело к ажиотажному спросу на его книги, длящемуся по сей день.

В годы «заката сёгуната», предшествовавшие буржуазной революции Мэйдзи, поэзия хайку сильно деградировала, став прибежищем великого множества эпигонов. Члены захиревших обществ хайку по всей стране с унылым постоянством собирались на ежемесячные сессии (цукинами хайкукай). Характер этих сборищ и качество фигурировавшей на них поэзии были таковы, что Масаока Сики и его последователи, реформаторы стиха эпохи Мэйдзи, использовали понятие цукинами как пренебрежительный термин, синоним заурядной бездарности. Тем не менее, на страницах индивидуальных сборников и коллективных антологий того времени можно было встретить замечательные миниатюры Цуда Сокю или Сакураи Байсицу. Как бы скромно ни выглядели эти авторы в сравнении с великими мастерами прошлого, без их участия хайку едва ли могли сохранить инерцию движения, необходимую для их коренного преобразования в преддверии двадцатого века. На мастеров прошлого так или иначе ориентировались все японские и многие западные поэты хайку минувшего столетия.
   

КОМИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

В эпоху Эдо изначальная идея классического буддизма о бренности и иллюзорности мира приобретает на Японских островах новое, неожиданное звучание. Если ранее последователям учения Будды предписывались скромность, воздержание и умеренность, то в лоне эпикурейской городской культуры все эти принципы были перевернуты наизнанку. Жизнь кратка, эфемерна? Так что же! Значит, нужно стремиться заполнить наслаждением каждый миг между рождением и смертью, посвятив свой недолгий век созерцанию природы, любовным утехам, творчеству. Так возникла философия укиё – концепция изменчивого и обманчивого мира, таящего непреодолимые соблазны. То, что прежде почиталось в обществе пороками и излишествами, было возведено чуть ли не в ранг добродетелей. Жизнелюбивая эстетика укиё породила новые виды литературы и искусства, которые условно можно объединить понятием карнавально-смеховой культуры. Юмор и сатира стали неотъемлемой частью городской культуры. Небывалого расцвета достигла сатирическая проза. Пышным цветом расцвела рисованная карикатура.

В поэзии бурно развивались юмористические жанры сэнрю и кёка, дополненные отчасти комической разновидностью хайкай-но рэнга. Иногда жанр также именуется рэнку (связанные стансы) или касэн (поэтические бдения). Пика популярности хайкай-но рэнга достигли в XVI – нач. XVIII вв. после публикации в 1532 г. антологии «Ину Цукуба-сю» («Собачье собрание стихов с горы Цукуба»), составленной Ямадзаки Соканом. Почти все ведущие поэты рэнга и хайку отдали дань этой литературной забаве, которая составила важную часть литературного наследия японского средневековья в его пародийно-сатирической ипостаси, развивавшейся параллельно с основными направлениями прозы и поэзии.

Оптимальным объемом для таких коллективных виршей считалось тридцать шесть строф. В нашу антологию включена, как типический пример, хайкай-но рэнга с участием самого Басё и лучших поэтов из его окружения, но громкие имена авторов нисколько не способствуют успеху их коллективного детища, которое – в основном, конечно, из-за незнания правил игры – выглядит странной мешаниной произвольно выбранных и малопривлекательных образов. Комментарии исследователей проясняют правила, но само сочинение явно не может в наши дни рассчитывать на успех. Это печальное заключение приложимо ко всем хайкай-но рэнга, которые фактически перешли в разряд отмерших жанров, не переживших своей эпохи.

Однако другой пародийно-сатирический жанр сэнрю (юмористические хайку), с некоторыми модификациями, дожил до наших дней и до сих пор имеет немало поклонников в современной Японии. Сэнрю, пользовавшиеся невероятной популярностью в эпоху Эдо, строились либо на обыгрывании специфических бытовых реалий, либо на сатирической интерпретации отдельных эпизодов и сцен из классической прозы или драматургии, либо – особенно в поздний период – на смаковании обсценных деталей. Множество даровитых поэтов подвизались на поприще сэнрю, сочиняя сотни и тысячи забавных миниатюр.

Сэнрю берут начало от практики потешного стихоплетства дзаппай, в котором предусматривались две части: «зачин»-маэку из двух строк в размере 7-7 слогов и пристегнутый к нему неожиданный забавный финал-цукэку в размере 5-7-5. Постепенно надобность в зачине отпала, и читатели стали довольствоваться комическим эффектом трехстиший. Новый жанр, оформившийся ко второй половине XVIII в., был назван в честь популярного автора Караи Сэнрю и вскоре увлек широчайшие слои любителей фривольного юмора. По обилию остроумных и неожиданных образов, зачастую густо замешанных на непристойностях, большинство сэнрю можно уподобить разве что русской частушке.

Кёка, «шальные танка», представляли собой более сложный образчик интеллектуального литературного юмора, в котором упор делался на традиционные тропы наподобие слова-стержня с двойным значением (какэкотоба) или ассоциативной смысловой связи (энго). Комический эффект достигался главным образом за счет разительного несоответствия приземленных, а зачастую и обсценных, образов строгой канонической форме в тридцать один слог и утонченной мелодике танка. Осмеянию подлежало все что угодно – от пейзажных шедевров Сайгё до репутации врача-шарлатана. Пародии составляли в общем объеме кёка весьма высокий процент.

Еще в начале эпохи Токугава отец-основатель жанра хайку Мацунага Тэйтоку выпустил сборник кёка, которые прижились и вскоре превратились в не менее популярный вид стихоплетства, чем сэнрю. В начале XVIII в. Нагата Тэйрю и некоторые другие профессионалы уже промышляли исключительно публикацией шуточных сборников кёка, а спустя несколько десятилетий имена сочинителей кёка Карагоромо Киссю и Ота Нампо уже гремели по всей Японии. Авторы кёка активно сотрудничали с художниками укиё-э в жанре комической гравюры с подписью суримоно. В конце XVIII в. на особо ретивых стихотворцев и художников, тяготевших к порнографии, обрушились суровые репрессии со стороны правительства, но задушить вольнодумные вирши токугавским властям так и не удалось.

И среди сэнрю, и среди кёка можно найти массу любопытных и смешных «куплетов», «эпиграмм», «пародийных максим», комических парадоксов и просто ритмизованных шуток. Однако понять такого рода юмор могли только читатели, причастные к данному конкретному окружению и конкретному культурному контексту. Кёка, построенные на пародировании или обыгрывании мелких эпизодов классических произведений японской и китайской литературы, как и на шаржировании известных политических персонажей своего времени, особенно трудны для расшифровки. В известном смысле здесь допустимо сравнение с традицией российского анекдота в советское и постсоветское время. В большинстве случаев юмор со всеми его обертонами остается за гранью понимания иностранца, не знакомого с реалиями быта, политическими традициями и культовыми героями советской литературы. В наши дни сэнрю и кёка эпохи Эдо практически недоступны японскому читателю и «законсервированы» в сериях литературных памятников. Хотя достойной замены им в Новое время найдено не было, традиция сочинения юмористических миниатюр осталась, перекочевав на страницы комиксов и в кружки сэнрю при районных домах культуры. Однако вместе с пародийно-сатирическими жанрами из поэзии и прозы почти полностью исчезло питавшее их тонкое чувство интеллектуального юмора, которое так оживляло и разнообразило культуру Эдо.


ПОЗДНИЕ КАНСИ

В корне противоположное сэнрю и кёка направление в поэзии эпохи Эдо представлено творчеством мастеров канси позднего средневековья. Среди них можно найти ученых-конфуцианцев и буддийских монахов, людей состоятельных и бедняков, гедонистов и аскетов, государственных мужей и горных отшельников. Имена Исикава Дзёдзан, Гион Нанкай, Кан Садзан, Рай Санъё, Янагава Сэйган, также принадлежавших к кругу мастеров культуры бундзин, в свое время пользовались не меньшей известностью, чем такие, как Кёрику, Бусон или Тан Тайги. Всех их объединяет любовь к китайской литературе, преклонение перед китайской классикой и сознание ее неизбывной важности для создания поэзии масштабных форм, мощных образов. Эдоские канси продолжили традиции как пейзажной, так и гражданской лирики, которая всегда дополняла в Японии лирику малых форм. Серьезность этой мощной древней традиции оттеняет жанрово-стилистическую пестроту поэзии XVII–XIX вв., в которой бурлили и клокотали земные страсти.      


ЛИРИКА «ВЕСЕЛЫХ КВАРТАЛОВ»

Немало японских профессиональных поэтов, художников и актеров отдали дань культу плотских радостей. Однако в ряду шедевров литературы и искусства укиё не последнее место занимают популярные песни, сложенные безвестными жрицами продажной любви, обитательницами «веселых кварталов», многие из которых проявили себя как искусные поэтессы.

Перелистав страницы новелл Ихара Сайкаку или «бытовых» драм Тикамацу Мондзаэмона, мы обнаружим любопытный факт: героини большинства этих признанных шедевров мировой литературы – продажные женщины, обитательницы «кварталов любви» Эдо, Киото или Осака. Однако, помимо прямой своей функции, «веселые кварталы» выполняли и другую, служа центрами культуры, прибежищем городской богемы, местом артистических и литературных собраний, где нередко рождались бессмертные шедевры живописи, бытописательной и сатирической прозы, юмористической поэзии. Иные поэты, писатели и художники предпочитали подолгу жить в «веселых кварталах», знакомясь с их нравами и черпая там бесценный материал для своего творчества.

Институт гетер в Китае, Корее и Японии существовал с незапамятных времен. В средние века каждый большой город мог похвалиться фешенебельными домами терпимости с «товаром» на любой вкус. В начале XVII в. правительство сёгуната, заботясь о нравственности подданных, повелело вынести «веселые кварталы» за границы городов. Так возникли мегаполисы «свободной любви» со своей обособленной жизнью – Ёсивара на окраине Эдо (в 1617 г.) и Симабара близ Киото (в 1640 г.).

Многотысячное население «кварталов цветов» (как они скромно именуются в литературе), помимо естественного прироста, регулярно пополнялось за счет оптовых закупок в провинции, где умиравшие от голода крестьяне, отцы многодетных семейств, продавали дочерей по сходной цене. Обычай продажи девочек в «чайные дома» настолько укоренился в период Токугава, что стал чуть ли не нормой для крестьян центральных провинций.

Чаще всего девочку продавали в возрасте от девяти до тринадцати лет, чтобы она на первых порах прислуживала взрослым гетерам и обучалась искусству обольщения. Курс наук, который предстояло освоить будущей дзёро, составил бы предмет зависти любой дамы высшего света. Сюда входило не только изучение альковных тайн, но также знание хороших манер и правильного столичного произношения, умение модно одеваться, гримироваться, делать сложные прически. В течение нескольких лет гетера овладевала секретами «чайной церемонии», аранжировки цветов, угадывания запахов, игры в облавные шашки го и шашки сёги.

Девушка обязана была охватить всю программу классического образования, проштудировав основные отечественные и китайские литературные памятники, чтобы в беседе с начитанным гостем небрежно обронить нужную цитату или разгадать каламбур. Гетере необходимо было безупречно писать скорописной вязью, соперничая изяществом почерка с прославленными каллиграфами, – иначе богатый покровитель мог отвергнуть ее любовное послание. А на письмо какого-нибудь пылкого юноши из хорошей семьи нужно было уметь ответить игривыми стихами. Совершенствование в танцах, пении, игре на трехструнном сямисэне и на цитре-кото довершали курс обучения юной обольстительницы.

Стоит ли удивляться, что гетеры, чьи врожденные способности и приобретенные навыки оттачивались ежедневным общением с требовательными гостями, были самыми привлекательными и самыми образованными женщинами своего времени. Гетеры служили моделями прославленным художникам – Харунобу, Киёнага, Утамаро, Тоёкуни. Гетеры, овеянные романтическим ореолом, воспевались в романах, повестях, новеллах, драмах, народных балладах.

В феодальной Японии, где брак заключался исключительно по расчету, как бы ни была умна и миловидна жена, она всегда представляла для мужа лишь необходимое дополнение к домашнему очагу. Как для самураев, так и для купцов Эдо или Осака в семейных отношениях не существовало страстной любви. Жена была фамильной собственностью, иногда полезным советчиком, а главное – средством для продолжения рода в установленных общественных рамках. Измена жены каралась смертной казнью, в то время как мужу не возбранялось проводить время с «цветами любви», причем как женского, так и мужского пола, если только он не ставил под угрозу благополучие дома.

Многие мужчины охотно пользовались своими привилегиями, даря благосклонность пленительным дзёро. Когда же, себе на беду, какой-нибудь купец влюблялся в красавицу-гетеру, история нередко принимала трагический оборот: отчаявшиеся любовники совершали двойное самоубийство-синдзю в надежде на счастливое супружество, которое ожидает их в следующем перерождении. Несмотря на то, что знаменитые дзёро могли соперничать славой со звездами Кабуки и являлись поистине законодательницами мод в больших городах, участь их была незавидна. Тоска одиночества, горькие жалобы на жестокость жизни, на невозможность воссоединиться с любимым звучат в песнях «веселых кварталов»…

Девушки, наиболее щедро одаренные природой, становились гетерами высшего разряда, тайю, и пользовались расположением самых знатных гостей, – но даже они не вольны были распоряжаться своей судьбой. Три четверти доходов от щедрот клиента отчислялось владельцу заведения, а остальное уходило на косметику и наряды. Дзёро могла надеяться лишь на прихоть богача, который внес бы за нее выкуп и взял на содержание, что случалось крайне редко. Обычно девушка взрослела, а затем и «старела» в стенах своего чайного дома. После двадцати лет она неизбежно переходила из тайю во второй разряд тэндзин, затем в третий – какои, четвертый – хасицубонэ и так до низшего – сока. Предельным возрастом для «цветка любви» было двадцать семь – двадцать восемь лет. Перешагнувшие роковой рубеж женщины безжалостно выбрасывались на улицу, где они нищенствовали и вскоре умирали.

Фольклор «веселых кварталов», плоть от плоти культуры укиё, вобрал в себя все достижения многовекового народного песенного и поэтического искусства. Профессиональные литераторы, посещавшие кварталы любви, записывали и обрабатывали сочинения неизвестных поэтесс. Песни коута появлялись в новеллах и драмах, на листах гравюр, выходили уже в XVI в. отдельными изданиями. Они начали завоевывать популярность с публикации в 1600 г. книги «Рютацу коута» («Песенки Рютацу»), составленной, как это ни удивительно, монахом секты Нитирэн. В дальнейшем все произведения вольного городского фольклора стали именоваться в честь сборника Рютацу «песенками» – коута. Со временем к ним добавились сюжетные баллады нанива-буси, которые сливались с драматическими сказами дзёрури, составившими фольклорную основу многих пьес Тикамацу и его современников. В период Токугава было опубликовано много сборников коута: «Собрание песенок нашего мира» (1688–1703), «Сосновые иглы» (1703), «Песни птиц и сверчков, записанные в горной хижине» (1771), «Старинные „песенки-оленята“ из Ёсивары» (1819). Составители, боявшиеся обнаружить свою причастность к низменному жанру, лирике «цветов», сохраняли инкогнито.

Поэзия «веселых кварталов», подобно фривольной прозе и эротической гравюре, существовала как открытая оппозиция ханжеству официальной морали. В песнях, грустных и смешных, подчас слегка скабрезных, проступают отчетливые черты народного искусства укиё с его ненасытной жаждой наслаждений и скорбным сознанием иллюзорности, непрочности бытия (мудзё):

Пусть в ином перерожденье
Буду я иной,
А сейчас любовь земная
Властна надо мной.
Что мне проку от учений,
Данных на века,
Если жизнь моя – росинка
В чашечке вьюнка!..

Хотя в языке и образности коута ощущается кровная связь с литературной традицией, канон здесь не диктует правил. В сравнении с хайку и вака народная песня допускает относительную свободу в выборе тем, лексики, композиции – и, соответственно, мелодии. Объем варьируется от четверостишия до многих десятков строк, причем встречаются устойчивые поэтические формы в восемь, двенадцать и шестнадцать стихов. Нередко композиционная стройность песен достигается при помощи тропов, заимствованных из поэтики танка – ассоциативных образов энго, омонимических метафор какэкотоба, введений дзё, – хотя все эти приемы вкрапливаются в совершенно иной, приземленный контекст.

Как и всякая песенная лирика, коута тяготеют к насыщенной мелодике стиха, музыкальности, напевности. Японский язык лишен рифмы, но авторы песен знали о ней из китайской поэзии. И не случайны стихи с одинаковыми глагольными окончаниями, не случайно вводятся лексические повторы и ткань текста пронизана певучими ассонансами. Не выходя за рамки традиционной силлабической просодии (чередования интонационных групп 7–5, 7–7, 8–7 и 8–8 слогов), безвестные авторы порой создавали оригинальные поэтические конструкции.

Коута завоевывали поклонников не только среди завсегдатаев «веселых кварталов», актеров, бродячих певцов и комедиантов. Под музыку сямисэна звучали песни в замках феодалов и на храмовых праздниках, в деревенских хижинах и тесных переулках городов. Не забыты коута и в наши дни. Они издаются небольшими сборниками и в многотомных сериях литературного наследия, а некоторые по-прежнему исполняются под сямисэн современными гейшами и майко квартала Гион в Киото.

Высокая, идущая «поверх барьеров» лирика интеллектуалов и легкомысленные, порой сентиментальные песни-коута – две, казалось бы, несовместимые области поэзии, расположенные на противоположных полюсах. Что ж, представим себе два извечных начала, созидающие искусство изменчивого мира, как Инь и Ян, из взаимодействия которых рождается движение жизни.

***

Японская поэзия продолжает жить и развиваться во всем многообразии своих жанров и форм. Множество прекрасных поэтов появилось в Новое время. Они есть в Японии и сегодня, будут и завтра, и спустя много веков. Однако стержень всякой поэтической традиции составляет классика, на которую всегда равнялись и будут равняться мастера новых поколений. Как утверждал Басё, «без постоянного нет основы». В доказательство этого тезиса мы предлагаем читателю познакомиться с различными жанрами и формами классической японской поэзии.

Александр Долин