Егор Соколов
Здесь это связано с риском
быть подстреленным с ходу,
сделаться обелиском
и представлять Свободу.
Бродский.
1
У языка есть одно замечательное свойство, сходное с физическим свойством волн: перенос энергии без переноса вещества. Поскольку речь и так не переносит никакого физического вещества, под языковым веществом лучше понимать его буквальное содержание, лексическое толкование. Перенос вещества – это рациональное понимание этого содержания. Энергетическое содержание языка подразумевает его иррациональное действие, когда при одном и том же буквальном содержании сказанного (переносе вещества), получаемая информация может быть различна и неравноценна. Например, в "преступлении и наказании" на вопрос старухи что он принёс, Раскольников отвечает /папиросница, серебряная/. А не /серебряная папиросница/ - как мы обычно поставили бы эти слова в разговоре. Такой последовательностью Достоевский акцентирует психологическое состояние героя на тот момент. Это простой пример, с переносом как энергии, так и вещества. "Вол-новое" же свойство языка выражается в том, что информация может передаваться, а закономерностей в лексической (т.е. рациональной) последовательности при этом не наблюдается. Например, известное платоновское /слабое чувство ума/, свойственное многим героям. Объяснить это другими словами со всей отчётливостью этой фразы вряд ли возможно. В качестве оговорки нужно поставить разделитель между тем, что Бродский называл внесемантическим изложением, например у Цветаевой: /слова приобретают не относящийся к ним смысл/ и тем, что происходит у Платонова. Смыслы слов у него не теряются, не подменяются и не претендуют на инотолкование. Иной смысл приобретают не слова, точнее не отдельные слова, но в некой совокупности. Если угодно, несемантическая передача происходит на уровне КОНтекста (группы); у Цветаевой – на уровне текста (слова). Поэтому "волновые" свойства у Платонова более показательны.
Волны, как известно, по одной не ходят; как минимум две – уже группа. Не случайно в отношении волновых явлений употребляется слово процесс, т.е. явление, существующее лишь во времени. Не сказать, что у Цветаевой совсем по-другому, но она обходилась МИНИМАЛЬНЫМИ временЫми ресурсами языка, что больше похоже на ТОЧЕЧНЫЕ воздействия (зрительно статичные), а не процесс, когда без прохождения (всей) группы "мина" не срабатывает. По этой причине Платонов более нагляден для ознакомления со свойствами времени в языковой среде. А время, как малоизвестно, и есть основной предмет метафизики.
Тут, как и во многих вопросах по Платонову, можно оказаться подстреленным с ходу: не всегда возможность временнОй регуляции применяется им "по назначению". Подчистую эти ресурсы расходуются не на производительность языка, а на игру со временем в так сказать свободное время. Кроме того, он широко привлекает абсурд действительности, точнее – мышления, как причину этой действительности, заодно – абсурд языка, описывающего и то и другое. Нечто похожее у Зощенко. Но абсурд реальности, который Зощенко преподносит в виде примитива языка, у Платонова расширяется до абсурда самого языка. Но что понимать под абсурдом языка? Не того о чём? На том же примере "волн" это выразилось бы в противоречивости впечатлений и состояний, формируемых самой лексикой, – не противоречиях в логике или смысле, за что отвечает абсурд, но в беспредметности СРЕДЫ этих событий, её "неидентифицируемости" сознанием - когда прежнее понимание слов в какой-то момент для них не годится. Ирреальная содержательная нагрузка участка текста связана в основном с изменением плотности текстового времени, которая порой возрастает в несколько раз (что редко для прозы). Так же интенсивно реконструируется и параллельный содержательный поток (в т.ч. передача сред) который может быть таким же бредом, как и реальный – это игры.
На более низком уровне (слОва) проявление языкового абсурда понятней, он приобретает "рациональные" черты, например сочетание /во вред пользе/ (Город Градов). Дисбаланс и связанный с ним дискомфорт состоит не столько в плавном испарении семантической логики, вынуждая при этом голову думать ощущениями, сколько в невозможности применить эстетическую логику при как бы вынужденном аннулировании рациональной логики и правил фразообразования, в частности.
/…Платонов делает примерно следующее: он начинает фразу в общем привычно, так что почти угадываешь её продолжение. Однако каждое употребляемое им слово определяется и уточняется эпитетом или интонацией или неправильным местом в контексте до такой степени, что остальная часть фразы вызывает не столько удивление, сколько чувство, что ты себя как бы скомпрометировал ощущением, будто знаешь что-то о складе речи вообще и о том, как нужно размещать эти конкретные слова, в частности./
Бродский (Катастрофы в воздухе).
Такое конструирование чего-то содержательного (или бессодержательного) есть отражение возможностей (свойств) языка моделировать свойства времени, в данном случае - увеличивать плотность текстового времени, которое потом реконструируется в реальное (текущее) время константной плотности (меньшей, но в большем объёме). Можно сказать более точно, но менее понятно: информативная нагрузка текста превышает содержательную. Речь здесь не о контексте, который может существовать сам по себе и быть представлен в виде того же текста. Тогда о чём? То, что невозможно понять, можно почувствовать. Во многих случаях лучше почувствовать, чем понять. Чувству, как зрению, веришь больше, чем пониманию или объяснению. Лучше один раз почувствовать, чем сто раз понять. Понимать же, в свою очередь, труднее всего чувства.
Воспринимая Платонова, чувствуешь, что восприятие начинает как бы расслаиваться и двигаться параллельными курсами. Быстрее всех финиша текстового отрезка достигает рациональная составляющая сознания. Ей, как чтице, быстро становится нечего делать, и она пытается разговорить подруг на новости и как-то быть в курсе происходящего. Взгляд при этом может замирать между строк, позволяя уму пообщаться с чувствами. Это закономерно и отображает механизм проработки восприятием избыточного текстового времени в текущем реальном. Более высокие (нерациональные) уровни восприятия не нуждаются в такой повинности: трёхмерные данности контролирует только рациональный уровень и наоборот. Эстетические же критерии обитают, как известно, в глубоко иррациональной провинции восприятия, хотя тоже опосредуют материальный мир, без чего не могут проявляться, но НЕ наоборот.
Отмеченные пробуксовки рационального восприятия, без сопровождения таких штучек каким-либо эстетическим курсом, в лучшем случае порождают эффект эстетической экстраполяции – унинаправленности. Другое близкое слово – ненаправленность, с поправкой на которое есть шанс вовсе покинуть эстетическое русло и ориентацию в пространстве. Эстетический вакуум имеет свои последствия. Отсутствие эстетического вектора хотя бы на одном, пусть невысоком уровне в среде произведения, распространяет этот сбой на остальные уровни. Развал эстетической иерархии в данном случае начинается на первичном – низком (т.е. более дискретном) уровне слова – словосочетаний, предложений – уровне языка. "Высокие" процессы на низких уровнях малозаметны – слишком длинный путь превращений. Искажение становится заметным или явным, увеличив дистанцию: взглянув на произведение целиком, где события не наделяются и, соответственно, не несут эстетической оценки.
2
Говоря об эстетике, для начала стоит обозначить присяжных и выбрать колокольню. Здесь разумнее не согласиться с устоявшимся товароведческим подходом к эстетике, как таковой, и связанной с этим "делёжкой", например на эстетику импрессионизма, эстетику пролеткульта, евангельскую эстетику и др. Скажем, у Аристотеля эстетическая характеристика чего-либо давалась не на основе текущих или отраслевых или субъективно личностных представлений о том о сём, но применительно к ним самим: исходя из направления обратного антропоморфическому. Следствие не вправе характеризовать причину, и предмет эстетики – качества следствий, а не причины со связями (для этого есть логика и метафизика). Для эстетики нет причин, поскольку она сама – причина. Её функция – квалифицирующая, а не констатирующая. Эстетика – вертикальная категория.
/…Прекрасное есть не что иное, как абсолютная, вечная и неизменная, надчувствен-ная идея./
Платон.
Иными словами, эстетика – своего рода Евангелие искусства – некая правда красоты и гармонии. Именно с таких позиций понятие рассматривалось в древности, изначально: как неизменное и НАДчувственное – как например эталон метра и килограмма для предметного мира. Говоря об эстетике Платонова, проще, короче и точнее сказать, что её нет. Есть мир, созданный Платоновым, но он "пустой", – эстетически и этически пустой, причём умышленно. Это скорее комплемент, поскольку именно таким он "изготавливался", и "обнулить" его – задача не простая. У меня более простая: показать как и чем это достигается.
Первые признаки (они же следствия) эстетического дисбаланса у Платонова проявляются в неодухотворенности персонажей. Его герои – существа неодухотворённые. Они, впрочем, могут плакать, смеяться, выражать другие эмоции, даже что-то чувствовать, но все их проявления обусловлены в основном рациональными раздражителями: тепло – радость; холод – печаль и т.п. Реакция души на мир подменяется реакцией тела на пространство; чувства мотивируются исключительно материализмом среды, да и сами чувства выдаются за нечто предметное, осязаемое – что можно взять или отдать, применить или нет. Попутно с неодухотворением героев аннулируется и среда-передача их личностного содержания – они безличны. Даже имена их дрейфуют в читателе как бы отдельно от обладателей, не ассоциируясь с конкретными лицами – живыми образами.
Решение образов, пожалуй, самая удачная принятая Платоновым "мера" в иллюстрации общего духовного дальтонизма эпохи. Здесь он дал сутевую перспективу: отсутствие внутреннего содержания героев, как искоренение духовной среды нации, повлекло то, что и произошло: разрушение (или необразование) структуры сознания человека: морально-нравственной иерархии сознания, и, как следствие, его неспособность квалифицировать мир и события; как итог – отождествление понятий добра и зла, нивелирование их с категорией пустоты.
Платонов иллюстрирует алгоритм, описанный в "Исчадии ада" Бродского (возможно наоборот: Бродский вывел его из Платонова). Добро и зло подменяются "подходящими" материалистическими эквивалентами: тепло – добро; холод – зло; построили – добро; рухнуло – зло и т.д. Такая "технология" атрофирует духовное содержания человека, как рудимент – за ненадобностью по причине бессмысленности. Это и есть самый "надёжный" путь к общей дезориентации сознания (глубинной среды, напрямую не доступной для рациональных воздействий). Это же – было необходимым условием существования самой власти, – условием, без которого не получится единицам подчинять миллионы, внушая иллюзию благих намерений. В отношении Платонова точнее понимать сам факт творчества в таком ключе, как эстетическое решение.
Такая патологоанатомическая обстановка в итоге лишает признаков жизни сам язык. Вернее наоборот: именно языком это и достигается. Язык у Платонова становится не средством или инструментом, а таким же расходным материалом, как население созданных им миров, как, впрочем, и реальное население эпохи. Колоссально подавляюще действует буквальность его языка. Язык Платонова – слова – подразумевают лишь сами себя – свои лексические оболочки, причём мутные, размытые. Отказ от семиотических порядков языка, используя лишь его мантиссу, избавляет язык от собственной массы – содержательной "громоздкости", превращая его в некий сырьевой ресурс.
/…Платонов обрушивается на основного носителя психологии хилиазма в русском языке, то есть на сам язык.<…>Он сумел выявить саморазрушительный, эсхатологический элемент внутри самого языка, а это, в свою очередь, очень многое выявило в революционной эсхатологии, которую история предложила ему в качестве материала./
Бродский.
Трудно говорить, например, о художественной оценке сочинений, ибо некуда приложить критерии этой оценки. Язык, как полноценная и самодостаточная среда реализации (передачи) любых состояний со сколь угодно высокой подробностью, превращается у Платонова в некую дискретную базу, эдакую мозаику, как бы сейчас сказали "цифровую форму". Автор лишает язык основного свойства – многоуровневости в совокупной среде своих форм. Неощущаемость контекстов – наиболее поверхностный признак отключения качественных возможностей языка. Как героям Платонова наплевать друг на друга, так и словам текста не нужны соседние слова более чем для образования предложения; соседние предложения могут быть "не знакомы", но при этом последовательны и т.д. вплоть до произведения целиком, которое так же искусно избегает простых структурных закономерностей, являясь при этом целостным и самодостаточным организмом.
Фактически, в произведениях происходят процессы, аналогичные происходящим в реальности: построение мира и назначение его закономерностей на основе лишь материальной оболочки, или, как говорили, на диалектической основе. В языке Платонова это выражается в том, что, например, понятие поступка нивелируется с глаголом действия (движения): /…и сделал ему удар в лицо/ (Котлован). Другие понятия так же сведены к их названиям: сила должна чувствоваться из слова сила; красота – из красоты; правда – из правды и т.д. Так же буквально указываются и состояния героев – в назывном виде: удовольствие, радость, горе, счастье ... или просто наличие/отсутствие чувства. Причиной чувств становятся их названия. В результате читатель подводится к состоянию нравственной анархии, поскольку те же понятия добра и зла сводятся к суть состоянию авфавита.
Эстетический хаос в мирах Платонова попутно передаётся им, как текстам, и имеет свои издержки. Повести можно читать в любом порядке, с любого места – одинаково занимательно. Может сложиться впечатление, что читаешь не столько повесть, сколько перечень слов–предложений–абзацев–глав, где "запрещено" чувствовать. Такой исходный мотив блокирует формирование состояний: читатель не испытывает синхронных чтению переживаний – ни по поводу происходящих событий, ни их участников, ни остального, т.к. сами участники тоже мало что чувствуют. Как следствие аннулируется вся психологическая динамика – будто разглядываешь древний кусок янтаря с застывшей жизнью, – далёкий потусторонний шевелящийся герметичный мир. Уровень чувств у Платонова отключён. В героях доминирует некая программа (чувств), а читателю достаточно уровня ощущений и лёгкого воображения. И, казалось бы, с такими примитивными подачей и требо-ваниями, погружаешься в странное состояние: нарастает кошмар, страх от самой книги, будто ты сам помещён в эту матрицу – потустороннюю реальность, засасывающую, держащую, как болото, одновременно взирая на себя со стороны, уходящего на дно трясины.
3
Лишение мира, в частности мира произведений, эстетической шкалы и адекватно-сти обитателей даёт возможность произвольной регуляции внутреннего событийного течения. Не то чтоб автор не должен иметь к этому отношения, но адекватностью так же можно варьировать. Абсурд, раз уж опять о нём, тоже обладает своей логикой, т.е. подчиняется каким-то закономерностям. У Платонова дают сбои ЛЮБЫЕ закономерности, начиная с простых грамматических, где и происходят основные мутации. Возможно, авторские властные претензии к языку в чём-то навредили произведениям, но в чём-то были необходимы, - дали возможность думать и чувствовать за читателя. Читателю таким образом даётся возможность прочувствовать себя слепым насекомым, без воли и опыта.
/В каком-то смысле этого автора можно рассматривать как воплощение языка, вре-менно оккупировавшего некий отрезок времени./
Бродский.
Является ли это пониманием своей роли в изготовлении зеркала времён? С одной стороны, омертвляющая язык творческая политика автора – необходимое условие для поддержания в нём власти (как и аналогичное условие для реальной власти на реальной территории). С другой, неизвестна доля игры – осознанного стремления к моделированию эпохи на уровне языка. Ведь именно это сделал Платонов: языковую модель мира – соцреализма.
Отмеченные особенности обусловили и стилистику произведений. Хотя чаще наоборот: стилистика задаёт путь и определяет средства. Здесь же, средства, как мера таланта, стали ведущей вехой. Ни преимуществ, ни убытков перестановка слагаемых в данном случае не повлекла. Мышление, как известно, происходит образами. Дар Платонова – это мысль, не облачённая в форму. Его конструкции переносят содержание, минуя этап формирования образов, при поддержке лишь непредметной ассоциативной базы: это и не чувство, и не ощущение, и не догадка, – это знание, получаемое с подкорки – своего рода намёк мысли, которой, как таково, нет. В этом же – феномен языка, наглядно раскрытый писателем, и то с чего началась речь: перенос энергии без переноса вещества. В самом деле, словесное конструирование, искажение семантической логики вызывают чувство атипичного восторга с лёгким ступором – растерянностью перед собственной неспособностью понимать смысл простых фраз, при этом ясно сознавая, что он здравый. Дух сюрреализма устойчивым тонусом наполняет все произведения, периодически повергая читателя в ошалелые состояния. Обстановка усугубляется абсурдом самих событий, и этот абсурд, как газ, заполняет весь предоставленный ему объём.
/При чтении Платонова возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием эта абсурдность усугубляется. И что из этого тупика нет иного выхода, кроме как отступить назад, в тот самый язык, который тебя в него завёл./
Бродский.
По этой же причине Платонова невозможно переводить на другие языки, точнее – бессмысленно. Перевод – в любом случае осмыслен, а это и есть исключающее условие. В единственной повести "Ямская слобода", имевшей биографические параллели, абсурд становится мало уместным строительным материалом, что побуждает автора проявлять более традиционные литературные способности. По большому счёту, абсурд для Платонова не та планка, которой он стоит, но качественно недостижимая для многих. Возможно, он злоупотреблял талантом, но более успешных экспериментов по управлению локальным пространством (языка) трудно припомнить. Любое пространство, независимо от числа измерений, без временнОго, как известно, существовать не может (из простого определения слова существование, как присутствие во времени). Это измерение иногда лишним грузом упаковывается в язык, дав почувствовать лишь некое потустороннее присутствие. И раз уж была упомянута метафизика, то в отношении прикладных форм она как раз и есть то, что предлагает то или иное временнОе решение, отличное от закономерностей в действующей системе координат. И такие словосочетания, как /здание нежного архитектурного стиля/ (Эфирный тракт) или медведь, который /был политически правоверней своего хозяина/ (Бродский о "Котловане") вполне достойны своих семантических пробоин, о чём и шла речь.
Часто, играя со временем, не подозреваешь, что именно с ним. Это незнание однако не отменяет срабатывание временнЫх свойств, если таковые затрагиваются. Иногда – прощается, иногда – нет, чаще – второе, и чаще – со временем. Не вдаваясь в параллельные понимания, само участие в чём-то параллельном подразумевает успевание по всем направлениям, что обычно представляется, как ускорение с переключениями. Но если время тратится на что-то одно и неизбежно-одновременно на другое, и при этом происходит выполнение плана по всем пунктам, то возникает подозрение: время в тексте должно быть сжато (по сравнению с его концентрацией во вне). А вне – хватило бы на чтение большего объёма, будто читаются несколько параллельных текстов (одновременно). Экспериментировать в трехмерной реальности затруднительно.
/Платонов, в большой степени и по большому счёту, был одиночка. Его автономия – это автономия самобытного метафизика, в сущности – материалиста, который пытается понять вселенную независимо от других, глядя на неё из грязного захолустного городка, затерянного, как запятая, в бесконечной книге широко раскинувшегося континента./
Бродский.
4
Сложившиеся обстоятельства обусловили жанровое наклонение произведений в ироническую область с признаками чёрного юмора. Писать в прямом смысле драмы тоже было бы абсурдом, – образование драматической среды возможно лишь во взаимодействии духовных пространств, чего заведомо не могло быть, т.к. все персонажи планово лишены духовного наполнения, а их побуждения мотивированы инстинктами и рефлексами, заменяющими чувства. Однако склонность автора разводить зоопарк, как приём адекватной передачи эпохи, по сути подводит к пониманию истинной драмы, но уровнем выше: глядя с дистанции нашего времени на прошедшую эпоху, – собственную историю, продуктом которой в разной степени являемся мы все, и где жизнь проистекала лишь в догадках о ней. Пожалуй, одни лишь лошади в "Котловане" жили добровольно. В сочетании с отменой эстетической шкалы, упразднением ценностей, создаётся эффект тотальной внутренней опустошённости произведений – как отражение тупика реальности.
Структурное устройство произведений на первый взгляд традиционно и отвечает общей универсальной схеме:
среда – участники – средства – пути
Вертикальное развёртывание этой системы покажет многообразие уровней, некоторые из которых отмечались выше. Но у Платонова, при наличии структуры и всего необходимого для работоспособности системы, происходит следующее: функции элементов подменяются – смещаются на шаг или вообще прыгают. Как правило: среда становится средством, участники – средой, средства – участниками; 4-й элемент аннулируется, и система автоматически стопорится, в лучшем случае – кольцуется. Такие обстоятельства только сбивают с толку, лишь повышая иллюзорность доступности текстов.
/Его романы описывают не героя на каком-то фоне, а скорее, сам этот фон, пожирающий героя. <…> Платонов говорит о нации, ставшей в некотором смысле жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость./
Бродский.
Платонов дискомфортен тем, что читателю не дано УЧАСТВОВАТЬ в произведениях (наравне с автором, так и с героями). Читатель ограничен в возможности руководствоваться собственным восприятием. В этом, собственно и состоят авторские полномочия, "дозирующие" нам чувства, как кислород, без которого начинаешь задыхаться: что-то чувствуешь, но что именно понять не можешь, и не понять КАК это понять. История, напоминающая "Чёрный квадрат" Малевича. Но у Малевича было преимущество: возможность интерпретации художественной среды через литературную, поскольку Малевич больше на словах разъяснял то о чём рисует. Интерпретировать же языковую среду можно лишь эстетической, для начала опосредовав первую второй, но как раз этот признак Платонов отключает – как лампочку, и смотришь в "чёрный квадрат" – слепой бесконечный вакуум, созданный не кистью, но словом. Это тоже игры, но опосредованные талантом. Не раз слышал брезгливое отношение к Платонову, когда отталкивающее первое впечатление порождает дальнейшую неприязнь и отказ. В этом смысле его участь была предопределена ещё при жизни и сходна со многими биографиями – как "парфюмер", всю жизнь вонявший рыбой, отвращал обоняние, но создавал шедевры ароматов. Читая Платонова, невольно погружаешься в его искусст-венный пробирочный мир и тоже на время становишься частью опыта, плавая в физрастворе, как одноклеточный. Но именно этим погружением и достигается понимание реального положения вещей и представление о реальности, как таковой. Вместе с тем читатель получает возможность приблизиться к загадочным сторонам языка, и, сам того не подозревая, обогащаешь мышление и воображение способностями нового качества, проникая в глубину собственного сознания, обнаруживая этот космос и пытаясь в нём сориентироваться. Многообразием форм в событиях и образах Платонов раскрыл наиболее глубинные свойства языка – его собственную иррациональную интеграцию.
(Цитаты: Бродский – "Катастрофы в воздухе")
***
памяти А. Платонова
Когда слишком душно, я выбираюсь из дому,
беру "блади мэри" и иду на Монро.
В красном углу фойе, где сыздавна
висели багор и острое ведро,
нынче равнина (ведь приспособили!)
Луч шевелит человечков по ту
сторону света. Не знаю, обе ли
их есть на свете. Грызя темноту,
щурится глаз. Выход сбоку. Кажется
стало свежее. Ночная мгла
здесь так густа, что даже мажется,
клеится, колется и калится до бела
временами. Но я стал привычнее
и, в общем, логичнее – ко всему.
Да и век на дворе двоичнее
десятичного, что ушёл во тьму.
У меня кот. Но он, сволочь, голоден
или прикинулся честным. Встарь
эти проблемы решались молотом
или серпом – ленивый, тварь.
Я слишком задумался, даже впрок.
И снова, ты знаешь, тревожно в груди,
порой невпопад, невдомёк. Итог –
снова весна! – время чувств. Заходи!
Обычно я дома, стучи – не стучи.
Не люблю открывать или день – все подряд
таращатся, как на рак врачи.
Всё думаешь: может, одеться? Взгляд
невольно снимает часть
одежды и так. Без полночной тьмы
уж негде пройти. И просто молчать
порой тесновато. Теснят умы
и кости голов. Но казённых глаз,
ушей, ног, печёнок, полушарий дум –
как минимум, по две...по два...по двум...
Такой же избыток двойственности и в нас.
В последний раз, когда топился мой пёс,
он вышел на речку и стал мычать,
а в пыльный мешок, что с собой принёс,
засунул луну, чтоб не всплыть опять, –
ждать пришлось до рассвета. Но какая честь! –
встретить рассвет – наяву и днесь.
Потом можно впрыгнуть в постель, залезть
под веки и превратиться в смесь
жизни и смерти. А там бери...
и всё, в общем, можно, но взяв с собой
мешает ходить. За окном в двери
всё тот же субботник, равно запой.
Впрочем, набравшись сил не спать,
если никто не торопит жить,
можно покинуть любовь и кровать
с тем же намерением - раскрошить
пару миров и сказать: ура!-
братцы, мы где? все ли хочут назад?
А неидейные дворники со двора
выгребут снег – радость мелких преград.
И сито дождя почему-то никак
не проржавеет где, хоть с аршин.
Но – продырявится, будет брак, –
будет работа – с умов вершин.
Но я что-то трезв - заодно с профанами
безградусной мысли. Сижу в кино –
тут свежее. Шуршит фонтанами
Парк Победы над немцами, -
над французами, может, ещё над кем.
Думать можно о разном. И хоть
храмы в хлам, но Исус прощён таки,
вместе с немцами и самими, вплоть
до бумаги. Говорят, в этом городе
влюблялись серьёзно и вместо шпал
стелились под рельсы в болотах. Скоро те
назад не вернутся: те, кто припал
к устам её, всё так же путающим
прекрасное с красным, и так прождал
весь миг между прошлым и будущим,
а он как всегда оказался мал.
Но трудно печалиться. По привычке совести
бой не кончается, хоть и свет потух –
видно, пробки. Так писались повести,
экономящие зренье и слух.
(с) Егор СОКОЛОВ