Бдение седьмое. Горизонт безлюден как был...

«Кто  имеет тело,
способное ко многому,
тот имеет душу,
 наибольшая часть которой вечна».

Б. Спиноза
***
   
   Есть поэзия, из которой произрастает философия сама собой, скажем, «философия жизни», но для этого необходимо, чтобы господствовала подлинная  стихия мысли, природа которой не хаос, не самовольный авторский произвол, а свобода как диалектика жизни и мысли; но есть и другая поэзия: она  питается всякими «содержательными установками»  или умозрительными  схемами, подменяющими и мысль, и жизнь. С одной стороны нам кажется, что поэзия Алексея Цветкова  борется с этими философскими схемами, но поневоле  впадает в схематизм другого характера  — «своего» способа мышления.  Мы имеет образцы догматики. Такова сложность этого пути.
    Будучи живым организмом,  поэзия в руках Алексея Цветкова сопротивляется не мысли, не абстрактному суждению, допустим,  с целью обнаружить диалектическое  единство эмпирического и абстрактного, но  авторской установке, опирающейся на парочке-тройке моментов в мышлении. Накинуть на поэзию силки силлогизмов не удаётся. Мы видим, как разрываются в руках автора те или иные философские схемы, наброшенные на бытие, и вместе с ними под горячую руку попадает само бытие и сама поэзия. Поэзия есть стихийный язык бытия, его дух, и только уму доступно обнаружить их диалектику взаимодействия. Однако ум, как орудие, отвергнут поэтом вместе с его  силлогизмами и умозаключениями. Поэзия восстаёт против автора.  Это противоборство поневоле. Не автор творит поэзию, но её стихийный дух творит автора.
    Если рассматривать противоречия в поэзии Алексея Цветкова в  категориях Платона-Аристотеля, то они определятся  следующим  образом:  если его поэзия склонна  говорить только о единичном, то их философия всегда мыслит единичное и общее; если его  поэзия чаще говорит о случайном, то их философия всегда мыслит необходимое и случайное; если его поэзия обращает взор на вещи (материя), то их философия устремлена и к вещам,  и к их эйдосам (идеям).
    Как видим, это противоречие заключено не в самом предмете суждения или высказывания, а только в   способе зрения, и в способе суждения.  Поэзия как авторская речь страдает односторонностью, вытекающей из её чувственной природы (смотреть и ощущать), а потом эта неполнота суждения становится источником сильных духовных и ментальных переживаний, когда речь заходит явлениях всеобщих, то есть «вечных» — эйдетических или онтологических. 
   Поскольку поэзия Алексея Цветкова  что-то утверждает в отношении небытия или что-то отрицает в отношении бытия, то есть она высказывается о нечто   истинном и нечто неистинном,  мы относим её к «высказывающей речи»  в аристотелевском понимании. Вне слова вообще невозможно никакое высказывание о бытии. Тем самым  эта речь  его помещает себя  в поле философского суждения, а вместе с тем и её читателя. Однако в  своём суждении о творении бытия поэтическая речь Алексея Цветкова опирается  только на категории «случайное» и «материя»,  в то время как  небытие не выражается ни  в каких категориях, кроме, пожалуй,  молчания. 
   И то, как сказать. Попробуй остановить мысль, ей не прикажешь: молчи! И сон ей не помеха. «Мысль изречённая  есть ложь» —   негативная формула   для выражения бытия. Ложь  — в каком смысле? В том, что полнота бытия  невыразима в слове. Слово отражает  его частично.  Не в том смысле, что слово есть ложь как таковая, что «слова  посланники обмана».  Именно цветковская формула негативна по сути своей, и не тождественна тютчевской формуле. Обман и ложь — здесь разные понятия. Осознавая неполноту слова, Тютчев всё-таки продолжает говорить, чтобы  ещё   что-то сказать, досказать. Цветков же, понимая слово как обман, говорит, уверенный в том, что лжёт.  Фет тоже лжёт. Но лжёт иначе. Стремление к истине есть онтологический посыл слова. И потому поэт  возвращается к чувственному, осязательному моменту как залогу правды.
   
    На первый взгляд  эти две категории — случайное и материя —  как будто бы размещает  его в  самой реальности, которая   понимается  в форме эмпиризма. Таким образом,  реальность описывается в границах   чувственного бытия, которое сводится к бытию «Я»,  к субъекту.  Вне этого субъекта также невозможно высказывание о бытии, поэтому всякое суждение будет субъективным. Вот тут-то  поэзия берёт власть в свои руки, и во всеоружии слова утверждая бытие субъекта, когда объективный мир вне разума (вне слова) становится невозможен.  В конце концов,  всё это приводит к солипсическому нигилизму.  Недостижимость реальности своего «Я», ускользающем в перспективе небытия как линия горизонта,  оборачивается отчаянным влечением к небытию «не-Я». В этом, скорее всего, заключаются философские основания  и истоки чувства трагического и чувства абсурдного.  Абсурд как тупик мышления, при котором ни собственная жизнь человека, ни собственный разум  не обладают  никаким необходимо присущим  качеством.  Если разум случаен, то и законы его не необходимы. В них нет целесообразности, а потому мир  человеческого существования развивается по законам абсурда.
   Мир  в поэтическом изложении Алексея Цветкова  редуцирован; он  представлен ни как  организм, допустим, следующий эйдетическим законам, а также цели,  как у   Платона,  ни как целостный организм, обладающий своей логической четырёхприципной структурой, восходящей  к «мышлению мышления», как у Аристотеля,  ни как  механизм протяжённой и мыслящей субстанций, как у  Декарта. Мир его  представлен нам  как разъятый на части механизм,  в беспорядке разбросанный во времени и пространстве, и существующий  в  мертвенном горизонте вечности. И при этом он всё-таки продолжает каким-то образом существовать, и продолжает существовать сам автор с его словом, пусть даже  уже и не живым. Существовать — значить изменяться, освобождаясь от одних качеств и приобретая другие, это диалектика отрицания. Отрицание есть, но диалектики нет.
   Одним словом, ни учению Платона, ни учению Аристотеля,  ни учению  Декарта в философско-поэтической модели Цветкова не находится  места, как бы он к ним не отсылался, и место это остаётся провальным, зияющим бездной небытия.  Все усилия Алексея Цветкова направлены на  поэтическую деконструкцию этих моделей античного и нового времени. Он как будто  разоблачает бытие, снимая с него, как с капусты, лист за листом, эйдосы. И на вопрос: «Что есть капуста?»,  при такой логике можно смело отвечать: «Кочерыжка!».  И с такой унылой истиной кое-как можно существовать до конца своих дней.
  Красота Розы — которую Пауль Целан вечно  предлагает Никому — постигается не в снятии всех эйдосов-лепестков, а в аромате и цвете, в складках, чьё единство и целостность обеспечивается логосом…  Одним словом: в форме.  Форма же есть  не то, что обрело законченный вид (если розу, конечно,  не превратить в гербарий, если не умертвить мгновение), но то, что имеет  рост, развитие, становление, когда выявляются всё новые и новые качества.  Подобной  модели мира в поэзии Алексея Цветкова мы не прочтём. Изменение качества (скажем, цвета радуги есть разложение белого цвета), а не их полное отмирание (и в этом смысле мы говорим: «смерти нет»)  — вот что есть становление бытия.  По сути, этой форме движения  противопоставлена  вечная статика цветковского небытия, для которого нет ничего возможного.
    На самом деле, мы всё время пытаемся найти в мышлении «щель», из которой сквозит страх и трепет. Против «страха и трепета» должна выступить «мысль и воля». Поэту хватило храбрости выступить против Бога, против Имени, против Слова, против Бытия, но не хватило мужества помыслить эти понятия.  Получается, что мир в отсутствии такого автора ничего не теряет и не утрачивает. Он не является необходимой частью  целостного существования этого мира. Эта та самая часть мира, которая обладает чувством и  разумом, и оказывается, что  его чувства и разум вовсе не необходимы для мира. Иначе говоря, мир тот же самый, что с человеком и что без человека — он изначально и поныне «безлюден как был».  Когда  «горизонт безлюден», то нет и переживания смерти, и только поэтому    «смерти нет».
   То есть мы можем говорить об иллюзии переживания, об иллюзии сознания и мышления, об  иллюзии существования самого человека.  А также об иллюзии самого мира.  Впрочем, никакие   буддийские коннотации здесь не прочитываются.  В общем,  речь в этой поэзии идёт о ничтожестве человеческого существования.   Мир представлен как артефакт, как случайная вещь. За пределами эмпирической физики нет никакого высшего принципа  творения и существования. Если что-то есть, то оно необходимо, и оно есть сущее. Возможно, поэзии не свойственно  предаваться  размышлению о том, как  в сущем полагается несущее, то есть меон,  и наоборот,  но поискать образ   выражения ей пристало бы больше, чем культивировать идею смерти… 
   Смерть есть только  чувственное  переживание, выраженное в поэзии  в идее конца, в то время как  философия рождает идею небытия, которая имеет совершенно иной —метафизический — смысл: как  то, что ещё не явлено миру или сознанию,  или  как то, что должно быть явлено.  Сократ в платоновском диалоге «Пир» соглашается с мнением мантинеянки Диотимы, «женщины очень сведущей», которая утверждает: «Всякий переход из небытия в бытие — это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей — их творцами».
    Этот  метафизический смысл отсекается в поэзии Алексея Цветкова не по умыслу, не по  размышлению. Он отсекается в силу особенности поэтического чувственного  способа  мышления опирающегося на идее случайности. Это единственный принцип существования мира в его поэтической  философии. Из него вырастает вся поэтика и эстетика и идеология абсурда.
   Напомним, что в метафизике  Аристотеля выделяется четыре принципа (эйдос, цель, движение, материя), которые являются принципами  творения  любой вещи,  вселенной, художественного  творчества. Мир в  поэзии Алексея Цветкова лишён этого художественного созидательного начала, у  поэзии  его  будет обратный бытию вектор. Это мышление, сколько бы мы не разбирались в его особенностях,  отягощено  болезнью «мыслебоязни», как её определил Алексей Лосев.
    И в тоже время, как  бы поэт  не разрушал этот миропорядок, а точнее сказать, у него нарушается всего только логос выражения, мир  остаётся  целостным во взаимодействии структуры и инфраструктуры, о чём свидетельствует и форма его стиха,  и логос творения. Смысл его неуничтожим, иначе нам не о чем было бы говорить. Сохраняется ли этот смысл вне человека, когда «горизонт безлюден»? Или человек есть  случайный факт  бытия? Что касается отдельного индивида (Сократа, Гермогена), то этот факт, возможно, и случаен, но что касается разума, то — «нет», он всеобщ и необходим.
    Итак, от  аристотелевских принципов художественного  творения у  поэта остались только «материя» и «случайность».  С эйдосами (смыслами) и целями (телеологией) у него покончено. Индивидуальная душа, являющаяся по Аристотелю принципом всего живого,  умирает вместе с телом; умирает  в том случае, если  душа лишена разумного начала. Следовательно, его душа будет называться или растительной или животной (ощущающей). И то и другое  смертно согласно  Аристотелю. Бессмертна только разумная душа.
    Что считается  целостностью человека?  «Что такое человек, как подумаешь о нём?», вопрошает Владимир Мономах. Если мы разложим мысленно понятие «человека» на части, то скажите, без чего человек, который согласно Аристотелю есть живой организм обладающий разумом,  теряет своё имя или, напротив, благодаря какой  неуничтожимой субстанции сохраняет свои имя  по смерти тела?  Иначе говоря, каким  будет эйдос   человека? По Аристотелю душа есть некая идея (eidos ti), по Платону — идея чего-нибудь (eidos tinos). Эйдосов будет множество, но чтобы это собрание стало цельным и имело смысл, необходимо чтобы был логос — цель чего-нибудь.
   Пушкинское «нет, весь я не умру — душа в заветной лире/ Мой прах переживёт и тленья убежит», вовсе не означает, что речь идёт только  о  посмертной славе в дольнем мире, но и о том, что говорит в эпиграфе Спиноза:  о наибольшей части души, которая  вечна, а именно её эйдос. Стало быть, есть  другая часть души, которая  смертна. Какая именно? Аристотель ответил: та, что неразумна. 
   Что это значит? Та часть души, которая разумна, стремится   к Уму,  где осуществляется  «мышление мышления».  Для Аристотеля человек есть часть  той логической структуры бытия, которой наделён целостный и единый мир. Человек есть некое звено в этой системе разумного мира, замысел которого  должен постичь поэт или философ. Этот античный космос (в нашем весьма утрированном описании) в поэзии Цветкова вообще лишён смысла, замысла, цели, движения.  Мир Цветкова потому не организм, что он неживой, он мертвен изначально («горизонт безлюден как есть»), он есть хаотичное собрание безликих вещей, лишённых эйдоса и логоса. И вот этот космос, представленный  в образе разрушенной церкви, которая воплощает в  себе идею «Слова», начинает бредить, утрачивать  смысл, превращаться в звон,  звук, гул, шум… 
Бредит небо над голым полем,
И дорога белым-бела.
С обезглавленных колоколен
Облетают колокола.
Опадают, раскинув руки,
И по ниточкам снежных трасс
Одиноко блуждают звуки,
Забинтованные до глаз.
Тихой стужей и летом сонным
Под ногами дрожит, пыля,
До краев колокольным звоном
Переполненная земля.
    Мы понимаем, что ни того (эйдоса), ни другого (логоса) у вещи отнять невозможно, но поэтическая логика  Цветкова, продиктованная страстью к небытию,  представляет нам именно такой мир, в котором самому автору  неуютно и удушливо. Это состояние дистимии (disthimos) прорастает, как мы понимаем,  из подобного философического умонастроения. Если  поэты-заумники с их эйдетическими сдвигами (вроде Алексея Кручёных)  разлагают   слово, распыляя его смысл, чтобы взойти, возможно, по лестнице логоса к иной реальности, то эйдос слова у Алексея Цветкова  по большей части равен самой вещи, но зато  логос выражения вступает в противоречие с  онтологией вещи. Это происходит в силу того, что у него не обнаруживается диалектического  единства  бытия и небытия, что небытие есть горизонт бытия; более того, между этими понятиями в его мышлении существует пропасть, из которой прорастает личная эсхатология. Простая формальная логика — «если есть порядок в этом мироустройстве, то он должен быть чем-то обеспечен, каким-то законом» —  не отвечает на духовные запросы поэта, поскольку она отсылает только к физическим законам природы, которые описывают только эмпирическое движение материи. Наука мыслит   эмпирические вещи — абстрактно, логически,  интуитивно. Поэзия, однако,     мыслит только чувственный момент вещи — образно, интуитивно, символически.  Мы не пытаемся здесь отдуваться  за всю философию в целом, мы только описываем модель мышления в поэзии одного поэта, невольно или намеренно отсылающего нас к истории мысли. Каким должно быть мышление в поэзии, чтобы ответить на запросы духовного человека? Допустим, для Алексея Лосева единственно возможный способ мышления —  это диалектический метод, для верующего — его молитва или экстаз, для Эйнштейна — эмпирический, поскольку пространство и время, которые хоть он и мыслит абстрактно и логически,  есть атрибуты материи, имеющие физические формы измерения.  А что предназначено поэзии: описательное (чувственное) или познавательное (абстрактное) мышление? Может быть мудрость? Что это такое? Тот же Аристотель, как реалист в мышлении всегда чувствовавший бессмыслицу окружающей его эмпирической жизни не меньше чем современник Алексея Цветкова и  понимавший, что воплощение эйдосов в материи не всегда идеально, признавал возможность постижения  (которое не равно познанию) вне слова. Очевидно, что мышление есть оперирование словами. Бессловесное мышление есть состояние сна, оно  сродни мышлению красками художником, звуками — музыкантом.  В отличие от слова, краски и звуки обретают смысл и содержание уже в композиции, которая есть воплощённый логос.  И пока поэт ставит слова в том или ином порядке  осуществляется мышление в этот самый момент в пределах текста. Похоже, что поэты порой использует слова, чтобы изъять заложенный в него смысл, вместо того, чтобы высечь новый из столкновения.  Смысл неуничтожим. «Дурно пахнут мёртвые слова».  Они  дурно пахнут и тогда, когда слова в стихотворении стоят в том порядке, который не прибавляет никакого нового смысла.  Наилучший порядок будет тот, что вносит новый смысл…

***
   
   Поэзией движет страсть. Философией — страсть к мысли. По определению Поля Анри Гольбаха «страсти — это движения нашей воли, обладающие различной силой и продолжительностью и вызывающие предметами, которые волнуют наши чувства в  настоящее время или волновали в прошлом».  Чувства и мысли в философском уме взаимообусловлены, в поэзии же они  почему-то вступают в конфликт способов выражения. Страсть есть та же воля. Однако воля без цели тоже куда-нибудь да заводит: в царство случайностей материального мира. И только в этом случае  категория  случайности в философии оборачивается  фатальностью в поэзии. А это, кстати,  есть дорога к демонологии.
  Какова же истинная природа поэтического творчества, если не та, что описана в философии Аристотеля? Поэзии не свойственна дисциплина мысли. Её прелесть и очарование в ребячливой необязательности, в чувственности и осязательности. При этом её размах и её претензии чрезмерны: космологические, теологические, метафизические… Что-то  помечталось, что-то  подумалось, что-то взгрустнулось, что-то  с  желудком приключилось…  На всё это тотчас откликается поэзия.   Но чтобы что-то помыслилось — это редкий случай.
  «Обыкновенно же мы лишь отчасти ощущаем и лишь отчасти мыслим. В мутном потоке наших ощущений блестят раздельно-оформленные крупинки мысли; и в нашей мысли зияют чёрные провалы ощущений, пересекающих и убивающих мысль».  Так пишет Алексей Лосев о способности ощущать и мыслить  в книге «Философия имени», которую он также именовал  философией тела. 
   Если с этой точки зрения взглянуть на  поэтическую практику, то  придётся согласиться  с тем, что поэт, всякий поэт,  только  «отчасти ощущает» и только «отчасти мыслит». Вот от этого  цветковские «дыры» в мышление и  цветковские «дыры» в бытии, от  которых впадает поэзия в ужас, приводя в ужас само сознание и разум случайного читателя, и тогда слова могут нести какой угодно обман.   
   Если смерть отдельного человека есть Благо, то во имя чего? Во имя нечто большего, всеобщего, целого, цели, прогресса, долга, чести,  идеи…  В смерти есть смысл не меньший, чем в жизни. Цель ставит  жизнь  и смерть на одну чашу весов. Только та смерть ужасает,  у которой нет назначения, и только та жизнь превращается в ад, у которой нет цели.
    Мы заметили, что логический экспрессионизм в поэзии Алексея Цветкова направлен к тому, чтобы выразить идею абсурда, но не то, что есть поистине. Алогичность  не противоречит диалектическому мышлению. Для философа (Гегеля, Лосева) алогичность   будет сложным длительным закономерным  моментом в эйдосе и логосе  становления бытия, а для поэта —  художественным приёмом для выражения эмоционального состояния в его повседневной  чувственно-материальной экзистенции.  Сравним  два способа мышления.
               
***
я последняя лампа у тебя на столе
где горю и горюю светили но дальше не с кем
или все-таки я подобен седой сове
толстой тьмы ломоть рассекая крылом нерезким
электромотор или робот или там кто
в залпе зрения среди вязких атомов мрака
вообразить трехмерность если темно
метра два от силы в сланце убого мало
когда бы не трещина в веке куда проник
газ сознания световой родник

я весь блеск при котором пишешь а потом
тишина уменьшается до размера
кванта стерлингов монета в один фотон
незаметна совиному глазу и неразменна
на перевоз если не переплатишь врачу
сам внутри собеседник но он непечатен
отчего я перед тобой на столе молчу
но пока не трогай мой выключатель
это тени аверна раскосы до потолка
дай посвечу пока

обесточив мозг крыло не вырулит прямо
если слов сонару не уловить
только суть в сетчатке только нить
только спираль вольфрама

     В этом стихотворении образы «свет» и  «тьма», благодаря игре которых воссоздаётся  ощущение пространства, конвертируются в понятия «сущее» и «несущее» (меон).  Поэзии механистического типа мышления невнятно, как эти понятия  полагаются в эйдосе человека, ибо каждое из этих трёх слов мыслится раздельно, дискретно, и  в этом чувственный разум видит абсурдность.  «Я последняя лампа у тебя на столе» — образец интеллектуального солипсизма, при этом  «Я» представлено в образе механической вещи, электрической лампы, излучающий разум на столе у Некто. Её  можно запросто выключить. Вообще  складывается представление, что в поэзии Алексея Цветкова  мы прочитываем футуристическую лирику  человекоподобного «электроника», осознавшего свою механическую природу происхождения.  В этом занимательная новизна для лирической поэзии.
     А вот как мыслит Алексей Лосев понятия «человека»,  «алогичность», «смертность», «меон» в «Философии имени»:
   «Положивши эйдос «люди» в меональной сфере «смертности», — что мы, собственно говоря, сделали? Мы сделали то, что эйдос «люди», «человек» разбили на такие части, которые являются в отношении к нему совершенно алогическими. Так, мы можем сказать, что чёрная краска есть «момент» стола. Поскольку столы могут быть любой окраски,  — окраска не есть для него что-нибудь существенное и не входит в его эйдос как момент эйдетический же. Она входит в него как момент, связанный уже не с эйдосом его, но с материальной осуществлённостью этого эйдоса, и есть часть не эйдоса стола, но материи стола, стола как материи. В силлогизме — «Сократ»  есть нечто совершенно алогическое в отношении эйдоса «человек» или «люди», так как для «людей» вовсе не характерно и не существенно, что есть среди них «Сократ». «Человек» мыслим и без «Сократа». Значит, в умозаключении совершается акт, существенно иной, чем суждении или определении. В то время как там мы оперируем исключительно эйдетической сферой, в умозаключении мы должны затратить иную интуицию, не эйдетическую, но противоположную ей, не-эйдетическую, меональную, или алогическую. И так как меоном для нас была в данном случае «смертность», то и распавшиеся «части» «людей» оказались окрашенными в цвет этого меона, подобно тому, как, погрузивши данную вещь в какую-нибудь цветную жидкость, мы начинаем видеть все её отдельные части также окрашенными в этот цвет».
   В первом случае поэт говорит об  идее смерти и конца, а во втором случае философ сообщает нам идею бессмертия и бесконечности. И мы понимаем,  каким мышлением достигаются эти противоположные результаты.  В защиту поэта, который, как известно, играющий малоразумный ребёнок Эон,  приведём слова Канта:
   «Поэт возвещает только о занимательной игре идеями, и тем не менее рассудку представляется, будто поэт намеревался заниматься только его делом. Соединение и гармония обеих познавательных способностей, чувственности и рассудка, которые не могут обойтись друг без друга и вместе с тем не могут быть соединены без принуждения и взаимного ущерба, должно казаться непреднамеренным и происходящим как бы само собой; в противном случае это не прекрасное искусство. Поэтому в нем следует избегать всего нарочитого и педантичного. Прекрасное искусство должно быть свободным в двойном значении этого слова: как потому, что, в отличие от занятия для заработка, оно не есть труд, количество которого можно установить, востребовать и оплатить по определенному мерилу, так и потому, что душа чувствует себя, правда, занятой, но, не стремясь при этом к другой цели (независимо от вознаграждения), умиротворенной и пробужденной. <…> Напротив, поэт обещает мало, возвещает лишь игру идеями, но совершает нечто достойное того, чтобы им занимались, а именно, играя, дает рассудку пищу и посредством воображения — жизнь его понятиям; тем самым оратор дает, в сущности, меньше, поэт — больше, чем обещает».
     Что даёт им жизнь как не логос. Дело рассудка — мысль, занятие  поэта —  игра идеями рассудка. Если бы эта игра была просто занимательной, но она всерьёз и насмерть. Поэт заигрался и поверил в реальность своей игры, заменившей ему бытие.
  Возможно, поэт просто прислушался к Жану Бодрийяру, который вывел  следующий «закон поэзии»:  «Закон поэзии — путем строго рассчитанного процесса сделать так, чтобы не осталось ничего. Именно этим она отличается от лингвистического дискурса, представляющего процесс накопления, производства и распределения речи как смысловой ценности… Поэзия — это восстание языка против своих собственных законов». 
     Заметим, Бодрийяр говорит о «строго рассчитанном процессе» в  мышлении поэзии, которую мы обычно понимаем как безотчётно чувственно-интеллектуальный процесс, всегда имеющем цель выражения, а всякая цель предполагает концентрация  смысла в одной точке —  слове. Распылению смысла препятствует заложенный в слове логос, который скользит поверх грамматики. Мы видим усилие (волю) автора к его нарушению. Восприятие читателя, если испытывает некоторое затруднение от формального  искажения  грамматики и свободных метафорических ассоциаций эйдосов,   однако схватывает сразу всю содержательную сторону стихотворения благодаря логосу. Идея и настроение воспринимается музыкально прежде, чем изобразительно. Смыслы и логос проявляются в  картине, словно скрытой   под толщей воды. Слово, вынутое из сновидения, должно быть встроено в формальную логическую структуру языка, с которым борется поэзия по мысли Бодрийяра. Идея такого процесса, идея, которая есть воля, которая есть страсть —  «чтобы осталось ничего» — движет поэтическим дискурсом Алексея Цветкова. Пожалуй,  понятно, почему в этом случае  лингвистический термин  «дискурс»  в отношении такой   поэзии  будет оправданным. Распылённый эйдос, как у поэтов-заумников,  или накопленный эйдос, как у Цветкова, вне логоса превращаются в одном случае в пыль, а в другом случае — в  сумму мёртвой  материи — меон.  Положим:  то, что мы называем логосом,  есть одухотворение или преображение. Это должен быть логос не-сущего (меона). Напомним Платона: «Всякий переход из небытия в бытие — это творчество…». Вот когда игра поэтического воображения по мысли Канта даёт философским понятиям жизнь. Как-то так…



***
«Тетраэдр, презумпция, Джамбаттиста Вико»

            
 «Сойду и посмотрю,
 точно ли они поступают так,
                каков вопль на них, восходящий ко мне…»
Бытие. Глава 18, стих 20.



  Конфликт между задиристым  игроком и серьёзным мыслителем  ставит  Алексея Цветкова в положение двусмысленное. Заигрывается он всерьёз. Допустим, что он интеллектуальный иллюзионист. Допустим, что он эквилибрист,  идёт над пропастью по тонкой проволоке, совершает пугающие движения руками,  при этом знает, что его надёжно держит страховка Господа. А вот и повис, дрыгает ногами. Это приём, это трюк. Тогда нам придётся говорить исключительно о том впечатлении, которое он желает произвести на зрителя, ушла ли у того душа в пятки. И тогда мы можем воскликнуть: какое искусство! Какой апофеоз беспочвенности! Поэзия как цирковое мастерство, как комедия дель арте.   Ну вот, и стихов искать не надо, сами идут в руки,   замечательные стихи под названием «Цирк»:
   
    «Контрамарка в антракте, и в огненном перце/ Темно-бурое небо над пеной пивной./ И опять, на невидимых нитях трапеций,/ В нарочитой улыбке, к партнеру спиной./ Вот истошным туманом нейроны окутал/ Медногорлый оркестр, и с размаху назад,/ В поединке иллюзий, раскрашенных кукол,/ С деревянных сидений глядящих под купол/ И других, что под куполом чутко скользят./ Тишина, как ребенок, наморщила лобик,/ Небывалой жар-птицей расправила хвост./ Мы — одно естество, лицедей и поклонник,/ Многорукое тело под куполом звезд./ Вот напрягся один в помешательстве жабьем,/ Вот ужимкой ужа изогнулся другой —/ Так глядим друг на друга с немым обожаньем,/ Кто скамью истирая в убожестве жалком,/ Кто, как бог, высоту рассекая дугой./ Здесь годами бок о бок кружат безрассудно/ Наши тайные страсти до спазма в кистях./ Мы уйдем до финала — одни от инсульта,/ А другие — в опилках ломая костяк./ Мы поднимемся вновь, от Москвы до Ямайки,/ Говорливой рекою затопим шатер,/ Мы поднимемся вновь, ядовитые маки,/ В раскаленных ладонях зажав контрамарки,/ Как одно естество — человек и актер».

   Размышляя над будущим искусством своей философии, Ренэ Декарт, ещё молодой, болезненный, ежегодно провожаемый врачами на тот свет к Богу, пишет в   дневниковых записках от 1619 года: «Подобно тому, как актёры, дабы скрыть стыд на лице своём, надевают маску, так и я, собирающийся взойти на сцену театра мира сего, в коем был до сих пор лишь зрителем, предстаю в маске».
   Маска — это одна из фигур Декарта. Что ж, в нашем случае, мы принимаем эти условия, и отныне считаем, что поэтическое лицо Алексея Цветкова — это его персонаж, его символическая  маска, его фигура речи, представляющее философское и «Сомнение», и экзистенциальное «Отчаяние»», и романтическую «Иронию». В таком случае, наше «мы» в этих рассуждениях, уподобляется той же безличной маске,  антитезе, антиреплике, в тех же иронических и саркастических интонациях,  той же стилистике,  что и у маски Цветкова. Мы квиты, товарищ!
   
   И всё же, какого рода  маска  в поэзии  Алексея Цветкова — комедийная или трагическая? Чтобы прежде  говорить о родах масок,  углубимся немного в историю  театральной маски в античной  литературе. В этом нам поможет старый французский литературный критик Жан-Батист Дюбо.  В Риме, как сообщает Диомед, «первым начал пользоваться масками Росций Галл, выдающийся актёр, потому что был косоглаз и по наружности не подходил ни для каких ролей, кроме ролей прихлебателей» («О грамматическом искусстве»). До  начала XVII века  французские комические актёры также выступали в масках, поскольку женские роли исполняли мужчины.
    Слова «персонаж», «маска» соответствуют латинскому существительному  «persona» и глаголу «personare», что означает «звучать через»,  как объясняет этимологию Авл Геллий в «Аттических ночах». Значит,  маска, это предмет, которым покрывают лицо, чтобы  усилить звучание речи через узкое отверстие.  Очень легко маску персонажа спутать с Автором: «как одно естество — человек и актёр».  Комедийные пьесы, построенные на заблуждении, когда одного героя принимают за другого, сочиняли вслед за  Плавтом, Шекспир, Мольер,  Ренар («Амфитирион», «Двойники»). 
    Современное назначение персонажа-маски, искажающей или преображающей лицо,  будет  заключаться в том, чтобы авторский голос  был усилен и услышан.   Из всех античных масок, скорее всего,  персонажу Цветкова  должна была бы соответствовать трагическая маска Фамиры (Фамирида,  Тамириса), фракийского певца, дерзнувшего вызвать на состязание муз.   Не будем заглядывать в рот поэту, а посмотрим ему в глаза. Музы ослепили его за дерзновенность. У этой маски Тамириса  один глаз  голубой, а другой — чёрный.
    Вот что пишет Аполлодор в «Мифологической библиотеке» об этом певце: «Сойдясь с Пиером, Клио родила от него сына Гиакинта, в которого влюбился Тамирис, сын Филамона и нимфы Аргиопы, положивший начало однополой любви. Но Гиакинта, любимого богом Аполлоном, позднее нечаянно убил этот бог, попав в него диском. Тамирис отличался красотой и талантом кифадера. Он отважился на состязание с самими Музами при следующем условии: если он победит, то получит право сойтись с каждой из них; если же будет побеждён, то лишится того, что захотят отнять у него Музы. Победительницы Музы лишили его зрения и отняли дар пения и игры на кифаре».
    Гомер  излагает эту легенду в «Илиаде»  во второй  главе, стихи 595. Павсаний описывает картину в Дельфах, принадлежащую кисти Полигнота, на которой был изображён сидящий Фамирид, ослеплённый, с длинными волосами, с разбитой лирой у ног.
   Что общего у этой маски античного певца с маской Цветковского персонажа, если это  «общее» понимать в символическом плане? Слепота и разбитая кифара. Это будет трагическая маска. А теперь давайте совершим крутой вираж и этот мифологический план трансформируем в философский.  Платон понимал бытие как идею, и осмыслял его как ценность.  «Истолкование  бытия как идеи сразу же навязывает сравнение схватывания сущего со зрением», — говорит Хайдеггер в статье «Европейский нигилизм». Далее он поясняет, что греки понимали познание как род видения и созерцания. Это  сохранилось в современном слове «теория»,   имеющим  корни «взор» и «зрение», «театр» и «зрелище». То есть через зрение греки проясняли свое отношение к сущему. Маска нашего героя  была лишена зрения, а отсюда мы делаем вывод о невозможности бытия предстать взору зримым и познанным.  Что чревато тем, как пишет Аристотель: «…Ведь слепоту можно сравнить с тем, как если бы кто не был наделён мыслительной способностью вообще». А  голос  этой маски  возвещает — personae — о потере Дара за гордыню бороться с Музами. Для лирического героя, в отличие от  персонажа,  не нужно дополнительной маски-рупора, автор открыто и прямо  выражает свои чувства и мысли. 
   Что представляла собой такая маска? «Изображения античных масок, сохранившихся в древних манускриптах, на резных  камнях, медалях, в развалинах театра Марцелла и на многих других памятниках, свидетельствуют о том, что их ротовое отверстие было огромным. Оно представляло из себя что-то вроде зияющей пасти, наводящей ужас на детей», — пишет Жан-Батист Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи». 
    Итак, мы находим ещё одно сходство с  маской   поэзии Алексея Цветкова. Это  «отверстие»,  «зияние», «пасть», «дыра». Откуда раздаётся не столько речь, сколько наводящая ужас глоссолалия, вопль отчаяния, свист, крик. Оттого так часто в стихах звучат птицы, флейты. «Я ре попробовал сначала/ три четверти и фа диез». 
    Вспомните, как  в «Смерти Ивана Ильича»:  — У!У!У! — кричал он на разные интонации. Он начал кричать: «Не хочу!» — и так продолжал кричать на букву «у».  Да этот  как бы бессмысленный «крик» обретает значение категории, если он сливается со всеми человеческими воплями в безличный звук, но не осмыслен философически.
  «Впрочем, по одному отрывку из Квинтилиана видно, что смех, претерпевая во рту маски сильные искажения, превращался в неприятный шум», — пишет Жан-Батист Дюбо.
    Темы дыры и шума,  сквозные темы в поэзии Алексея Цветкова,  как бы  воплощаются  в античной маске, а сама маска реализует трагический персонаж одного современного поэта. «Трагедия названа так из-за обширности голоса, который, будучи усилен отзвуками в полостях, приобретает такую звучность, что едва ли сочтешь его за человеческий». (Кассиодор).  Маска —  неприхотливый  приём эллинского искусства для выражения внеличностного чувства,  ныне удачно востребован искусством, в котором играет роль не характер, а персонаж,  поскольку «эмоция искусства внеличностна», как заметил Томас Стернс Элиот, а ещё он называл это  «значимой эмоцией».   Задача критика состоит теперь в том, чтобы определить истоки   и глубину этого  чувства современного человека, который всецело  будет персонажем лирики Алексея Цветкова.

***
 
   Знаете, здесь возможна аналогия с живописным экспрессионизмом, прочитываемым как «бунт против научной онтологии и технической цивилизации» («Истина мифа», Курт Хюбнер). Ведь между маской и живописью связь прямая: изобразительная. И давайте перекинем  этот мостик от античной мифологической  кричащей маски уже к современной живописи, а от них — к поэзии.
    «Искусство живописи есть искусство мышления», — говорит Рене Магритт. Что является объектом мышления живописи? Прежде всего,  предмет.  Предмет представлен в образе, соединяющем в себе линию и цвет. То же самое в поэзии, которая говорит словом  о линии, цвете и звуке. Изображает ли она  то, о чём говорит «словами»? Нет, всегда нечто «другое». Видеть одно, слышать  другое.  Мы видим не то, что видится, говорим не то, что произносится. Слышим, не то, что слышится. Не предмет, а идею вещи — эйдос—изображает живопись. Отсюда один шаг до философии, соединяющей и поэзию, и живопись, и музыку через логос и эйдос. Такие его картины, как «Словоупотребление», «Зеркало», «Это не трубка» являют нам ситуацию живописного скептицизма, однако не к миру как таковому, а к нашему чувственному восприятию.
    Можно сказать, это скептицизм Декарта и Спинозы по отношению к слову и чувствам, принудивший их  стать философами, чтобы искать другие методы достоверного познания — через геометрию и математику. В каком-то  смысле живопись и поэзия ХХ века есть запоздалое отражение философских идей XVII  века. Для  них  актуальным становится осмысление времени и пространства,  то есть протяжённости, атрибутом которой наделена субстанция. Субстанция  утрачивает свою вещественность и  предметность в их изображениях. Кажется, что художник и поэт  участвует в разрушение рациональных отношений между вещами,  порождая чувство абсурда, при этом  мысль осознаёт интеллектуальность текста — как живописного, так и поэтического, которое выражается в высокой организованности этого беспредметного хаоса.   Эта организованность присуще миру, или это свойство ума сохранять единство идей и вещей?
     Анри Мишо, соединявший в своём творчестве  два вида искусства,  а точнее сказать, пребывавший в своём мышлении над обоими,  всегда изображал «другое» и в слове, и в рисунке. «Другое» есть некая интенция  человеческой жизни. Для кого-то «другое» есть «конечное», для кого-то оно «бесконечное». Пауль Целан посвящает ему стихотворение «Расколотая музыка мысли» (1966), приводим его  в переводе Марка Гринберга:
   «чертит нескончаемую/ петлю, сквозь/ пылающие/ отрешённые глаза,// над нею/ шатром раскинулся крик/ уносится ввысь, и дюна, / наконец нашедшая себе место,/ бросается к нему, в небывалое,/ у него совета просит, однажды/ — окружая благовейным пряданьем —/ и навсегда// хмельной / ожог, клеймо Каина в брызжущем, / приглушённо стучащем снеге щепы, / озарённое, высвеченное/ внезапными, настойчивыми/ курантами, скрытыми за бузиной, / задрёмывает, засыпает.// Преизбыток, не туда изливаемый, / собою питает дымный/ источник».
  Оставим  в покое  импрессионизм, дадаизм, кубизм, супрематизм,  сюрреализм и прочие течения   и обратимся к   полотну Эдварда Мунка (Мюнха)  под названием «Крик», недавно украденному из музея одним безумцем. Само по себе изображение «крика» представляется оксюмороном, какой-тот нелепостью. Живопись — это то, что молчит.  А тут краски, воздействуя на глаз,  должны вызвать ощущение крика. Слушать то, что не звучит. Слышать глазами. 
    Пока ещё ни  один человек,  посмотрев на картину, не сошёл с ума  от наваждения крика. С криком человек приходит в этот мир, с криком порой уходит, как герой Льва Толстого  в рассказе «Смерть Ивана Ильича». Крик может сопровождать человека  в течение жизни.  В то время  как религия занимается  утешением, искусство первым начинает мыслить крик.  Рене Магритт писал, что «моя цель  всегда состояла в том, чтобы заставить кричать по возможности самые привычные предметы, поскольку следовало опрокинуть порядок, в который обычно помещают эти предметы».
   Скажем, что крик Алексея Цветкова помещён в стеклянную капсулу, он не слышен. Его крик в стихах по большей части предметен, живописен, изображён через неупорядоченность предметов, и музыка его также расколота, как мысль. «Мои картины были написаны как материальные знаки  свободы и мышления», — говорил Рене Магритт. Той же цели добивается поэзия Алексей Цветкова? Если разум случаен, то предметы могут быть связаны друг с другом в свободной валентности.
   Какое отношение это имеет к мифу? Миф противостоит мышлению, он не предполагает свободы. Миф сохраняет единство человека и мира. Разрушение, разрывание видимых, рационализированных связей между отдельными предметами  прочитывается как мистерия, как  инверсия, как движение вспять — к мифу, ко всецелому единству, или, по выражению Пауля Клее, к «праобразному». 
    Казалось бы, что цветковский «Эдем» включён в эту мифологему, однако миф не предполагает противоречия между законностью  и случайностью, о чём вопит всё новейшее искусство. Случайность бытия,  и в том его  абсурдность, подрывает основание разума. И сам разум случаен, пребывающий в состоянии дискретного ума, мерцающих блеклых смыслов. Разум,  ослепленный своим мерцающим умом,  кричит немым криком о том, что превратилось в «осколок памяти святой». А было ли то целое, чтобы «то» могло превратиться в осколок?
 
 «Земли доверчивая груда, / Пространства синяя тетрадь. /Приходит лето ниоткуда/ Пропащим воздухом играть./ Легко устроена природа,/ Послушны ветру облака,/ Но нет у воздуха приплода,/ Как у оленя и быка. / И в синеве его безрукой,/ Как атлантический залив,/ Мы дышим полною разлукой,/ Глаза ненужные закрыв./ Свети, слепой и синеокий,/ Над кровеносной пустотой,/ Июльский воздух одинокий,/ Осколок памяти святой».

    Как мы условились, маска в поэзии Алексея Цветкова, это маска эллинского кифареда Тамириса, ослеплённого Музами. У неё нет зрения. Один глаз голубой, другой — чёрный. Символично ли это для его  поэзии? Чего  сам желает поэт? «Чтоб слово мне музыкой было,/ А зрение — слухом души».
      Не похоже ли это выражение на вывернутое выражение короля Лира у Шекспира: «Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами»? Смотреть ушами и слышать душой — это  как видеть глазами. Речь идёт о таком образе мира, который обнаруживается  не в зрительных отражениях, а в вербальных  или в до-вербальных формах.  То есть в слове, или в его шумовой оболочке, или в музыке. Выводим  смысловой ряд: слово-шум-музыка. Это переходное состояние есть бытование маски-персонажа поэзии Алексей Цветкова. «Образ мира» текучий, неоформленный, подвижный.  «Он весь река а мы на берегу».   Эйдос мысли зыбок. Логос разболтан.  Эйдос и логос… Чувство и мысль не связываются в целостное восприятие мира, а потому говорить об «образе мире» как таковом, как зрительном образе,  невозможно по той причине, у  мир  погружен всецело в слово. Слово, как зрительный образ, теперь уже несовпадающий с его внутренне присущим логосом, у Алексея Цветкова стало наполняться чаще шумом, реже музыкой.   Структура и фактура его стихов едва удерживаются на периферийных связках:  ритма и  рифмы; связи эти не обеспечены ни   синтаксисом, ни грамматикой. Здесь вообще требуется «онтологический критик», каким его востребовал современный американский поэт Джон Кроу Рэнсом в книге «Новая критика», а до него — Евгений Замятин.
    Кстати, вспомним мандельштамовские строки: «Слух чуткий парус напрягает,/ Расширенный пустеет взор… Я вижу месяц бездыханный/ И небо мертвенней холста;/ Твой мир, болезненный и странный,/ Я принимаю, пустота!». Эта очевидная оппозиция «слуха»  и «взора» прочитывается по отношению к стихам Алексея Цветкова как тенденция,  или как оппозиция  одного типа мышления, заданного визуализацией слова, к другому типу мышления, определяемого логосом, мыслью, звучащим словом.  А когда Мандельштам говорит об Афродите, что «она и музыка и слово, и потому всего живого ненарушаемая связь»,  мы чувствуем, что красота классического «образа мира», созданного античностью, претерпела значительную трансформацию или деформацию, расщепление по попустительству  современного (читай: картезианского)  мышления, которое  шаг за шагом  удалялось   от идеи образа мира как  художественного  целого, каким его мыслил Аристотель.
    В живописи и иконописи  цельность мира ещё оберегался образами мадонны  или богоматери;  в поэзии символически воплощался  в  образах  Лауры и Беатриче, то есть в именах любви. А сейчас?  Имажизм, или на русский лад «имажинизм»,   также не создал Образа, и, кажется, эта задача никем не была задекларирована. Это упование осталось только  у мистиков и религиозных ортодоксов. Напомним, что греческое  слово «икона» означает «образ». Речь идёт об образах красоты. Античный образ Афродиты, сменился христианским образом Богоматери;  европейское  средневековье приблизило этот образ к   человеку. Новое время  обездолила  этот образ, подвергло  аналитическому расчленению. И при всём  его возросшем фаустовском могуществе, поставило его на периферию Вселенной. Протяни руку, а там другая вселенная,  и всё дальше удаляемся  от дома.  Это детское чувство бесконечности, которую можно буквально ощупать рукой, разве не было вашим, читатель,  первым переживанием и ночным кошмаром, когда твоё детское «я», воплощённое в вашем тельце, растворяется во вселенной как туман? 
      Плач-вопль по утрате этого образа  слышен в  поэзии  Цветкова. Если принять точку зрения Джона Кроу Рэнсома о том, что «поэзия имеет своей целью заново открывать более «плотный» сущностный мир, о котором мы имеем некоторое представление благодаря своим ощущениям и воспоминаниям», то у Алексея Цветкова этим «сущностным» открытием будет бесплотность и  пустота, в которую заваливается  весь его мир вместе  с читателем. Пожалуй, следовало  ещё раз привести целиком ранее заявленное стихотворение «Ближе к ночи в уме прогремело»…
 
  Эта пустота ничего общего не имеет с пустотой восточных мистиков. «Я принимаю тебя,  пустота!», — восклицает Мандельштам,  который с «пустотой» на «ты»!  По логике: негативное должно вызывать негативные чувства. Так оно и есть у Цветкова.  Но разве это поэтическая рефлексия? В ней ощущается некая неполнота. Как если бы мы все движения нашей души, в том числе поэтические,  сводили к  рефлексам, определяемым Декартом как  «животным духам». Между рефлексами и рефлексией, разумеется,  есть разница, но поэтическая логика Цветкова сводит существование человека к простым вещам: душа к либидо,  мысль к  нейронам, дух  к  плоскости, человек к машине…
   Мы не знаем истины, и признаём ограниченность нашего ума, но мы ощущаем неполноту  подобного мышления. Неполнота уже  в том,  в цветковской конструкции  не хватает  понятия воли, и оно не сводится к простому действию рефлексов. Без воли не совершается ни одно движение, которое  свойственно только человеку, в том числе поэтическое представление. Это даётся духом, проявляющим себя в воле. Воля может быть даром и дарованием. Дух, воля, мужество —  проявление одного качества, противостоящего  энтропии.
    Поэтическая интуиция   приводит Мандельштама  к тому, что мы назвали бы в  коннотациях другой культурной парадигмы  «дзэн-бытием». Это ещё одно удивительное свойство поэтического мышления  Мандельштама сопрягать культурные границы, создавать свою собственную парадигму мышления, не принадлежа никакой из отмеченных традиций: ни католицизму, ни православию, ни буддизму, ни иудейству. Он создаёт ойкумену. К поэзии Алексей Цветкова более чем подходит это слово «граница», которую никто не проводит, разумеется,  специально на культурологической карте мира, но все же она существует в сознании как свободный выбор, определяемый чаще всего языком или языками…

***
   
    …А пока, продолжая  беспечно прогуливаться по Эдему, куда нас завело искусное стихотворчество Алексея Цветкова,  мы вдруг вышли на Невский проспект, откуда открылся нам во всей красоте и перспективе необозримый «обезьяний рай» — от Невы до Сучана — то самое место, откуда  мы шлём это критическое послание! Это Родина!  И выясняется, что поэт всё это время водил нас  по «тропе, покрытой непроницаемою мглою» (Овидий. Метаморфозы. Х), по которой Орфей поднимался из царства мёртвых, выводя за собой возлюбленную Эвридику.  «Мы аидово племя и только,/ Сотворенному жить не судьба».  Из поэтической метафизики мы нежданно-негаданно попали в реальную историю страны с её ужасными злодеяниями, живыми ранами —  в ад. И понимаешь, какой «яростный гвоздь» был вбит в нежного поэта, а заодно и в нас,  невежественных,  и  вызвал у него  «дух несогласья» со всем Сущим. Поэзия как месть. Возможно. «Как я мстил за себя, как хлестал ненавистное слово — Аж до крови живой…»  Всё, что подвернулось под руку поэту,  полетело куда попало, пошло в раздрай. Бунт духов! Мы-то остались там,  «между  Евфратом и Стиксом»,  в Аду, в каком-то из его кругов. И весь этот бунт не против нас, это просто  бунт отчаяния вот такого человека:

  «Полуживу — полуиграю, / Бумагу перышком мараю,/ Вожу неопытной рукой./ Вот это — лес. Вот это — речка./ Двуногий символ человечка./ И ночь. И звезды над рекой./ Дыши, мой маленький уродец,/ Бумажных стран первопроходец,/ Молись развесистой звезде./ Тиха тропа твоя ночная,/ Вода не движется речная/ И лес в линованной воде./ Я сам под звездами немею,/ Полухочу —  полуумею,/ Прозрачный, маленький такой,/ С тех пор, как неумелый кто-то/ Меня на листике блокнота/ Изобразил живой рукой».
   
    Назвать такое письмо постмодернистским, конечно, по силу развязному языку любого натасканного литературоведа «византийско-латинской словесности», но добавим: всё-таки  в духе немецкого  готического романтизма.  То есть мы различаем  приёмы и дух, и, следовательно, признаём, что поэзия Алексея Цветкова вовсе не бездушные словопрения, не эксцентрика, как бы он не пытался нам изображать все степени разложения бытия,  человека и письма.   Иначе бы  он не желал сам себе:  «чтоб слово мне музыкой было,/А зрение — слухом души». Впрочем, мечтания  эти завершились плачевным итогом: «другая музыка звучала/ в порожнем сердце надувном».
    В поэзии его   нет просвета — в философском смысле этого слова, то есть   Алетейи. Или  как объясняет в предисловии переводчик  «Бытия и времени»: «Непотаённое, греческая а-летейя — это истина не в смысле правильного суждения, а в исходном смысле того, что так или иначе всегда уже есть. Увидев что-либо умственным зрением, мы спешим схватить предмет и упускаем из виду свет, в котором увидели. Чем больше света, тем цепче взгляд привязан к предмету, тем меньше замечен сам  по себе свет. Однако моменты озарения составляют наше бытие в более важном смысле, чем схваченные  или не схваченные нами предметы. Озарение нам неподвластно. В наших силах быть только готовым к нему».
   В противном случае  остаётся только одно: высмеять всю эту метафизику на все лады, всеми подручными средствами, законными и незаконными,  высечь,  вырвать с корнем бытие из Слова. И вот  уже слышится из толпы:
    «Я гений пламенных речей/ Я господин свободных мыслей/ Я царь бессмысленных красот/ Я бог исчезнувших высот/ Я господин свободных мыслей/ Я светлой радости ручей.//Когда в толпе гремит мой глас/ Когда мой взор огнём пылает/ Когда во мне клокочет злость/ Толпа скрипит как ржавый гвоздь/ Восторгом радостным пылает.// Когда в толпу метну свой взор,/ Толпа как птица замирает/ И вкруг меня, как вкруг столба,/ Стоит безмолвная толпа/ Толпа как птица замирает/ И я толпу мету как  сор».    
   
  Вот-вот. Чей голос, читатель, узнаёшь? Похоже на Цветкова?  Это крик героя стихотворения Даниила Хармса, это его  «напрасный сердца крик», как выразился  А.С.Пушкин… Чаще всего кивают именно на Хармса, когда говорят о  поэтике Цветкове. Пусть кивают.
    Поэтический образ многозначен, многолик, изворотлив, хитёр, и привести его к какой-либо философской категории занятие трудоёмкое, если невозможное; тем не менее, если частота поэтических образов свидетельствует об одном и том же, можно говорить о категориях, и тогда можно выстроить философскую матрицу, соотносимую с той или иной моделью мышления. Наши сближения условны. Можно рассмотреть поэтику и эстетику Алексея Цветкова в рамках, допустим,  философии небытия Александра Чанышева.
   Ограничимся цитатой, это постулат №4  из «Трактата о Небытии» («Вопросы философии». №10,1990), чтобы читателю не рыться в источниках, и пусть он  сам проделает работу:  «Не только философия, но и религия, искусство, наука — различные, до сих пор не осознанные, способы заклятия небытия. Человечество все еще прячет голову вод крылышко своей культуры, культуры бытия, неустанно восстанавливая мост над бурным потоком. На этот мост люди взгромоздили свои идолы, свои догмы и скрижали; на нем сидят, поджав ноги, Парменид и Спиноза, Гегель и Гуссерль. Не только страх перед небытием, но и трудности, связанные с его пониманием, заставляют человека творить культуру бытия. Но теперь, когда человечество повернулось лицом к космосу, когда люди стали всего лишь землянами, им открылись пространственно-временные интервалы, где почти ничего нет... Но не только перед собой, но и в повседневном, будничном мире открыли земляне силы, способные все превратить в небытие. Последнее уже не безобидная пустота Демокрита, а нечто, способное растворить в себе любое бытие... Вот почему теперь легче представить и понять небытие, вот почему возможна моя философия, философия небытия».
      Можно взглянуть на поэзию «распада» и через призму, можно побороться с «логикой смысла» с привлечением  и методологии Жиля Делёза и прочих современных деконструктивных логик. Всё это любопытно, и  не бесполезно. Нет тайны, не будет и чуда прозрения, поскольку «людям чудится вот существует бог/ а в действительности просто лес везде».
    Стихи Алексея Цветкова оставляют впечатление, будто   автор начитан  в этих изумительных французских трудах. И нам не следует отставать, если мы стали его читателем. Нас интересует, собственно, жизнь идей, их перевоплощение, как идеи обрастают снежным комом поэтических коннотаций, который, облекаясь в образы, неумолимо скатывается на нас. Вот таков язык Алексея Цветкова.   
     Как бы поэт ни разрушал образную систему  заскорузлого  языка, образы изворачиваются и вновь оживают, они неуничтожимы. Ведь он продолжает говорить образами, и  как бы поэт ни заклинал, что «слова посланники обмана/ нам только музыка верна/ чей голос вечен и простужен/ пусть дремлют дерево и медь/ нам тот кто был уже не нужен/ его никто не должен петь». Понимаете, если ты не поёшь о Боге, то тебе приходится петь о смерти. Такова трагическая ситуация Алексея Цветкова, переживающего за нас,  вместе с нами страх перед смертью. И мы, так или иначе, все болеем этой болезнью.
   Странно, если эта болезнь настигает человека в столь уважаемом возрасте.  Поэт всегда ребёнок. Это ситуация или/или. Есть ещё один выбор:   заткнуться! Поэт не хочет петь, он хочет вопить благим матом и скрежетать зубами.  По сути, мы сталкиваемся здесь с «философией ничтожества» в пушкинском смысле этого слова, не имеющего никакого отношения к «философии небытия».
 
***
    Ладно, обратимся к более пространным  художественным текстам. У Алексея Цветкова есть  стихотворение: «Диалог Христа и грешной души». Прежде чем душа предстанет перед Христом (а не первым законом термодинамики), она должна пройти обряд покаяния и причащения. Этот христианский обряд высмеян у маркиза де Сада в «Диалоге священника с умирающим».
    Мы воспользуемся переводом Андрея Шухова («Простор» №1,1990), тоже случайно подвернулся нам под руки. Параллели напрашиваются сами собой. И посмотрим, далеко ли ушёл Алексей Цветков в своей духовной эволюции от маркиза, если это не эстетская  игра парадоксами. В двухтомном энциклопедическом словаре издания 1964 года  статьи на имя маркиза де Сада нет (советскому человеку с его моральным кодексом коммунизма не нужны были такие писатели), зато есть «садизм»: «половое извращение, выраженное во влечении причинять боль своему партнёру, истязать его. Название по имени французского писателя де Сад, описавшего это извращение. В более широком смысле — болезненная страсть к жестокостям, наслаждении чужим страданием».
   Маркиз де Сад, как выяснилось, был гуманистом, выступал против революционного террора (400 тысяч убитых), занимая должность секретаря Секции  при  Директории; был он и моралистом: «…Творя зло себе подобным, никогда не станем счастливыми и…сердце наше — драгоценное всего, чем наделила нас природа… пусть делают других  столь же счастливыми, какими надеются быть сами, и также пусть не делают больше зла, как не хотят сами его получать». Сад радеет о христианских добродетелях в светской жизни, отвергая  институт церкви. Он был исследователем и просветителем Порока, а не его патроном. Гийом Аполлинер называл де Сада «Божественным Маркизом».
    После такого вступления пора обратиться к текстам наших героев. Ещё одна ремарка из советского Энциклопедического словаря: «Смерть, прекращение жизнедеятельности организма, т.е. необратимое прекращение биол. процессов в клетках и тканях и распад белковых структур; неизбежная конечная стадия индивидуального существования любой обособленной живой системы…». Для чистоты эксперимента читателю предлагается обратиться к статье о смерти в Философском энциклопедическом словаре 1983 года.
     Заносчивый цветковский   «Диалог Христа и грешной души» —  продолжение всё той же застарелой  внутренней распри двух «эго». А человеческая личность не ограничивается даже двумя сущностями. Кто-то из них время от времени доминирует над другими. Для Цветкова душа «не сущность а фигура речи». Значит, мы имеем дело не с сакральным действом, а всего лишь  с двумя  культурными дискурсами. Душа говорит Христу: «Поступала и жила как сама решила/ если твой закон зуб за зуб око за око/ значит зря старались ренессанс и барокко». Нас отсылают, по меньшей мере, на двести лет назад. Душа не верит в реальность Христа и в реальность встречи с Ним, тем не менее,  она гневается и  дискутирует с Ним,   пытается   убедить  Его в фикции.  Она хочет заполучить рай безвозмездно: «этот рай могу принять в дар но не в награду», «если бог то мог прощать без креста задаром», «пусть в аду на кресте с двумя другими вместе/ прибьют меня во искупленье божьей мести/ навеки с надписью чтоб буквы видны/ суд отменяется ни на ком нет вины».
    Сам факт этого разговора  может свидетельствовать  о двух вещах: или душа пребывает  в помрачении, или все-таки она в присутствии Бога. Если Его нет, то чего гневаться на требования отчитаться за прожитую жизнь? Одним словом, у Алексея Цветкова нет повода для подобного  поэтического дискурса, но всё-таки он продолжает  сочинительствовать, посылать проклятия  в пустоту электронными письмами, рычать, грозить кулаками в небо — ну не безумец ли?  Прекрасный безумец! Дон Кихот!
  А читатель продолжает  читать прилежно и с доверием к автору, удивляясь его  неразумности. Позвольте робкую, не без иронии,  догадку:  герой Цветкова не тот, кому бы Пушкин настойчиво и простодушно сказал бы: «Товарищ, верь…», и всё тут, — нет,  он  вероотступник скорее,  чем  советский атеист, зазубривший «Моральный кодекс строителя коммунизма» (1962).  Только этим объясняется  его пафос с префиксом «анти».
   В этом месте необходимо сделать паузу, отвлечься от рассуждений, чтобы достать с дальней пыльной полки старенький томик  Пушкина и прочитать — уже без иронии — его  юношеское стихотворение «Безверие» (1818),   известное чаще по одной строке: «Ум ищет божества, сердце не находит». Ну, не поленитесь! И мы поймём, насколько психологически точно Александр Пушкин   представил  в нём  очень сочувственный и трагический образ персонажа лирики  Алексея Цветкова: «О вы, которые с язвительным упрёком,/ Считая мрачное безверие пороком,/ Бежите в ужасе того, кто с первых лет/ Безумно погасил отрадный сердцу свет;/ Смирите гордости жестокой исступленье./ Имеет право он на ваше снисхожденье./ С душою тронутой внемлите  брата стон,/ Несчастный не злодей, собою страждет он».
  Любопытно, если «вероотступник» это правильная догадка, то с чего это вдруг сталось? К примеру, Поль Верлен заделался атеистом, потеряв религиозную невинность,  после прочтения книги «Сила и мистерия» Бюхнера… Всего только!
   Голос из-за театрального занавеса говорит: «Так жить нельзя! Нужно жить с позитивным отклонением!» От себя добавим:  герой Цветкова  вовсе не взбунтовавшийся Иов.
   У маркиза де Сада, этого еретика от христианской религии,  есть  одна короткая  пьеса, в которой к умирающему (философу, богохульнику, распутнику) приходит священник, чтобы исповедать несчастного. Между ними завязывается философский изысканный силлогический диспут о грехе, боге, небытии, и, разумеется, умирающий выходит победителем с идей, что все действия предопределены необходимостью самой природы,  а не  божьим  соизволением. Пафос умирающего философа победный.
   На вопрос священника: «…Вы допускаете существование чего-либо после жизни? Разве дух ваш не будет стремиться пронзить ту толщу мрака, что ждёт нас впереди, уготованная роком: и что же сможет вознаградить нас справедливей, чем эти неисчислимые страдания для тех, кто жил во грехе, и вечное вознаграждение праведникам?», умирающий отвечает: «Что, мой друг? — лишь небытие. Оно не испугает меня совсем, для меня оно просто и утешительно, а всё иное — выдумки гордыни, оно одно — творение разума. Впрочем, оно не страшно, не абсолютно, это небытие…. Ничто не погибает, друг мой, ничто не рушится в этом мире: сегодня человек, завтра червь, послезавтра муха, не есть ли это признак вечной жизни? Так почему же ты хочешь вознаградить меня за добродетели, в коих нет у меня никакой заслуги, и наказать за грехи, которых не я создатель? Примиришь ли доброту твоего мнимого бога с этой  системой? И разве он мог меня сотворить лишь для того, чтобы предаться радости покарать за выбор, в котором я не волен?»
    Ситуация, описанная в двух диалогах, Цветкова и маркиза де Сада, чьи тексты находятся в тесной связке друг с другом, свидетельствует одновременно  как о «кризисе религиозного», так  и  о «кризисе рационального».    Сказать, что маркиз де Сад написал безбожно современный для нас текст, значит, не понимать суть современности: это  мы вместе  с Алексеем  Цветковым являемся современниками маркиза Донасьена Альфонса Франсуа де Сада. И довольно!
   Цитируя большие куски из разных авторов, мы хотим показать, что Алексей Цветков «работает» с феноменами культуры и в некотором роде является её критиком, и возможно в этом его заслуга как поэта. Он выдаёт не столько «своё», сколько «наше» и «чужое». Культура культуре тоже рознь. Византийской пышности и мистики в его текстах не усмотришь, а вот латинского рационализма вдоволь и вдосталь, как бы ни казалось стихосложение абсурдным. И душа, и Христос — это марионетки комедии дель арто, а кукольником будет на сей раз Алексей Цветков. «И я сжимал, как кукольник базарный, / Тугие нити в потном кулаке, / Как фокусник без должности и места».
   Впрочем, у него бывают и приступы  примирения  со смертью:

   «Оскудевает времени руда./ Приходит смерть, не нанося вреда./ К машине сводят под руки подругу./ Покойник разодет, как атташе./ Знакомые съезжаются в округу/ В надеждах выпить о его душе./ Покойник жил — и нет его уже, / Отгружен в музыкальном багаже. / И каждый пьет, имея убежденье, / Что за столом все возрасты равны, / Как будто смерть  — такое учрежденье, / Где очередь — с обратной стороны./ Поет гармонь. На стол несут вино. / А между тем все умерли давно, / Сойдясь в застолье от семейных выгод / Под музыку знакомых развозить, Поскольку жизнь всегда имеет выход, / И это смерть. А ей не возразить. / Возьми гармонь и пой издалека / О том, как жизнь тепла и велика, /О женщине, подаренной другому, / О пыльных мальвах по дороге к дому, / О том, как после стольких лет труда / Приходит смерть. И это не беда».
   
   Всё это поэтические  хитрости и уловки. «The weak in courage is strong in cunning», — обмолвился Уильям Блейк в «Достопамятном видении». Историко-культурный и философский контекст его произведений не ограничивается временем их написания, и нашими цитатами мы только отмечаем их  сравнительный масштаб. 
  Кстати,  Александр Чанышев заключает свой «Трактат о Небытии» (1962)  постулатами о мужестве небытия как  высшем  виде мужества. Он говорит, что «Мужество бытия» — мужество быть, несмотря ни на что. «Мужество небытия» — мужество быть несмотря на Ничто. Знать, что все проходит, и в то же время не впадать в ужас — вот чему учит подлинная философия, «философия небытия».
   
    Стихов о мужестве у Алексея Цветкова ещё надо бы поискать.  «Где же все мужественные жители». Однако мысли  о мужестве  не покидают его, заботят.  В  одном интервью  он размышляет: «Волевым усилием можно стать свободным и мужественным… Но от стихов всё-таки мы требуем не хорошего поведения, а естественного поведения. И если для тебя в стихах естественнее быть разложенцем, так уж лучше напиши об этом естественным образом. Хотя бы это будут хорошие стихи плохого человека. Но наоборот не получается».
   Обнаружить свою  слабость для поэта, это мужество наоборот, что в духе поздней  цветковской  анти-поэтики.  Разве был Мандельштам мужественным человеком и  в жизни, и когда умирал в лагере на Второй Речке во Владивостоке. Мужество поэта — это его поэзия, это его поле  сражения.  На эту тему есть рассуждения в  эссе «Futurum imperfectum»: «Прошлое римлянина было населено теми, кто служил ему примером и образцом. Оттуда проистекали добродетели — обе, причем ни одна не значится в современных кодексах, разве что у суворовцев или бойскаутов. Virtus, мужество (поведение, присущее и подобающее мужчине) — это источник самого слова «добродетель» в современных европейских языках. Pietas вообще не поддается переводу, это нечто вроде верности истории и географии, духам предков и домашнему очагу, Сенату и народу. История переходила в географию без зазора — это была биография города, разросшегося впоследствии в мировую державу, и параллельно жреческие летописи разбухли до эпопеи Ливия».
   У советского поэта Станислава Куняева,  современника  и идеологического противника Алексея Цветкова, есть стихи о мужестве: «Надо мужество иметь, / чтобы золото тревоги/ в сутолоке и в мороке/ не разменивать на медь.// Надо мужество иметь/ не ссылаясь на эпоху,/ чтобы божеское богу/ вырвать, выкроить, суметь.// Надо мужество иметь,/ чтобы прочно раздвоиться,/  но при этом сохраниться,/ выжить, а не умереть» (1964).
   Время — это смерть, которую понимаем как длительность, как протяжённость;  время Цветкова стало течь с момента, когда зародился страх смерти, значит будущее возможно. Будущее как окончание смерти. Вы помните, конечно,  какие последние слова произнёс Иван Ильич Головин в повести Льва Толстого.  «Кончена смерть. Её больше нет».
    Если где ещё встречается мужество, храбрость и смелость, так это в кино,  которое  крутят  в провинциальном кинотеатре «Эдем». «Крутили китайское кино смелая разведка / тайная зависть к этим героям гор / узнавал из кино устройство смерти», да слышно, как «дует в долгую трубу/ храбрый инвалид / семафорит палашом». 
 

***

   …Что ж, наши туристические маршруты по Эдему  близятся к завершению. Мы все уже  здесь ни пьяны, ни трезвы, ни мёртвы, ни живы. Прежде, чем выйти из родной  державной географии, которую осваивала наша история,   присядем по обычаю на дорожку и подумаем, всех ли мы вспомнили по именам, ничего  ли мы не забыли?

    «А мы с утра сидели за рекой,/ Заботы городские забывая./ Товарищи тогдашние мои —/ Их имена поди теперь упомни./  И  запахи заржавленной хвои,/ И солнцепек, до тления упорный,/ Тяжелый, ослепительный песок, / И тополя, осыпанные ватой, / И прямо над водой зеленоватой/ Мостки из покосившихся досок./ А многое и вспомнить тяжело,/ Слабеет свет, и память засыпает./ Кто виноват, что прошлое прошло,/ А будущее все не наступает?»
      
   Нет, нет,  один апокрифический литературный памятник   все-таки  забыли. К нему редко кто захаживает из умников, почти  исключённый из культурного оборота и цитирования, покрылся он зелёным мхом. Это Бонавентура «Ночные бдения» (1805). Не путать с другим Бонавентурой, сочинителем трактата «Путеводитель к Богу».  В конце концов, ради  этого, то есть,  того произведения, вывернувшего все романтические идеи  наизнанку,   мы забрели в означенные  пределы  Эдема  Алексея Цветкова, чтобы показать,  откуда вытекает  его стеклянный ручеёк Флегетона  старомодной, пародийной  весёлой готической иронии в духе «anti-poeticum» немецких романтиков.   «Скоро времени вода/ Повернет к истокам».   
   
     Ну, так что, двинем вглубь творения, товарищ? И не теряйте   из виду тот Замок,   где устроена контора  небесного Канцлера. Как он красив издалека! Напоминает  обликом своим   пражские соборы — как в стихотворении Райнера Мария Рильке. «Im alten Hause; vor mir frei/ seh ich ganz Prag in weiter Runde; / tief unten geht die D;mmerstunde/ mit lautlos leisem Schritt vorbei.// Die Stadt verschwimmt wie hinter Glas./ Nur hoch, wie ein behelmter H;ne,/ ragt klar vor mir die gr;nspangr;ne/ Turmkuppel von Sankt Nikolas.// Schon blinzelt da  und dort ein Licht/ fern auf im schw;len Stadtgebrause. —/ Mir ist, dass in dem alten Hause / jetzt ein Stimme „Amen“ spricht». — «Я в старом доме; за окном/ лежит кольцом широким Прага;/ и сумерки походкой мага/ обходят улицы кругом.// Темней. Но там, из-за угла/ зелёной плесенью сверкая,/ собор святого Николая/ возносит к небу купола.// Дрожат огни. Туманна синь./ Всё смолкло в городской истоме. — / Мне кажется, что в старом доме/ незримый шепчет мне: «Аминь». ( Пер. А. Биска).
    Рильковское вражение «Die Stadt verschwimmt wie hinter Glas» — «Город умолк как за стеклом» — приобрело у Цветкова космический и бытийный масштаб: «в стекло скребётся ноготь/  вот  времени пузырь и мы внутри». Бытие и время  представляются  стеклянным куполом, за которым нет ничего и никого. Слово «стекло» наполняется изменчивой семантикой,  обретает новые смыслы.  «Время и стекло» тождественно «время истекло».  Образ «стекла» также выступает   как знак смертности и бытия,  и времени:   «он просыпается и явь светла/ высокий воздух соткан из стекла/ там тонны вещества пространства мили/ он мал еще и ходит под себя/ но существо каким другие были», «сердце истекло любовью к родному краю/ но уже все равно потому что вкушая / вкусих мало меду и се аз умираю», «что-то жить с утра неповадно телу/ в пустоте стекла / если взять стакан и ***к об стену / устоит стена», «в сердцевине жары стеклянная вся среда», «лишь алый вихрь самопознанья бьётся/ без устали с той стороны стекла»,  «внезапно одна из лошадей /всматривается из наружного мрака / чёрная морда в чёрном стекле»,  «чуть время грянет град от грома до амбара / но пуст в стекле простор всей ночи остальной», «только не это боже сердце в кровь о гравий/ времени в тусклом стекле лиловее вечер / черный такой в клочьях тлена навек обвенчан».
    В этом перечне образы стекла имеют разные валентности,  то есть притяжение, силу к сочетанию с другими образами.   Стекло прочитывается также как знак глухоты и неуслышанности.    Однако, что не позволяет слышать — шум или вакуум? Шум в душе и вакуум снаружи…
    На что это похоже? Это, товарищ, похоже на  Аристархов космос. Фигура афинского   философа и астронома в русской поэзии культовая, а имя его стало нарицательным,  вспомним хотя бы стихотворение Пушкина  «Моему Аристарху».  Правда, стоик Клеанф обвинял его в безбожии и бесчестии, проявлявшемся, заметим,  по отношению к богине домашнего очага Гестии. И жизнь он свою закончил в изгнании, в Александрии.
    Вот как Освальд Шпенглер описывает его космологическое миропонимание: «Аристарх допускал в качестве замкнутости космоса телесно вполне ограниченный, оптически доминирующий пустой шар, в середине которого находилась планетарная система, измышленная на коперниковый лад».
     То, что для Аристарха было философским  «измышлением», для Цветкова обернулось клаустрофобией.   «Мне выпало жить, не умея, /В эпохи крутой перелом, / Но мудрая тень Птолемея / Сидела со мной за столом». Парадоксальность ситуации заключается  в том, что в мире ограниченном и плоском и неподвижном эллину-Цветкову жилось бы  надёжней; это был детский,  домашний мир; но с тех пор, как этот мир  стал подвижным, объёмным, пространственным,  чувство безнадёжности стало прожигать его сознание, и только  мудрая тень Птолемея  противостояла «суетливому» Копернику.  Разумеется, мы говорим об  прачувствах в стихах Алексея Цветкова и их метафорическом переосмыслении.
     Этот космический  стеклянный шар Аристарха-Цветкова в нашем воображении преобразуется в метафору линзы, фокусирующей свет и прожигающей насквозь  уютное эллинское бытие богини Гестии, превращая все в пепел и прах, и дым,  и гарь… Какой    «грозы говорливый Перун»  держит в руках эту космическую линзу?  «Гори, гори, словесный фейерверк», «Я гляжу, как горит экватор, / Поджигая меридиан».
    Мотив  стекла   не настолько  явно обозначен и не столь прозрачен  в  поэзии Мандельштама. «На стёкла вечности уже легло/ Моё дыхание, моё тепло». Стекло как вечность, «я»  выражено через образ  дыхания. Дух, дыхание — слова корневые. «Я» —  как восходящая субстанция к вечности. Всё другое «стекло» у него будет звучать орнаментально.  Самое любопытное было бы проследить  за развитием мотивов готики у обоих поэтов, Цветкова и Мандельштама. Укажем только на их присутствие.  Чувство бесcконечного  породило средневековую готику. И сравните всё это с присутствием подобных образов и мотивов в сонете Джордано Бруно (в переводе В. Ещина), и мы увидим, какой путь редукции духа совершила поэзия от начала до наших дней:
   «Кто дух зажёг, кто дал мне лёгкость крылий?/ Кто устранил страх смерти или рока?/ Кто цепь разбил, кто распахнул широко/ Врата, что лишь немногие открыли? //  Века ль, года, недели, дни ль, часы ли / (Твоё оружье, время!) — их потока/ Алмаз и сталь не сдержат, но жестокий // Отныне их я не подвластен силе.// Отсюда ввысь стремлюсь, я полон веры, / Кристалл небес мне не преграда боле, / Рассекши их, подъемлюсь в бесконечность. // И между тем, как всё в другие сферы/ Я проникаю сквозь эфира поле,/ Внизу — другим — я оставляю Млечность».
     Мы выделили два образа: «стёкла вечности» и «кристалл небес», чтобы обратить ваше внимание на их родство.





***
 
    Увлечение Декарта оптикой, оптическими стёклами, ещё больше усиливает значение этого слова в контексте наших размышлений.  Мотив стекла, в частности стеклянного тела, мы также обнаруживаем у него, когда он размышляет о достоверности и обманчивости чувств, испытываемых в реальности, и чувств, испытываемых во сне.  Нет ничего более недостоверного, чем чувства, которые мы испытываем во сне, но порой мы их называем вещими, ведь сам Декарт увидел свой метод, читая во сне стихи Авзония, и порой мы пытаемся разгадать их смысл и влияние на нашу судьбу. Опять же их надо научиться различать: что истинно, а что нет. А кто может удостоверить в истинности чувств,  которые мы испытываем в так называемой реальности?  Здравый смысл, разум. Разве есть другой инструмент?
    Если рассматривать стихотворение как  нечто такое, что развивается по законам сновидения, то  поэзия Алексея Цветкова будет являть удивительные образцы, в которых столько же ложного и зловещего,  сумасбродного и вопиюще алогичного, что декартовскому методу размышления здесь будет нечего  делать, сколько бы мы не привлекали его к анализу  (с подачи самого автора) поэтических текстов как продуктов мышления. И то верно, как сформулировал американский поэт Джон Кроу Рэнсом, «в лице поэзии мы имеем дело с революционным отрицанием законов логического высказывания».
    Мышление же занимается чистыми, абстрактными, структурными фигурами, их отношениями и передвижениями. Нам бы потребовалось удалиться в психоанализ и психолингвистику а, следовательно,  ещё больше удалиться от существа поэзии, которое не поддаётся определению, и которое мы рассматриваем в одном из её аспектов.  Поэзия способна быть чем угодно и ничем одновременно.  Поэтическая,  индивидуальная фактура, как тесто из лохани, норовит выползти за логическую структуру, подминая  и деформируя её таким образом, что эта структура  становится  свободной и  открытой. Таково свойство поэтического мышления.
    Книга стихов «Состояние сна»  (1980) Алексея Цветкова   и  «Метафизические размышления» Ренэ Декарта воспринимаются как оппозиция по отношению друг к другу, порой враждебная. Вообще сон пытается всячески отнять разум, учредить свои законы существования, свои порядки, а разум борется за свои права.  Из этого  противоборства рождаются  стихи такого рода, как в шопенгауэровском размышлении о воле и  познании   сущности: «… если бы подлинная реальность заключалась не в воле и неморальное существование простиралось  бы за пределы смерти, то, поскольку, интеллект, а с ним и его мир, гаснет, сущность вещей вообще была бы ни чем иным, как бесконечным чередованием коротких и смутных снов, не связанных друг с другом; ибо   устойчивое пребывание природы, лишённой познания, состоит только во временном представлении познающей. И всё вообще было бы только грезящим без всякой цели мировым духом, сны которого большей частью мрачны и тяжелы».
     Неужто такова участь поэзии, не обременённой целью познания, быть антагонистом мышления,  быть бесцельной   грёзой   дремлющего сознания то ли мирового духа, то ли самого сумрачного гения поэта. Тогда и спрос маленький с него, читателю предоставляется только отрешённое созерцать стихотворения, как медленно переползающих и перетекающих самих в себе облаков: перистых, кучевых, грозовых… И ожидать, когда ритм стиха совпадёт с ритмом   колебаний его мозга. И это ужу другое занятие, не связанное с целью, с волей, ни со смыслом…  Из этого должно следовать, что смысловой центр тяжести переносится не на текст, а на ожидание читателя, на субъект: если текст совпадает с его ожиданием, то смысл обнаруживается; если нет, то смысл исчезает. В произведении искусства хранителем объективного смысла  становится зритель, читатель, слушатель. Смысл мерцает, а не высказывается в стихотворении…
    И зачем тогда поэзии нужны слова?  Чтобы производить шум, иллюзию смысла, впечатление, лишний раз засвидетельствовать свое присутствие в мире, сказать нечто новое, выразить свою эмоции... Слова-погремушки, звучащие на свой лад — декарты, канты, спинозы, платоны — над спящим разумом младенческого человечества, над  которым склонилась космическая бездна без очертаний материнских и  отцовских ликов. И тогда следует признать правоту Канта, отводившего искусству орнаментальную роль, типа морозных узоров на стекле. Правда не понятно,  до  какого изображения идеала возвышается у него поэзия?  Разум и поэзия — как два зеркала  в руках невидимой силы, зачем-то вручившей их  человеку.
     Поэту без всякого выбора приходится смешивать краски, эти отражения двух зеркал. Следовательно, говорить о поэзии как мышлении равносильно тому, если сказать,  что сон есть жизнь. В любом случае, сон относится к состоянию не-ума, то есть, это будет частный случай состояния ума,  и работает ум в состоянии сна по своей, условно говоря,  логике, и стихи, получается,  написаны «смешанной техникой».
     «Ведь даже художники, когда стараются создать никогда не встречающиеся образы сирен или сатиров, не в состоянии придумать им совершенно новые формы и новую природу, а производят только смешение и соединение членов различных животных. Если даже их воображение  так необычайно, что они придумывают нечто столь новое подобное чему никогда не встречается, и их произведение, таким образом, представляет вещь вполне вымышленную и ложную, то по крайней мере всегда истинны те цвета, из которых они его составляют. По тоже же самой причине необходимо признать следующее: если даже столь общие вещи, как тело, глаза, голова, руки и т.п. могут быть воображаемыми, то всё-таки существуют некоторые другие  вещи, ещё более простые и всеобщие, которые истинны и реальны и через смешение которых, точно так как через смешение истинных цветов, возникли все находящиеся в нашем уме образы вещей, как истинных и реальных, так и ошибочных и фантастически».
    Смешанная техника  прочитывается как языковое смешение. Поэзия как вавилонская башня. Вавилон, Бабилон, означает имя Бога-отца, на чьё имя происходит покушение  в поэзии Алексея Цветкова.   Башня возводилась по кирпичику  во славу Бога на земле Сеннаарской. И что-то не понравилось Господу в замысле устроителей. Видимо, спесивость  и гордыня   гастарбайтеров, сынов Сима,  запросивших, видимо, высокую плату.  «Сделаем себе имя, дабы не были мы рассеяны по лицу земли всей».
    Недостроенная, а потом разрушенная вавилонская  башня  как  идея незавершённости и   неполноты человеческого умысла, какая вопиет в стихах Алексея Цветкова, предоставляет нам ещё одну мифологему прочтения — библейскую.  Кажется,  что  цветковская интеллектуальная ирония по отношению всецело к поэзии есть  заимствование (прямое или косвенное) из  вольтеровской энциклопедии, потрясшей основы христианского мироздания своей иронией.
    Поскольку мы уже  имеем опыт цитирования советских энциклопедических словарей, то почему бы нам  ни припомнить  смешливую прабабушку энциклопедий: «Я не знаю, почему в Книге Бытия сказано, что Вавилон (Babel) означает смешение, поскольку на восточных языках «Ba-» (Ва) означает отец, а «Вил» (Bel) означает Бог, Вавилон означает град Божий, град святой. Древние давали это имя всем своим столицам. Однако неоспоримо, что Вавилон подразумевает смешение, то ли потому, что строители были в замешательстве — смешались, возведя своё творение  на восемьдесят одну тысячу еврейских футов, то ли  потому, что смешались языки; и, очевидно, с этих-то пор немцы и не понимают больше китайцев; а ведь ясно, следуя ученому Бошару, что китайский с верхненемецким — изначально один и тот же язык».
     Слово — обожженный кирпич, поэзия — башня, которая утверждается во  имя её творцов.  Имён должно быть много,  чтобы  каждый в отдельности из сынов не в силах   был  претендовать на единственное  имя  Бога, а все вместе, как народ,  они могут. Бог оказался злым, без всякой видимой причины разрушил честолюбивые планы сыновей Сима. Из зависти. Из ревности. Он ревнив, Яхве. Это тот же  принцип: разделяй языки и властвуй. В имени заключена власть. Недаром всякое правосудие вершится от имени того-то и того-то… Словом управляется мир, словом повелевают, словом спасают. Следовательно,  поэт, разрушая слово, акт речи, проявляет  подобным образом своё смирение перед единственным  Именем. Не тот, кто выстаивает  речь, тщательно, камень за камнем, а кто похищает свою волю перед лицом Бога.
    Но этого смирения в стихах Алексея Цветкова как раз нет! Он похититель Имени Бога, один из сынов Сима, строитель поэтической башни. Может быть, большее благо, чем само смирение, для него быть призванным на суровый  божий   суд? Быть виновным и быть призванным и быть наказанным и быть спасённым. Иначе, какой смысл быть богоборцем,  если ты атеист. Но если ты вероотступник, тогда  в таком акте речи есть смысл, вернее умысел. Таковы, видимо,   психологические истоки  этого провокационного поэтического  (из)мышления:   чтобы быть наказанным и  быть обожженным именем божьим, его словом…
    «Имена любви»… Это могут быть забытые  имена всех сынов Сима, рассеянных по земле божьим гневом, не только те, кто рядом или далече.   Бог даёт имя всем. А те имена, что носят люди, что же?  Их имена пишутся на воде… Человек подменяет имена вещей  другими, своими. Эта подмена называется вавилонской башней.
    Всё, чем мы занимаемся, это толкованием и переводом.  Наша  гипотеза  позволяет  припомнить   — не мистическую, не антиклерикальную  — а религиозную апофатическую поэзию, скрывающуюся  под маской блаженного певца, бьющего в бубен и пляшущего перед честным народом, бранящего и хулящего Бога. Утверждение через отрицание… Благодать через наказание… Святость через непотребство… Богохульник как юродивый…
    И тут, быть может, следует снова вспомнить имя Иова, стихи 42, 6. «Поэтому я раскаиваюсь в прахе и пепле». Это в современном переводе. А в переводе на церковнославянский эти стихи  переданы следующим образом: «И мню себе землю и пепел». Быть обожженным божьим словом, чтобы имя твоё обратилось в пепел. Господь не разгневался на Иова, но вознаградил его. Он разгневался  на  Елифаза Феманитянина и двух его товарищей за то, что они говорили о Нём «не так верно», как раб Иов, а тот уж какими словами не хулил его!  Посмотрим,   в каких смыслах  слово «пепел» произносится у  Алексея Цветкова:   
    «Так смотри же до гибели зренья: /Нежный пепел ложится вокруг, /И мостов разведенные звенья — / Словно взмах остывающих рук»; «Будь ты Иов собой или Каин — /Это имя сгорит между строк./  Человек обращается в камень, /Продлевается городу срок»; «Трансурановых ядер семейный досуг / Рассекает нейтронный поток.
/ Я повисну меж пепельных туч, / Где таможенный горек сургуч»; «Пепел побега выметен из дворца»; «помню пепельное утро/ вязы в воздухе пестро / журавлей в лазури утло / ассирийское письмо»; «треплет невзгода кулисный картон / зыблется мокрого света граница / в пепельных клетках бюро и контор / время двоится»; «в подводном поле пепел и покой / там не горела вера и за это/ татарским юртам не было завета».
   Похоже, что  в  эсхатологической истории этого театрально-картонного  мира поэта заботит собственное имя. Богохульный разгул в поэзии Цветкова будет, пожалуй, не настолько страстен как у Иова, и, может быть, не настолько  убедителен, как у других трёх его товарищей, не угодивших Господу — у  Елифаза Феманитянина, Вилдада Савхеянина, Софара Наамитянина. 
    Итак, вавилонское  смешения языков в поэзии Алексея Цветкова — это речь на языке сынов Сима, на языке Пифагора, на языке Платона, на языке Декарта,  современной науки и Библии, алгебры… Единого языка не получается. Никто, никакой из народов не владеет правдой, не владеет истиной, не владеет именем Бога, даже самые верные его служители.  Ибо всё это божья благодать, и её нужно заслужить.
   …То есть, мы пытаемся применить различные ракурсы и дискурсы, чтобы объяснить поэтическое высказывание на грани нервного срыва, астенического синдрома. Ну, до китайского типа мышления нам уже точно не добраться в этой статье,  а жаль! А то бы мы поупражнялись в иронии с Вольтером и Цветковым…  Какова идея  поэта в рамках заданного мышления? Каков смысл таких стихов?  В демонстрациях фигур речи или  в неком высказывании о существенной стороне бытия? Имеем ли мы дело с фигуративной поэзией, с её абстрактными формами,  или с нечто сокровенным, таящимся  — в  чём? — в бытии  или в  сознании? Или это простое  авторское  озорство и фиглярство потрясти наше воображение, «сдвинуть мозги», чтобы изменить оптику, взгляд на вещи. Для чего это делается? Чтобы открыть в вещи нечто не явленное в привычном свете, требуется затемнение, затмение, помрачение, чтобы увидеть свет Истины… Эврика! Мы, поди, обнаружили «сакрально-познавательный» смысл этой поэзии  —  говорить искусно о заведомо ложном — небытии. Говорит-убаюкивает он не весело, даже не горестно, а пугает нас, засыпающих,   философскими страшилками-притчами про бродячие ноги и руки, оторванные от омертвелого бытия…
    Алексей Цветков не ограничивается игровым элементом, он говорит о нечто существенном: о жизни, о  смерти,  о Боге. Это узловые ключевые слова. Но что-то сказать  истинное языком поэзии, пребывающей во сне, представляется невозможным для здравого ума. И голова отправляется  повисеть на верёвке. Этот язык оказывается недостаточным для таких высказываний, это другой тип мышления, подобно тому, как чувства бывают недостаточными, чтобы быть свидетелями чего-то важного. Этот язык   производит сильные эмоции, не всегда эстетические, которые повергает дух  в смятение,  а то и уныние, с которым потом  приходится бороться разуму, если разум производит работу. Поэзию как заведомо ложное мышление можно принять, если мы играем в поэтические игры, скажем, как русские имажинисты, или юные обериуты. Однако в поэзии Цветкова отвергается именно разум, и отвергается вера. Вовсе не подвергается сомнению. И всё-таки это будет религиозная поэзия, утверждающая  всей силой эмоционального напора и поэтического рвения  конечность  мира. Отрицательный пафос. Религия отрицания  — вот чем чреваты эти высказывающие речи поэзии.
   
 «я порядка вещей не меняю / осторожно и строго живу / нынче руку в запас увольняю / завтра ногу ссылаю в Туву / учреждаю в австралии лето /погружаю европу в снега /только слышно по глобусу где-то/ одинокая бродит нога //я природы проверенный флагман/ облекающий в факты слова/ о единственно верном и главном/ рассуждает моя голова/ этот труд ей высокий неловок/ с перегреву легко полысеть/ но зато из возможных веревок/ ей на лучшей дадут повисеть».

   Это сомнение также присуще декартовской мысли. И это сомнение — двигатель его мысли, как было сказано.  «Однако в моём уме  давно запечатлена мысль о существовании бога, для которого всёвозможно и который создал меня таким, каков я есмь. А как узнать, не устроил ли он так, что в действительности не существует никакой земли, никакого неба, никакого  протяжённого тела, никакой фигуры, никакой величины, никакого места, а я, тем не менее, воспринимаю все вещи такими, как я их воспринимаю?»
    Предположим, что  стихи Алексея Цветкова написаны в одном  аспекте декартовской мысли — сомнения, выраженного  этом пассаже. Однако у него это  всего лишь приём, который предшествует выведению самоочевидного принципа познания, а у Цветкова  что? Имеет ли он те же самые цели?  Его «сомнение» прочитывается как тотальное  безверие, которое вовсе не служит никакой цели.    Его  метод называется софистикой, мнимым  искусством мысли. Софисты теперь ушли в поэзию, имитируя мудрость, утверждая  философию небытия.
    В «Метафизических размышлениях» Декарт обращается к образу «злого гения», который пытается запутать рассудок, ввести его в заблуждение. Он не достигает своей цели, но искус его помогает разуму поколебать старые и новые предрассудки и освободиться  от господства дурных привычек. Так объясняют нам комментаторы. 
    Однако автор укоренился в своих поэтических предрассудках и продолжает твердить, что «дерево бело», что «диагональ несоизмерима», что «медь круглая» и т. д., как иронизирует Аристотель в размышлениях по поводу  небытия, представляя его в трёх  смыслах:  как небытие применительно к категориям; как сущее в возможности; и как ложное. Алексей Цветков упорствует только на одном из смыслов небытия, выявленных Аристотелем, последнем. Вышеприведённое стихотворение, как и многие другие,  могут  послужить прекрасной иллюстрацией к рассуждениям Аристотеля о небытии как ложном через понятие связанности и несвязанности вещей и идей, целостности и раздельности. Отсылаем  к книге «Метафизика», а также  к платоновским диалогам  «Софист» и «Парменид».   
     Что считать  мыслью, если она подвластна эмоции? Если мыслью владеет чувство,  что вообще можно мыслить, какие идеи, пусть даже это идея смертности?  Испуганная мысль  на побегушках у поэта изволит  изобрести какую угодно философию, Йоганный ты, Вольфганг Фауст!.. О каком мышлении речь!



***
 
   То, что мы заговорили  о разуме, было проговорено, как известно,  и французскими, и немецкими просветителями  достаточно и, нам говорят теперь со снисходительной усмешкой, что   тема  «мышление» уже устарела, что она заскорузла. Тему прошли, а уроки не выучили. Наши маститые поэты с их ювенальным разумом  всё ещё пребывают в состоянии несовершеннолетия.   Почему-то всякое пренебрежение  разумом выдаётся за подлинно поэтическое дарование. Быть может, поэтам нашего времени пришло время вновь взять уроки просвещения двухсотлетней давности.
   Кант, который имел наглость быть  наставником человеческого разума, отвечая на вопрос одной литературной газеты: «Что есть просвещение?», писал: «Просвещение  — это  выход   человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине. Несовершеннолетие — это неспособность пользоваться своим рассудком без руководства другого. Несовершеннолетие по собственной вине — не следствие недостатка рассудка, а недостатка решимости и мужества пользоваться  им без руководства другого. Sapere aude!  (Дерзай знать!) — имей мужество пользоваться собственным рассудком — таков, следовательно, девиз просвещения».
    Поэзия, мужество, разум… Вновь и вновь эти слова оказываются в одной упряжке мышления.  Ещё Йоганн Готфрид Гердер, считавший поэзию универсальным искусством, уже тогда сокрушался,  что только в древнегреческом искусстве были идеально соединены мужество и чувство. Кстати, его методологии мышления тоже досталось от  кёнигсбергского критика чистого разума, и эта  критика будет иметь непосредственное отношение к нашему разговору о мышлении в поэзии Алексея Цветкова, поскольку обнаруживается одна и та же методологическая ошибка. Основная претензия  Канта заключалась в том, что Гердер  в своих рассуждениях о философии истории прибегает к такому вольному  философствованию, при котором доказательность его принципов  основывается на уловках разума, когда  умозрительные понятия подменяются поэтическим воображением,  понятия  подменяются   метафорами, представлениями. Канта раздражала лёгкость такого перехода с философского языка на поэтический язык. Эрнст Кассирер отмечает, что «Гердер как поэт —  философ,  как философ — поэт».  В книги «Жизнь и учение Канта» он пишет, что  Кант, требовавший  прежде всего строгости доказательства, точного выведения принципов и резкого разделения  сфер их значимости, видел в методике  Гердера не что иное, как «способную к обнаружению аналогий ловкость, в исполнении же её — смелое воображение, связанное с умением вызывать интерес к своему туманно выраженному предмету посредством чувств и ощущений, которые, создавая  впечатление мыслей глубокого содержания  или действуя в качестве  намёков большого значения, позволяют предположить больше, чем допустило бы холодное суждение».
    Пожалуй, его критика будет существенна и для нашего эссе, но, по крайней мере, мы осознаём несовершенство нашего метода мышления и пытаемся учиться. Исходя из этого высказывания Канта,  получается, что поэзии не место в философии. То есть она может высказываться по сущностным проблемам бытия, но это будет  называться мнением. Только нам кажется, что моральное состояние автора слишком зависимо от  этого частного мнения, не проверенного  мышлением. Так ложь легко принять за истину. У поэзии есть свой философский язык, отличный от языка философии. Ведь поэзия всё-таки способна  произносить априорные  истины, в таких формах, которым нельзя не верить,  как и философия! Ведь говорят не только о науке философии, но и науке поэзии. А вот Лев Шестов, пожалуй, не поддержал  бы этого строгого мнения Канта, и всем своим творчеством, приближенном  к поэтическому иррационализму,  противостоял его философскому языку. Кстати, Герберт Честерсон в книге «Вечный человек» предупреждает, что «разуму вредно и опасно препарировать разум».
     Истина и добро — полюса поэтического высказывания Алексея Цветкова. Для мистика и верующего добро и истина соединяются в Боге. Но чувство Бога, как интуиция нечто единого и целостного, не всякому дано, поэтому это чувство становится дискретным, разложимым разумом на части и элементы. Философия должна сначала  произвести анализ, а потом синтез этих понятий. Для этого требуется время. Как поступить поэзии? Следовать за рассудком или за чувством? Как поэзии избежать дуализма  восприятия?  Это проблема дарования, интуиции, просветления, озарения. А пока поэт пребывает между произволом волей. Произвол есть удел ощущений и чувств,  воля есть поприще разума, а точнее сказать, практического разума. Поэзия  больше привержена первому, чем второму. Алексей Цветков сделал попытку соединить две сферы в своей поэзии, но  синтеза не получилось; неумение разделять «чувственное» от «умозрительного»   привело ложным суждениям о добре и зле, повлиявших на моральное самочувствие. Можно сказать, что чувственная сила преобладает над разумом, а точнее подавляет его  способности. И это есть общая проблема  для всех поэтов.
    В «Исследованиях отчётливости принципов естественной теологии и морали» Кант говорит, что «способность представлять истину есть познание, способность же ощущать добро есть чувство, и что обе эти способности нельзя смешивать. Подобно тому, как существуют неразличимые понятия истинного, т.е. того, что имеется в пределах познания, существует и неразделимое  чувство добра… Разбирать и разъяснять сложное и запутанное понятие добра — дело рассудка, который показывает, как это понятие возникает из более простых ощущений добра.  Однако если добро есть нечто простое, то суждение  «это есть добро» совершенно недоказуемо и есть непосредственное  действие сознания чувства удовольствия вместе с представлением о предмете. А так как в нас, без сомнения, есть множество простых ощущений добра, то существует и множество такого  рода неразложимых представлений».
    Так или иначе, какой бы эстетской игрой не занимался поэт, его деятельность  осуществляется в пределах этики, имеющей такие же объективные основания, как и познание. Человек потому человек, что он существо, которое проявляет себя  этически  и эстетически. Ему дана способность   чувством или разумом различать добро и зло. Этическая сторона  эстетки Алексея Цветкова основывается на отсутствии моральной истины, поскольку  она не обладает   достоверной доказуемостью, как, например,  метафизическая  или математическая истина.  Это есть  поле суверенной поэтической субъективности.
    Виной всей этой философии — идея личной смерти автора. Мы знаем много героических примеров смерти ради морального долга, преодолевающего малодушие  путём мужества или долга. Здесь мы снова сталкиваемся с ещё одной проблемой разума, от которого требуется усилие, чтобы обнаружить эти связи. Этика долга в поэзии. Не бывает мужества без долга. Мы можем найти  истоки  субъективной этики в эмпирической философии, например, Джона Локка, однако даже он, основывавший своё учение на примате чувственности,  пытался определить всеобщую закономерность для моральных истин, подобно   геометрическим суждениям.
   «Моя родина геометрия» — декларирует Алексей Цветков,  как бы напоминая нам, что он тоже озабочен объективными законами разума, а также  морали,  в  этой проблеме этики в поэзии  мог бы солидаризироваться с Бенедиктом  Спинозой.  Ни одна из его поэтических теорем не оказывается доказанной, а только провозглашается некое образно-метафорическое высказывание  философского содержания, и всякий раз  мысль поэта скатывается к волюнтаристическому суждению, к философии произвола, весьма далёкой от искреннего заблуждения. А читателя отсылаем  к трудам  Канта, чья философия, выйдя за пределы человеческой эмпирики, обосновывала этическую объективность в трансцендентальном смысле. Ведь не просто так Алексей Цветков «читал с листа и Гуссерля и Канта»!  Читать-то он читал, но выводы он сделал противоположные.    Идея разума оказалась под вопросом в поэзии Алексея Цветкова. И,  похоже, что предупреждение Канта в предисловии к «Критике практического разума» о том, что кто-нибудь с помощью разума захочет доказать, что разума нет, было не напрасным. Речь идёт об априорном познании, способном дать безусловные,  объективные основания для  этики. Эрнст Кассирер пишет в уже упомянутой биографической книге по этому поводу:  «В критике разума, как теоретического, так и практического, предпослана идея разума, идея последней и высшей связи познания и воли. Тот, кто не признает эту идею, оказывается вне сферы её постановки проблемы  — вне понятий об «истинном» и «ложном», о «добром» и злом», которыми она располагает и которые только она может обосновать благодаря своеобразию своей методики… Только в самоопределении воли разум знает и постигает себя, и это знание  составляет подлинное и глубочайшее содержание его сущности».
    Поэтическая речь Алексея Цветкова потому подвергается нами такому философскому допросу, а лучше сказать, просвечиванию, что она подходит, прежде всего, под аристотелевское определение «высказывающей речи», а не только потому, что напрямую отсылает нас к кругу философских  имен.  В книге «Об истолковании» («Герменевтика»), в главе четвёртой Аристотель пишет: «Речь есть такое смысловое звукосочетание, части которого в отдельности что-то обозначают как сказывание, но не как утверждение или отрицание… Всякая  речь что-то обозначает, но не как естественное орудие, а, как было сказано, в силу соглашения. Но не всякая речь есть высказывающая речь, а лишь та, в которой содержится истинность или ложность чего-либо; мольба, например, есть речь, но она не истинна и не  ложна». 
   Говорить о том, что  истинно и ложно, основываясь на чувственном восприятии,  свойственно поэзии и обывателю, но не философу. Вот именно,  глагол «говорить», то есть высказывать мнение,  больше подходит к поэзии; философия же прибегает к суждению. В этой же главе Аристотель отличает «выказывающую речь» от других  видов речи, рассмотрение которые подобает красноречию и   стихотворному искусству. Речь идёт о поэтике. Но в нашем случае, прежде чем говорить о поэтике, следует выяснить философские основания для высказывания. С позиции  логики,   то или иное высказывание о ложном и истинном останется бездоказательным.   Коль  поэзия ставит вопрос о том, что истинно и что ложно, она вступает в поле критической философии, однако сама всё ещё остаётся «при  своём уме», который мы определяем как несовершеннолетний, то есть мыслящий представлениями, а не понятиями.  В трактате «Вторая аналитика» Аристотель рассуждает о различии   между чувственным и силлогическим познанием (Глава 31),  между знанием и мнением  (Глава 33).
   Поздняя поэтика Алексея Цветкова вырастает из  его недоверия к человеческому  рассудку как таковому,   к   способностям  разума к познанию  и обоснованию  априорных этических законов.  Такое отношение, вообще-то,  называется мизологией  —  ненавистью к  логосу и разуму. Это слово впервые было упомянуто в  платоновском  «Федоне» и «Меноне».  Цветковскому выражению «слова посланники обмана» мы противопоставим суждение из первого диалога: «Чтобы не сделаться  ненавистниками всякого слова, как иные становятся человеконенавистниками, ибо нет большей беды, чем ненависть к слову».
   С чего бы это такая нелюбовь к разуму? Это в природе самой поэзии или всего лишь частный случай авторского мышления?
 

***

«… такое можно сказать, но нельзя думать…»
Лев Шестов
 
  …Так что вся  «поэзия от  бытия», несмотря на его филиронию, повествует о весьма серьёзном личностном опыте «онтологии и космографии». Поэзия — это то, что создаю и творю в буквальном смысле этих слов. Что творю, то имею. Там  Бог, «для простоты назовём его по имени Иалдаваоф», он  правит не только уже завершённые  тексты Алексея Петровича, попутно превращая автора  в персонажа, но правит  также кукольным миром, в котором пребывает  на правах марионетки его читатель и зритель,  и  каждому расписана роль.
    Всё же Бог  есть у Алексея Цветкова! Для него  Он кукольник, а кому-то Он  живой.  «Весь в ромашках редеющих трав/ мало света и счастья немного/ этот мир перед нами не прав/ мы здесь пасынки слабого бога/ заведу расшивную тетрадь/ черный бархат на алой подкладке/ чтобы всех кто рожден умирать/ занести в алфавитном порядке»;  «мы последний лес где не дрогнет лист/ до конца времен простоит чертог/ где закован сном наш чугунный бог/ по всему пространству его миры / где горды мы что с ним заодно мертвы/ только тот порядку вещей полезен/ кто померк внутри и нем навсегда/ остальное сыворотка и плесень /не простить стыда/ шелестит слюда/ хорошо горит/ говорит пирит».
    Хотите, соглашайтесь, хотите, нет. Или   пишете другую пьесу про бунт кукол, и тогда вы будьте и завлитом, и   худруком,  и помрежем  и рабочим  сцены  вашего единоличного, автокефального,   провинциального театра…  Ну, допустим, пьеску об эпикурейских воззрения Гейца Упрямца, а ещё лучше  «ужасную» пьесу о мёртвой невесте по мотивам норвежского натурфилософа  Хенрика Стефенсона — всё в стихотворном переложении  Фридриха Шеллинга. Марионетки в этом  театре будут заниматься самоанализом,  рассуждать об умертвлении духа и прочем таком романтическом... Читай «Шестое бдение» Бонавентуры: «Для царства небесного вы слишком порочны, для преисподней слишком нудны».
   

***

     Как ни наворачивай  кафкианские зигзаги   вокруг всё время удаляющегося   «Замка» Алексея Цветкова,  его поэтика  уводит нас в немецкую романтическую  готику. Это он, Фридрих Шеллинг, прикинувшийся Бонавентурой, в ранний период своего иррелигиозного   настроения призывал  «положить начало и литературе безобразной», однако отклик эта мысль  получила только столетие  спустя,  сначала у   экспрессионистов. Ну, вот и до нас дошло по литературному родству русской и немецкой души, спустя очередное столетие. Живучи традиции демонических романтиков!
    Среди «имён любви» у Алексея Цветкова есть всякие имена: смерть, страдание, страх, гордость, гнев...  Нет только самой любви. Хотя   есть несколько строк. Ну вот эти: «когда ты смеркалась в окне троллейбуса/ я понял что мне это насмерть и бесполезно/ с тех пор миновало всё что могло/ но теперь Zn+1 =Zn;+С/ как я люблю тебя джулия». 
    Мы ни акусматики и ни математики, однако попробуем расшифровать эту квазипоэтическую алмукабалу: Z — задание последовательности чисел в арифметической и геометрической прогрессии. Смысл в том, что из каждого предыдущего члена рождается новый... И всего только? Что может быть более безобразным, чем математические символы и формулы! Попутный вопрос, откуда возникла  идея  числа, и в чём  вообще состоит эта идея числа в поэзии Цветкова?
    Напомним только, что  Платон отождествлял  свои  «идеи» и с пифагорейским учением о  числах, спародированное одним немецкими неоплатоником или математиком, кажется, Якоби: «То, что ты в Космосе видишь, есть только божественный отблеск, а над богами царит сущее вечно Число» (Перевод Павла Флоренского). Никакая мистика  не замешана в числах Цветкова. Никакого отношения к первичным категориям  мышления и бытия не имеет. Никой это не первичный умный первоорганизм, качественно отличный от других организмов, таких  же чисел.  Скорее всего, это шаманское сотрясение костяшек на деревянных счётах. Впрочем, не будем так скоропалительны, а вспомним алгебраическую теологию шотландца Джона Крэга, друга Ньютона, который стремился применить математические  расчёты к рассмотрению христианской доктрины в известном труде «Theologiae christianae principia mathematica». Но нам это не по зубам.
    И всё же проштудируем по касательной этот вопрос  о числе как профаны. Нет ничего более таинственного, чем область отражения Числа и Образа. Этому следовало бы  посвятить отдельные штудии. Дискретность Образа и дискретность Числа — это явления Нового времени. Античность знала только целое и исчисляемое. Целые числа охраняли миропорядок античного полиса. Всё изменилось в Новое время.
    «Где обнаруживается прерывность, там мы ищем целое; а где есть целое — там действует форма и, следовательно, есть индивидуальная отграниченность действительности от окружающей среды. Иначе говоря, там действительность имеет дискретный характер, есть некоторая монада, т.е. в себе замкнутая (конечно, относительно) неделимая единица. Значит, там возможен счёт. И наоборот: без формы нет непрерывности, нет, следовательно, образов обособления, значит, нет расчленённости, а потому невозможен счёт. Эта индивидуальная расчленённость мира, его счётность занимает  всё более места  в рождающемся ныне миропонимании».   (Павел Флоренский «Пифагоровы числа»).
    Дискретность мира передана в поэзии Алексея Цветкова  рваной грамматикой и ломаным синтаксисом. В этом дискретном мире «Я» не может не оставаться цельным, и тоже становится дискретным.  Отсюда мы будем исчислять Цветкова человека, Цветкова поэта, Цветкова  исполнителя, Цветкова персонажа. То есть мы занимаемся дифференциацией. 
   Стало быть, «мы» как Автор или Число, чтобы установить отношения со всеми авторскими ипостасями в правильной модальности и тональности,  тоже должны дифференцироваться на  человека, автора, персонажа.  Говорят: персонаж  с персонажем, автор с автором, человек с человеком. И, пожалуйста, читатель, ни в коем случае не путай наши модальности! Иначе выйдет, что персонаж начнёт  предъявлять претензии автору!
     Так рождается счёт и число, арифметическая и геометрическая прогрессия. Но есть ещё  Число под названием Множество. Пусть это будет Бог. Множество как Единое. Есть число под названием Неопределённое.  Примерно так мы попытались объяснить появление математических формул в поэтической вербальной фактуре цветковского стиха. Мы ещё не рассмотрели взаимосвязь Числа с готикой, то есть с готическим мирочувствованием бесконечного, иррационального, множественного, неопределённого. И когда мы слышим бунт против Бога, вполне может быть, что это бунт против всякой мистики Числа. 
    В общем и целом понятно, откуда появились математические идеи в поэзии: из идеи протяжённости телесной субстанции, нуждающейся в априорном познание. Шопенгауэр писал: «То, что арифметика основывается на чистом созерцании времени, не так очевидно, как то, что геометрия основана на чистом созерцании пространства… Уже Аристотель  понимал, что число тесно связано со временем…»
    А что вам известно о «продолговатом числе», товарищ? Спроси-ка  у Платона…
    Ещё одно замечание, объясняющее  присутствие математических формул в поэтическом тексте. Поскольку сомнение в поэзии Алексея Цветкова переросло в философский скептицизм абсолютного толка, то сознание поневоле  должно искать абсолютных истин, каковой сначала объявлялось «Я». Однако для его поддержания потребовались  незыблемые  вещи.  Отсюда обращение то к декартовым фигурам, то к геометрии.  «В математике и физике скептицизм не имеет места, — говорит Кант. — Подавать к нему повод может лишь такое познание, которое не является ни математическим, ни эмпирическим, но чисто философским. Абсолютный скептицизм всё объявляет видимостью. Он отличает, таким образом, видимость от истины, но, следовательно, должен иметь признак для такого различения и, стало быть, должен предполагать знание истины, чем он противоречит самому себе».
   В философском и  в экзистенциальном смысле поэзия Алексея Цветкова проваливается в «дыру».  Вы скажете, что это только  поэтические образы, чувственные объекты, что мы забыли про  музыку и про виноградное мясо поэзии! Вот именно, что эти чувственные объекты, представления объективируются в языке поэта и становятся в мышлении понятиями. Как это происходит, отдельный, весьма занимательный вопрос. Но то, что происходит путаница, неразбериха и самообман  с образами, с представлениями и понятиями, их подменами, это очевидно, и конечно, к мышлению это никак не может относиться.   
     Правда, другой  философ-материалист, Фейербах, утверждал, что «только там, где начинается чувственное, кончается всякое сомнение и спор. Тайна непосредственного знания сосредоточена в чувственности…»   Иначе говоря,  человек,  который подвержен смертности,  который по Паскалю «ничто по сравнению с бесконечностью, всё по сравнению с небытием, середина между ничем и всем, бесконечно удалённая от понимания  крайних пределов; конец и начала вещей скрыты от него в непроницаемой тайне», равно способен он увидеть ничто, из которого извлечён, и бесконечность, которая его поглощает»,  есть критерий истинности. Истина  умирает вместе с человеком. И возможно, отсюда произрастет  «дух несогласья яростный гвоздь» в сапоге у Цветкова. Сапоги, поди, с чужой ноги,   с ноги Маяковского, ему  тоже гвоздь мешал...   




 ***
    
   Ну а  «в натуре»  кто же герой пьес Алексея Цветкова?
  Ответ прост:  Мёртвый человек. В русском языке о человеке до середины XVIII века говорили в таком ракурсе: тонкий (а не толстый), живой (а не мёртвый), рассеянный (о зерне в поле). «Мёртвый человек» явление новое в русской литературе после «Мёртвых душ», и в этом решительная  новизна поэзии Алексея Цветкова. Он создал речь от   лица мёртвого человека. 
   Идёт  же он   духовным путём, возможно, подобно герою  Уильяма Блейка в Аду,  который бракосочетается  с Небом (Раем). Мёртвый человек  в контексте его поэзии вовсе не то же самое, что предполагает ассоциативный ряд:  покойник, труп, мертвяк. Как раз мертвяки в качестве героев присутствуют у немца Готфрида Бенна. Вспоминается другое русское произведение, это  «Живой труп» Льва Николаевича Толстого.  У живого Бога и человек живой. Переверни фразу, получишь Фридриха Ницше: Бог мёртв.  Недалеко ушли, рядом живём. Живём ли? «Так нам жалко мёртвым что бога нет».
    Фразы, лишающие нас смысла, способны приносить человеку удовольствие. Чаще мы смеёмся над нелепостью, когда   выпадает одно звено из осмысленного ряда. А когда этот ряд нарушен полностью, и смыслы приходится собирать по звеньям, удовольствия это не может приносить. Ибо мысль в таком случае начинает напрягаться. Кстати говоря, «нелепость» («нелогичность», «неуместность») была привычной и значимой эстетической категорией в древнегреческой литературе, но никогда литературное произведение не строилось  на тотальной бессмыслице. Аристотель, признавая «нелепость» в художественном произведении — «неодинаковы законы искусства и поэзии», — понимал «ложь» как «ложное умозаключение».
   Приёмы могут быть оправданы, но сумма приёмов может привести поэта к ложному умозаключению. Если нам думается, что мы столкнулись с постмодернистским приёмом, то вспомним древность. Ни в точном соблюдении  грамматических правил, ни в верном изображении объекта подражания, ни в нравственной пригодности этого объекта  виделась Аристотелю правильность искусства, а в соблюдении требований жанра. Нелепость признавалась  законной и оправданной частью поэзии. Если поэзия прибегает к такому приёму, то исключительно для высечения новых неведомых смыслов. Мандельштам называл себя «смысловиком».
     Пауль Целан подвергает свой поэтический текст ещё более серьёзной вивисекции, то есть  режет  его  по-живому, по нервам, как свою собственную плоть; у него нет иронии, нет насмешки на этот счёт; смерть подлинна, это не поэтический приём, поскольку  он на своей шкуре  познал  Ад, реальный ад концлагерей.   Иначе у Алексея Цветкова. В этом вся разница. Он пользуется литературным опытом. Возможно даже немецким, возможно, целановским или, если взять шире, западноевропейским, культивирующим и поэтику ассоциативных связей и  создание  метафорического языка   на разрыве грамматических,  смысловых и синтаксических связей.  Кстати,  эти приёмы вошли в обиход  Хлебникова,  Мандельштама,  Цветаевой.
     Похоже, что у позднего  Цветкова эти принципы стали  основополагающими. От физики смерти к метафизике смерти — таков путь  и Целана. А у Цветкова?  Можно ли это назвать энтропией духа? То, что мы называем человеком, не исчерпывается  его телесностью. Скажем, в природе всякая вещь или всякая тварь тождественна своей форме,  человек же,  как human being,  не совпадает своей форме воплощения, он превыше своей телесности.
   Вот же парадокс! Какая  бы напасть  ни случилось у Цветкова, речь его  не прекращается, набирает обороты, достигает напряжения, а в его разговор с богом вступает даже собачка, когда человек чертовски мёртв:

  «и собачка изо всех сил говорит богу/ сделай просит господи и для меня тоже/ чтоб и я собачка была на свете рада/ сотвори другой мир а не нынешний боже/ пусть жизнь в нём окажется не беда а правда/ нет говорит бог не для тебя творил время/ не для тебя пространство небо с лёгким паром/ тебе говорит бог собачка волчье семя/ ни дам ни отниму живи как жила даром/ и пошёл себе не страшный но шибко гордый/ вот выпадает роса скоро овсы в колос».
   
   В присутствии человека даже собака очеловечивается. Но «очеловечиваться» не означает становиться человеком, принимать его облик, воплощаться в него; это означает только то, что животное наделяется частью человеческой сущности. Так же человек в присутствии Бога становится частью божественной сущности.  Получается, что когда  человек сбрасывает с себя тяжкое  бремя бытия, предназначенное Богом, то его место занимает «животное собака», ибо свято место пусто не бывает. Мир  не пустое место; это место, где живёт человек,  свято изначально. А что является сущностной чертой человека как не способность творить этот мир вещей и идей, за исключением  только  пространства и времени.

  …Однако, товарищ! Но если свернуть  на другую тропинку (а мы предполагаем и другие тропы в поэзии Алексея Цветкова) в этом заселённой мёртвыми душами местности,  нам откроется  пейзаж юности, где «тишины естество молодое» и так  дивно молчать,  чтобы после  стало   дивно молвить: 
   
 «какой внутри воспламенится свет/ какая брызнет красота и слава/ когда тому из них кто слева слеп/ пририсовать глаза того кто справа// в количестве не менее чем двух/встречаются и существуют души/ чтобы тому кто тщетно сверху глух/ того кто снизу приаттачить уши// покуда воздух вертится бугром/ отпущена нога на побегушки/ кому в комплекте молния и гром/ для детской должности в игрушки// слова кому я автором слыву/ китайские и в сумерках раскосы/ давай прижаться к тёплому слону/ и молча греться слизывая слёзы// всё перепуталось и некому обнять/ короткую в колготки ногу/ всё перепуталось и сладко обонять/ капуста родина ей богу// и ты душа кто вышел посмотреть/ на улицу и улыбнуться постно/ большим кто прежде жил но это смерть/ теперь её бояться поздно»
 
     Моральное самочувствие поэзии Алексея Цветкова, в которое вовлечён его читатель,   ближе всё-таки к мироощущению   Блэза Паскаля,  «мыслящего тростника»,  подавленного  бесконечностью —  «в пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, как точку; в мысли я объемлю её», «это вечное молчание безграничных пространств ужасает меня»,  — чем к   Ренэ Декарту, который пишет:   «Весь мир не что иной, как незаметная черта на обширном лоне природы. Никакая мысль не может охватить эти безмерные пространства. Сколько бы мы не напрягали мысль, у нас получается всё-таки только атомы в сравнении с действительностью. Это бесконечная сфера, у которой центр всюду, а окружности нет нигде… Возвратившись теперь к самому себе, — пусть человек подумает, что такое он в сравнении с тем, что есть в природе; пусть он представит себе, как он потерян в этом отдалённом уголке природы; пусть из этой маленькой темницы, отведённом ему для жительства, — я разумею видимый нами мир, — научится давать настоящую цену земле, государствам, городам, самому себе… Кто рассмотрит себе подобным образом, тот, без сомнения, ужаснётся, увидев, что он … как бы висит между двумя безднами —  между бесконечностью и небытием… он содрогнётся при виде чудес… Он бесконечно удалён от крайних пунктов: конец и начало вещей для него бесспорно скрыты в непроницаемом мраке; он одинаково не способен видеть то ничто, из которого он извлечён, и то бесконечное, которое должно его поглотить».
    Однако на Алексея Цветкова не действуют ни паскалевские «доводы сердца», ни декартовские «доводы разума». В итоге мы имеем поэзию страха и трепета мыслящего тростника, объятого непостоянством, тоской и беспокойством. Этот разлад между разумом и сердцем  будет одним  из источников такого эсхатологического самочувствия, которым охвачен современный человек.
    Что же тогда есть «поэтического» в поэзии Цветкова?  И что  это такое, что мы называем «поэтическим»? Оно обнаруживается в области жизни или смерти? Или в области духа, объемлющего две половинки бытия?  Мы выяснили, что мысль и чувства Цветкова тяготеют к  смерти. К точке. Значит, его «поэтическое» обнаруживается в той же области. Это не может быть прекрасным по определению. Живое у него, по меньшей мере, наделено  мыслящей способностью. Мёртвое остаётся быть мёртвым. Оно пребывает  вечно. Мёртвое не мыслит.
   Мы сравнивали Алексея Цветкова с апокрифичным  Бонавентурой. Вот такими словами заканчивается  гибельный сюжет его повествования: «Теперь он спит, — сказала Офелия, улыбнувшись мне, и её улыбка показалась мне развернувшейся могилой.  «Слава Богу, есть смерть, и за ней нет бессмертия», — сказал я невольно. Она продолжала: «Роль подходит к концу, но «Я» остаётся, и похоронят  лишь роль. Слава Богу, я выхожу из пьесы и слагаю моё заимствованное имя; после пьесы выступает «я».  «Это Ничто», — сказал я, задрожав. Она продолжала еле слышно: «Там стоит оно уже за кулисами и ждёт  своей реплики; когда только занавес опустится!»
   
   Алексей Цветков совершил беспримерный поэтический  подвиг, шажок в   н и к у д а, в сферу, где нет смысла,  совершил   в одиночку этот  отважный марш-бросок туда, куда обычно Макар телят не гонял. Теперь мы знаем, куда загуливал русский поэт  —  да за количественной теорией ;;распада Ферми! Не об этом ли говорит Морис Бланшо в недоступной нам книге «Шаг в-не»? Подвиг беспримерный потому,  что его невозможно  будет повторить следующему поколению русских поэтов, путь туда уже заказан, слово замётано, бля буду (читай: буду лжецом, буду грешником в старинном  значении этого слова). В  конце концов, о смерти нужно позаботиться сейчас, пока жив, а то после, когда будешь мёртвым, уже будет недосуг.
   Слава Богу, поэт вернулся живым, здоровым,  цветущим, целёхоньким, способным   ниспровергнуть ещё раз  самого себя. Как поздний Цветков —  раннего, так зрелый Цветков —  позднего! Приёмы ещё плодотворны, идея мертва… Верь ему, товарищ! Есть ли кто ещё живой?  Ау!